Go to Top

Personalismo fílmico: Capra, crisis económica y personas (27ª)

Naturaleza, relacionalidad y entrega de la propia vida en Mr. Smith Goes To Washington (1939)

José Alfredo Peris Cancio José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra criterios de interpretación esclarecedores. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. En esta primera entrada sobre Mr. Simth Goes to Washington nos proponemos: a) como dato previo, celebrar lo que supuso el año 1939 para el cine de Hollywood; b) reflexionar sobre la lectura política de Mr. Smith, promovida por el propio Capra; c) plantearnos los caracteres diferenciales de esta película con respecto a las anteriores, especialmente respecto de Mr. Deeds Goes to Town; d) profundizar en tres rasgos propios de Mr. Smith: la naturaleza, la relacionalidad y la entrega de la propia vida.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, el año 1939 en Hollywood, política, idealismo, corrupción, pragmatismo, naturaleza, relacionalidad, conversación entre varón y mujer, entrega, sacrificio, Lincoln, Cristo como modelo, R.W. Emerson, D. H. Thoreau.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. In this first entry about Mr. Simth Goes to Washington we propose: a) as a preliminary, to celebrate what was the year 1939 for Hollywood cinema; b) reflect on the political reading of Mr. Smith, promoted by Capra himself; c) raise the differential characteristics of this film with respect to the previous ones, especially with respect to Mr. Deeds Goes to Town; d) delve into three features of Mr. Smith: nature, relationality and the delivery of one’s life.

Keywords: personalist philosophy, film personalism, the year 1939 in Hollywood, politics, idealism, corruption, pragmatism, nature, relationality, conversation between male and female, surrender, sacrifice, Lincoln, Christ as model, R.W. Emerson, D. H. Thoreau.

1. MR. SMITH GOES TO WASHINGTON[1] Y LA CONTRIBUCIÓN DE CAPRA AL MEJOR AÑO DE LA HISTORIA DEL CINE, 1939

1939 fue un año de una intensidad creativa difícilmente repetible. De ahí que se le haya calificado de “Golden Year” (Sennet, 1989), de “Majestic Hollywood” (Vieira, 2013) o directamente de “Hollywood Greatest Year” (Adams, 2014). Y entre las películas más destacadas de ese año —que llegan a ser no menos de cincuenta películas[2]— figura el filme cuyo análisis comenzamos en esta ‘entrada’: Mr. Smith Goes to Washington.

Obsérvese que estamos hablando de 1939. un año convulso como pocos en la historia de la humanidad: en febrero, un decreto ordena en Checoslovaquia la expulsión de todos los judíos extranjeros; en marzo la Alemania nazi reclama Danzig a Polonia, en abril inicia la preparación del Plan Blanco para la invasión de Polonia y en mayo firma con  Italia el Pacto de Acero; en mayo el  Gobierno estadounidense niega la entrada al barco St. Louis con 963 refugiados judíos que casi en su  totalidad morirán en campos de concentración nazis; en julio se produce una nueva ofensiva japonesa contra China; en agosto se produce el pacto Molotov-Ribbentrop entre Hitler y Stalin para repartirse Europa oriental; el 1 de septiembre la Alemania nazi invade Polonia, iniciándose de este modo la II Guerra Mundial…

Pues bien, Hollywood, -si se nos permite la expresión-, en una atmósfera tan tóxica, intensificó la producción de belleza, como si los vientos de inhumanidad y de guerra que arreciaban en Europa a lomos de una ideología tan cruel como el nazismo sólo se pudiera combatir apelando a esos otros escenarios de humanidad y de bondad que el cine puede crear: una vida paralela más humana y justa. Pese al claro interés filosófico de esta cuestión creemos que hacer una reflexión en profundidad sobre ella desviaría la pretensión inicial de este artículo. Lo dejamos para futuras contribuciones. Hoy nos conformamos subrayando el hecho de que las hipótesis que habitualmente interpretan la producción cinematográfica desde coordenadas económicas (“hacer negocio llegando al mayor número posible de espectadores”) o políticas (“hacerse eco mediante la pantalla de la propaganda gubernamental) muestran en este caso escasa potencialidad explicativa: los productos son tan variados que difícilmente su lectura puede clarificarse desde reduccionismos sociológicos[3] de ese tipo.

Y, si nos centramos en Mr. Smith, comprobamos que refuta todas las hipótesis aludidas: desde un punto de vista político, no es una película propagandística. Todo lo contrario. Es una película incómoda. Como también resulta serlo para el mundo de los negocios. Si Harry Cohn se decidió, pues,  a producirla no sería por motivos de esa índole. Al parecer su decisión respondió ante todo al  éxito alcanzado por Capra con sus producciones anteriores, especialmente con Mr. Deeds Goes to Town (1936).

Jean Arthur como Saunders en un momento del rodaje de Mr. Smith goes to Washington
(Infografía)

Ciertamente, Mr Smith no es soplo aislado de esperanza en medio de un mundo enloquecido. Conecta de forma clara con otros filmes de 1939. En particular quisiéramos resaltar, por una parte, el parentesco de Mr. Smith con  el amor a la naturaleza, a la humanidad,  a la disposición a gastar la  vida en el empeño político en la búsqueda del bien común que caracterizan al mítico presidente de Estados Unidos en el Young Mr. Lincoln de John Ford. Por otra parte, es innegable cercanía entre Mr. Smith y Love Affair de Leo McCarey. La trasformación personal y crecimiento que experimentan Smith y su secretaria Saunders (Jean Arthur)  cuando se enamoran participa de la propuesta sutil del intercambio comunicativo a través de gestos y miradas[4] entre Irene Dunne y Charles Boyer en Love Affair —algo que volvería a proponer con idéntico o superior éxito casi veinte años después con Deborah Kerr y Cary Grant en An Affair to Remember (1958).

En definitiva, mientras en la Alemania nazi o la Rusia stalinista se negaba a la persona en nombre de lo colectivo[5], Hollywood seguía proponiendo historias con nombre y apellidos de seres humanos, empáticos y compasivos, capaces de enfrentarse a la codicia de unos pocos en favor de los más necesitados, decididos a luchar hasta la extenuación para favorecer la preservación de la naturaleza y la educación desde la infancia en el amor a la misma,… Seguía en suma defendiendo los valores más nobles del ser humano y despertando así en los espectadores sentimientos de amor hacia el otro  y confianza en sí mismos. Quizás pudieran ser ecos del pensamiento de Emerson, que tantas veces se intuye detrás de la intención de muchas películas, particularmente de las de Capra, Ford o McCarey:

Leí el otro día un poema, escrito por un pintor eminente, que me pareció original y fuera de lo consabido. El alma oye siempre un pequeño aviso en versos como esos, no importa cuál sea el tema del que traten. El sentimiento que inspiran es de más valor que cualquier idea alojada en su seno. Y creer en tus propias ideas, creer que lo que es verdad para ti en tu fuero interno lo es para el resto de los hombres, eso es el genio. Saca afuera lo que late dentro de tu corazón, y estarás verbalizando el sentido del universo; porque lo más íntimo se convierte a su debido tiempo en lo más alejado de nosotros; y el primer pensamiento que tuvimos resuena como un eco de las trompetas del Juicio Final… Un hombre debería aprender a detectar y seguir la trayectoria del rayo de luz que cruza como un relámpago su mente desde muy adentro, y no prestar tanta atención a ese lustre que ofrece el firmamento de los bardos y los sabios. Sin embargo, desestima sin darse cuenta lo que piensa sólo porque es suyo.  (Emerson, 2010b: 175)

El cine, desde sus mismos orígenes es un arte eminentemente tecnológico. Todavía más que la arquitectura, el arte fílmico es deudor de los ingenios que se van creando sucesivamente en la sociedad industrial y posindustrial. En cierto modo, el cine invierte el potencial amenazador que puede adquirir el desarrollo tecnológico que se olvide de las exigencias antropológicas y éticas del ser humano, es decir, que carezca de alma: pone la tecnología al servicio del ser humano, de su entretenimiento, que al mismo tiempo genera una nueva capacidad de reflexión.

Un momento del rodaje de Mr. Smith… con Capra sentado en el suelo
(Infografía)

¿Cómo generan las películas esa nueva capacidad? Creemos que facilitando la expresión, la conversación, la palabra. La aspiración secreta del lenguaje técnico es hallar una fórmula, una expresión lingüística de cómo se deben hacer las cosas que silencie todas las demás, o que las haga adaptarse subordinadamente a la misma. Traducido a lenguaje político, el tecnólogo es el tecnócrata, “el que sabe”, el que tiene la barita mágica, el que manda realmente a las espaldas del representante público, atribuyéndose una condición de experto, fuera de toda discusión.

Frente a ello, el cine coadyuva a la filosofía, facilitando en el ser humano su expresividad, su creatividad, su disidencia. La filosofía es y será un saber impertinente, molesto al ejercicio silenciador del poder (Sanmartín, 2014), que encuentra en las películas un sorprendente aliado. Así lo constata Stanley Cavell:

…según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía -para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión. (Cavell, 1996: xii)

¿Anticipó Emerson esta reflexión? Es un parecer que compartimos con Cavell. El fragmento de “La confianza en uno mismo” que hemos citado anteriormente continúa con unas afirmaciones que parecen sostener esta idea:

En toda obra del genio reconocemos las ideas propias que hemos rechazado: vienen hacia nosotros con un ligero aire de resplandor ajeno. Las grandes obras de arte no ofrecen lección más imperecedera que esta. Nos enseñan a acatar la espontaneidad de nuestras impresiones con bien intencionada inflexibilidad, especialmente si todas las voces son de la opinión opuesta. De lo contrario, mañana un extraño nos dirá con aplomo envidiable precisamente lo que siempre hemos pensado y sentido, y nos veremos en la obligación de recoger avergonzados nuestra propia opinión de otro. (Emerson, 2010b: 175-176)

(Infografía)

No pretendemos cerrar ninguna tesis, simplemente abrimos un espacio de reflexión, que viene suscitado porque en un año, 1939, se concentraran tantas magníficas obras de arte en la producción fílmica. Y proponemos leerlo desde una perspectiva personalista, aliada con el perfeccionismo de Emerson. Desarrollando este pensamiento Cavell nos sintetiza sus dos temas dominantes:

El primero es que la identidad humana –confinada por ella misma, aspirando a sí misma- está siempre en marcha, como en un viaje, siempre parcialmente en estado ulterior. Este viaje se describe como educación y cultivo. (Thoreau llama de manera característica a su público el estudiante. Emerson lo llama el escolar, pero ninguno de los dos piensa simple, ni siquiera primordialmente, en personas matriculadas en una escuela, sino en un aspecto de su concepción del ser humano, de cualquier edad) …
El segundo tema dominante es que el otro con el que puedo usar las palabras con las que descubro cómo expresarme es el amigo, una figura que puede aparecer como meta del viaje, pero también como su instigación y su acompañamiento. Toda perspectiva moral –que indique sistemáticamente el valor de la existencia humana- dará peso al valor de la amistad, pero sólo el perfeccionismo, según lo entiendo, concede un valor tan absoluto a esa relación. (Cavell, 2007: 48)

¿Quizás fuera ese disfrute de la amistad, y de su singular y plena expresión en el matrimonio, la gran alternativa hacia los vientos totalitarios y violentos que comenzaron a agitar el mundo en 1939? ¿Jefferson Smith en la penumbra, llorando fracasado ante la estatua de Lincoln no es la mejor imagen de la profunda herida de un proyecto de libertades democráticas? ¿La aparición de Clarissa Saunders no le suministra las palabras de fortaleza que necesitaba escuchar, pero que al mismo tiempo son palabras de enamorada? Intentaremos ir respondiendo a todas esas preguntas.

 

2. ¿UNA PELÍCULA CONTRA LA DEMOCRACIA EN TIEMPOS DE TOTALITARISMO?

Frank Capra en su autobiografía (Capra, 1997: 254-266) centra el interés de Mr. Smith en su vertiente política. Si Mr. Deeds se había planteado ante todo cuestiones de tipo económico, propuestas para salir de la crisis proporcionando trabajo a los parados agrícolas, Mr. Smith sigue la novela de Lewis R. Foster The Gentleman from Montana, y pone el foco en la corrupción política que afecta al Senado.

El director era consciente de las dos lecturas que se podían hacer de la película: o bien podía ser vista como una defensa de las posibilidades de regeneración democrática en los Estados Unidos, o bien podría dar argumentos a los pensamientos totalitarios que se ceban contra la debilidad de la democracia frente a sus enemigos y denuncian la facilidad con la que cae en manos de los intereses y manipulaciones de los grupos que concentran el capital. El problema, como se ve con claridad, sigue existiendo hoy -y de forma aguda- con muchas de las obras que se producen.

Entre las dos películas, como ya hemos expuesto en las correspondientes entradas, Capra dirigió Lost Horizons (1937) y You Can´t Take it With You (1938). En la primera, el tema político se desplazaba de la sociedad americana: el protagonista era un alto cargo del Gobierno británico. En la segunda, Washington aparece como un lugar hacia el que el magnate se ha dirigido para manipular a los representantes y conseguir unas ventajas comerciales difícilmente armonizables con la ética. En ambos filmes, los personajes principales son invitados a mirarse por dentro, a convertirse… y eso genera esperanzas.

Pero en Mr. Smith las cosas han cambiado. Los estudiosos de Capra atribuyen esa mutación argumental a la presencia en el guion de Sidney Buchman, en lugar de Robert Riskin, que había aceptado la aventura de dirigir en lugar de escribir para otros. Buchman, militante comunista en aquellos tiempos, plantea un horizonte menos humanista. En ello insiste sobre todo Ray Carney (Carney, 1986) El entorno del villano no admite redención. Interpretado de nuevo por Edward Arnold, hay una diferencia palpable entre el Anthony P. Kirby de You Can´t Take It With You y el Jim Taylor de Mr. Smith, a pesar de que en su autobiografía Capra presentase a éste como un duplicado del personaje anterior (Capra, 1997: 256)

Detengámonos un poco en esta cuestión. El personaje de Arnold en You Can´t Take It With You tiene un precedente muy directo en el que aparece en Easy Living (1937) de Mitchell Leisen, dirigida un año antes. Ambos son “villanos de buen corazón”: disfrutan con los negocios, pero quieren de verdad a su familia, a su esposa y, en ambos casos, a su único hijo. Igualmente, en las dos tramas muestran una profunda simpatía hacia la candidata a esposa de su heredero, aunque en las dos películas es interpretada por la misma actriz, Jean Arthur –Clarissa Saunders en Mr. Smith-. Y lo que es más decisivo, en los dos planteamientos experimentan la superioridad del valor de la familia sobre el de los negocios cuando llega el momento de la verdad.

Jim Taylor no presenta ninguna de estas características. Sólo aparece como el rostro visible de una maraña de intereses económicos. No se le conoce familia. Al contrario, Capra no oculta una escena en un hotel, en la que da a entender que el proceder de Jim Taylor es comprar la compañía femenina –como también insinuó en Mr. Deeds cuando ofrecen a Longfellow conseguirle mujeres que fuesen de su agrado, como se acostumbraba hacer con su tío-, por medio de joyas millonarias. En el momento de la crisis, ataca despiadadamente a Jefferson Smith, e incluso es capaz de ordenar que se proceda de tal manera que se llegue a atentar contra la vida de los niños que salen en defensa de su jefe de Rangers, elegido senador, repartiendo escritos que cuentan la verdad de los hechos. Lo explicaremos con más detalle.

Raymond Carney (Carney, 1986, págs. 302-303) interpreta acertadamente que en la configuración que Capra hace del mundo de Taylor se pueden hacer lecturas marxistas y anticipar interpretaciones estructuralistas al estilo de Michel Foucault (1926-1984) en las que no hay lugar para la aportación personal, ni para la conversión de la conciencia. Años después Foucault escribía:

La “verdad” está ligada circularmente a sistemas de poder que la producen y la sostienen, y a efectos de poder que la inducen y la prorrogan. “Régimen” de la verdad.
Este régimen no es simplemente ideológico o superestructural; fue una condición de formación y de desarrollo del capitalismo. Y es el que, a reserva de algunas modificaciones, funciona en la mayor parte de los países socialistas…
El problema político esencial para el intelectual no es criticar los contenidos ideológicos que estarían ligados a la ciencia, o hacer lo preciso para que la práctica científica esté acompañada por una ideología justa. Sino saber si es posible constituir una nueva política de la verdad. El problema no es cambiar la “conciencia” de la gente o lo que tienen en la cabeza, sino el régimen político, económico e institucional de producción de verdad.
No se trata de liberar a la verdad de todo sistema de poder –sería una quimera, ya que la verdad es ella misma poder-, sino de desligar el poder de la verdad de las formas de hegemonía (sociales, económicas, culturales) en el interior de las cuales funciona por el momento.
La cuestión política, en suma, no es el error, la ilusión, la conciencia alienada o la ideología; es la verdad misma. (Foucault, 1981: 145)

Esta lectura de Foucault hace más penetrante la composición de Capra. Taylor representa el capitalismo como una forma de poder, que utiliza a las personas como instrumentos. Su verdad es su triunfo y no cabe apelar a la conciencia para que se ejerza de otro modo. Sólo cabe terminar con él minando su hegemonía. Por eso, el poder económico, cuando se reconoce atacado no duda en emplear todo tipo de armas en su defensa. Y no espera encontrar más lealtad que la que se deriva de los que se reconocen beneficiados por esa situación de las cosas.

En definitiva, creemos que Capra no pone en pie de igualdad las amenazas que experimentan las democracias liberales y las respuestas totalitarias que se excusan en las mismas. Pero sí tiene el arrojo de apuntar la raíz común de ambas: un ejercicio del poder que desconoce el valor de las personas y la dignidad humana.

La visión de Foucault sin duda mantiene su vigencia en forma de testimonio de la densidad de ciertos movimientos económico-políticos que no se acompasan con fórmulas buenistas. Lo que probablemente más pudiera interpelar al pensador francés, más de treinta años después de su prematura desaparición, es la facilidad con la que algunos de los que detentan el poder o colaboran con el mismo, se empeñan en convencer a los electores de su pureza incontaminada. Sin duda con argumentos excesivamente coyunturales –casi teledirigidos—, el desparecido filósofo Gustavo Bueno se refirió a estos perfiles de políticos como ejercitantes del pensamiento Alicia (Bueno, 2006). Pero sus advertencias, salvadas algunas de las alusiones directas que lo empobrecen, tenían muchos motivos para ser escuchadas.

La propuesta de Capra no tiene conexión con este tipo de buenismos, como no la tienen ni el personalismo ni el perfeccionismo. Ambas perspectivas filosóficas proponen algo radicalmente distinto: la recuperación del sentido antropológico y moral que oriente adecuadamente el funcionamiento de la democracia hacia la construcción de un verdadero bien común. Allí donde Foucault no veía más diagnóstico que la identificación entre verdad y política y la consiguiente lucha sin cuartel por el poder; allí donde los buenistas quieren conseguir el parapeto de pureza para todas sus propuestas… personalismo y perfeccionismo coinciden en virar el rumbo de las sociedades contemporáneas e interpelar la razón moral de las personas que tejemos la vida democrática.

La otra cara de la confianza en uno mismo es, precisamente, mantenerse lúcidamente en la sociedad. Apunta Cavell que se trata del:

… momento fatídico de toda existencia humana en que, dado al menos una mínima sensación de libertad política y justicia en nuestra sociedad, reconocemos que participamos en el trabajo de la sociedad y nos aprovechamos de él, comprendemos que nos piden —como lo expresa la teoría política liberal— que mostremos nuestro consentimiento a esa sociedad, que reconozcamos su legitimidad a la hora de gobernarnos… Un problema permanente de esta idea es que no queda claro lo que muestra o expresa nuestro consentimiento. (Cavell, 2007: 44-45)

Éste es el punto clave. En él Cavell reconoce explícitamente su deuda con Thoreau —tanto en Walden (Thoreau, 2010a) como en Del deber de la desobediencia civil (Thoreau, 2010b)— y recuerda como ésta última influyó en Mahatma Gandhi y en Martin Luther King. ¿No son ejemplos como los suyos las pruebas más palpables de que análisis como los de Foucault pueden acabar justificando lo contrario de lo que esperaban, la desmovilización, en su afán de ignorar las conciencias? ¿O es que la común experiencia humana que presuponen las figuras citadas entra definitivamente en sospecha en la construcción estructuralista? Volveremos sobre ello cuando tratemos el asunto de la naturaleza, o mejor, del diálogo con la misma para desarrollar la ciudadanía del futuro.

Cavell precisa lo que comporta este momento de decisión personal:

Expresamos esta exigencia como la expectación de “ocupar nuestro lugar” en la sociedad, y supongamos que no vemos el lugar, o que no nos gustan los lugares que vemos… ¿Consiento yo, por ejemplo, en el grado de injusticia con el que todos vivimos? ¿Sé cómo definir mi posición respecto a ello? Como no es probable que tenga sentido asumir la responsabilidad directa o negar toda responsabilidad indirecta de ella, ¿dónde me encuentro?
Asumo que todos podemos reconocer esos momentos en nuestras vidas. No están confinados al periodo de la adolescencia y las exigencias de la edad adulta, aunque en primer lugar pueden encontrarse y concentrarse allí. (Cavell, 2007: 45)

Jefferson Smith representa a la perfección este momento de la vida. Frente a la resignación en la que vive el senador Paine (Claude Raines), que le invita a aceptar la crueldad del mundo de ciertos adultos, el joven senador no está dispuesto a consentir ese grado de injusticia. Lo veremos de modo más amplio. Y la figura de Sanders, su secretaria, es muestra inequívoca de que “todos podemos reconocer esos momentos en nuestras vidas”, y actuar en consecuencia. La relación entre los jóvenes discurre por los cauces que habitualmente identificamos como propios de la comedia de rematrimonio, tanto para Capra como para Cavell.

La expresión “rematrimonio” no casa bien con la relación entre el senador y su secretaria, en la medida en que son una pareja que inician una relación. Pero en el breve tiempo que se conocen, han de realizar un recorrido concentrado que guarda cierta similitud con los procesos de reencuentro entre parejas casadas en crisis: aceptar el paso hacia una relación más madura, salir de uno mismo para formar parte del bien del otro.

Para Cavell estas comedias son un símbolo elocuente de aquello en lo que consiste la amistad, lo que les permite ser una expresión acabada de la reapropiación de la moral en momentos “fatídicos”, o mejor, decisivos de la vida:

He identificado el momento, situado y vivido en las comedias de rematrimonio, como aquel en que amenaza el cinismo moral, la tentación de renunciar a una vida más coherente y admirable de lo que parece asequible después de que los compromisos de la edad adulta han venido a oscurecer las promesas y los sueños de la juventud. El hecho de que la pareja protagonista de esas comedias sea algo mayor que las jóvenes parejas de las comedias clásicas proporciona un contexto en que algunas maneras de satisfacer sueños anteriores se han colapsado y debe formarse un nuevo régimen en el que el consentimiento, tras haber reflexionado, pueda ahora ganarse, o arriesgarse. (Cavell, 2007: 45)

El mundo del poder económico, el de Jim Taylor, está acostumbrado y vence comprando, manipulando, sometiendo; en definitiva: utilizando a las personas como medios, como ‘algos’. Contrariamente a lo que observaba Foucault, de lo que se trata de cambiar las conciencias, ya que ese modo de ejercer el poder tiene como objetivo sembrar el escepticismo acerca de que las cosas se puedan hacer de otra manera. Capra/Buchman sintetizan este proceso de modo elocuente en boca de Sanders cuando le confiesa al senador Paine, en una expresión acertadísima por su elocuencia: “cuando vine por primera vez a Washington, mis ojos eran grandes marcas de preguntas azules… ahora son grandes marcas del verde dólar”.

Lo que el mundo de Taylor no podrá controlar es el camino por el que las personas crecen en amistad y, mucho menos, el discurrir que caracteriza el matrimonio, en el que la búsqueda del bien de los llamados a ser esposo y esposa conlleva la potencialidad de transmitir la vida y renovar la sociedad. Lo que en siglos anteriores era un proceso casi espontáneo de transmisión de la vida, en los últimos siglos -en el XX y en el nuestro- pasará a ser cada vez más ocasión de planteamiento consciente de varones y mujeres en un contexto de conversación igualitaria.

James Stewart como Jefferson Smith en Mr. Smith Goes to Washington. La fe en la verdadera democracia
(Infografía)

Mr. Smith es sin duda una película política, pero no en su sentido coyuntural. No es una representación casuística de la relación entre un magnate corrupto (Taylor), un senador pragmático dispuesto a pactar con el poder político (Paine) y un senador idealista que se rebela contra ese modo de hacer las cosas (Smith). Su alcance es más hondo: es una pregunta por las fuentes morales que pueden sanar la democracia; se trata de erradicar de la democracia su mayor enemigo: la corrupción, de cuya existencia pueden valerse los auténticos enemigos de la soberanía popular para difundir y ‘justificar’ sus planteamientos totalitarios. Capra con Mr. Smith sale al encuentro de cada espectador, para ponerlo en primera persona ante la necesidad de la reforma moral de la vida democrática, para profundizar en ella. Y el espectador disfruta -se entretiene- porque participa en la pantalla de la victoria que desearía conseguir en su propia vida: una victoria sobre el mal hecha a partes iguales de amor a la naturaleza y a las personas.

 

3. ¿ES MR. SMITH UNA MERA SECUELA DE MR. DEEDS?

El más decidido defensor de esta tesis es Michel Cieutat, que afirma sin ambages:

Caballero sin espada (Mr. Smith) es la versión política de El secreto de vivir (Mr. Deeds)… es el hermano pequeño… La única y gran diferencia entre los dos filmes reside en la aparición por primera vez en la obra de Capra del fenómeno de la maquinaria política. (Cieutat, 1990: 188-189).

Cieutat precisa en esas páginas los puntos comunes entre ambos filmes. Se pueden sintetizar así:

1º) Jefferson Smith y Longfellow Deeds aparecen como provincianos, que desempeñan actividades sencillas y naturales.

2º) Los dos reciben algo inesperado: Deeds veinte millones de dólares; Smith el puesto de senador.

3º) Los dos van a una gran ciudad donde su inocencia choca con la corrupción, la maledicencia y la sofisticación del ambiente.

4º) La marcha del héroe desde su lugar de origen en ambos casos se produce en un tren, en cuyo compartimento en ambos casos ya aparecen sus futuros verdugos: John Ceddar para Deeds; Joseph Paine para Smith.

5º) Deeds y Smith se enamoran de una joven que trabaja para el enemigo, que se arrepiente después, y que lucha por ellos. En ambos casos ese personaje es interpretado por Jean Arthur.

6º) Esa misma joven está relacionada con la prensa y, en un principio, enjuicia negativamente a Deeds o Smith por su inocencia (dicho de otro modo: los ve y habla de ellos como si fueran unos pardillos).

7º) Los dos jóvenes son patriotas convencidos: Deeds se maravilla ante la tumba del General Grant, y el senador ante los monumentos célebres de Washington, que visita nada más llegar a la ciudad, desde un autobús turístico.

8º) Ambos creen en las virtudes del esfuerzo personal, sin reclamar para todo la ayuda gubernamental.

9º) Ambos son unos idealistas que confían en la gente decidida, en el pueblo, en la ayuda mutua, en el amor al prójimo.

10º) Ambos son empujados por Capra a un contexto crítico, que se aproxima a la crucifixión moral.

11º) En ambas películas aparece un juez bondadoso…

… quien, aunque hastiado, exprime en su actitud a la vez clemente y divertida toda la admiración que siente Capra por esos hombres que consagran su existencia a la defensa de la democracia, a la libertad individual y a la política de buena vecindad. (Cieutat, 1990: 189)

Sin que pueda llegar a considerarse un autoremake (De Cea, 2014), recurso al que Capra sí acudió en otras dos ocasiones[6], lo cierto es que no se puede negar que Capra siguió la senda de lo que había sido experimentado con éxito en Mr. Deeds  a la hora de dirigir Mr. Smith. Y tampoco se puede negar que la mayor diferencia entre ambos filmes radica en los aspectos políticos. Pero, como ya hemos apuntado, el alcance de esta afirmación es más complejo de lo que parece a primera vista. Por eso convendría atender aquí las interpretaciones que hacen otros estudiosos de la filmografía de Capra.

Coincidiendo básicamente con la tesis de Cieutat, Carney añade que con la siguiente película de Capra, Meet John Doe (1941) se acabará configurando una verdadera trilogía. Además, observa que se da una creciente negritud en la misma: Deeds se enfrenta a personas codiciosas, Smith a la presión de los medios económicos sobre la prensa, y Doe experimenta ya la manipulación total de las personas desde un proyecto dictatorial (Carney 1986: 300-301; 347).

Esa dinámica obliga a que el lado de la esperanza cobre una densidad cada vez mayor, incluyendo la alianza entre la pareja protagonista, como apunta Leland Poague (Poague, 1994: 169). La maduración interior la irá consiguiendo con la relación que entabla con su secretaria, Clarissa Saunders (Jean Arthur) (Poague, 1994: 154-185). Como ya hemos anticipado también nosotros, Poague incide en que Saunders, al principio, se siente como una niñera de un senador de paja. Pero conforme la joven se va implicando en los planteamientos del nuevo senador, cuando es consciente de que —en un ambiente pragmático— le mueve el más puro de los idealismos (la educación de los niños, sea cuál sea su clase social, en el amor a la naturaleza), recuperará lo mejor de su persona y se comprometerá con él para introducirlo en el mundo del trabajo real de un senador. Esta alianza resultará clave en el desarrollo de la trama. Smith pretende construir —como ya hemos dicho— un campamento que ponga a los jóvenes en contacto con la naturaleza. Smith —no se olvide— es un Senador de puro trámite: había que re-emplazar a un senador fallecido que, por cierto, estaba involucrado en una iniciativa al servicio del magnate, Jim Taylor, que tenía que ser tramitada y aprobada en el Senado. Había que encontrar a alguien que re-emplazara al fallecido y que no molestase. Ése es Smith que da además la casualidad de que siente una profunda admiración por el senador Paine.

El Senador Paine: de héroe a villano en Mr. Smith….
(Infografía)

Realmente Paine, bajo su apariencia de persona íntegra, es el brazo armado de Taylor en la aprobación de sus iniciativas por parte del Senado. Pues bien, Paine y aquellos otros políticos que habían elegido a Smith como un hombre de paja, alguien fácilmente manipulable, van a encontrarse con la desagradable sorpresa de que el lugar elegido por Smith para su campamento es el sitio en el que el magnate Jim Taylor pretende construir una presa. A partir de aquí el papel de Saunders será decisivo: ella irá avisando a Smith de los peligros que van a ir surgiéndole en la defensa de su proyecto; le enseñará además cómo contrarrestarlos; pero, sobre todo, lo que le proporcionará es la energía moral necesaria para afrontarlos.

Smith choca con el capitalismo; quizá haya quien piense que, para llevar adelante un proyecto en buena medida utópico, impide con su conducta el progreso y merma la democracia estadounidense. Nosotros pensamos que no es así. El progreso no debería consistir sólo en crecimiento económico a costa de la destrucción de la naturaleza y, a menudo, de las propias personas. El progreso no debería ser meramente económico. Sin menospreciar el papel de la economía, sin depreciar el papel de la iniciativa privada, sin minusvalorar la capacidad de emprendimiento y de asunción de riesgos calculados, no habría que perder nunca de vista que el desarrollo humano abarca mucho más y, en particular, se basa sobre tres pilares: la dignidad de las personas, la comprensión del otro como un igual y el respeto a la naturaleza. En la verdadera democracia, es la soberanía popular y no los intereses particulares de determinadas personas físicas o jurídicas la que debe ser representada y defendida por los políticos libremente elegidos. Y eso es lo que constituye el meollo, la esencia, del filme Mr. Smith.

La inocencia contra la codicia: el decente Mr. Smith y el corruptor Taylor.
(Infografía)

Mr. Smith es un canto a la democracia al servicio del bien común, con manifiestas vinculaciones con Thomas Jefferson y su agrarismo y con Emerson y su alianza entre juventud y naturaleza, tal y como lo refleja Charles Maland (Maland 1980: 106-110). Capra —matiza Ramón Girona— presenta a Jefferson Smith con una pureza vinculada tanto a la inocencia -que habría que preservar-  como a una inexperiencia e ingenuidad -que sin duda debería corregirse favoreciendo su madurez -. Girona (2008: 256-270). Sin duda, Smith actúa con la ingenuidad de quien cree en el sistema y en sus dirigentes. Eso —creemos— no es negativo. El problema de Smith no es su ingenuidad: es que no conoce los procedimientos por los que se rige la vida de una institución (en este caso, el Senado). Para resolver este problema, Smith encuentra la ayuda inestimable de Saunders. Smith no sólo encontrará en Saunders una aliada, que se las sabe todas y le ayuda a sacar adelante su proyecto. También despertará la simpatía del Vicepresidente del Senado (Harry Carey): su actitud, sus gestos y su sonrisa nos lo muestran como una persona sabia y justa, feliz al ver que, por fin, el Senado es la casa de la soberanía popular.

En suma, Mr. Smith presenta muchas coincidencias con Mr. Deeds. Cierto. Pero también lo es que Mr. Smith tiene características propias que impiden considerarla como una mera secuela de Mr. Deeds. Podríamos reducir tales características a tres principales en Mr. Smith (a) se profundiza en el respeto a la naturaleza; (b) se destaca la importancia de la relacionalidad, de la amistad y del matrimonio; (c) se subraya la vinculación entre la política como donación de uno mismo y la disposición al sacrificio.

 

4. Mr. SMITH O EL DIÁLOGO MORAL CON LA NATURALEZA

Capra presenta a Jeff Smith desde el primer momento vinculado a la naturaleza. Pero no de un modo consuetudinario, como si se tratase de un hombre de campo, sino como alguien que reflexivamente ha tomado conciencia del valor de la misma y la cuida. Son los hijos del Governor Huppeer (Guy Kibbee) los que lo proponen a su padre como candidato para sustituir al senador repentinamente fallecido. Lo presenta no sólo como el Jefe de los Boy Rangers, sino como un auténtico héroe que mostró sobradamente su valor en su modo de actuar en un incendio.

Su proyecto de crear un campamento estatal para niños y jóvenes es algo que ha madurado reflexivamente. No debe engañarnos la manera abrupta en que Smith habla por vez primera del proyecto: ante el acoso de unos periodistas. Smith no está improvisando. Tampoco el hecho de que el Senador corrupto Paine vea en el proyecto de Smith una manera de tenerlo alejado de la iniciativa de Taylor (construir una presa) debe hacernos pensar que la idea del campamento se trata de una nadería: Todo lo contrario. Smith tiene una visión muy clara de lo que pretende. Se trata de un campamento en la naturaleza, en el que jóvenes de todo el país, especialmente los más necesitados, experimenten el sentido de libertad y de igualdad que procura la naturaleza. Y ‘la nadería’ resulta ser el principal obstáculo para que Taylor vea aprobada su iniciativa en el Senado… porque el campamento juvenil está proyectado para el mismo lugar en el que magnate quiere que se construya una presa.

La construcción de la presa tendrá un impacto ambiental negativo precisamente en el mismo sitio en el que Smith quiere que los niños se eduquen en el respeto al medio. Smith defiende el carácter inigualable del paraje: “los doscientos acres más bonitos que existen. Las llanuras y el viento sobre la hierba. Los riachuelos en las praderas y los arroyos en las montañas. Y el ganado bajando por las pendientes. Y las hogueras y la nieve”. Ramón Girona interpreta adecuadamente:

Para Jefferson este es el lugar perfecto para que niños de todos los estados del país, de todas las creencias, clases y posiciones puedan ser educados en los ideales americanos; unos ideales que Jefferson reconoce, justamente, en la naturaleza, porque él con su inocencia, ha mantenido la capacidad de interpretarla, de entenderla. (Girona, 2008: 268)

Girona remite a la obra de Emerson (2010a), La naturaleza, para dar cuenta de los fundamentos del pensamiento de Jefferson. Es una referencia acertada. En ella el pensador americano realiza una serie de consideraciones sobre el sentido de la naturaleza que siguen estando vigentes. Vamos a destacar algunas, sin más pretensión[7] que la de representar el mundo de convicciones que, en  torno a la importancia de la naturaleza, sostenía Jefferson Smith (o Capra a través de este personaje):

  1. La diferencia entre la percepción de la naturaleza y la percepción de la tecnología. La barrera entre lo natural y lo artificial resulta cada vez más problemática al hombre de nuestro tiempo. Cierto que ensayos como los de la biología sintética parecen haber prácticamente diluido la misma. Pero según el criterio de Emerson esto no sería en realidad así. Cada vez que intervenimos con nuestros instrumentos corremos el riesgo de perder el sentido de don que tiene la naturaleza. Podemos alterarla, pero no crearla. Es un sueño prometeico olvidarlo. Y no sólo esto: corre el riesgo de amenazar en el hombre una contemplación imprescindible:
La naturaleza, en el sentido común, se refiere a esencias no modificadas por el hombre: el espacio, el aire, el río. La hoja. La tecnología se aplica a la mezcla de la voluntad del hombre con las mismas cosas, igual que en una casa, una canal, una estatua, un cuadro. Pero el conjunto de sus operaciones es tan insignificante -una simple labor de extracción, cocción del barro, juntura y lechada- que en una impresión tan espléndida como la del mundo sobre la mente humana no varía el resultado (Emerson, 2010a: 43).

En un primer momento, la cita puede resultar naif: ya en el siglo XX hemos visto cómo se pueden clonar ovejas… y recientemente simios. En definitiva, hoy podemos ya sintetizar tecnológicamente seres vivos[8]. Pero, ¿se han estudiado previamente sus impactos éticos, sociales, legales y medioambientales? ¿Por qué la tecnología se desarrolla en buena parte de forma autónoma? Al igual que para un producto —por ejemplo, la construcción de una caerretera— se exige un estudio de impacto medioambiental, ¿por qué no se requiere asimismo una evaluación social de algunos resultados de la tecnología que están difuminando los límites, primero, entre lo natural y lo artificial, y segundo entre lo vivo y no vivo? ¿Cuánto I+D+i se lleva a cabo fuera del necesario control social, realizado a través de instituciones, como los Parlamentos,  que nacieron precisamente para eso: para dotarnos de leyes que protegieran a la ciudadanía ante abusos y riesgos? Finalmente, la gran pregunta: ¿hay que realizar técnicamente cuanto, desde un punto de vista teórico, pueda hacerse?

Obviamente, todas estas cuestiones de hondo calado filosófico molestan, les resultan muy impertinentes, a quienes, como el personaje de Jim Taylor, sólo buscan  el beneficio y confunden el desarrollo con el crecimiento económico y éste a su vez lo basan en un crecimiento científico-técnico que, desde el nacimiento de la nueva ciencia en el tránsito del siglo XVI alk XVII, ve la naturaleza como el enemigo: el adversario al que hay que vencer empleando las prácticas que erradiquen de ella cuanto nos produce necesidad y miseria (Ortega, 1939).

2. La naturaleza suscita un diálogo con el ser humano, con las personas, un intercambio de experiencias, y la infancia es un momento especialmente propicio para cultivar esa sensibilidad. No es una representación adecuada poner a la persona humana frente a la naturaleza como se sitúa el investigador ante el microscopio. Esa es una posibilidad, pero no la primera. Ciertamente, el ser humano, mediante la técnica, viene creando desde sus inicios como tal ser humano un mundo artificial que ha interpuesto entre él y la naturaleza propiamente dicha. En el siglo XX y XXI el salto cuali-cuantitativo ha sido espectacular a este respecto. La aparición de las grandes conurbaciones de carácter auto-contenido —cuanto se necesita para vivir, se encuentra dentro de ellas. Son como una burbuja que, además, suministra protección ante lo extraño: lo que está fuera— han tenido como una de sus consecuencias el alejamiento, el desconocimiento de la naturaleza[9]. Pero, ¿es una ganancia?:

Siendo sinceros, pocos adultos pueden ver el sol. La mayor parte de las personas no ve el sol. Al menos tienen de él una visión superficial. El sol sólo ilumina la mirada del hombre, pero brilla en el ojo y en corazón del niño. Ama la naturaleza aquel cuyos sentidos interiores y exteriores se encuentran ajustados todavía los unos a los otros: aquel que ha retenido el espíritu de la infancia hasta la edad de la madurez. Su trato con el cielo y con la tierra se hace parte del alimento diario. En presencia de la naturaleza, un deleite arrebatado recorre al hombre a pesar de sus aflicciones. (Emerson, 2010a: 48)[10]

Cuando el mundo de la tecnología pierde el respeto y la consideración hacia la naturaleza amenaza la integridad de la vida y la existencia humanas.

3. La utilidad de la naturaleza. El pensamiento vigente en nuestros días tiende a identificar lo artificial con lo útil y lo natural con un límite molesto hacia esa eficiencia. Emerson plantea que la naturaleza también sirve al ser humano, no sólo a su fin último, sino también a su beneficio inmediato. Y apostilla una relación armónica entre naturaleza y tecnología acorde con ese sentido de la utilidad:

La naturaleza, en su servicio al hombre, no sólo es el material, sino también el proceso y el resultado. Todas las partes trabajan sin cesar una con otra para beneficio del hombre. El viento siembra la semilla; el sol evapora el mar; el viento sopla…
La tecnología consiste en reproducciones -o en nuevas combinaciones debidas a su ingenio- de idénticos benefactores naturales. (Emerson, 2010a: 52)

El utilitarismo, a partir de este juicio, conlleva contradicción en sí mismo, si no respeta la sabiduría de la naturaleza.

4. La naturaleza suscita en el ser humano el amor a lo bello. Se trata de un aspecto más elevado que el referido a la utilidad, algo que remite a la nobleza del ser humano. Y la creación de la belleza es el arte, deudor necesario de la naturaleza:

La producción de un objeto artístico arroja luz sobre el misterio de la humanidad. Una obra de arte es una abstracción o epítome del mundo. Es el resultado de una expresión de la naturaleza en miniatura…
Así es el Arte, una naturaleza pasada por el alambique del hombre. Así en el arte, opera la naturaleza a través de la voluntad del hombre henchida de belleza en sus primeras obras.
El mundo existe, por tanto, para que el alma colme su deseo de belleza. A este elemento lo llamo fin último. (Emerson, 2010a: 63)

Emerson conecta el sentido de la belleza con Dios, lo que hace de la misma no el fin en sí mismo, sino el heraldo de la belleza interior y eterna, y no tan sólo un bien tangible y satisfactorio. Ese sentido religioso de la belleza de la naturaleza tiene un carácter ampliamente transcultural. Emerson no hace más que constatar sin prejuicios lo que acontece en la cultura de los pueblos cuando se contempla la naturaleza.

5. Emerson considera que la relación entre naturaleza y lenguaje se puede explicar de modo conciso del siguiente modo:

La naturaleza es el vehículo del pensamiento, y ello en un grado simple, doble y triple.
1. Las palabras son signos de hechos naturales.
2. Los hechos naturales concretos son símbolos de hechos espirituales concretos.
3. La naturaleza es el símbolo del espíritu. (Emerson, 2010a: 65)

Por supuesto que con ello no se está negando la convencionalidad de los signos y de las palabras. Se está recordando que el ser humano no crea las cosas de la nada y que en su propia manera de expresarse refleja un aprendizaje común de la humanidad en diálogo con la naturaleza.

7. Eso le permitió a Emerson anticipar lo que un siglo después Lévi-Strauss sostuvo con un carácter de evidencia científica. En efecto, señala Emerson:

Debido a esta correspondencia radical entre las cosas visibles y los pensamientos humanos, los salvajes, que tienen sólo figuras de lo que es necesario, conversan entre sí por medio de figuras, Conforme vamos hacia atrás en la Historia, el lenguaje se vuelve más pintoresco, hasta su infancia, cuando todo es poesía; o todos los hechos del espíritu se representan por medio de símbolos naturales. Los mismos símbolos se dan para crear elementos originales de todas las lenguas. Incluso he observado que las expresiones idiomáticas de estas se aproximan entre sí en aquellos pasajes de mayor elocuencia y vigor.(Emerson, 2010a: 68-69)

De una manera convergente, como señalan Giovanni Reale y Dario Aniseri:

… la idea de que existen estructuras «psicológicas» profundas, estructuras elementales del pensamiento humano, la demuestra Lévi-Strauss, por un lado, con el examen del pensamiento salvaje y, por otro, con el análisis de los mitos. Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939), en sus estudios sobre los primitivos, había puesto el acento en los aspectos emocionales de la mentalidad de los primitivos, sosteniendo que en dicha mentalidad constatamos una ausencia casi total de funciones lógicas. En El pensamiento salvaje (1962), Lévi-Strauss, basándose en una amplia documentación, afirma que la suposición de Lévy-Bruhl es falsa. El pensamiento «salvaje», señala, no es en absoluto menos lógico que el del hombre “civilizado”; esto se puede comprobar en las catalogaciones de fenómenos naturales que efectúan los primitivos o en sus clasificaciones totémicas. El pensamiento salvaje es un ordenamiento de la naturaleza que revela una racionalidad muy clara. Igualmente, los mitos revelan una rígida lógica estructural, cuando Lévi-Strauss los analiza en los cuatro volúmenes de Mitologías (Lo crudo y lo cocido, 1964; De la miel a las cenizas, 1966; El origen de las maneras de mesa, 1968; El hombre desnudo, 1972). A menudo se considera que el mito es el lugar propio de la fantasía y de la arbitrariedad. Sin embargo, Lévi-Strauss afirma que constituye una estructura lógicoformal que da lugar a productos (los mitos) mediante los cuales la mente humana ordena, clasifica y da sentido a los fenómenos. Estudiados a nivel de su organización sintáctica, divididos en sus elementos y considerados en sus relaciones generales de tipo binario, conjuntivo, adversativo, etc. (el héroe y la víctima, el amigo y el enemigo, el padre y la madre, lo crudo y lo cocido, etc.), los mitos de diversas sociedades, aparentemente diversos y sin vinculación entre sí, pueden ser agrupados y ordenados. Lévi-Strauss se dedica a “poner en claro no tanto lo que hay en los mitos […] sino el sistema de axiomas y de postulados que definen el mejor código posible, capaz de dar una significación común a elaboraciones inconscientes, que aparecen en espíritus, sociedades y culturas elegidos entre los más lejanos entre sí”. Existe, pues, la lógica de los mitos: es inmanente a la mitología misma, “los esquemas míticos presentan de modo eminente el carácter de objetos absolutos”. (Reale & Antiseri, 2010: 91-93)

Emerson, sin embargo, difiere con claridad de Lévi-Strauss en un aspecto fundamental, ya que confiere un significado permanente y normativo a la influencia de la naturaleza sobre el lenguaje en un doble sentido. Por un lado, se trata de algo permanente:

Esta dependencia inmediata del lenguaje con respecto a la naturaleza, esta conversión de los fenómenos externos en algo parecido a una forma de vida humana, nunca deja de influir sobre nosotros. Es esto lo que da su gracia a la conversación de un labrador fornido, o la de un trampero de los bosques, algo ue todos apreciamos. (Emerson, 2010a: 69)

Por otro, supone la voluntad de no perder el contacto de la naturaleza: marca un deber ser, en el sentido de que mantiene la íntima vocación comunicativa del lenguaje con respecto a la familia humana, a los diversos moradores de la única naturaleza terrestre:

La facultad que tiene un hombre de poner en relación el pensamiento con su símbolo apropiado, y de este modo pronunciarlo, depende de la simplicidad de su carácter; esto es, de su amor a la verdad, y de su deseo de comunicarse sin ninguna merma. A la corrupción del hombre le sigue la corrupción del lenguaje. Cuando la simplicidad del carácter y lo insobornable de las ideas ceden y prevalecen los deseos secundarios, el deseo de riqueza, de placer, y de halago- y la duplicidad y lo falso toman el lugar de la sencillez y la verdad- la facultad de hacer de la naturaleza intérprete de nuestra voluntad se ha perdido en cierto grado. (Emerson, 2010a: 69)

8. Emerson explica también que la naturaleza está hecha “para aliarse con el espíritu en aras a nuestra emancipación” (Emerson, 2010a: 87). Para explicar esta afirmación realiza una descripción que no podemos menos que ver en ella una anticipación de las potencialidades del cine:

Ciertos cambios mecánicos, una pequeña alteración en nuestra posición local nos hace conscientes de un dualismo. Nos afecta de un modo extraño ver la costa desde un barco que navega, desde un globo, o a través de los matices de un cielo antes no visto. El más pequeño cambio en nuestra perspectiva le da al mundo un aire pictórico. Un hombre que viaja poco sólo necesita subirse a una diligencia y atravesar su propio pueblo para ver cómo la calle se transforma en un guiñol. Los hombres, las mujeres -hablan, corren, hacen trueques, se pelean-, el mecánico aplicado, el haragán, el mendigo, los chicos, los perros son irrealizados al instante; o, al menos, completamente separados de toda relación con el observador y vistos como seres aparentes, desprovistos de sustancia. ¡Qué pensamientos nuevos sugiere ver la faz de una tierra familiar en el movimiento rápido de un vagón de tren! En efecto, los objetos más habituales (si se hace un ligero cambio en el punto de vista) son los que más nos placen. En una cámara oscura, la carreta del carnicero y la familia de alguien de nuestra propia familia nos divierten. De igual manera, el retrato de una cara bien conocida nos gratifica. Vuelve la vista boca abajo, mirando el paisaje entre las piernas, ¡y qué agradable es ese cuadro, aunque lo hayas visto mil veces en estos veinte años! (Emerson, 2010a: 27-28)

Siguiendo esta línea de pensamiento, no cabe duda de que el cine no sólo ha introducido un pequeño, sino un gran cambio en nuestra perspectiva del mundo: nos permite no sólo ver, sino vivir la vida de los otros —vivir doblemente—; nos permite sentir el frío ártico aunque estemos en una terraza de verano; nos permite sentir la angustia de que nuestro barco se está hundiendo aunque estemos cómodamente sentados en una butaca en tierra firme; hace que nos invada el horror cuando nos vemos formando parte de los muchos pasajeros que salen macilentos de vagones que los han llevado al exterminio,… El cine nos hace ser otros siendo los mismos.

El magnate Taylor tiene una codicia ilimitada en Mr. Smith… que le lleva a corromper a políticos.
(Infografía)

De ahí que no tengamos que interpretar filmes, como el que nos ocupa, como meros divertimentos. El cine nos educa y la propuesta cinematográfica de Jefferson Smith es educativa: ¿qué es moralmente más adecuado: crear una infraestructura para acercar a nuestros niños a la naturaleza, enseñarles a amarla, a respetarla… o construir una presa que genere cuantiosos beneficios económicos  para personas cuya codicia nunca encontrará límite?

5. LA IMPORTANCIA DE LA RELACIONALIDAD, DE LA AMISTAD Y DEL MATRIMONIO EN MR. SMITH

Cuando Jefferson Smith trabaja sobre el proyecto del campamento con Saunders, su secretaria, su discurso sobre la naturaleza consigue tocar el corazón de la escéptica empleada del Senado. Además de compartir la belleza del paraje natural, ambos recuerdan las enseñanzas de sus padres. Comienza Jefferson rememorando las enseñanzas de su padre (JS); luego lo hará ella (CS)

JS.- Mi padre tenía una buena idea. Lo tenía todo planeado. Me dijo: “No te olvides de las maravillas que te rodean. Cada árbol, cada roca, cada hormiguero, cada estrella… …están repletos de las maravillas de la naturaleza”. Me dijo: “¿te das cuenta de la suerte que tienes de ver la luz del día… …después de pasar a través de un túnel oscuro y largo?” “Bueno”, me dijo. “Intenta ver siempre la vida como si acabaras de salir de él”. (A Saunders): ¿De dónde es usted?
CS.- Yo siempre he vivido en un túnel.
JS.  ¿Quiere decir aquí?
CS.En Baltimore. Habitante de ciudad.
JS.- ¿Ha tenido que trabajar siempre?
CS.- Desde que tenía 16 años.
JS.- ¿No pudieron sus padres…?
CS.- No, mi padre era médico. Pensaba más en la ética que en el dinero.
JS.- Dice algo bueno de él pero no era tan… Será mejor que volvamos a esto. No ha sido fácil, ¿verdad?
CS.- No puedo quejarme.
JS.- Para ser una mujer Lo ha hecho bien.
CS.- ¿De verdad?
JS.- Nunca he conocido a nadie tan competente e inteligente. No sé lo que haría con esta ley si no fuese por su ayuda.

En breves trazos se nos plantea la figura de unos padres que son recordados por sus hijos como personas que los educaron en los mismos valores con los que ellos vivían. Ambos padres manifestaban alguna relación con la naturaleza. El padre de Jeff, explícito en sus enseñanzas. El de Saunders, ejerciendo la medicina como don.

Mr. Smith admira al Senador Paine.
(Infografía)

El diálogo entre Smith y Saunders los va cambiando. El proyecto del campamento juvenil ha dotado de sentido su puesto de Senador en el caso de Jeff. Un encuentro previo, violento, con la prensa, en el que había sido tratado de manera irónica y burlona —al fin y al cabo, es un senador de circunstancias—, había hecho que Jeff tomara conciencia de su condición de hombre de paja. Sin darse cuenta, al aceptar el cargo de Senador ofrecido por quienes estaban al servicio del magnate Taylor, él mismo quedaba involucrado en la red de intereses corruptos. Él se había sentido profundamente conmovido al haberle hecho el ofrecimiento nada menos que el Senador Paine, por el que tanto él como su padre sentían verdadera devoción. ¿Cómo podía imaginarse que lo que se le ofrecía era un muñeco de brea que, una vez tocas con los dedos, es imposible no quedar pringado?[11] La manera de librarse es llevar contra viento y marea el proyecto de campamento juvenil, a sabiendas del enorme poder del adversario: un ser codicioso cuyas redes han sido tendidas con éxito entre una clase política que, con su conducta, corroe los cimientos de la verdadera democracia.

Saunders había malinterpretado la conducta de Smith. Lo veía como un tonto útil que, en último extremo, no lo era tanto desde un punto de vista económico: bajo su apariencia de inocencia, de ingenuidad, se encerraba alguien que —según ella creía— actuaba beneficiándose de la situación para provecho personal. Pero ahora, tras escuchar a Smith hablar con entusiasmo de su proyecto, de la importancia de educar en el respeto a la naturaleza, de la bondad de aquellos políticos como el propio Lincoln, que llegaron a sacrificar sus propias vidas por el bien común, tras percibir —en suma— que en Smith palabras y obras mantienen una íntima relación y que su conducta está movida por altos ideales, a Saunders se le cae la venda de los ojos y percibe la verdad de Smith como persona.

Jeff la valora con expresiones que, tal vez hoy, puedan resultar chocantes, pero que expresan lo que Cavell llama “el nacimiento de la nueva mujer”, al que ya hemos aludido en otras ocasiones:

Los primeros años de la Depresión fueron también los primeros años de una nueva fase en la historia del cine, los años de la aparición del sonido. El año del miembro más joven de nuestro género, 1934, es lo bastante temprano como para que esa película tuviera voz y voto definitivos a la hora de determinar la creación del cine sonoro de Hollywood. El género que proyectó, según mi interpretación, podría decir que requería la creación de una nueva mujer, o la nueva creación de una mujer, algo que yo describo como una nueva creación de lo humano. Si este género es tan definitorio de la comedia sonora como creo, y si la característica de la creación de la mujer es tan definitoria del género como creo, entonces esta fase de la historia del cine va unida a una fase de la historia de la conciencia de la mujer. (Cavell, 1981: 26)

Pero el enamoramiento auténtico no puede quedar en algo meramente de ideas o de conceptos. Tiene que contar con el corazón. Obviamente, como suele suceder, el amor entre Smith y Saunders tendrá que pasar por no pocas peripecias previas.

Por una parte, Jeff queda deslumbrado por las señoritas de Washington, nada más poner el pie en la estación de llegada. Particularmente se fija en Susan Paine (Astrid Allwyn), la hija del otro Senador.

Por otra parte —y esta es una cuestión profundamente desagradable— la carencia de escrúpulos del esbirro de Jim Taylor, Chick McGann, y de su títere político, el senador Paine,  les llevará a utilizar a Susan Paine para engatusar a Smith y conseguir que esté ausente en el debate en el que se aprobará el presupuesto para construir la presa en cuestión.  Es verdad, que inicialmente Paine se resistirá a jugar así con su hija. Pero una vez más acabará cediendo, manipulando a su propia hija,  en aras de su ruin interés.

Saunders es testigo de este hecho. Sabe lo que Paine y Taylor pretenden. Le duele, pero le afecta todavía más que él pueda estar enamorándose de alguien que no le corresponde en absoluto y que no duda en usarlo. Aunque actúe en los dos niveles, y ponga todo su conocimiento teórico y práctico en temas jurídicos y procedimentales —del Senado—  al servicio de Jeff, lo que de verdad pesa más en ella es el amor que siente crecer en su interior hacia Smith y que se traduce, inicialmente, en un ataque de celos que le lleva a aceptar la proposición de matrimonio con la que continuamente le asedia un periodista amigo, Diz Moore (Thomas Mitchell). Si bien, el estado de ebriedad en el que otorga el consentimiento ya es un indicio claro de la cosa no irá a mayores, el compromiso queda deshecho cuando Saunders comprueba el daño que le están haciendo a Jeff, acusándolo falsamente de corrupto. Saunders no duda en ponerse de su lado.

Saunders dando indicaciones a Mr. Smith desde la tribuna de Invitados 
(Infografía)

Los signos del amor esponsalicio de Saunders hacia Jeff, y la correspondencia de éste, van indisociablemente unidos al trabajo que conjuntamente realizan: ella le animará a seguir luchando cuando el joven senador, lloroso ante la estatua de Lincoln se dispone a arrojar la toalla; ella le asesorará desde la tribuna de visitantes —en escenas no carentes de una cierta comicidad que evidencian la complicidad de la pareja—, y explícitamente le mandará una nota en la que junto al consejo de leer la Constitución lentamente, le confiesa su amor. El vicepresidente del senado —cuya conducta pone de manifiesto su acuerdo con la larguísima intervención de Smith en el Senado para evitar que se le quite la palabra—será testigo privilegiado de la química entre Jeff y Saunders; Saunders reaccionará con angustia cuando Jeff se desplome tras sus muchas horas de hablar de pie, con alivio cuando le indiquen que está bien, que sólo ha sido un desmayo, y con júbilo desbordante cuando, tras la confesión de culpabilidad de Paine, celebre el triunfo. El bien ha prevalecido sobre la intriga y la corrupción.

Quizás ninguna pareja de comedia de enredo matrimonial o de re-matrimonio estudiada por Cavell responda mejor a las pretensiones de su estudio, que la formada por Jeff y Saunders, aunque el profesor emérito de Harvard no incluya Mr. Smith entre esas comedias:

Las parejas de las comedias de enredo matrimonial (entre los filmes que ponen en escena vidas consagradas a la búsqueda de la existencia de lo trascendental) llegan a un punto de su vida en que deben reafirmar sus matrimonios devolviéndolos intactos a la participación en el mundo ordinario, y dar cuenta de su fe o de su percepción de que dan su consentimiento a la sociedad como un lugar donde es posible seguir una vida moral hecha de cuidado mutuo y merecer pruebas de felicidad capaces de alentar a otros a llevar sus vidas más allá; como si la felicidad en una democracia fuera una emoción política, y como si una pareja pudiera emprender la tarea de representar un provenir general. (Cavell, 2008b, pág. 126)

 

6. LA VINCULACIÓN ENTRE LA POLÍTICA COMO DONACIÓN DE UNO MISMO Y LA DISPOSICIÓN AL SACRIFICIO EN Mr. SMITH

Los estudiosos de Mr. Smith creen que  Capra buscó conscientemente el parecido entre Jefferson Smith y el sacrificio de Cristo, o el deAbraham Lincoln. Incluso el propio Cavell llega a cometer un error significativo que refuerza esta visión, cuando en The World Viewed se inventa una escena —que no existe, pues, en la película—: Saunders sujetando la cabeza de Jeff cuando éste se desploma en el Senado, remedando la Piedad de Miguel Ángel (Cavell, 1979: 54). De este singular error da cuenta en la edición posterior ampliada (Cavell, 1979, pág. xi).

El eco de Lincoln en el personaje de Jeff es constante. Con el trasfondo de Jesucristo, lo que más se quiere subrayar del presidente de la abolición de la esclavitud es que su compromiso por el bien le llevó a entregar su propia vida, como plasmó John Ford, en el final de Young Mr. Lincoln, en el que se ve al futuro presidente ascendiendo una colina con un andar grave, como el que acepta encaminarse hacia el martirio.

En efecto, el planteamiento fordiano no hace una hagiografía de Lincoln, presentándolo como un dechado de virtudes. Más bien, busca presentar en él un hombre común, en algunos casos hasta de una astucia poco ejemplar, pero con una nobleza que se plasma en tres dimensiones: la rectitud en la defensa de los derechos de los más débiles, la centralidad de su amor hacia la novia fallecida y la disposición a entregar la propia vida.

Jeff Smith sigue esas mismas huellas. Alentado, además, como veremos, por el ejemplo de su padre, que le enseñó que las causas perdidas son las únicas por las que merece la pena luchar, el joven Senador comprende la gravedad del momento, que exige entregar la propia vida.

Lincoln en Gettysburg
(Fotografía corroborada)

La visión más grave y trascendente de la figura de Lincoln quedó reflejada en Discurso pronunciado durante la ceremonia de consagración del Cementerio de Gettysburg.  Su contenido está grabado junto a la estatua de Lincoln en Washington. Ella inspira a Jeff nada más llegar a esta ciudad. Pero también a sus pies recibe el aliento de Saunders para no abandonar la lucha, siguiendo el ejemplo del mismo presidente. El contenido del breve discurso merece la pena reflejarse:

Hace ochenta y siete años nuestros padres crearon en este continente una nueva nación, concebida bajo el signo de la libertad y consagrada a la premisa de que todos los hombres nacen iguales.
Hoy nos hallamos embarcados en una vasta guerra civil que pone a prueba la capacidad de esta nación, o de cualquier otra así concebida y así dedicada, para subsistir por largo tiempo. Nos hemos reunido en el escenario donde se libró una de las grandes batallas de esta guerra. Vinimos a consagrar parte de este campo de batalla al reposo final de quienes han entregado su vida por la nación. Es plenamente adecuado y justo que así lo hagamos.
Sin embargo, en un sentido más amplio, no podemos dedicar, no podemos consagrar, no podemos glorificar este suelo. Los valientes hombres que aquí combatieron, vivos y muertos, lo han consagrado muy por encima de nuestro escaso poder de sumar o restar méritos. El mundo apenas advertirá, y no recordará por mucho tiempo lo que aquí se diga, más no olvidará jamás lo que ellos han hecho. Nos corresponde a los que estamos vivos, en cambio, completar la obra inconclusa que tan noblemente han adelantado aquellos que aquí combatieron. Nos corresponde ocuparnos de la gran tarea que nos aguarda: inspirarnos en estos venerados muertos para aumentar nuestra devoción por la causa a la cual ellos ofrendaron todo su fervor; declarar aquí solemnemente que quienes han perecido no lo han hecho en vano; que esta nación, bajo la guía de Dios, vea renacer la libertad, y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparezca de la faz de la tierra. (Lincoln, 1863)

La estructura argumental de este discurso resulta fácil de conectar con lo que vive el personaje de Jefferson Smith en la película:

1. La premisa de que todos los hombres nacen iguales se ve fuertemente amenazada cuando grupos de poder económico son capaces de poner sus intereses por encima del bien común. No basta con tomar la igualdad como un punto de partida. Es, en expresión de Simone Weil, algo que hay que cultivar como una necesidad del alma:

La igualdad es una necesidad vital del alma humana. Consiste en el reconocimiento público, general y efectivo, expresado por las instituciones y las costumbres, de que a todo ser humano se le debe la misma cantidad de respeto y de consideración; porque el respeto se le debe al ser humano como tal, y en esto no hay gradaciones.
Por tanto, las inevitables diferencias entre los hombres jamás deben implicar un diferente grado de respeto. (Weil, 2014: 26)

2. La memoria de que una nación se forma sobre el fundamento de las vidas entregadas que la han constituido. En efecto, la memoria histórica más urgente no es la que lleva al resentimiento o a la reivindicación, sino a la gratitud: “Los valientes hombres que aquí combatieron, vivos y muertos, lo han consagrado muy por encima de nuestro escaso poder de sumar o restar méritos. El mundo apenas advertirá, y no recordará por mucho tiempo lo que aquí se diga, más no olvidará jamás lo que ellos han hecho”. Simone Weil también aporta aquí reflexiones que ayudan a iluminar esta idea:

… por su duración misma, la colectividad hunde sus raíces en el pasado. Constituye el único órgano de conservación de los tesoros espirituales juntados por los muertos, el único órgano de transmisión mediante el cual los muertos pueden hablar a los vivos, Y la única cosa terrena que tiene una relación directa con el destino del hombre es la irradiación -transmitida de generación en generación- de aquellos que tuvieron plena conciencia de tal destino. (Weil, 2014: 21)

Jefferson no recibe ese legado de Sam Foley, el senador fallecido repentinamente, a quien sustituye. Lo recibe de su padre, quien fue íntimo amigo del Senador Paine, a pesar de que éste parecía haberlo olvidado hasta que se lo recordó la madre de Jeff (Beulah Bondi), en el acto de homenaje a la nominación de su hijo. Capra muestra a Jeff y a Paine (SP), en el tren camino de Washington, recordando su ejemplar testimonio:

SP.- El Boy Stuff. Tienes sangre de impresor en las venas. Eres igual que tu padre. Incluso por el sombrero. El mismo viejo soñador. Cuando te miro puedo verlo. En su viejo escritorio sacando su periódico. Siempre con el sombrero puesto, preparado para la batalla. Clayton Smith. Redactor y editor. Campeón de las causas perdidas.
JS.- Mi padre siempre decía que ésas eran las causas que merecían la pena.
SP.- No tienes que explicármelo. Éramos un equipo. El redactor esforzado y el abogado esforzado. Los gemelos de las causas perdidas.
JS.- Mi madre me Lo ha dicho miles de veces.
SP.- Su última lucha fue la mejor. Él y su periódico de cuatro páginas contra ese sindicato minero. Y todo para defender el derecho de un minero que se adhería a su demanda. Lo intentaron todo. Soborno, intimidación… Y entonces…
JS.- Sí, mi madre se Lo encontró tirado sobre su mesa una mañana.
SP.- Con un disparo en la espalda. Estaba allí… Pude verlo. En esa mesa giratoria con el sombrero todavía puesto. Con el sombrero todavía puesto.
JS.- Lo sé… Supongo que cuando un tipo se opone a una gran organización como ésa… Uno no puede llegar muy lejos solo.
SP.- No.

La honradez de Mr. Smith frente al utilitarismo del Senador Paine
(Infografía)

¿Es el Senador Paine alguien muy cínico para hablar así? No parece que sea esa la intención de Capra. Cuando más adelante quiera justificar su dependencia de Taylor, Paine le explicará a Jeff que se trata de cesiones, gracias a las cuales ha podido conseguir mucho para el bienestar de su Estado[12]. Se trata del resbaladizo terreno del mal menor, de la justificación utilitaristas de que el fin justifica los medios. Pero no convence a Jeff en modo alguno. No son esos los medios verdaderamente útiles, al menos tal y como hemos mostrado con los textos de Emerson.

iii) Es la memoria de los que se han entregado a la causa del bien la que ha de impulsar el compromiso político. Una vez Taylor y Paine han urdido una tela de araña, en la que Jeff aparece como un senador corrupto más, Capra lo sitúa bajo la estatuta de Lincoln, sentado sobre una maleta, sollozando en silencio, dispuesto a abandonar.

Se le ve leyendo las últimas frases del discurso de Gettysburg grabado en piedra:

QUE ESTA NACIÓN, BAJO LA GUÍA DE DIOS, VEA RENACER LA LIBERTAD,

Y QUE EL GOBIERNO DEL PUEBLO, POR EL PUEBLO Y PARA EL PUEBLO NO DESAPAREZCA DE LA FAZ DE LA TIERRA.

A continuación aparece Saunders:

CS.- ¡Hola!
JS.- ¡Hola, Saunders!
CS.- Sabía que te encontraría aquí. Ya que no estabas en ningún otro sitio.
JS.- ¿Cómo estás, Saunders?
CS.- Bien.
JS.- ¿Cómo está tu marido?
CS.- ¿Qué? ¡Ah, Diz! No nos hemos casado. Es bueno que haya vuelto ahora. ¿Sabes lo que me he encontrado? Compota de tu madre.
JS.- ¿De verdad? ¿Era de fresa? Es la mejor.

Estas primeras  frases, de apariencia intrascendente, realmente lo que hacen es aclarar la relación entre Jeff y Saunders. Saunders no se ha casado y le llega al corazón a Jeff nombrándole a su madre. El guión de Buchman es más explícito y Saunders señala que para ella Diz es como un hermano. Pero Capra entendió bien que no era necesario “telegrafiar” el mensaje.

El siguiente paso es ya mirar el testimonio de Lincoln, para salir de la desolación más absoluta

JS.- Acertaste conmigo cuando me dijiste que me volviese a casa….y que llenase a esos chicos de música celestial. Soy sólo un chico sencillo con la leche aún en los labios. Con muchas tonterías sobre los ideales americanos. Un montón de tonterías…
CS.- Escucha, senador…
JS.- Este mundo es nuevo para mí. ¿En qué puede creer uno? Cuando un hombre como el senador Joseph Paine se levanta y jura… que le he robado a niños peniques y centavos. Un hombre al que he admirado e idolatrado toda mi vida. Hay muchas quimeras. Algunas grabadas en piedra que hombres como Paine pusieron ahí… para que imbéciles como yo pudiésemos leerlas. Y luego averiguas lo que esos hombres hacen en realidad. Me marcho de la ciudad en seguida. Lejos de las palabras, los monumentos y este espectáculo corrompido.
CS.- Lo entiendo. ¿Qué va a contarles a los chicos?
JS.-  La verdad. Lo sabrán antes o después.
CS.- No creo que vayan a creerlo. Están obligados a mirarlo enfadados y decir: “Jeff, ¿qué has hecho? ¿Dejarlo? ¿No hiciste nada para arreglarlo?”
JS.- ¿Qué quieres que haga? Un senador honorario como yo contra los Taylors y los Paines… las tramas y las mentiras.
CS.- Su amigo, el Sr. Lincoln, tuvo a sus Taylors y a sus Paines. Y cualquier hombre que intentó Llevar a cabo sus ideas. Las tramas no los detuvieron y por ello eran locos. Todo el bien en este mundo viene de locos con fe.

Capra concentra en esta frase de Saunders la esencia de su filosofía: la fe se traduce en una mirada más profunda sobre el ser humano, que saca sus mejores potencialidades, que vence el mal con el bien.

CS.- No puedes abandonar. Tú no. No son todos Taylors y Paines. Eso son sólo sombras grandes. No tenías sólo fe en Paine o en otro hombre. Era más grande que eso. Tenías una rectitud simple, decente y sencilla. Este país necesita algo de eso. Y también el resto del mundo. Mucho de eso. ¿Recuerdas el primer día que llegaste aquí? ¿Qué dijiste sobre el Sr. Lincoln? Dijiste que estaba ahí esperando a alguien. Tenías razón. Estaba esperando a un hombre que viese su trabajo y lo hiciese. Un hombre que pudiese hacer pedazos a los Taylors y acabase con ellos. Creo que te esperaba a ti, Jeff. Sabe que puedes hacerlo, y yo también.
JS.- ¿Hacer qué, Saunders?
CS.- Di que no lo dejas y te lo diré. Lo Llevo pensando todo el día. Hay que sumergirse 40 pies en el agua, pero creo que puedes hacerlo.
JS.- Clarissa… ¿dónde podemos beber algo?
CS.- Así se habla.

Coherentemente con el punto que hemos desarrollado acerca de la relacionalidad, y a pesar de la literalidad de las palabras de Saunders, el nuevo sujeto capaz de hacer algo ya no es Jeff solo, sino la alianza que se ha creado entre los dos. El mundo de derechos soñado por Lincoln requiere cada vez más el concurso activo de la nueva mujer.

 

7. BALANCE

Que Mr. Smith está temáticamente en línea con Mr. Deeds es algo más que evidente. Pero concluir que Mr. Smith es una secuela menor de Mr. Deeds es, como creemos que acabamos de mostrar, algo inadecuado. Cuando Capra introduce la dimensión política, no se reduce a cambiar de escenario: la política en lugar de la economía. Trata de profundizar más en lo que está pasando a la sociedad americana: la política al servicio de los intereses económicos de ciertos sectores en contra de la verdadera democracia.

En ese sentido, como hemos tratado de evidenciar, el cine aviva las conciencias. Frente a algunos diagnósticos hiper-intelectualistas como los de Foucault, que acaban deviniendo desmovilizadores, la respuesta no puede ser anti-intelectualista[13], sino filosófica, es decir, un camino de vuelta a la revisión de las raíces del pensamiento.

El concepto de naturaleza en Emerson, la relación entre matrimonio y comunidad política, y el modelo político de la entrega personal, son reflexiones filosóficas que Mr. Smith desarrolla, explorando caminos que no estaban en modo alguno examinados de modo exhaustivo en las anteriores películas de Capra.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Adams, C. (2014). The Making of Six Great Film from Hollywood´s Greates Year. Fresno, California: Graven Street Books.

Ballesteros, J. (2006). Repensar la paz. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias.

Ballesteros, J. (2012). La insostenibilidad de la globalización existente. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas de Elche, I (8), 15-36.

Balleteros, J. (1995). Ecologismo personalista. Madrid: Tecnos.

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

Bergman, A. (1992). We’re in the Money. Depression America and Its Films. Chicago: Ivan R. Deee, Inc. Publisher.

Bueno, G. (2006). Zapatero y el pensamiento Alicia. Madrid: Tema de Hoy.

Capra, F. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Cavell, S. (1979). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Cavell, S. (1996). Contesting tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia: PRE-TEXTOS.

Cavell, S. (2008). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz.

Cavell, S. (2008b). Lo que el cine sabe del bien. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (189-128). Buenos Aires: Katz.

Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. Valencia: Pre-Textos.

Cieutat, M. (1990). Frank Capra. Barcelona: Cinema Club Collection.

De Cea, F. (2014). El autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición? Madrid: T & B.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Emerson, R. (2010a). La naturaleza. En R. Emerson, Obra ensayística (39-112). Valencia: Artemisa.

Emerson, R. (2010b). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Foucault, M. (1981). Verdad y poder. En M. Foucault, Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones (128-145). Madrid: Alianza.

Gehring, W. (1995). Populism and the Capra Legacy. Westport (Conneticut), London: Greenwood Press.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Lincoln, A. (19 de 11 de 1863). El Pronunciamiento de Gettysburg. Recuperado el 2018, de Smithsonian. Natinal Museum of American History: http://amhistory.si.edu/docs/GettysburgAddress_spanish.pdf

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

McBride, J. (2000). Frank Capra: The Catastrophe of Succes, New York. New York: Simon &Schuster Inc.

Otega y Gasset, J. (1939). Ensimismamiento y alteración. Meditación de la técnica. Buenos Aires: Espasa.

Poague, L. (2004). Frank Capra Interviews. Jackson: University Press of Mississipi.

Poague, L. (1975). The cinema of Frank Capra. An Approach to Film Comedy. Cranbuty, New Jersey; London, England: A.S. Barnes, The Tantivy Press.

Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge Univrsity Press.

Reale, G., & Antiseri, D. (2010). Historia de la Filosofía Volumen III. DEL ROMANTICISMO A NUESTROS DÍAS. Tomo 3. De Freud a nuestros días . Barcelona: Herder.

Sanmartín Esplugues, J. (2017). Vida humana y técnica. ¿Tienen alguna propiedad característica los seres vivos? Reflexiones en torno a la técnica y la evolución cultural. En J. Sanmartín Esplugues, & R. Gutiérrez Lombardo, Técnica y ser humano (37-69). México D.F.: Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano.

Sanmartín Esplugues, J. (2016). La compasión y la naturaleza humana. En Alfredo Esteve, et al., Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Miserocordia (17-37). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Signo.

Sanmartín, J. (2014). Ensayo de filosofía impertinente. Scio, 145-166.

Sanmartín, J. (1990a). Tecnología y futuro humano. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín, J. (1990b). “La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma.” Imperativismo tecnológico y diseño social. En M. y. Medina, Ciencia, Tecnologí y Sociedad. Estudios interdisciplinares en la Universidad, en la Educación y en la Gestión Pública. (168-180). Barcelona: Anthropos.

Sanmartin, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Scherle, V., & Levy, W. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

Sennet, T. (1989). Hollywood´s Golden Year. New York: St. Martin Press.

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood´s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Thoreau, H. D. (2010a). Walden o La vida en los bosques. En H. D. Thoreau, Walden y Del Deber de la Desobediencia Civil (19-407). Barcelona: Juventud.

Thoreau, H. D. (2010b). Del deber de la desobediencia civil. En H. D. Thoreau, Walden y Del deber de la desobeidencia civil (411-442). Barcelona: Juventud.

Vieira, M. (2013). Majestic Hollywood. The Greatest Filmes of 1939. Philadelphia: Running Press Book Publishers.

Weil, S. (2014). Echar raíces. Madrid: Trotta.

Willis, D. (1974). Frank Capra. Madrid: Ediciones J.C.

Winner, L. (2009). La ballena y el reactor. Una búsqueda de los límites en la era de la alta tecnología. Barcelona: Gedisa.

Zagarrio, V. (1998). It is (Not) a Wonderful Life: For a Counter-reading of Frank Capra. En R. &. Sklar, Frank Capra: autorship and the studio system (64-94). Philadelphia: Temple University Press

 

NOTAS

[1]  “Caballero sin espada”.

[2]  Cualquiera de estas tres obras que acabamos de citar da cuenta de ese catálogo de filmes valiosos.

[3] Riesgo que se aprecia en la obra de Benjamin (Benjamin, 2003), y que es bien respondido en la obra de Andrew Bergman (Bergman, 1992)

[4]En definitiva, de suscitar la capacidad de amar desde la gratuidad que contempla al otro como un bien en sí mismo

[5] Aunque sea saltando en el tiempo, permítasenos recordar la tragedia de un poeta lírico, Zivago, que no puede serlo porque las emociones personales están prohibidas por la ideología. Sólo cabe la épica: la poesía de las gestas colectivas. Ése es uno de los mensajes duros de la película de David Lean realizada sobre este personaje en 1965.

[6] Pocketful of Miracles (1961) es un autoremake de Lady for a Day (1933), y Riding High (1950) lo es a su vez de Broadway Bill (1934)

[7] Creemos que está fuera de dudas la actualidad del pensamiento de Emerson. Cfr., entre otras,  el magisterio del Papa Francisco (Francisco P. , 2015a), la obra de Jesús Ballesteros (Balleteros, 1995, 2006, 2012,  o la de  José Sanmartín (Sanmartin, 1987, 1990a, 1990b, 2016, 2017 ).

[8] La clonación es tan vieja como la agricultura. Todos los que le hemos cortado una ramita a un geranio y la hemos plantado en una maceta, hemos clonado esa planta. Pero, ahora estamos hablando de otro tipo de clonación: la que consiste en sintetizar en laboratorio genomas que produzcan individuos que respondan a nuestro interés. Podemos comenzar sintetizando individuos ya existentes, pero ¿qué nos impide mezclar genomas de individuos diferentes para generar nuevos seres? ¿Dónde está el límite entre sintetizar una oveja y sintetizar una quimera? (sobre este tema se ocupó hace ya 30 años José Sanmartín en Los Nuevos Redentores. Lo que entonces algunos críticos de este libro dijeron que se trataba de ideas que no estaban en la mente de científico algún, hoy son una realidad que se ha impuesto sin grandes cuestionamientos —casi, casi, entre el aplauso generalizado—).

[9] Un catedrático de Pedagogía muy amigo nuestro —fallecido hace poco— nos dijo que le había pedido a su hijo mayor que le pintara un pollo. Y se lo pintó asado al horno. Tuvo que llevarlo a una granja-escuela para que viera que el ave tenía plumas, dos patas, cabeza y cuello. Creemos que es una anécdota muy significativa. Nuestros niños viven tan alejados de la naturaleza (bueno, de una naturaleza venida a menos, porque ya conoce en mayor o menor medida la intervención humana) que hay que llevarlos a granjas escuelas para que vean en carne y hueso burros, gallinas, conejos, etc.

[10] Ramón Girona también alude a este pasaje (Girona, 2008, pág. 268)

[11] Esta imagen se la debemos a Langdon Winner que la emplea al referirse a la tecnología (cfr. En particular, Winner (2009).

[12] El corrupto, históricamente, ha encontrado siempre justificación para sus acciones y la más común  ha sido que, a sabiendas de lo que hacía, lo hacía por el bien de la sociedad.

[13] Señala Cavell, con ironía: “Si el anti-intelectualismo fuera la corrección genuina al hiperintelectualismo entonces no habría distinción entre un sabio y un mocoso” (Cavell, 1981, pág. 15).

, , , , , , , , ,

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Límite de tiempo se agote. Por favor, recargar el CAPTCHA por favor.