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El personalismo de Leo McCarey: una filosofía fílmica de la persona (Parte 10)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El carácter transformador de los buenos encuentros en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor

Resumen:

En esta cuarta contribución dedicada a The Kid from Spain de Leo McCarey se analizan los diversos encuentros que tiene el protagonista, Eddie Williams (Eddie Cantor), con los demás personajes de la trama. Para ello se describe el texto fílmico y se examinan los diálogos y las letras de las canciones. La mayor parte de las relaciones que Eddie entabla le impide mostrarse cómo es, y le obliga a buscar refugio para evitar ser amenazado, agredido, liquidado. Así lo vemos en su actuación ante las autoridades académicas que lo expulsan de la universidad, o ante los distintos agentes del orden en Estados Unidos y en México, que desconfían de él. Con frecuencia podemos apreciar que en esas relaciones se cumple lo que Simone Weil encontrara en los locos del teatro de Shakespeare: Eddie, como ellos, es el único que dice la verdad. Además, su relación de amistad con Ricardo (Robert Young) es de simpatía y compañerismo, pero no acaba de aportarle calidad humana, ni enriquecimiento alguno. McCarey ya había mostrado en su trabajo con Laurel y Hardy la diferencia que hay entre las relaciones de complicidad y las de verdadera amistad. En tierras mexicanas Eddie se verá sujeto a persecuciones y escapará del peligro en el último instante. La necesidad de ocultar su verdadera identidad alcanzará su cima cuando finja ser un matador de toros, don Sebastian II. Por el contrario, un encuentro personalizante sólo se producirá de manera completamente gratuita e inesperada cuando Eddie y Rosalie (Lyda Roberti) se enamoren. Eddie experimentará por primera vez entonces la sensación de que alguien se ocupe verdaderamente de él y que quiera cuidarlo. En este sentido la afamada escena final de la corrida de toros suministrará una metáfora sintética de lo que ha sido toda la película: la victoria sobre las amenazas que han impedido que el protagonista tuviera personalidad y voz propias. Este logro, unido al amor encontrado en Rosalie le permitirá un nuevo punto de partida, un nuevo inicio, con el que acaba la película.

Palabras claves:

Inocencia, genio, talento, actor cómico, Eddie Cantor, antihéroe, compasión, interioridad de las personas, igualdad varón/mujer, nueva mujer, comunicación, modelos, locos, Simone Weil.

Abstract:

In this fourth contribution dedicated to The Kid from Spain by Leo McCarey, the various encounters between the main character, Eddie Williams (Eddie Cantor) and the other characters in the plot are analysed. To do this, the film text is described and the dialogues and lyrics of the songs are analysed. Most of the relationships Eddie enters into prevent him from showing himself as he is, and force him to take refuge in a fleeting manner to avoid being threatened, attacked, or killed. We see this in his behaviour towards the academic authorities who expel him from the university, or towards the various law enforcement agents in the United States and Mexico, who distrust him. We can often see in these relationships what Simone Weil found in Shakespeare’s theater nuts: Eddie, like them, is the only one who tells the truth. On the other hand, his friendship with Ricardo is one of sympathy and companionship, but it does not bring him any human quality or enrichment. McCarey has already shown in his work with Laurel and Hardy the difference between relationships of complicity and those of true friendship. In Mexican lands Eddie will be subjected to dynamics in which he will be persecuted and will flee from danger at the last moment. The need to hide his true identity will reach its peak when he pretends to be a bullfighter, don Sesbastián II. On the contrary, a personalised encounter will only occur in a completely free and unexpected way when Eddie and Rosalie (Lyda Toberti) fall in love with each other. Eddie will experience for the first time that someone truly cares for him and wants to take care of him. Thus, the famous final scene of the bullfight will provide a synthetic metaphor of what the whole film has been: the victory over the threats that have prevented him from having a personality and a voice. This achievement, together with the love found in Rosalie, will allow her a new starting point, a new beginning, with which the film ends.

Key words:

Innocence, genius, talent, comic actor, Eddie Cantor, anti-hero, compassion, interiority of people, male/female equality, new woman, communication, models, fools, Simone Weil.

1. RESUMEN DEL TEXTO FÍLMICO

La transformación de los personajes como asunto central

Eddie Cantor habla con Robert Young en una escena de The Kid from Spain, filme dirigido por Leo McCarey en 1932

Robert Young y Eddie Cantor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 1. URL al pie de artículo)

En las tres contribuciones anteriores[1] dedicadas a The Kid from Spain hemos advertido un hecho muy relevante. La trama acerca de lo taurino —que es la que suele presentarse como la definitoria de la película— es en realidad un asunto secundario. El meollo del filme radica en el proceso de crecimiento y transformación de los personajes. Con eso se revela ya el estilo propio de McCarey[2], centrado en la persona.

El medio fílmico es especialmente idóneo para dibujar la complejidad del carácter personal del ser humano[3]. Resulta oportuno —a fin de culminar nuestro análisis de este filme— realizar la síntesis del texto fílmico para luego centrarnos en algunos pasajes relevantes del mismo. El tono humorístico de la película, lejos de obstaculizar la expresión seria de lo personal, permite acometer las dimensiones paradójicas e inconscientes con las que tiene que vérselas cualquier proceso de integración de la personalidad[4].

La introducción: el mundo universitario de Estados Unidos y la ruptura con él

1)En la entrada anterior pusimos de relieve que el punto de arranque de la película es poco realista. Está más emparentado con la región de los sueños[5], al presentar una coreografía de las Chicas de Goldwyn. En medio de esta ambientación, un joven universitario, Eddie Williams (Eddie Cantor) es objeto de una broma pesada por parte de su amigo Ricardo (Robert Young). Nada menos que lo mete en una cama del dormitorio de las chicas, mientras está inconsciente.

2) Cuando lo descubre, Miss Oliver (Theresa Maxwell Oliver), la directora de la sección de mujeres, se asombra y lo reprende severamente, como no podría ser de otra manera. En el curso de la conversación con ella, Eddie confiesa que tiene un tic nervioso muy acentuado. Pierde el control bajo un cierto estímulo[6]: comienza a dar golpes a diestro y siniestro en cuanto escucha un silbido. Ricardo, por su parte, le confiesa al Decano del Colegio universitario que él es el verdadero responsable de la mala acción de Eddie.

3) El responsable académico está dispuesto a perdonarle. Pero suena un silbato, Eddie se descontrola y comienza a abofetear al Decano. Éste, indignado, retira su perdón y aplica la expulsión.

4) En la siguiente escena, en su habitación, Eddie y Ricardo asisten con nostalgia a las procesiones de los graduados de la universidad, en las que ya no se les permite participar.

5) A continuación, Eddie “toma prestado” el coche del Decano para acompañar a Ricardo a sacar dinero del banco local. Mientras espera a la puerta de la entidad financiera, Eddie se ve envuelto en un robo. Los asaltantes lo secuestran para que haga de chófer. Cuando llegan a su guarida, deciden que Eddie huya a México para que no pueda delatarlos.

La frontera y México

6) La mayor parte de la acción posterior transcurrirá en México. McCarey había contrapuesto el mundo estadounidense de las exigencias formales y del orden al mundo mexicano como el lugar del amor y de los sueños. La conversación de Eddie y Ricardo en el dormitorio conducía hacia esa división esquemática, pero significativa, entre lo estadounidense y lo mexicano.

7) En la frontera Eddie se ve entre tres fuegos cruzados: por un lado, Red (Ben Hendricks Jr.)[7], el jefe de los bandidos que le presiona para que cruce la frontera; por otro, el jefe de aduanas de la parte mexicana, Gonzales (Paul Porcasi), que no se fía de él y le impide la entrada; finalmente, el detective Crawford (Robert Emmet O´Connor) que le sigue la pista sospechando que es uno de los autores del robo.

Robert Young y Ruth Hall; Eddie Cantory Lyda Roberti en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 2. URL  al pie de artículo)

8) En México se nos expone el drama amoroso de Ricardo. Enamorado de Anita Gomez[8] (Ruth Hall), que le corresponde, Ricardo se encuentra con la oposición frontal de su padre, Alonzo Gomez (Noah Berry). Alonzo es un gran terrateniente, viudo, que quiere que su hija se case con Pancho (John Mijan), un famoso matador de toros.

El encuentro con Ricardo y la ficción de don Sebastian[9] II

9) De un modo que se puede calificar de milagroso, Eddie, cuando cruza la frontera, se encuentra con Ricardo. El detective Crawford — que ha seguido a Eddie— le pregunta por su identidad. Ricardo para salvar a su amigo, finge que Eddie es don Sebastian II, matador de toros e hijo, a su vez, de un gran matador. Crawford no le cree y, para comprometerle, le dice que irá a verlo torear.

10) La situación extrema en la que se ve Eddie pasará a ser providencial. Sintetizando la trama, Eddie consigue ganarse la confianza de don Alonzo. Se enamora de la mejor amiga de Anita, Rosalie (Lyda Roberti). En ella Eddie encuentra a la primera persona que se preocupa verdaderamente por él. Consigue la información de que Pancho es un mafioso, que con ayuda de su amigo Pedro (J. Carrol Naish) —que era también el pretendiente de Rosalie— , secuestró a la esposa de don Alonzo Gomez, y pretendió hacerse pasar en cambio por su liberador. Pero la sra. Gomez murió de la ansiedad y el terror que le produjo la situación. Eddie le asegura a Ricardo que, en cuanto le cuente a la verdad de lo sucedido, don Alonzo rechazará a Pancho y le dará su consentimiento para casarse con su hija, Anita.

12) Todo ello está acompañado de continuas peripecias. Pancho influye en la policía para que Ricardo y Eddie sean encerrados en prisión. En la celda, el preso condenado a muerte, Dalmores (Julián Rivero), consigue engañar a Eddie para que lo suplante y sea él quien se ponga delante de un pelotón de fusilamiento. Una intervención in extremis de don Alonzo Gomez logrará salvarlo.

13) Fuera de prisión, Eddie intenta cumplir con el encargo que ha recibido de Ricardo de secuestrar a Anita. Pero como no la conoce, se equivoca: entra en la alcoba de su amiga Rosalie (Lyda Roberti) y es a ella a la que acaba raptando. Este hecho tiene dos efectos contrapuestos: el enamoramiento de Eddie y Rosalie y la persecución de que es objeto Eddie por parte de Pedro que se considera ‘el novio de Rosalie’ y la tiene como cosa suya. El enamoramiento, por un lado, transformará la personalidad de Eddie y Rosalie. La persecución, por otro, brindará nuevas oportunidades para que Eddie dé muestras de su ingenio a la hora de librarse de los peligros y poder huir.

Eddie Cantor in The Kid from Spain (1932)

Eddie Cantor simulando ser un torero -Don Sebastian- en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 3. URL al pie de artículo)

14) De este modo, la famosa escena final de la corrida de toros se convertirá en una metáfora sintética de todo lo acontecido en el filme. Eddie lidiará con bondad e inocencia las embestidas del animal. Al final, no lo matará, sino que lo adormecerá con el cloroformo con el que estaban sedando a otro diestro herido. De manera incruenta, sale pues victorioso del lance y es aclamado por el público.

15) Pero Eddie ya no quiere arriesgarse más como torero. En el amor de Lyda ha hallado la verdadera dirección hacia la que orientar su vida.

Estos quince puntos vienen a resumir lo que se nos muestra en la pantalla. Ahora vamos a detenernos en algunos de los diálogos que nos permitan profundizar en lo que se nos ha expuesto[10].

2. LAS CONVERSACIONES QUE APAGAN LA VOZ

La reprimenda: “soy una chica mala”

En la contribución anterior[11] describimos cómo Eddie, en una de las escenas iniciales, repite el castigo absurdo impuesto por Miss Oliver. Esto fuerza a que sus primeras palabras sean “soy una chica mala”. Lógicamente se trata de una expresión paradójica, que no le representa, pero que nos informa de la inclinación del personaje hacia la empatía. Debe ser entendida como un grito de solidaridad con las otras chicas que son tratadas de modo infantil. Pero es sólo un rasgo incipiente. Como venimos señalando, Eddie Williams, como otros muchos de los personajes interpretados por Eddie Cantor, es alguien que huye, que para protegerse de la agresividad ajena no muestra su auténtica personalidad.

Resultado de imagen de Theresa Maxwell Conover y Eddie Cantor

Theresa Maxwell Conover protagoniza a la Directora del Colegio Universitario, Miss Oliver, en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 4. URL al pie de artículo)

La escena en la que se nos presenta la conversación con Miss Oliver resulta claramente sintomática de esta configuración del personaje.

Miss Oliver: “Jovencito, ¿cómo es que está en el dormitorio de las chicas?”

Eddie Williams, sencillo – y al parecer sincero-: “No es nada malo”.

Miss Oliver: “¡Cómo se atreve? ¡Mr. Williams, eso es que ha estado bebiendo! —Eddie asiente—. Eso me parecía. Bebiendo y metiéndose en el dormitorio de las chicas. El diablo debió aconsejarle”.

Eddie Williams, con descarada inocencia: “Bueno, puede que me aconsejara que bebiera, pero el meterme aquí fue sólo idea mía”.

Las chicas se ríen. Él vuelve a repetir: “I’m a naughty girl” /” Soy una chica mala”. Pronto sabremos que ese “fue sólo idea mía” es un acto de nobleza. Está protegiendo a Ricardo, que fue quien realizó la broma de llevarlo al dormitorio de las chicas en estado de somnolencia. Miss Oliver le anuncia que se presentarán cargos contra él, y lo conduce a su despacho.

Se ha pagado toda la carrera trabajando en la cantina de la universidad

La conversación en el despacho de Miss Oliver suministra más información sobre Eddie. El lugar reservado, sin la presencia de las chicas, permite, en principio, una mayor intimidad. En ese sentido, la Directora tratará de ocultar su verdadero objetivo —interrogar a Eddie— bajo la apariencia de una charla confidencial. Pero no lo conseguirá porque ella no sabrá abandonar su posición de superioridad. En efecto, antes de preguntarle, ya le conmina a Eddie a sentirse avergonzado e insiste en averiguar quiénes fueron sus cómplices.

Miss Oliver: “¿Quién lo aconsejó que se metiera en el dormitorio?”

Eddie Williams: “Nadie”.

Miss Oliver: “No le creo”.

Eddie Williams: “De verdad”.

Miss Oliver: “Un estudiante que se va a graduar y que se ha pagado toda la carrera trabajando en la cantina, no se arriesgaría a perder su licenciatura. ¡Lo sé!”

Eddie no se fía. No cree que sus palabras muestren aprecio por él, sino afán inquisitivo. Con resolución, hace una prueba tentativa para comprobar la verdadera disposición de la Directora. Como están sentados frente a frente, con la mesa de Miss Oliver por en medio, le resulta fácil tomar un papel de la misma.

Eddie Williams: “¡Y yo sé que han operado a su hermana!”

Miss Oliver, molesta ante la alusión personal: “No siga por ahí”.

Eddie agacha la cabeza. La orden desabrida de Miss Oliver ha evidenciado que su tono confidencial era sólo parte de su estrategia.

Dudas sobre su estado mental

Pronto sabremos que Eddie no ha tenido verdaderamente responsabilidad sobre el hecho del que se le acusa. Todo ha sido una broma de Ricardo. Pero Miss Oliver no contempla ni por asomo esta posibilidad. La sospecha de la Directora discurre por otros derroteros y se inclina por la hipótesis de que Eddie Williams albergue algún tipo de locura hereditaria. Ante esta insinuación, el joven contesta disparatadamente[12] sobre sus raíces familiares.

Miss Oliver: “Dígame, ¿ha habido algún loco en su familia?” —Eddie asiente con un gesto— ¡Lo hubo!”

Eddie Williams, con declarada ironía sin perder la inocencia: “Una vez tuvimos un perro que se volvió loco”.

Miss Oliver: “¿Un qué?”

Eddie Williams: “Un perro muy malo, muy malo” —gesticula desaforadamente—.

Miss Oliver: “Vamos, vamos”.

Eddie Williams: “Yo soy un perro malo”.

Miss Oliver: “Vale, vale no se excite… Veamos, antes de ese impulso que se apoderó de usted y le hizo ir al dormitorio, ¿notó alguna cosa?”

Eddie Williams. “Sí, tengo una debilidad”.

La debilidad de Eddie

La intimidad de Eddie Williams está siendo en alguna medida forzada por el modo invasivo de preguntar que tiene la Directora, por su deseo de ganarse su confianza sin pensar primero en el bien del joven, sino sólo y preferentemente en dar satisfacción a sus deseos de conocer lo ocurrido. Con todo, vamos a conocer un dato que jugará un papel decisivo a lo largo de la trama. Eddie reconoce en qué consiste su debilidad, su locura: se descontrola completamente ante los silbidos.

Miss Oliver: “Ahora estamos llegando a algún lugar. Exactamente, ¿cuál es su debilidad?”

Eddie Williams: “Miss Oliver odio hablar de esto”.

Miss Oliver: “Cuéntemelo, por favor, cuéntemelo”.

Eddie Williams: “Verá, cada vez que escucho un silbido, me suceden ciertas cosas…”

Miss Oliver: “¿Se refiere a un silbido como éste?”

La Directora lanza un pitido con sus dedos en los labios. Eddie reacciona con gritos y saltos, y le propina una serie de palmadas. Se caen encima de un pequeño sofá. La escena adquiere un cierto aire ambiguo, como de excesiva proximidad entre ambos, si bien la inocencia de Eddie hace que no vaya más allá.

El joven se disculpa. Con humor le señala que la trenza que llevaba sobre el pelo se le ha caído, lo que le da la apariencia de la mujer barbuda. Hace ademán de quitársela. Miss Oliver le aleja la mano de un palmetazo.

Una cierta aproximación frustrada por la aparición del Decano

Con todo, la situación ha derribado algunas barreras y es probable que haya generado una cierta cercanía entre ambos.

Eddie Williams: “Por favor, perdóneme. Esto es lo que trataba de explicarle. Cada vez que oigo un silbato, salto, golpeo y no sé lo que me pasa. Por favor, perdóneme, pero no puedo evitarlo.

Miss Oliver, por una vez expresando compasión: “Es usted muy sensible”.

Eddie Williams: “Oh, Miss Oliver”. Eddie apoya la cabeza en su hombro.

Pero Miss Oliver en realidad no ha conectado con Eddie. Así lo pone de manifiesto cuando entra el Decano (Walter Walker) y ella reacciona con apuros. En efecto, el responsable académico se ha quedado paralizado al verlos en una actitud de aparente ternura. Hace ademán de irse, de salir del despacho, al que ha entrado sin llamar. La Directora, rápidamente, quiere corregir cualquier impresión errónea que le pudiera perjudicar y regresa al tono acusador: “Éste es el joven que fue encontrado en el dormitorio de las chicas”,

Miss Oliver podría haber explicado lo que ha descubierto en su conversación con Eddie Williams, acerca de su condicionamiento ante los silbidos. Pero le ha podido más guardar las apariencias y protegerse acusándole como si nada supiera de él.

El Decano realiza el discurso propio de su responsabilidad institucional:

Decano: “Lamento mucho lo que ha ocurrido esta mañana en el dormitorio. Quiero expresar mis disculpas a todas las señoritas. El encontrar a un joven en una de las camas de las chicas no es la mejor publicidad para un internado mixto, ¿verdad? —lo dice mirando a Eddie—.

Miss Oliver: “Difícilmente”.

Decano: “No, yo diría que no. Soy Decano de esta institución desde hace más de treinta años y apenas sé dónde está el dormitorio de las chicas”.

Eddie Williams, tomando la frase del Decano al pie de la letra, le da las indicaciones oportunas para llegar hasta el dormitorio en cuestión: “Salga por esta puerta, y luego gire a la izquierda”.

Miss Oliver, irritada: “¡Cállese!”

La bondad de Eddie queda rápidamente en entredicho

El resto del interrogatorio del Decano confirma la bondad de Eddie Williams. Su amigo Ricardo ha confesado al responsable académico que él fue quien lo llevó a la habitación de las chicas para gastarle una broma. En consecuencia, la actitud de Eddie deja de ser una gamberrada para convertirse en una actitud encomiable.

Decano, dirigiéndose a Eddie: “No puedo más que expresarle mi admiración. Siendo inocente estaba dispuesto a aceptar toda la culpa sólo por salvar a un compañero. Es usted el mejor joven que he conocido”.

Pero el silbido de una fábrica altera a Eddie, que golpea histéricamente al Decano y lo derriba. El crédito de bondad del joven se agota rápidamente.

Decano: “¡Fuera!, quedan expulsados los dos”.

Eddie, disculpándose en vano: “La señorita le dirá por qué le he dado esos golpes… Es que cuando escucho un silbido…”

La bondad de Eddie ha quedado rápidamente en entredicho. Es propio de la condición de los que no son nadie.

Cada vez que surge, desde el fondo del corazón humano, el lamento infantil que Cristo mismo no pudo contener: ¿Por qué se me hace daño?, hay ciertamente una injusticia. Pues si, tal como sucede a menudo, tan solo es el efecto de un error, entonces la injusticia consiste en la insuficiencia de la explicación.

Los que infligen los golpes que provocan ese grito ceden a móviles diferentes según caracteres y momentos. Algunos encuentran, en algunos momentos, voluptuosidad en ese grito. Muchos ignoran que ha sido proferido. Pues se trata de un grito silencioso que suena solamente en el secreto del corazón. (Weil, 2000 b: 18-19)[13]

3. LAS CONVERSACIONES QUE SE QUEDAN EN LA SUPERFICIE: LA COMPLICIDAD ENTRE EDDIE Y RICARDO

La amistad que se queda en complicidad

McCarey dibujó a la perfección un tipo de amistad que se queda en la epidermis de las personas y no genera en ellas ningún proceso de transformación. Lo expuso en la pantalla —sobre todo— moldeando el dúo cómico Laurel y Hardy[14]. Ricardo (Robert Young) aprecia sinceramente a Eddie Williams, pero a lo largo de la película no hace más que crearle problemas: la expulsión de la universidad, la simulación de que se trata de un matador de toros y las peripecias que conlleva, el encarcelamiento en México, el encargo de secuestrar a Anita y la persecución consiguiente de Pedro (J. Carrol Naish)… El aprecio de Ricardo no acaba de asumir la integridad de la personalidad de Eddie Williams, en quien percibe a alguien capaz de soportarlo todo.

El ofrecimiento de sueños

Ricardo es un soñador. Buscará compartir sus fantasías con Eddie Williams, pero los resultados serán más bien catastróficos. Tras la determinación del Decano de expulsarlos de la universidad, ambos están en su dormitorio haciendo las maletas, mie4ntras conversan. Por la ventana, de manera poco realista, se ve una fila casi innumerable de estudiante togados desfila de modo paramilitar. Eddie Williams, quiere hacer que no le preocupa no estar graduándose y considera que el diploma universitario es sólo “una licencia para buscar un trabajo”. Su expresión parece aludir a que lo universitario, carente de motivación vocacional, muestra así un rostro frío y utilitarista.

Frente a ello, en la relación entre Eddie Williams y Ricardo se percibe verdadero calor humano. El joven mexicano reconoce que va a echar de menos a su colega ‘gringo’[15]. Y le ofrece la posibilidad de irse con él a su tierra, ya que “México convierte a cada hombre en un amante, en un Casanova”.

La lejanía del materialismo

Eddie no es ajeno a ese mundo. Las bromas con las que se rebaja la tensión del momento —Eddie se reparte unos calcetines con Ricardo “porque tú y yo siempre hemos ido al cincuenta por cien”, o recorta con unas grandes tijeras lo que sobresale de su maleta— muestran que también es idealista, soñador, alejado del materialismo…

Como última broma las polillas han devorado el abrigo que Eddie guardaba bajo el colchón de su cama… Es una imagen elocuente. Eddie Williams no vive de la seguridad que dan los cosas. Experimenta su volatilidad, la facilidad con la que regresan a la nada.

El despertar en México

Cuando por los avatares ya referidos Eddie Williams y Ricardo vuelvan a encontrarse en México, el primero se dará cuenta de que en su amistad no hay reciprocidad. Si entre Laurel y Hardy la complicidad entre ambos repartía los sinsabores por igual, entre Eddie Williams y Ricardo es Eddie el que se lleva la peor parte.

Ricardo “libera” a Eddie Williams de las sospechas del detective Crawford (Robert Emmet O´Connor) haciéndole creer que es un gran matador de toros, don Sebastian II. En la escena en la que Ricardo y Eddie acceden a la mansión de don Alonzo Gómez, mientras el primero espera encontrarse con Anita, su amigo americano se queja de que haya escogido para él una identidad —la de ‘matador’— que puede acabar con su vida. Eddie llega a expresarle de que duda de qué lado está verdaderamente.

Este hecho, ¿hace que su amistad entre en crisis? No; al contrario: muestra que la capacidad de perdón de Eddie no nace de la ceguera, sino de una gran magnanimidad. Tras ese lamento, no dejará de trabajar por su amigo para que triunfe en su deseo de conseguir el amor de Anita y el consentimiento de su padre. Especialmente le dedicará la canción In the Moonlight [16]para que confíe en la fuerza del amor que está experimentando con Anita.

“A la luz de la luna”: la fuerza del amor esponsalicio que Eddie no ha experimentado personalmente

Desde un punto de vista diegético, esta pieza supondrá una proclamación de confianza en la fuerza y la belleza de un amor que preferimos llamar esponsalicio y no romántico. Seguimos en este punto a Von Hildebrand (1998) cuando señala que se trata de una modalidad amorosa que permite un mutuo desvelamiento de la personalidad de los enamorados. No se queda en el sentimiento particular de cada uno, sino que apunta a formar entre ellos un proyecto y una alianza.

La canción dibuja ese horizonte. Lo que se se experimenta en el amor esponsalicio es capaz de llevar a las personas que lo experimentan a percibir una nueva dimensión en su vida. Pero han de reconocer también su sentido. No es algo que queda meramente en los sentimientos. Se encuentra profundamente imbricado con la historia de las familias y de los pueblos, con la ecología humana integral (Francisco, 2015, 2016) que se experimenta en el matrimonio, y que habla de la alegría de transmitir la vida con amor y responsabilidad (Wojtyla, 2008).

Si el amor romántico tiende a poner los propios sentimientos por encima de la realidad de la persona amada, el amor esponsalicio subraya la continua necesidad de ajustarse al mutuo reconocimiento, a la igualdad esencial entre varón y mujer[17]. Por eso, el mensaje o la moraleja de lo que canta Eddie Williams es claro: es dulce llevarse por el amor que procede del amor de la luna, pero hay que saber reconocer las leyes que lo presiden[18].

La combinación entre la letra y la escena

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[Fotograma capturado directamente del filme Torero a la fuerza 1932. Eddie Cantor inicia la canción In the Moonlight ]

 La actuación de Eddie Cantor escenifica a la perfección el contenido de la canción. La intervención de las chicas de Busby Berkeley en este momento tiene tintes dramáticos. Sólo al final desarrollarán unos pasos de baile. Eddie comienza a cantar dirigiéndose a Ricardo.

“Algo me pasó en una hermosa noche de verano. // Es algo pequeño que me llenó de alegría. // Estaba paseando solo a la luz de la luna cuando conocí a alguien en el camino y nunca volví a pasear solo a la luz de la luna.

Cada noche después de eso es una noche de felicidad. // No debería decirte esto, Ricky, pero es la verdad. // Como la estaba mirando así, le robé el beso a la luz de la luna. // Le dije que la amaba y ella me dijo que también. // Y algún día en el altar los dos diremos que sí.

Con el paso de los años si tenemos buena suerte suerte; // tú podrías tener la vista más linda; // los tres daremos un paseo cada noche a la luz de la luna brillante.”

Cuando Eddie Williams llega a este momento de la canción, Ricardo recibe el aviso de que puede ver a Anita y abandona la escena. Conviene que reparemos en dos aspectos. En primer lugar, la conexión entre el beso y el altar muestra que se trata de un amor con compromiso y proyecto, y eso es lo que caracteriza el amor esponsalicio. En segundo término, el último verso de la canción indica que Eddie en realidad está manejándose con un lenguaje figurado, sin experiencia real. Se concibe a sí mismo como un mentor o un acompañante del proceso amoroso de Ricardo.

Escenas de amores y amoríos

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Fotograma capturado directamente del filme Torero a la fuerza 1932. Eddie Cantor canta In the Moonlight, desplazándose por un jardín en el que diversas parejas están en actitud amorosa]

La canción continúa con Eddie desplazando en un escenario a modo de jardín, en el que diversas parejas comparten intimidad a la luz de la línea. Las bailarinas de Goldwyn son las que interpretan los papeles femeninos mientras el personaje de cantor realiza diversos comentarios. Una de ellas está hablando cálidamente con un joven. Dan un paso más y se encaminan a un lugar detrás de un árbol. Eddie lo comenta.

“Aquí hay una chica que está enamorada. // Pero no hay duda ella no sabe del todo de qué se trata. // Porque hay muchas cosas que descubrir a la luz de la luna”.

Este verso de la canción marca el tenor de lo que va apareciendo en escena. Por un lado, se ensalza el hechizo del enamoramiento a la luz de la luna. Por otro, se advierte del riesgo de creer que con ese sentimiento ya se tiene todo, sin ser consciente de la responsabilidad que implica.

Se ve a una pareja besándose de modo cada vez más intenso. Eddie advierte que puede ser algo que no tenga el mismo grado de inocencia o de conocimiento por ambas partes.

“Hay un tipo de chica que los chicos adoran. // Él la sigue besando, pero ella quiere más. // Es fácil ver eso. Ella ha estado fuera antes a la luz de la luna.”

Hay algo en la luz de la luna que te hace más humana

La advertencia es fácil de entender. Si se  desvanece la limpieza inicial del hechizo de luna, éste pierde su encanto. Es lo que Julián Marías advertía: la reacción de alerta hacia el misterio de la otra persona no ha de confundirse con uno de sus efectos, que es la atracción erótica. (Marías, 1996: 102-103). En la siguiente escena se ve a una joven (Tobby Wing) con una reacción propia del estado de alerta, la duda, la vacilación. Eddie le aconseja.

“Tenga cuidado cuando el brillo de la luna se reduzca (la joven mira a Eddie Williams). // Hay algo escondido te hace más humana”

El cantante continúa con su lección. Toma del brazo al personaje de Toby Wing, y en el segundo plano de la escena se va a un padre de una larga familia.

“Mira, hay un hombre con una familia de nueve o diez. Podría estar orgulloso con todos esos niños //, pero apuesto a que nunca volverá a dar un paseo bajo la luna con su novia. // Deja que sea una lección para ti”.

La lección a acerca de los límites. El enamoramiento tiene la belleza del mutuo descubrimiento personal. El matrimonio la alegría de fundar una familia. Pero cada cosa tiene sus reglas y su momento. La prudencia es saber vivir cada momento adecuadamente. Y lo mejor de la historia de la humanidad se ha desarrollado bajo ese impulso[19].

El papel providencial de Eddie

Como ya anticipamos, las peripecias de la trama permiten que Eddie descubra que Pancho no puede ser candidato al matrimonio con Anita. Estuvo involucrado en el secuestro de la esposa de Alonzo Gomez y madre de la joven. Esa situación la llevó a la muerte. Revelando ese dato clave, Eddie abre el camino hacia la felicidad matrimonial de su amigo.

McCarey muestra esta conversación momento antes que Eddie comience lo que se entenderá como la prueba más dura, la corrida de toros. Se podría pensar que mientras Ricardo va acceder a la felicidad, Eddie se ve preso de la adversidad. Pero no es así. De una manera indirecta y se conciencia de ello, Ricardo ha contribuido decisivamente a la felicidad de su amigo. Ha propiciado su encuentro con Rosalie (Lyda Roberti).

4. LOS DIÁLOGOS Y LAS CANCIONES ENTRE EDDIE WILLIAMS Y ROSALIE.

Un encuentro verdadero tras una suma de equivocaciones

Como ya hemos señalado en las contribuciones anteriores, coincidimos plenamente con Wes D. Gehring cuando señala que “Cantor´s scenes with Roberti are the most entertaining of the film, beginning with their first encounter” (Las escenas de Cantor con Roberti son las más entretenidas de la película, comenzando con su primer encuentro) (Gehring, 2005: 32)

Recordamos el contexto. Para alejar a Ricardo de Anita, Pancho —que es un hombre influyente— consigue que detengan al joven y a su amigo Eddie, en la medida en que éste último, una vez más, lo defiende. Como Ricardo considera que Eddie saldrá antes de la cárcel, le pide que secuestre a Anita para que se reúna con él. Eddie accede al deseo de su amigo. Pero como no conoce a Anita, se mete equivocadamente en la habitación de su amiga Rosalie.

A partir de ahí se desencadenan sucesivos diálogos delirantes, en los que a través de confusiones, errores y paradojas, se van tejiendo relaciones entre ellos.

He venido a hacerla la mujer más feliz del mundo

Eddie irrumpe en la habitación de Rosalie. Ella está en la cama, como es natural en camisón. Lógicamente ella se asusta ante su presencia

Eddie Williams: “Soy don Sebastian II”.

Rosalie: “Eso no le da derecho a entrar por ventana”.

Eddie Williams, pensando en que va a conseguir reunirla con Ricardo: “Pero si he venido a hacerla la mujer más feliz del mundo”.

Pero Rosalie no lo sabe y adopta un tono y un contenido insinuante:

Rosalie: “¿Se da cuenta de que estoy en mi dormitorio y que estoy sin ropa?”

Las palabras de Eddie Williams, alterado ante la situación, suenan todavía más directas: “Cumplo órdenes. Quítese el camisón.”

Rosalie, entre asombrada y alarmada: “¿Qué?”

Eddie Williams, en la misma línea: “Y vístase”.

Rosalie, digna: “No lo haré».

Eddie Williams: “Si no viene de buen grado… —saca una pistola— me la llevaré a la fuerza». La escena dista de ser la propia de un secuestrador y su víctima. Eddie tiembla, ella gime. “¿Es que tiene miedo? No tiene nada que temer. Vamos, levántese”.

“No mire estoy medio desnuda…” “No se preocupe, cerraré un ojo”

La conversación entre Rosalie y Eddie Williams va avanzando en un doble plano. El más aparente, el de las palabras, discurre por el absurdo y la paradoja. El latente va creando las circunstancias para que Rosalie y Eddie se aproximen. De hecho es su debilidad la que los hace aproximarse. El sentido del humor permitirá conjugar eficazmente ambos niveles.

Rosalie, que cree que efectivamente no tiene por qué temer: “Como quiera. Pero no mire, estoy medio desnuda”.

Eddie, con picardía un tanto inocente: “No se preocupe, cerraré un ojo. Vamos, vamos”.

Rosalie se pone tras un biombo. Arroja el camisón a la parte superior del mismo. Él se pone más nervioso.

Eddie Williams: “Muy bien, ahora póngase el vestido.”

Rosalie: “No puedo, no tengo la ropa aquí”-

Eddie Williams: “¡No la creo!” —hace un intento de mirar si es verdad… pero rápidamente se para”. “Aceptaré su palabra, ¿dónde lo tiene?”.

Rosalie, en un memorable gesto insinuante saca su pierna por un lado del biombo para señalar”: “Ahí”.

Eddie Williams, disfrutando del momento y buscando que lo repita: “Desde que llegué a México estoy un poco sordo. ¿Dónde lo tiene?”

Rosalie, volviendo a señalar con la pierna: “En el armario”.

Eddie Williams, con humor: “Ah, muy bien, cogeré el armario y se lo traeré”.

Rosalie, mientras saca la cabeza del biombo, pregunta con interés. “¿Así que es usted don Sebastian[20] II?”

Eddie Williams: “Seguro”.

Rosalie: “¡Oooh!

Eddie Williams: “Claro. ¿Quién creía que era? ¿Mickey Mouse? Tenga” – y pone el vestido sobre el biombo.

Rosalie comienza a manifestar una inclinación hacia su inesperado visitante. Por fuera de la habitación se ve llegar a Pancho y a Pedro. La imagen de este último, violento y machista, explica que la joven pueda estar ilusionándose ante otro tipo de relación con don Sebastian II. La cámara apunta de nuevo al biombo.

Eddie Williams: “¿Lista, señorita?”

Rosalie: “No, mi vestido no está abrochado”

Eddie Williams: “Y, ¿por qué no se lo abrocha?”

Rosalie: “¡No puedo! ¡Estoy nerviosa!”

Eddie Williams: “La ayudaré”. Para poderle subir la cremallera, él le da a ella la pistola. Pero Rosalie no aprovecha el descuido. No le sigue por temor. Ha atisbado en él algo distinto de lo que había venido conociendo. “¡No puedo hacerlo, a no ser que adelgace! —cayendo en la cuenta de lo que disparatado de la situación— “Ricardo tenía razón. México es como uno quiere que sea”.

Oyen que Pancho y Pedro llaman a la puerta. Van siguiendo a don Sebastian II al que han descubierto en su intento de secuestro. Cuando se marchan, Rosalie le da la pistola y levanta los brazos.

Eddie Williams, un poco molesto: “Sé lo que tengo que hacer”.

Salen de la habitación y huyen en un coche.

Una parada en la huida.

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[Fotograma capturado directamente del filme The Kid from Spain (1932), de Leo McCarey. Rosalie detiene el coche, para sorpresa de Eddie]

 En un determinado momento. Rosalie detiene el coche. No hay razón aparente para esta causa. Así lo pregunta el joven.

Eddie Williams: “¡Oye!, ¿por qué nos detenemos aquí?”

Rosalie, que lejos de la casa se siente libre para dar rienda suelta a lo que siente: “Porque es muy bello… La luna, las estrellas… Quiero que me enamores, que me beses como peleas contra los toros”.

Eddie Williams, asustado: “¿Y cómo lo hago?”

Rosalie: “Como un animal.”

Eddie Williams, creyendo que ella es Anita: “Sí, pero a Ricardo no le gustaría”.

Rosalie, mientras lo acaricia: “¡A mí me gusta, me encanta!”

Eddie Williams, leal a su amigo: “¡Por favor, quítame las manos de encima! ¡Quítalas o gritaré!”

Rosalie, recordando una de sus primeras palabras: “Dijiste que me ibas a hacer la mujer más feliz del mundo… ¡Pues empieza!”

Un primer malentendido resuelto

El freno moral que le impide a Eddie dejarse llevar por la atracción que experimenta hacia la chica sólo tiene una causa: confunde a Rosalie con Anita, la novia de Ricardo, y se mantiene fiel a su amigo. McCarey ha construido aquí una breve y condensada pieza de “comedia de los errores”. Superar esta primera confusión será crucial para que Rosalie y Eddie puedan avanzar en la relación mutua.

Eddie Williams, entre extrañado e indignado: “¿Cómo puedes hablar de ese modo cuando amas a Ricardo?”.

Rosalie, sincera: “Yo no amo a Ricardo”.

Eddie Williams: “¿Qué?”

Rosalie, muy dulce: “Te amo a ti”.

Eddie Williams, extremando su lealtad hacia el amigo: “Por favor, es mucho mejor Ricardo. Es mucho más… fuerte”.

Rosalie, acariciándole con ternura: “No me gustan los hombres fuertes, los prefiero débiles.”

Eddie Williams: “Oh, Anita”.

Rosalie, asombrada: “¿Anita? Yo no soy Anita”.

Eddie Williams, todavía más atónito: “¿No lo eres?”

Rosalie, insistiendo: “No, Yo soy Rosalie”

Eddie Williams: “¡Rosalie! ¡Me he equivocado de chica! ¿Y ahora qué hago?”

Rosalie, que sigue viviendo el acontecimiento con intensidad: “No lo sé. Pero puedo esperar, mi debilucho. Mi hombre para el amor.[21]

Eddie Williams: “Estoy debilucho para el amor. Me voy. Debemos volver”.

El juego de la llave

Para evitar que ponga de nuevo en marcha el coche, Anita le quita la llave. Comenzará ahora un forcejeo que jugará al límite, incluso para la época-Precode[22] en la que se realizó la película.

Conviene subrayar en este momento que McCarey se encontraba alejado de una concepción puritana que negara el deseo sexual o que lo considerara algo siempre pecaminoso. Su personalismo lo presentaba como una consecuencia de la llamada al amor que experimentan hombres y mujeres. Y que la clave está — como acabamos de ver en la escenografía de “In the Moonlight”— en la responsabilidad con la que se vive esta llamada. Si lo que se presenta en la pantalla alienta la responsabilidad con alegría se hace un mejor servicio hacia la correcta educación sexual, que si se opta por el puritanismo y la negación de lo humano.

Eddie Williams: “¿Dame la llave! Tenemos que volver”.

Rosalie: “¡No!”.

Eddie Williams: “¡Dame la llave, Rosalie! Tenemos que volver. Rosalie sale del coche y se apoya en una barandilla que hay en el camino, como en una especie de pasarela o de pequeño puente. Eddie la sigue.

Rosalie, que sigue disfrutando el romanticismo del momento: “¿Qué serías capaz de hacer para conseguirla?” Lo atrae hacia sí: “ven, ven”. Lo abraza

Eddie Williams, separándose: “Venga, ¡que nos tenemos que ir! ¡Dame la llave, dámela!”

Rosalie, juguetona: “¡No!”

Eddie Williams: “¡Te la quitaré!”

Rosalie, llevando su reto al límite, se mete la llave por el escote: “Cógela ahora”.

La lealtad de Eddie de nuevo a prueba

Eliminado el obstáculo de que la chica sea la novia de Ricardo, Eddie podría poner por delante sus propios deseos. Pero no hará, al menos en un primer momento. Seguirá teniendo como prioridad lo que se ha comprometido con su amigo.

Eddie Williams, desesperado: “Bueno, ya está… Por favor, dámela. Piensa en la pobre Anita obligada a casarse con Pancho, con Ricardo en la cárcel. Piensa que la llave de toda esta situación está —y señala con una elipsis significativa— entre Tijuana y la frontera. Por favor, dame la llave.”

Rosalie: “Te la daré”.

Eddie Williams: “¿Sí?”

Rosalie: “Pero ¿qué me dices de un pequeño beso?”

Eddie Williams: “¿Qué tengo que decir?”

Rosalie: “Un besito”.

Eddie accede y le da un beso rápido y casto en la frente.

Eddie Williams: “Ya está, dámela”.

Rosalie: “No, hasta que me beses”.

Rosalie quiere algo más, y la escena de atracción va llegando de un modo sutil pero inexorable a su punto más intenso.

Eddie Williams: “Pero si acabo de besarte.”

Rosalie: “¡No, eso fue un beso de gorrión! ¡Bésame como un halcón, como un águila!

Eddie Williams, añade una nota de humor: “¿Y por qué no como un avestruz?”. Y a continuación la besa apasionadamente. Como reacción, se queda tambaleante de la emoción.

Rosalie, igualmente impactada, cumple con su palabra: “Aquí está la llave”.

Eddie Williams, todavía en las nubes: “¿Qué llave?” Y ahora es el quien la arroja por su escote. “Dámela”.

Y la vuelve a besar con toda el alma.

Teniéndote a ti por quién vivir, no podré torear el domingo

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Eddie Cantor simulando ser un torero -Don Sebastian- y su amada Rosalie, interpretada por Lyda Roberti en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 5. URL al pie de artículo)

 Siguiendo el esquema de Julián Marías, podemos detectar que en Eddie la atracción ha ido unida al reconocimiento de la persona de Rosalie. Su primera reacción tras el beso es una rápida recuperación de la autoestima. Pero sólo parcial. No podrá confesarle completamente quién es. Seguirá con la tapadera de ser realmente el torero, don Sebastian II. Pero, con los sentimientos de Eddie.

Eddie Williams: “Teniéndote a ti por quién vivir, no podré torear el domingo”.

Rosalie, que no puede sospechar que no sea un verdadero matador. “Mi héroe debe torear para que pueda sentirme orgullosa de él”.

Eddie Williams: “Puede que lo veas, pero no podrás sentirte orgullosa. Tengo la sensación de que el toro va a cogerme”.

Rosalie: “¡No, no! Te quiero para mí.”

Eddie Williams: “Soy todo tuyo”. Y la vuelve a besar.

Rosalie: “Ahora tengo que darte la llave”.

Eddie Williams, enseñándole la llave: “Ya la cogí”.

Rosalie, encantada: “¡Mi Don! Soy tan feliz. No te vayas aún.”

Eddie Williams: “¿Por qué?”

Rosalie: “Porque te necesito: eres mi hombre fuerte”.

Tres apuntes. La segunda recuperación de la llave de Eddie es físicamente imposible. Eso da un carácter de ensoñación a la escena. Rebaja la posible dureza que conlleva haber invadido la intimidad de Rosalie. Lo reubica en un lugar mágico, de difícil explicación, más allá de las razones del corazón.

Son las razones —y este es el segundo apunte— que presiden la siguiente canción, completamente diegética. En efecto, “Look What Have You Done”[23] pone de relieve la lógica del intercambio amoroso en el que cada uno de los amantes reconoce con intensidad la presencia del otro, lo que ha hecho en su vida, lo que les ha podido transformar.

Pero sobre todo queremos incidir en el nuevo sentido que, para Eddie, adquiere el tener que torear, algo que hemos venido anticipando. La lucha contra el toro será un ejercicio de superación, una ocasión para que emerja su propia personalidad. El amor de Lyda le dará fuerzas para asumir de este modo el lance taurino.

“Mira lo que has hecho”

El título de la canción es muy significativo. Como acabamos de señalar, alude al reproche amoroso de cada uno de los enamorados. Cada uno “echa en cara al otro” lo que le ha cambiado la vida.

La primera estrofa recoge el reproche de Rosalie. La joven le pide a Eddie explicaciones por haber suscitado en ella tanta pasión.

“Te necesito: eres tan grande y fuerte… mmm, tan cobarde

Cuando llegaste, todos mis problemas comenzaron entonces.

Me di cuenta de inmediato del giro que me diste.

Mira lo que has hecho. ¿Qué querías hacer con esos ojos?

¿Por qué hiciste que se levantara mi pasión?

Mira lo que has hecho. ¿Por qué me has metido en esto ahora?

¿Por qué me besaste tan fuerte?

Mira lo que has hecho.

Dejar que alguien me besara, pensé que era malo,

y dije que nunca lo haría,

pero ahora me di cuenta de que no puede ser malo porque me hace sentir bien, oh cariño.

Mira lo que has hecho. ¿Por qué me has cortado como un cuchillo?

¿Por qué arruinaste mi propia vida? Mira lo que has hecho».

La respuesta de Eddie intenta poner de manifiesto que, realmente, ha sido ella quien ha llevado la iniciativa. En definitiva, ambos se sienten activos y pasivos ante un misterio donal que reconocen que les supera.

Eddie Williams:

«Mira lo que has hecho. ¿Por qué querías parar el coche?

¿Por qué me dejaste ir tan lejos?

Mira lo que has hecho. ¿Por qué me hiciste sentir esto?

Mira lo que has hecho.

Una vez pude recostar mi cabeza sobre una almohada y caer dormido de inmediato,

pero ahora pensaré en ti cuando me vaya a la cama.

Entonces no podré dormir de ninguna manera.

Mira lo que has hecho …

¿Por qué querías ir conmigo?

¿Para qué quieres esconder la llave?

Mira lo que has hecho».

La transformación de Eddie. ¡Qué perfecta combinación!

A partir de este momento, McCarey mostrará a Eddie Williams con una energía renovada. Su transformación se hará patente en el ingenio con el que burla a su verdugo José —ya lo hemos referido—. O en la libertad con la que habla con Lyda cuando se reencuentra con ella en casa de Ricardo[24]. Pero sobre todo se hace notoria cuando se enfrenta con Pancho y con Pedro y descubre cómo han estado engañando a don Alonzo, o cuando finalmente torea.

La canción “What a Perfect Combination” [25] expresa diegéticamente también la bendición que supone la complementariedad en el enamoramiento, que lleva al matrimonio[26]. Eso es lo que da sentido a la familia, no las funciones que se realizan en su seno. Como canta Eddie Williams:

“Me gusta ella, a ella le gusto yo. ¡Qué combinación perfecta!

No es de extrañar que estemos enamorados. (…)

Ella me enseñó una cosa.

El amor es solo lo que tú haces

Y sé una cosa.

Ella puede repartirlo y yo puedo tomarlo.

Quiero gemelos y ella también.

¡Que combinación perfecta! No es de extrañar que estemos enamorados”.

Es decir, no es lo institucional sino lo personal lo que debe marcar el sentido del matrimonio y de la familia (D’Agostino, 1991).[27]

La culminación del proceso de transformación se produce en el diálogo final de la película. Aclamado por su éxito, Eddie acude al palco donde está don Alonzo con Anita y Rosalie. Le hace ver al caballero mexicano que ya no quiere torear. Que lo suyo será dedicarse a su esposa, Rosalie, y a sus hijos. Que su enamoramiento quiere llegar a dar los pasos de plenitud propios del amor esponsalicio[28].

5. CONCLUSIÓN: EL TOREO COMO METÁFORA

La lidia como deporte

McCarey, como sabemos[29], era muy aficionado al deporte, y lo reflejó en sus películas. Por aquellos años, las corridas de toros eran concebidas como un deporte español. Y ese fue el tratamiento que reciben en The Kid from Spain.

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Sydney Franklin y Eddie Cantor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey (Imagen 6. URL al pie de artículo)

 La aparición de Sydney Franklin[30] homenajea este tipo de deporte. Las tomas con las que refleja su actuación son elegantemente filmadas. Se elimina la muerte del toro mediante el estoque. Quizás para el director se trata de algo demasiado cruel como para ser incluido dentro de un ejercicio deportivo. Momentos antes, en la escena de la cárcel, había filmado un fusilamiento. Pero sólo con el sonido de las balas. ¿Se puede ver aquí un repudio de la violencia ejercida contra las personas que se proyecta luego en el rechazo de la misma sobre los animales? Conociendo la sensibilidad del director, su delicadeza en el retrato de lo humano, no podemos descartarlo.

Las corridas de toro como metáfora

Por eso McCarey concibe mejor las corridas de toro como una metáfora del valor, de la necesidad de hacer frente a la vida y a sus dificultades sin achicarse. No como un ejercicio de superioridad sobre un animal.

En la escena en que don Alonzo enseña a un asustado Eddie Williams las cabezas de los toros, se rinde al mismo tiempo homenaje al valor de los matadores. Eso aumenta hasta el extremo los temores del joven.

Su amigo Ricardo le proporciona una estrategia para salir del paso. Ponerse de acuerdo con un ganadero que tiene un toro amaestrado que en realidad no embiste. La artimaña no es posible porque Pancho y Pedro, los rivales de Ricardo y Eddie en el amor por Anita y Lyda, cambian el animal por un auténtico toro bravo.

Eddie torea de este modo con todo riesgo y triunfa con las armas que le son propias, completamente heterodoxas en la suerte de lidia: el humor y la aplicación de cloroformo, para dormir a la res, en lugar de sacrificarla.

¿Cuál es la metáfora, entonces? La reivindicación de la personalidad de los pueblos y de las personas a lo largo de la historia ha venido asociada tradicionalmente a la imposición de la fuerza, al ejercicio de la violencia. Se ha querido ver en ello un testimonio del valor.

Pero hoy la valentía —creemos— no debería seguir estando asociada a una conducta de este tipo. No hay ninguna nobleza en, por acción u omisión, causar daño intencionalmente al otro (Sanmartín Esplugues, 2012). Por el contrario, no hay nada más arrojado y generoso que apostar por la vida, la compasión, la alegría y la armonía, en tiempos en que estas palabras ya dicen poco, o se las quiere eliminar del vocabulario cotidiano.

¿Pero no será la reivindicación de la valentía en este último sentido lo que verdaderamente nos permita superar el mal con sobreabundancia de bien?

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Winner, L. (1979). Tecnología autónoma: la técnica incontrolada como objeto del pensamiento político. Barcelona: Gustavo Gili.

Wojtyla, K. (2008). Amor y responsabilidad. Madrid: Palabra.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

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NOTAS

  1. Respectivamente, Inocencia y liber-ación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/, La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/mccarey/the-kid-from-spain-personalismo_filmico/ y La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-kid-from-spain-eddy-cantor/
  2. Miguel Marías lo supo expresar de manera difícilmente igualable. El estilo de McCarey es, en expresión suya, más moral que estético, y trabaja de modo singular con el plano y la distancia, las voces, los rostros y las miradas… porque su tema predilecto es la persona. Lo recordamos:… [Leo McCarey] sí tiene un estilo propio —aunque no tanto en el plano estrictamente estético cuanto en el terreno moral, pues consiste más en un peculiar empleo del espacio y la distancia que en cualquier género de rasgos asimilables a las pinceladas estéticas, y reposa más en su forma de crear y restituir voces y rostros o miradas que en su inclinación a preferencia por cierto tipo de movimiento de cámara o por su estratégica colocación de luces, ya que sus películas están hechas más de simples planos que de imágenes compuestas—, que se distingue sutil pero enérgica e incluso radicalmente hasta de los más próximos y afines de sus pares y coetáneos, McCarey tiene también, si no dejamos que el bosque nos impida ver los árboles, un tema de predilección y ciertamente constante… [E]se tema es, obviamente, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente —sea verdadero o falso, espontáneo o fingido—, y de oculto; con lo que hay en él en cada momento, de pasado —como carga, como recuerdo, como experiencia—, de presente —cambiante instante tras instante—, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y vicios (Marías, 1998: 94-95) .
  3. Recuérdese el descubrimiento de la “antropología cinematográfica” de Julián Marías (Marías, 2017), como lugar propio de indagación sobre lo humano.
  4. Emmanuel Mounier nos lo representa con penetración y acierto en el siguiente textoHe aquí mis deseos, mis voluntades, mis esperanzas, mis llamamientos. ¿Es ya este mi yo? Los unos, que se presentan bellamente, surgen de mi sangre. Mis esperanzas, mis voluntades, se me aparecen rápidamente como pequeños sistemas testarudos y cerrados contra la vida, el abandono y el amor. Mis acciones, en donde yo creo, por fin, encontrarme, he aquí que también se dedican a la elocuencia, y las mejores me parecen las más extrañas, como si otras manos, en el último instante, hubieran sustituido a mis manos.Un esfuerzo aún, y desato estos nudos resistentes para llegar a un orden más interior… Esta unificación progresiva de todos mis actos, y mediante ellos, de mis personajes o de mis situaciones, es el acto propio de la persona… es el descubrimiento progresivo de un principio espiritual de vida, que no reduce lo que integra, sino que lo salva, lo realiza al recrearlo desde el interior. Este principio creador es lo que llamamos en cada persona su vocación… El fin de la persona le es así, en cierto modo, interior: es la búsqueda ininterrumpida de esta vocación. (Mounier, 1990: 65)Que la fuerza unificante de la persona proceda de la vocación es algo que las tramas de comedias hollywoodienses de los años treinta y cuarenta dibujan con facilidad. El espectador simpatiza con personajes que sufren todo tipo de peripecias pero que al final consiguen –a través del happy-end– una victoria de su integración. Cuanto más difícil ha sido ese proceso, más se disfruta. El teatro del absurdo del Premio Nobel irlandés Samuel Beckett (1906-1989) o del dramaturgo franco-rumano Eugène Ionesco (1909-1994) puede ser contemplado como el perfecto contrapunto de este tipo de trama y, en consecuencia, la deliberada negación de la esperanza como componente intrínseco de la condición humana. Pero, ¿puede entenderse completamente al ser humano sin la dimensión de la esperanza? Creemos con claridad, y coincidimos con Pedro Laín Entralgo (Laín Entralgo, 1957, 1978, 1993ª y 1993b), en que la esperanza –y sus parientes menores: la ilusión, la alegría, el optimismo…– constituyen un ineludible paisaje interior de la persona completa, como, por otra parte, lo hace manifiesto en su breve tratado sobre la ilusión el propio Julián Marías (Marías, 1984).
  5. Una presentación así, tampoco es un obstáculo para la indagación filosófica. Incluso, en el decir de Cavell, puede ser considerada como una ventaja.Tendemos a considerar la filosofía como una disciplina más o menos técnica, reservada a los especialistas. Pero esa interpretación… no nos dice qué es aquello que hace que la filosofía sea filosofía. Según mi interpretación, se trata menos de una disposición a reflexionar sobre cosas distintas de aquellas sobre las que reflexionan los seres humanos ordinarios, cuanto de una disposición a aprender a reflexionar sin dejarse distraer por las cosas sobre las cuales los seres humanos ordinarios no pueden evitar reflexionar o, en todo caso, sobre cosas que se les imponen en la mente, a veces como un ensueño diurno, otras como un rayo que atraviesa el paisaje. Por ejemplo, querer saber si podemos conocer el mundo tal como es en sí, o si los demás conocen realmente la naturaleza de nuestras experiencias, o si el bien o el mal son relativos, o si estamos soñando que estamos despiertos, o si las tiranías, las armas, los espacios, las velocidades y el arte de la modernidad tienen o no una continuidad con el pasado de la especie humana, y el saber de la humanidad ha perdido o no toda la vinculación con los problemas que ha creado. (Cavell, 2008: 29-30).
  6. Se trata del proceso de aprendizaje denominado “pavloviano” en homenaje a su descubridor, Ivan Pavlov (1849-1936). La clave de este proceso radica en el hecho de que, si un estímulo que elicita una conducta, va acompañado de otro que por sí solo no la induce, con el transcurso del tiempo puede -suele- ocurrir que baste la presencia aislada del segundo estímulo para que la conducta en cuestión aparezca. En este sentido, aunque desconocemos el estímulo que realmente elicita la coducta violenta de Eddie, sabemos que el mero sonido de un silbato —que ha estado acompañando a tal estímulo durante un tiempo— basta ya para que Eddie empiece a dar golpes en torno suyo.
  7. Creemos que se trata de este actor. Los otros ladrones de bancos que tampoco aparecen en los títulos de crédito, pero figuran en el elenco de IMDB (https://www.imdb.com/title/tt0023088/fullcredits?ref_=tt_cl_sm#cast) son Leo Willis y Tammany Young.
  8. Así, Alonzo con zeta y Gomez, sin acento.
  9. Así, sin acento, es como es presentado en el filme.
  10. Stanley Cavell justificaba este método que combina los recursos visuales del cine con su raíz dramática. En efecto, precisaba que “sin negar que el cine es un medio visual” conviene afirmar igualmente “que el cine es un medio dramático”. Para «leer bien» una película no basta dar cuenta de lo visual -cámara, enfoque, luz, plano… -, es necesario:… creer que las palabras habladas en una película deberían tomarse con la misma seriedad. Bien es cierto que las palabras del diálogo impresas en la página parecen demasiado pobres para ser portadoras de la importancia que tengo la intención de darles. Y en cierto sentido así es: hay que sacarlas de la página y trasladarlas, sirviéndose de la memoria, de vuelta a la pantalla. (Cavell, 1999: 21) La investigación que venimos desarrollando sobre el personalismo fílmico permite corroborarlo con multitud de ejemplos, incluida la película que ahora estamos analizando.
  11. Cfr. La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-kid-from-spain-eddy-cantor/
  12. El intento de Miss Oliver de explicar la conducta de Eddie Williams desde la locura generará lo contrario de lo que ella espera. La agudeza del joven quedará subrayada, mientras que la directora no dejará de hacer patente la posible tentación de manipular desde el poder los asuntos de salud mental. Creemos que estos pensamientos de Simone Weil, en una de sus últimas cartas a sus padres, iluminan lo que significa la actuación de Eddie Williams, la sabiduría escondida de los que son tenidos como locos…. en Sh. [abreviatura de Shakespeare empleada por Simone Weil] los locos son los únicos personajes que dicen la verdad.Cuando vi aquí Lear, me pregunté cómo es que desde hacía tiempo no había saltado a la vista de la gente (yo incluida) el carácter intolerablemente trágico de esos locos. Su dimensión trágica no consiste en las cosas sentimentales que se dice respecto a ellos, sino en esto:En este mundo solo los seres caídos en el último grado de la humillación, muy por debajo de la mendicidad, no solo sin consideración social, sino mirados por todos como desprovistos de la primera dignidad humana, la razón, sólo ellos tienen de hecho la posibilidad de decir la verdad. Todos los otros mienten.[…]El extremo de lo trágico es que, como los locos no tienen ni título de profesor ni mitra de obispo, y como nadie piensa que haya que prestar atención al sentido de sus palabras —estando todos, por adelantado, seguros de lo contrario, puesto que se trata de locos —, su expresión de verdad ni siquiera es escuchada. Nadie, incluidos los lectores y espectadores de Sh. desde hace cuatro siglos, sabe que dicen la verdad. No verdades satíricas o humorísticas, sino simplemente la verdad. Verdades puras, sin mezcla, luminosas, profundas, esenciales.¿Es ese también el secreto de los locos de Velázquez? La tristeza de sus ojos ¿es la amargura de poseer la verdad, de tener, al precio de una degradación sin nombre, la posibilidad de decirla, y de no ser escuchados por nadie? (excepto Velázquez). Valdría la pena volverlos a ver con ese interrogante. (Weil, 2000a: 197-198)El estrato más profundo de esta reflexión de Weil lo percibimos cuando se aplica a sí misma una analogía con los locos. En efecto, en la misa carta le pregunta a su madre:… ¿sientes la afinidad, la analogía esencial entre esos locos y yo –a pesar de la Escuela, la cátedra y los elogios a mi “inteligencia”?Eso es una respuesta más a “lo que tengo que dar”.Escuela, etc., son en mi caso ironías de más.Es bien sabido que una gran inteligencia es a menudo paradójica, y a veces disparata un poco…Los elogios de la mía tienen como finalidad evitar la pregunta: “¿Dice la verdad o no?”. Mi reputación de “inteligencia” es el equivalente práctico de la etiqueta de locos de esos locos. ¡Cuánto más me gustaría su etiqueta! (Weil, 2000a: 198)
  13. La expulsión de la universidad de Eddie es la escena que desarrolla mejor el secuestro de la voz del protagonista. Eso mismo sucede de una manera más abreviada en los diversos encuentros que Eddie Williams tiene con las autoridades policiales en Estados Unidos y en México. El guardia de tráfico (Harry Gribon) es incapaz de leer las demandas de auxilio que hace Eddie, y sólo reacciona con determinación cuando decide detenerle. El agente de aduanas mexicano, Gonzales (sic) no atiende a sus razones y le impide el acceso. El detective Crawford (Robert Emmet O’Connor) juega con él y permite que se arriesgue a actuar como matador de toros, aunque conoce su verdadera identidad y que es totalmente inocente. Los agentes del presidio están a punto de fusilarlo por el fácil engaño al que le ha sometido el preso Dalmores (Julian Rivero). Frente a todos ellos, la propia desgracia de Eddie contrasta con la fuerza de su verdad.Hay alianza natural entre la verdad y la desgracia, porque una y otra son suplicantes mudos, eternamente condenados a permanecer sin voz ante nosotros.Del mismo modo que un vagabundo, acusado ante el tribunal por haber cogido una zanahoria, está plantado ante el juez que, cómodamente sentado, desgrana elegantemente preguntas, comentarios y bromas, mientras que el otro consigue apenas balbucear, así está también plantada la verdad ante una inteligencia ocupada en establecer elegantemente opiniones. (Weil, 2000b: 32)Igualmente ante los asaltantes del banco se muestra torpe y pierde pronto la ventaja de haberles robado la pistola. En cambio, en un momento posterior cuando José (Stanley Fields), el sicario de Pedro, quiera acabar con él, Eddie mostrará un particular ingenio para librarse. Cuando José le pregunta de qué muerte quiere morir, señala que de una indigestión de moras y que no le importa esperar a que vuelva a ser temporada de estos frutos. Cuando José se decide a ejecutarle con la pistola, Eddie hace que beba y luego juega con él a saber a qué distancia sería capaz de acertarle. Eddie se va alejando, hasta que José le reconoce una distancia a la que no podría atinarle, momento que Eddie aprovecha para huir. ¿Será esa muestra de ingenio expresión de que el amor de Lyda le ha devuelto la palabra? Lo veremos más adelante.
  14. Se puede comprobar en los estudios que hemos dedicado al trabajo de McCarey con estos actores cómicos. Sobre la relación de McCarey con Laurel y Hardy, hemos publicado las siguientes entradas: Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134); Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178). En este último también hemos estudiado lo que supone la pareja Anita Garvin y Marion Byron, una reivindicación de la capacidad de la mujer para desarrollar papeles cómicos con el mismo éxito que el varón, sin dejar por ello de aportar cualidades propias, que anulan cualquier sospecha de mera imitación.
  15. Los caracteres nacionales, lo hemos advertido ya, quedan patentes en las paredes de la habitación. Una raya separa ambas camas. En la de Eddie Williams con la cabecera de US. En la de Ricardo con la de México.
  16. In the Moonlight, 1932, letra y música de Harry Ruby y Bert Kalmar.
  17. Así introduce Eddie Williams. Frente al desánimo de Ricardo por conseguir a Anita, le expone: “Don´t be silly, women have no more to do with it that we have. // Why everything than happens, happens in the bright moonlight. // Anyone who has a sweetheart is bound to tell you that I’m right”. (No seas tonto, las mujeres no tienen más que ver en esto que nosotros mismos. // Porque todo lo que sucede, sucede con el brillo de la luna”)
  18. La letra completa de la canción desarrolla claramente este tenor.“ Something happened to me on a lovely summer night // It´s al little thing tan filled me with delight. // I was strolling alone in the moonlight when I met somebody on the way. // and then I never took a stroll alone again in the moonlight.Every night after that is a night how bliss// I shouldn´t tell you Ricky but the thruth is this now one was looking so I stole the Kiss in the moonlight. //I told her so I love her and she said me too // and someday at the altar we´ll both say I do.In the couples of years if our luck is right // you might be treated to the cutest sight //the three of us will take a stroll each night in the bright moonlightHere´s the girl who´s in love but there is no doubt //she doesnt´know what it is ll about but there are lots of things that she find out in the moonlightThere is the kind of girl that´s the boys adore // They keep on kissing her but she wants more // it´s plain to see that she´s been ous before in the moonlight.// Be careful when the moonlight gets under tour skin there´s something hidden gives out that makes you humanLook, there´s a man with a familiy of nine or ten. // He might be found of all those kids but then I’ll bet he never take a stroll again in the bride // let be a lesson to you .When Columbus explained what his ideas were. // At first the Queen of Spain refused to star but Isabelle gave it to Christopher. // In the moonlight. // Pocahontas was bleeding but John Smith when the chief said John I let you go.//But then don´t let me catch the two of you gain in the moonlight. //One night Adam and Eve took a stroll down the main. // The moon must have been shiny. // Well they both raise Cain. //Cleopatra decided tha life was flat. // She said a snake will put an end to that and history tell us the snake it. //In the White moonlight».
  19. La canción termina con una serie de alusiones a la historia de América, carentes de rigor histórico. Pero no dejan de tener algún sentido, a pesar de la caricatura que suponen. Los antepasados vivieron ese mismo impulso al amor. Eso hace de América una sociedad más ilusionada y optimista, porque cree en la fuerza del amor esponsalicio.
  20. Recordamos que lo escribimos así, sin tilde, pues es como se pronuncia en la versión original de la película.
  21. Literalmente, “mi hombre de las cavernas”
  22. Anterior al funcionamiento estricto del código de autorregulación de Hollywood o Código Hays.
  23. Look What Have You Done, 1932, letra y música de Harry Ruby y Bert Kalmar. Interpretada por Lyda Roberty y Eddie Cantor. Lyda Roberti canta la siguiente estrofa:»I need you: you are so big and strong… mmm so chicken-hearted.When you came along,all my trubles started then.I knew right awayfrom the loop you gave me.Look what you’ve done.What did you wanna makethose eyes for?What did you make my passion rise for?Look what you done.Why did you ti me me in now for?Why did you kiss me so hard for?Look what have you done.To let somebody kiss me I thought was bad and I said I never would,but now I realized that it can´t be bad cause it makes me to feel all good, oh baby.look what have you done.Why did you cut me like a knife for?What did you ruin muy own life for?Look What have you done».A continuación, Eddie Williams le replica del siguiente modo. «Look what you´ve done.Why did you want to stop the car for?Why did you let me go so far for?Look what you’ve done.Why did you make me feel this for?Look what have you’ve done.Upon a pillow I could once lay my head and right off to sleep I fall,but now I’ll think of youwhen I go to bed then.I’ll get no sleep at all bed then. Look what have you’ve done… Why did you want to ride with me for? What do you want to hide that key for? Look what have you’ve done».
  24. Empieza a desarrollar una conversación ingeniosa y libre con ella (Cavell , 1981), a modo de lo que Cavell señala que es propio de la conversación matrimonial. Eddie no había desarrollado a lo largo de la película una confianza así con ningún personaje.
  25. What a Perfect Cobination, 1932, 1932, letra y música de Harry Ruby y Bert Kalmar. Interpretada por Eddie Cantor y las chicas de Goldwyn. Cantor baila con otros actores con la cara pintada de negro que no están identificados.
  26. Esta es la letra completa: «She’s got lips that taste like wine. // I like her’s, she likes mineWhat a perfect combination! No wonder we’re in loveWhen she sits upon my knee // I take this, so does sheWhat a perfect combination! // No wonder we’re in loveShe taught me one thing // Love is only what you make itAnd I know one thing // She can dish it out and I can take itWe both want a family. // I want twins and so does sheWhat a perfect combination! // No wonder we’re in loveI just fell hook, line and sinker. // Sweetest gal in townI’m all bound up with a brand new love affair. //I can’t tell which way I’m goingThe world is upside down. // I know that I’m gone the panic is onI like bread, she likes Yam. // I like eggs, she likes hamWhat a perfect combination. // No wonder we’re in loveCan she cook?// Can she sew? //She can sew and sew and sewWhat a perfect combination! // No wonder we’re in love. //Once she liked crooning. // Used to go for Rudy ValleWe started spooning. // Now her radio is in the alleyI’ll never rest until she’s mine. // When she’s mine I’ll never rest. //What a perfect combination! No wonder we’re in love. //She taught me one thing. //Love is only what you make it. // And I know one thing. // She can dish it out and I can take it. //We both want a family. // I want twins and so does she. // What a perfect combination! No wonder we’re in love. «
  27. Ese aspecto personalista queda desarrollado en la canción con claridad. Hay una continuidad entre la atracción física, el reconocimiento de la persona y el proyecto. Lo podemos comprobar con facilidad en la letra. (Acompañamos ahora su traducción completa al castellano): «Ella tiene labios que saben a vino. // Me gusta ella, a ella le gusto yo. ¡Qué combinación perfecta! // No es de extrañar que estemos enamorados. Cuando ella se sienta sobre mi rodilla. // Yo tomo esto, ella también ¡Que combinación perfecta!// No es de extrañar que estemos enamorados. Ella me enseñó una cosa. // El amor es solo lo que tú haces. //Y sé una cosa. // Ella puede repartirlo y yo puedo tomarlo. //Los dos queremos una familia. // Quiero gemelos y ella tambiénQue combinación perfecta. // No es de extrañar que estemos enamorados. //Acabo de caer gancho, línea y plomada. // La chica más dulce de la ciudad. // Estoy ligado a una nueva historia de amor. // No puedo decir en qué dirección voy. //El mundo está al revés. // Sé que me fui, el pánico está encendido. //Me gusta el pan, a ella le gusta el ñame. // Me gustan los huevos, a ella le gusta el jamón.Que combinación perfecta. // No es de extrañar que estemos enamorados¿Ella puede cocinar?// ¿Ella sabe coser? Ella sabe coser y coser y cose. //r¡Que combinación perfecta! //No es de extrañar que estemos enamorados. //Una vez le gustó croar. Solía ir por Rudy Valle. //Empezamos a cucharear. // Ahora su radio está en el callejón. //Nunca descansaré hasta que ella sea mía. // Cuando ella es mía, nunca descansaré. //¡Que combinación perfecta! //No es de extrañar que estemos enamorados. //Ella me enseño una cosa. // El amor es solo lo que tú hacesY se una cosa. // Ella puede repartirlo y yo puedo tomarlo. //Los dos queremos una familia. // Quiero gemelos y ella también. //¡Que combinación perfecta! // No es de extrañar que estemos enamorados
  28. Como magistralmente explicaba Von Hildebrand:»Podemos decir, pues, que… el amor esponsalicio, cuando ha llevado al entrelazamiento de la mirada, debería tener primacía sobre cualquier otro.El matrimonio, como tal, es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, primacía que se funda en su particularidad categorial. Llegar al extremo de unir nuestra vida, también externamente, con la de la persona amada, a comprometernos formalmente para toda la vida, a querer ser “una sola carne” con ella, nos concede un puesto singular en su vida. El matrimonio es la expresión objetiva más vigorosa de la primacía fundada en el entrelazamiento de la mirada del amor esponsalicio. Cuando existe un amor de este tipo y no hay ningún impedimento objetivo, se debería contraer matrimonio. Si el matrimonio es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, sirve, asimismo, para reforzar esta primacía. Igual que hace más importante y grave la exigencia de fidelidad, el matrimonio aumenta la exigencia de amar “más” a esta persona que a las demás y de que ocupe el primer lugar en nuestro corazón.La entrega decidida que se da en el amor esponsalicio como tal adquiere, evidentemente, un carácter nuevo gracias al consenso y la entrega voluntaria —y, muy especialmente, gracias a la singular entrega de uno mismo en la consummatio del matrimonio—, con la que queremos, de una vez para siempre, vivir una vida con la otra persona». (von Hildebrand, 1998: 419)
  29. Cfr. la entrada: Parte 1 LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (I): ASPECTOS METODOLÓGICOS Y FILOSÓFICOS, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-i/, también en el Cuaderno 04 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 55-66).
  30. Sidney Franklin (el Yanki) fue un diestro judío que toreó en plazas de España, Portugal, México y Colombia entre los años 20 y 50 del siglo pasado. Amigo de Ernest Hemingway, le sirvió como fuente de documentación para su libro Muerte en la tarde. En 1932, McCarey lo contrató como consejero técnico y actor para  The Kid from Spain.

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Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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