El sentido del don en la relación interpersonal según Anthony J. Steinbock y su expresión en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife

 

El sentido del don en la relación interpersonal según Anthony J. Steinbock y su expresión en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife

 

 

Resumen:

En esta séptima contribución dedicada a My Favorite Wife (1940), comenzamos la tercera contribución de las dedicadas a la tercera película de Garson Kanin, Bachelor Mother (1939).

En la primera parte seguimos la obra de Anthony J. Steinbock It’s not About the Gift: From Givenness to Loving para analizar el punto crucial de Bachelor Mother (1939) acerca de la supremacía de la relación interpersonal en el amor al considerar el don, el regalo. La persona se revela en su manera de reaccionar ante las emociones morales, como orgullo, vergüenza, culpa, arrepentimiento, esperanza y desesperanza, confianza, amor y humildad… Lo que vemos en la pantalla en esta película nos muestra de manera convincente modos de expresar (o de no hacerlo) la condición personal de los personajes y sus procesos.

En la segunda continuamos con la lectura del texto filosófico fílmico, analizando la situación de la protagonista, Polly Parrish (Ginger Rogers), cuando se ve obligada a rechazar como regalo de Navidad el niño que le traen desde el orfanato, con la convicción de que ella es la madre que los debe criar y que va poder hacerlo gracias a la bondad de su jefe que la mantiene en el empleo.

En la tercera vemos la reacción defensiva de Polly Parrish frente a la imposición de que acepte ser madre a la fuerza, llevando el bebé a su jefe, David Merlin (David Niven), para que con sus influencias de hombre rico consiga devolverlo al orfanato.

En la cuarta sección asistimos a la persecución que David realiza con el bebé en las manos, considerando que Polly es una madre desnaturalizada, que no ha tenido mejor idea que abandonar a su hijos e irse a bailar con Freddie Miller (Frank Albertson).

En la quinta presenciamos que David Merlin no duda en acudir al apartamento de Polly con el niño, para forzarla a aceptar criar al niño con el chantaje de que en caso contrario perderá el trabajo y la posibilidad de encontrar alguno. Observamos cómo el empleador actúa desde un orgullo que le impide escuchar la voz de su joven trabajadora.

En la sexta parte reparamos en que, en medio de la difícil situación creada por David Merlin, del niño de misteriosos orígenes sigue emanando una aura de bondad que trasforma a los distintos personajes. De una manera destacada comprobamos que Mrs. Weiss (Ferike Boros), la casera de Polly, actúa de manera providencial, ejerciendo su responsabilidad moral frente al niño desvalido y la que aparece como su madre.

De todas estas peripecias que nos aparecen en la pantalla llegamos a una breve conclusión. Hemos podido apreciar el tema de fuerte raigambre personalista —tanto filosófica como fílmica— de la interpelación hacia la bondad que surge a partir de la figura de un niño abandonado. La verdadera dimensión de los regalos no se encuentra en su materialidad, sino en el amor interpersonal que los precede y les da sentido.

Ese amor interpersonal va trasformando poco a poco la vida de las personas. Aquí lo vemos en los procesos de algunos de los personajes protagonistas. El amor no ocurre por necesidad en la vida de las personas. Necesita de la aceptación libre de su presencia en nuestras vidas. Por eso la narración cinematográfica es sumamente adecuada para mostrarnos la pluralidad de vivencias singulares de las personas en las que este amor se encarna.

Palabras clave:

mujer, mujer trabajadora, madre, madre soltera, niño, orfanato, fragilidad, responsabilidad, sentido social, Navidad, milagro, don, emociones morales, orgullo.

Abstract:

In this seventh contribution dedicated to My Favorite Wife (1940), we begin the third contribution of those dedicated to Garson Kanin’s third film, Bachelor Mother (1939).

In the first part we follow Anthony J. Steinbock’s It’s not About the Gift: From Givenness to Loving to analyze the crucial point of Bachelor Mother (1939) about the supremacy of the interpersonal relationship in love by considering the gift, the present. The person is revealed in the way he or she reacts to moral emotions, such as pride, shame, guilt, regret, hope and despair, trust, love, and humility… What we see on the screen in this film convincingly shows us ways of expressing (or not expressing) the personal condition of the characters and their processes.

In the second we continue with the reading of the philosophical filmic text, analyzing the situation of the protagonist, Polly Parrish (Ginger Rogers), when she is forced to refuse as a Christmas present the child brought to her from the orphanage, with the conviction that she is the mother who should raise them and that she will be able to do it thanks to the kindness of her boss who keeps her in her job.

In the third section we see Polly Parrish’s defensive reaction to the imposition of being forced to be a mother, taking the baby to her boss, David Merlin (David Niven), so that with his rich man influences he can return it to the orphanage.

In the fourth section we witness the chase that David carries out with the baby in his hands, considering that Polly is a denatured mother, who has had no better idea than to abandon her children and go dancing with Freddie Miller (Frank Albertson).

In the fifth scene, David Merlin does not hesitate to go to Polly’s apartment with the child, to force her to accept to raise the child with the blackmail that otherwise she will lose her job and the possibility of finding one. We observe how the employer acts from a pride that prevents him from listening to the voice of his young worker.

In the sixth part we see that, during the difficult situation created by David Merlin, the child of mysterious origins continues to emanate an aura of goodness that transforms the different characters. In a remarkable way we see that Mrs. Weiss (Ferike Boros), Polly’s landlady, acts in a providential way, exercising her moral responsibility towards the helpless child and the one who appears as his mother.

From all these vicissitudes that appear on the screen we come to a brief conclusion. We have been able to appreciate the theme of strong personalist roots -both philosophical and filmic- of the interpellation towards goodness that arises from the figure of an abandoned child. The true dimension of gifts is not found in their materiality, but in the interpersonal love that precedes them and gives them meaning.

This interpersonal love gradually transforms people’s lives. Here we see it in the processes of some of the main characters. Love does not happen by necessity in people’s lives. It needs the free acceptance of its presence in our lives. That is why the cinematographic narration is extremely adequate to show us the plurality of singular experiences of the people in whom this love is incarnated.

Keywords:

woman, working woman, mother, single mother, child, orphanage, fragility, responsibility, social sense, Christmas, miracle, gift, moral emotions, pride.

 

1. NO SE TRATA DEL REGALO SINO DE LA RELACIÓN INTERPERSONAL

El punto de partido en la obra de Anthony J. Steinbock, No se trata del don. De la donación al amor

En la contribución anterior ya señalamos que la obra de Anthony J. Steinbock It’s not About the Gift: From Givenness to Loving (Steinbock, 2018), traducida al castellano como No se trata del don. De la donación al amor (2023) ayuda a comprender Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin. Y al mismo tiempo, Bachelor Mother permite profundizar con los medios propios del cine los contenidos del ensayo filosófico de Steinbock.

Se trata de un diálogo entre Filosofía y Cine que emprendemos con confianza. No sólo porque en la obra del filósofo estadounidense se encuentra algún escrito donde se practica la alianza entre cine y filosofía, como es el caso de su artículo “I Wake Up Screaming: Far from ‘Kansas’” (2016), sino sobre todo por lo que el cine puede contribuir a la reflexión fenomenológica, la que practica Steinbock, en relación a cómo se dan en nuestra experiencia las emociones morales que son propias de nuestra dinámica como personas.

Lo que todas las emociones morales revelan es a la “persona” como interpersonal y como inter-Personal

En efecto, para Steinbock la emociones morales (orgullo, vergüenza, culpa, arrepentimiento, esperanza y desesperanza, confianza, amor y humildad…) …

… son expresivas de relaciones persona-persona, cada una a su manera; iluminan una dimensión creativa de la persona y una dimensión interpersonal de la libertad. […] Cuando se las presiona en lo más hondo, lo que todas las emociones morales revelan es a la “persona” como interpersonal (como desde y con personas finitas) y como inter-Personal (como desde y con la Persona Infinita). (Steinbock, 2022a: 35)

Sobre las emociones cabe una reflexión fenomenológica que no las reduzca por medio de un método de conocimiento intelectual, sino que aprecie lo que otros autores como Dietrich von Hildebrand han localizado como la esfera espiritual de la afectividad, del corazón (Von Hildebrand 1996a; 1996b).

Para hacerlo podemos recurrir a experiencias reales o ficcionales

Steinbock muestra cómo acontece la descripción fenomenológica en estos casos, que necesita tener una estrategia diferente que cuando esta aproximación se refiere a los objetos materiales. Entre los medios que se pueden encontrar para acceder a las emociones tal y como se dan  se encuentran las experiencias reales o ficcionales, entre las cuales, añadimos, tiene su lugar privilegiado el cine.

Dado que la fenomenología es un tipo especial de reflexión, de orientación de la atención plena que está dirigida hacia la donación que ocurre desde el interior con la experiencia misma, la descripción fenomenológica puede ocurrir dentro del proceso mismo de experimentar la cosa, mientras que simultáneamente se guarda distancia a través de la reflexión atenta. Para hacerlo podemos recurrir a experiencias actuales, a recuerdos de experiencias del pasado, a explicaciones en primera persona del plural, a experiencias reales o ficcionales[1], o a figuras de lo que es ejemplar para estos propósitos; esto puede dar lugar a instancias ejemplares en segunda persona, o a instancias que se vuelvan ellas mismas disponibles a través del diálogo. Estas vías son especialmente importantes en la descripción de las emociones morales por el estilo peculiar y la naturaleza de la experiencias. En cualquier caso, ellas no parecen ser accesibles en el mismo sentido que escritorios, tazas o mesas. (Steinbock 2022a: 45-46)

A través de las emociones morales es posible recuperar lo que fue excluido en la modernidad sin tratar de retroceder abstractamente a un imaginario social anterior y pre-crítico

Nuestra indagación sobre el personalismo fílmico sintoniza con la de Anthony J. Steinbock en muchos puntos, pero de una manera crucial en reconocer en el cine ese medio cultural que permite hacer valer lo que la modernidad ha ignorado…

… a saber, el papel de las emociones morales y las posibilidades que estas abren. A través de las emociones morales es posible recuperar lo que fue excluido en la modernidad sin tratar de retroceder abstractamente a un imaginario social anterior y pre-crítico, y, sin embargo, avanzar más allá de nuestro actual predicamento moderno y del impasse posmoderno apropiándonos de estos recursos. Experiencias como el amar, la humildad, la confianza, el arrepentimiento, incluso la vergüenza, la culpa y el orgullo, revelan a la persona como interpersonal; descubrimos en nuestras autorrevelaciones que somos inherentemente relacionales y no auto-fundantes, el “yo” dado más profundamente relacional como mí mismo. A diferencia de la secularidad, la santidad se revela (en emociones morales como el amar, la humildad, etc.) en las experiencias de no estar auto-fundantes, no como dominando o controlando a otro, sino “verticalmente” como sirviendo a otro o en el amor, la confianza, la humildad, el respeto mutuo, y solo en este sentido de lo que Taylor llama “tiempos superiores”. (Steinbock, 2022a: 470)

El don no es el punto central, porque el don tan sólo se vuelve don en el contexto del amor interpersonal

Si centramos ya nuestra mirada en Bachelor Mother nos encontramos con una sensación reconfortante de que mucho de lo que quiere expresar Stenibock acerca del don y del amor (Steinbock 2018, 2023) se nos presenta asimismo en la pantalla. Como si el trabajo de dirección de Garson Kanin sobre el guion de Norman Krasna estuvieran explorando territorios efectivamente olvidados por una modernidad que ha confiado su desarrollo al poder de las fuerzas económicas y ha olvidado la centralidad de la persona en el trabajo. (Mounier, 1976; 1992); (Fazio: 2007).

Steinbock en esta breve obra— It’s not About the Gift: From Givenness to Loving — pretende retomar la discusión de la fenomenología del siglo XX —y también del XXI— sobre el don (gift, también podríamos traducir esta expresión de modo más directo como regalo), para observar que con frecuencia esta se ha centro más en los objetos, que en las personas. Frente a ello puntualiza en dónde se debe poner el verdadero acento.

… las discusiones sobre el don realmente no tratan sobre el don, o no deberían ser confundidas con investigaciones sobre el don. El don no es el punto central, porque el don tan sólo se vuelve don en el contexto del amor interpersonal. (Steinbock 2018: x; 2023: 18-19)

Se saltan cualquier consideración interpersonal, y no escuchan la voz de Polly, a la que igualan a las mujeres que Stanley Cavell incluye dentro del melodrama de la mujer desconocida

Vemos en Bachelor Mother —como hemos comprobado en la contribución inmediatamente anterior[2]— que el personaje del investigador del orfelinato (Ernst Truex) y sobre todo el empresario hijo, David Merlin (David Niven) pasan desde la indiferencia hacia la decidida implicación con Polly Parrish (Ginger Rogers). Merlin hijo le hace tres regalos a Polly. Dos de palabra y uno como “sorpresa”. Los primeros son la recuperación del empleo perdido y un aumento de sueldo. Que en estos gestos prive el aspecto de don frente al de justicia los hace singulares, y en cierto modo inadmisibles: las relaciones laborales no sólo tienen una dimensión jerárquica, sino también horizontal con respecto a los otros trabajadores, de justiciqa distributiva. Y la arbitrariedad que se esconde tras la presentación como regalo es problemática desde el punto de vista de la equidad laboral.

Pero el tercero —que consiste en la devolución desde el orfelinato a su madre de quien erróneamente consideran que es su hijo— es completamente desenfocado, inadecuado e invasivo. El donante, David Merlin,  y su asesor, el empleado del orfelinato, se saltan toda  consideración interpersonal, y no escuchan la voz de Polly, a la que de este modo hacen  igual que las mujeres que Stanley Cavell incluye dentro del melodrama de la mujer desconocida. (Cavell 1996; 2009)

El don se vuelve completamente don en la imbricación de las dimensiones religiosa, moral y estética de la experiencia, delimitadas verticalmente, abiertas e inter-implicando esas otras dimensiones en sus modos distintivos

¿Por qué incurren en este error? David Merlin es el hijo del dueño de unos grandes almacenes, emblema de una sociedad de consumo, en la que todo dependen de los que se pueda vender y comprar. Desde ese esquema regalar es lo mismo que dar gratis, y desde esa categoría hace homogéneas realidades dispares: el trabajo, el sueldo… y el niño. Algo nada extraño en nuestros días cuando muchas personas no ven problemas morales en que se puedan comprar bebés fruto de vientres de alquiler. O que algunos vean el problema sólo en que se cobre por esto, en lugar de ofrecerlo de manera gratuita. En ambos casos —aunque el primero sea peor por el agravante de lucro— se priva al niño del contexto interpersonal que evita que se le trate como a un objeto, resultado de un acuerdo transaccional de producción, en lugar de un acto de mutua donación en el amor entre los esposos.

Steinbock insiste en el carácter interpersonal del don.

… el don se vuelve don en la humildad, que es como nosotros mismos nos recibimos al amar. Derrida tiene razón en este aspecto al sostener que, cuando el don es el fin del dar, desaparece como tal; cuando es el objeto del dar no puede aparecer. Sin embargo, esto no significa, a mi juicio, que el don sea la cifra de lo imposible. Más el bien, el don se convierte en lo que es sólo cuando es un excedente, un exceso o un recordatorio, por así decir, del amor interpersonal y no del objeto del amor. Más todavía, el don se vuelve completamente don en la imbricación de las dimensiones religiosa, moral y estética de la experiencia, delimitadas verticalmente, abiertas e inter-implicando esas otras dimensiones en sus modos distintivos. (Steinbock 2018: x-xi; 2023: 19)

Los protagonistas de la película no parecen ser muy conscientes de ello, aunque, casi a su pesar, parezcan completamente dirigidos por algo que está más allá de su alcance, por un misterio que los envuelve

Esta última expresión que imbrica las dimensiones religiosa, moral y estética parece que puede estar muy presente en los espectadores, pero muy poco en los personajes. Como señalaba Maria DiBattista (DiBattista, 2001: 127)[3] toda la película está ambientada dentro de la Navidad. La propia presencia de un niño de origen misterioso parece que hace referencia a ese misterio de don. Lo vemos quienes estamos ante la pantalla, pero los protagonistas de la película no parecen ser muy conscientes de ello, aunque, casi a su pesar, parezcan completamente dirigidos por algo que está más allá de su alcance, por un misterio que los envuelve.

Los Niven son comerciantes de la Navidad, sus almacene son la Central de reparto de Santa Claus. Los trabajadores —Polly incluida— están absorbidos por esta lógica, por no hablar de los clientes. Todos parecen situarse en el mecanicismo del pato Donald. Pero de repente aparece un niño que lo cambia todo, no por él mismo como si fuera una especie de piedra mágica, sino por las conexiones que a partir de él se van creando como auténticamente interpersonales, capaces de reconocer el valor del otro.

Si nuestro amor se vuelve a aquellos que “pasan necesidad” o “sufren”, no está inclinado a la necesidad o el sufrimiento, sino a partir de y hacia aquellos otros como portadores de valor

Steinbock precisa muy bien de dónde le viene la fuerza al niño como regalo. No como entienden el investigador del orfelinato y David Merlin, que creen que han sabido dar con la clave para que encaje en el mundo de las necesidades de su madre, y que de ese modo ahora ya lo pueda criar y mantener. Es otra cosa, que en una fase premoderna el fenomenólogo americano ya la encuentra en los escritos de Maimónides. (Steinbock, 2018: 112-124; 2023: 157-172)

Pero, de nuevo, este amar no es “útil” o pragmático; surge de un Amor sobreabundante. Si nuestro amor se vuelve a aquellos que “pasan necesidad” o “sufren”, no está inclinado a la necesidad o el sufrimiento, sino a partir de y hacia aquellos otros como portadores de valor. El don se hace eco o es la expresión del movimiento delimitador[4] de liberación del amor. La ejemplaridad del movimiento del amor y su revelación de los valores más altos ayuda a señalar el camino desde unos valores más restrictivos que sirven para esclavizar y, a su reorientación, que permite que todos los niveles de la experiencia de valor se completen en su modo propio. Dentro y a partir del mismo, el participar, acompañar o consolar a los otros en un aspecto puede liberarlos para estar más abiertos a dimensiones que abarcan los demás aspectos.  Esto apunta, a su modo, a la recepción en la humildad, a la experiencia de no ser de un modo auto-fundado en las esferas interpersonal e inter-Personal y a los modos en los cuales nos recibimos a nosotros mismos vocacionalmente. (Steinbock 2018: 129; 2023: 178)

El acompañamiento es la reorientación de las relaciones interpersonales, una práctica de ser con otros para escuchar, para testimoniar, para abogar en el esfuerzo de liberación en su miríada de fuerzas y consecuencias

Bachelor Mother e It´s Not About the Gift coinciden en señalar que el regalo remite a algo previo que le da sentido, y que puede llegar a perderse con su materialidad consumista. No se trata de liberarlo éticamente, de no hacer del mismo un intercambio, sino de apuntar a las categorías interpersonales que nos permiten el reconocimiento del otro. Steinbock se inclina por definir este proceso por la categorías del acompañamiento, que sin duda sirve para representar lo que le ocurre a David Merlin cuando no deja de visitar a Polly y al bebé, pues se siente crecientemente implicado por la buena crianza del bebé.

El dar no es en virtud del don o en virtud de la donación. Dar sirve a la conexión, no la establece: el don emerge de la conexión sin ser objeto de ella. Por consiguiente, el punto no está en liberar el don del intercambio, como sugiere Marion[5], sino en que la participación expresada en el dar-el-don se orienta hacia el otro y, por tanto, provoca la co-liberación, el desbloqueo o la redención, lo cual equivale a referirse al nexo interpersonal/inter-Personal. En las actuales teología de la liberación, filosofía de la liberación y psicología de la liberación, se puede entender como el proceso de acompañamiento[6], acompañar a otros. El acompañamiento es la reorientación de las relaciones interpersonales, una práctica de ser con otros para escuchar, para testimoniar, para abogar en el esfuerzo de liberación en su miríada de fuerzas y consecuencias. (Steinbock 2023: 178-179)

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (IV): EL RECHAZO DEL BEBÉ POR PARTE DE POLLY PARRISH (GINGER ROGERS) PORQUE NO ES SU MADRE

Amar se vive sin la actitud condescendiente de “tratar de hacer mejor al amado”, o de cambiar al otro según mi idea o mi imagen, que es una forma más insidiosa de orgullo

En la escena inmediatamente anterior, habíamos dejado a David Merlin (David Niven) y el empleado del orfanato (Ernst Truex) muy complacidos con su buena obra. Una actitud que sólo en apariencia puede asociarse con el amor. Steinbock lo apunta de modo penetrante.

Amar, por el contrario, es una apertura al infinito, que va en última instancia en dirección a la santidad, y se vive sin la actitud condescendiente de “tratar de hacer mejor al amado”, o de cambiar al otro según mi idea o mi imagen, que es una forma más insidiosa de orgullo[7]. (Steinbock 2022: 400)

Pronto el relato cinematográfico de Bachelor Mother va a dar cauce narrativo a este argumento.

Su regalo de Navidad de John B. Merlin and son

Vemos el plano del apartamento. Dentro de su modestia está decorado con mucho gusto, como probablemente el espectador del momento estuviese bien predispuesto al ser la protagonista una estrella como Ginger Rogers. Hay cortinas a lunares o una marioneta al estilo italiano sobre la chimenea. Polly Parrish (Ginger Rogers) aparece de medio lado, maquillándose ante el espejo de su tocador. Se oye que llaman con los nudillos a la puerta.

Polly Parrish (en adelante, PP): “¿Quién es?”

Voz: “Algo de parte de Mr. Merlin.” (Ella camina hacia la puerta, mientras se va poniendo los zapatos. Cuando la abre aparece el inspector del orfelinato, que entra en el apartamento muy sonriente, con el bebé en una canasta de lujo, y detrás de él la matrona (Edna Holland) con el mismo gesto satisfecho. Lleva una cesta de Navidad- Polly cierra la puerta asombrada. Ellos dejan la canasta y la cesta en un sofá. El inspector se quita el sombreo. Plano de él junto a la enfermera con la mejor de las sonrisas.

Inspector (enfático): “Su regalo de Navidad de John B. Merlin and son.” (Vemos a Polly agradablemente vestida, pero con un gesto de asombro difícilmente controlable. En un plano general de apartamento se ve a los empleados del orfanato a la izquierda y a Polly a la derecha. El bebé figura en primer plano, moviendo los brazos muy alegre. Los planos del niño de Kanin son tan acertados que con frecuencia parece saber entrar en la trama, lo que aumenta su carácter misterioso. Ella se acerca. Plano del bebé dando palmas. De nuevo se escucha la voz del inspector del orfanato, con el mismo tenor que sus afirmaciones en la escena anterior en el despacho de David Merlin): “¿Y qué dice Miss Parrish?”

Ahora le contaré lo que digo. Hagan el favor de llevarse el bebé en este mismo instante

La reacción de Polly no se hace esperar. Sale de haberse quedado atónita para protestar con toda energía. Completamente lo contrario de lo que esperaban los portadores del regalo.

PP (indignada): “Ahora le contaré lo que digo. (Va a la puerta y la abre). Hagan el favor de llevarse el bebé en este mismo instante.”

Investigador (en el plano con la matrona, que han cambiado el gesto por otro de profunda contrariedad, habla con completa suficiencia, sin estar dispuesto a escuchar): “¿Se da cuenta de lo que dice?”

PP (en el plano, con gesto nervioso): “Por supuesto que sí. (señala al niño) No es mi bebé y puede llevárselo de vuelta al orfanato al que pertenece.”

Investigador (presionándola, aclarándolo a lo que venía la amabilidad que había recibido ese mediodía en la reunión con su empleador): “¿Entiende que Mr. Merlin la ha readmitido en el trabajo para que pueda criar a su niño con seguridad y confort? (Plano de Polly soliviantada, y a continuación de los empleados del orfanato muy serios) ¿Y quiere hacer de él un pobre huérfano?”

PP (pronunciando con todo énfasis, mientras se apunta con un zapato que todavía no había podido calzarse): “Ese no es mi bebé. Yo no soy su madre”.

Investigador (intercambiando una mirada cómplice con la matrona): “Vámonos, Mrs. Wilkins.”

PP (en el plano, en todo de amenaza): “Lo devolveré al orfanato… (sale la matrona y el investigador se detiene antes de hacerlo por completo)… antes de que ustedes lleguen allí, incluso.”

Investigador (a Polly, aguantando el pulso y pujando): “Yo no lo intentaría si fuese usted. Y es inútil que intente llevarlo que lo lleve a cualquier otro sitio, porque nos lo traerán en seguida. Y tenemos sus huellas. (Va a salir definitivamente, pero todavía se vuelve, para ofrecerle un margen de condescendencia).  Y no voy a informar a Mr. Merlin de su actitud.» (Le lanza una mirada fulminante, y cierra la puerta).

PP (decidida): “Pues yo sí.”

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (V): EL  INTENTO DE QUE LA INFLUENCIA DE DAVID MERLIN SOLUCIONE LA SITUACIÓN DEL BEBÉ

Bueno, mira, esto no es nada personal. Quiero decir, es… No sé nada sobre bebés y entonces…Y tú eres tan pequeño

En ese momento el bebé comienza a llorar. Polly se acerca y lo levanta en sus brazos, y comienza a hablarle como si le pudiera escuchar y comprender. A lo largo de la película el niño parece actuar como si se tratara de un personaje adulto, que sabe cuándo tiene que entrar en escena. Pero no sólo eso. La joven se dirige al niño con ternura, como si mantener la indiferencia hacia él le fuera difícil cuando lo mira cara a cara.

PP (mientras toma al niño): “¿Será posible? (Como explicándose ante él) Bueno, mira, esto no es nada personal. Quiero decir, es… No sé nada sobre bebés y entonces…Y tú eres tan pequeño (Plano del bebé chupándose el dedo. Plano de Polly que sonríe) Hey, sácate el dedo de la boca. ¿Quieres que te crezcan torcidos los dientes? Vamos, vamos, sácatelo y entonces… (Suena que alguien llama a la puerta) ¿Quién es?”.

Freddie Miller (Frank Albertson, en adelante FM, al que vemos con abrigo bien trajeado, al otro lado de la puerta): “Es Freddie, un hombre bien vestido.» (Chasca los dedos con gesto presumido)

PP (apurada, en el plano dentro del apartamento, con el niño y la cesta): “¡Oh! (se pone el zapata) Oh, un momento. (Oculta al niño detrás del sofá y vuelve a sonar la puerta). Es sólo un momento.» (Corre hacia la puerta, va a abrirla, pero se detiene y da unos pasos atrás para ocultar también la cesta de Navidad. Vuelve a dirigirse hacia la puerta, mira a una lado y a otro para asegurarse de que no se ve nada sospechoso, y por fin abre)

Me temo que no voy a poder ir contigo esta noche , porque tengo un presentimiento de que voy a tener un dolor de cabeza

Kanin pone especial cuidado en mostrar que Polly sola con el niño tiene una relación distinta de la que tiene en presencia de los demás. Como si la ternura que siente hacia el pequeño la hiciera vulnerable ante las expectativas que esto genera en los demás acerca de que ella es su verdadera madre, como ya le sucedió en el orfanato.

FM (al tiempo que Polly abre la puerta): “¡Hola, preciosa!”

PP (en el plano): “Hola, Fred. (Abre solo un poco la hoja de la puerta) Me temo que no voy a poder ir contigo esta noche, porque tengo un presentimiento de que voy a tener un dolor de cabeza.» (La expresión es tan de comedia que no detiene a Fred, que se muestra de este modo con un proceder invasivo)

FM (en el plano, termina de abrir la puerta, y se expresa de modo altivo y dominante con respecto a Polly): “Nena. No puedes hacer esto al jefe. ¿dejar plantado al viejo maestro? ¿Por qué? Lo tengo todo preparado. Mi hermano me ha dejado el coche. Lo he aparcado en la esquina en este mismo momento.” (Cierra la puerta con el pie)

PP (en el plano): “Lo siento, Fred. No podré ir contigo. Me ha sucedido un imprevisto.”

FM (en el plano, mostrando que también lleva pajarita, y que se sigue expresando del mismo modo prepotente): “Ah, escucha ahora al viejo doctor. Lo tengo todo arreglado. (Ahora Polly en el plano). ¿Te dije que uno de los jueces era mi mejor amigo? Bueno, he hablado con él por teléfono hace sólo cinco minutos…»

¿Qué ha hecho? ¿Arrastrarse a través de la pared?

A continuación vuelve a irrumpir el bebé como un personaje. Se le escucha llorar. Fred en el plano muestra gesto de extrañeza y a continuación se ve a Polly ansiosa. Plano de los dos. Fred se repite.

FM (sin dejar de mostrar perplejidad): “He hablado con él por teléfono hace un minuto y me dijo que estaba todo arreglado.» (El bebé vuelve a llorar)

PP (chillando para disimular): “Has hablado con él por teléfono… ¿y qué te ha dicho?”

FM (imitándola, chilla también): “Que estaba todo preparado. (El niño sigue llorando y Freddie se gira extrañado. Vemos a Polly en el plano ahora ya con gesto de alarma. La cámara vuelve a tomar a Fred) ¿No oyes llorar a un niño?”

PP (continuando con disimulo): “¿Quién? ¿Yo? ¿A un niño?… Oh, sí. Un bebé que vive en la puerta de al lado. (Se escucha llorar más intensamente) No me deja dormir en toda la noche.”

FM (poniéndose en su `piel): “¡Qué lata!… Bueno, mira. No nos hará ningún daño salir de nuestra rutina para ganarnos veinticinco dólares, ¿no? (Se oye llorar todavía más al niño, y Freddie hace un gesto de echarse hacia atrás. En el plano vemos ahora al bebé que avanza gateando. El joven lo mira y el bebé le sonríe. Fred en el plano se lo señala a Polly, quien asiente cerrando los ojos) ¿Qué ha hecho? ¿Arrastrarse a través de la pared?”

PP (a Fred): “No digas tonterías.» (Se agacha y toma al bebé)

FM (señalando al niño): “¿Es tuyo?”

PP (muy seria): “No, no es mío.”

Bueno. ¿De dónde ha salido?… Me lo dieron por Navidad… ¿Esta Navidad o la anterior?

En ese punto, Fred va a realizar la pregunta clave, que no obtiene respuesta y que permanece así a lo largo de la película. No se sabe el origen del niño, pero paradójicamente es presentado como un regalo de Navidad, lo que acrecienta du dimensión misteriosa.

FM (perplejo): “Bueno. ¿De dónde ha salido?”

PP (tras poner al bebé en su capazo, hace un gesto de querer explicarse): “Me lo dieron por Navidad.”

FM (al verlo algo crecido): “¿Esta Navidad o la anterior?”

PP (tras arropar al bebé con una manta): “Piensa lo que quieras, pero estás completamente equivocado.” (De repente Polly corre hacia el dormitorio)

FM (mirando hacia allí): “Hey, si tienes dolor de cabeza o piensas que vas a tenerlo, podemos dejar todo esto por completo.» (Aparece ella corriendo con un abrigo)

PP (yendo hacia el bebé): “Has dicho que has traído el coche, ¿verdad?”

FM (al fondo del plano): “Sí.”

PP: “Eso es estupendo. (se para junto a una mesilla y lee las páginas de la guía de teléfonos) M-E; M-E-R, MER, 70, East 64th Street… Adelante. Vayamos. Vamos bebé.» (Y lo toma en brazos, mientras camina hacia la puerta).

FM (asombrado): “¿Vas a llevártelo?”

PP (en el bebé en brazos): “”Tego un recado que hacer y está justo de camino. Vamos.”

FM (reticente): “Espera un momento.”

PP ( ya desde fuera): “¡Vamos!”

FM (mientras sale): “Oh.”

Ya hemos podido comprobar la importancia de las puertas en la dirección de Kanin y su escenografía. Traspasarlas marca cruzar un umbral que cambia la relación

La escena se sitúa ahora en la calle. Vemos el plano de un coche que se ha detenido delante de una mansión. Vemos que Polly está fuera del coche y habla al conductor a través de la ventanilla, mientras lleva al bebé en sus brazos.

PP (a Fred que está al volante): “Será sólo un momento.» (Se aproxima a la puerta y le vamos llamando. Mientras espera. Le da la espalda a la cámara)

Ya hemos podido comprobar la importancia de las puertas en la dirección de Kanin y su escenografía. Traspasarlas marca cruzar un umbral que cambia la relación: salir de los almacenes, entrar en el orfanato, el acceso de David Merlin a su despacho y al de su padre, el apartamento de Polly… y ahora la casa de los Merlin. Como si todo en la trama girara en torno a personas que buscan su casa, su lugar en el mundo, y que fueran realizando movimientos tentativos. Incluido el propio bebé.

PP (al bebé, hablándole como hace cuando fija su atención en él y se olvida de su alrededor). “Adiós pequeño. Verdaderamente eres muy rico.”

Fue él quien me metió en esto y él puede sacarme

En ese momento se abre la puerta. Vemos al mayordomo de los Merlin (E.E. Clive).

PP (al mayordomo): «¿Mr. Merlin, el hijo? (Plano de Freddie Miller llevándose su mano con un guante a la cara) Necesito verle.”

Mayordomo (muy en su papel): “¿Podría decirme cuál es el objeto de su visita?”

PP (en el plano, muy resolutiva): “No sé cuidar de este bebé. Después de todo es su responsabilidad y él tiene influencia. (Plano del mayordomo sobresaltándose. Al igual que Freddie Miller a continuación, que traga la saliva con angustia). Fue él quien me metió en esto y él puede sacarme.”

Mayordomo (conteniéndola): “Lo siento, señora…”. (Quiere impedirle que entre en la casa, pero no lo consigue)

PP (decidida): “Oh, no. Usted no. Me va a dejar entrar.” (Pasa al interior de la casa y deja al niño recostado en un sofá junto a la entrada).

Mayordomo (intentando mantener la compostura): “Usted seguro que no se propone dejar este bebé aquí. (Y comienza a tartamudear). (Ella le hace un gesto con las manos delante de su cara para que se calle) Mr. David no sabría qué hacer con él.»

PP (firme). “Usted puede decirle que Miss Parrish lo dejó aquí, y él entonces tendrá que usar sus influencias para dejar al bebé en ese hogar. (Mira al niño) ¡Adiós, bebé!” (Da un giro y sale corriendo)

Mayordomo (asustadísimo): “¡Oh, por favor, Miss Parrish, por favor! (Sale detrás de ella) Por favor, señorita.» (Se ve entonces un plano de David Merlin, que baja las amplias escaleras de la mansión mientras se pone una bufanda. A continuación, un plano del sirviente que le insiste, mientras ella se sube al coche)

PP (taxativa): “El niño se queda.”

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (VI): LA PERSECUCIÓN DE POLLY COMO SI SE TRATARA DE UNA MADRE DESNATURALIZADA QUE HA ABANDONADO A SU BEBÉ

No. Tenga cuidado señor. Es un bebé, ya sabe señor

Vemos al mayordomo que corre hacia la casa desencajado, mientras llama al más joven de sus señores, a David. En el curso de las palabras que intercambia con él, de labios del mayordomo sale con facilidad el imperativo de cuidado. Un bebé invita a actuar así. Interpela a la humanidad que todos llevamos dentro, según expresión de Paul Ricoeur (Ricoeur & Aranzueque Sahuquillo, 1997), a la ya aludimos en la primera contribución dedica a Bachelor Mother[8].

Mayordomo (al llegar, desde el recibidor): “Mr. Melin”.

David Merlin (en el plano, en adelante DM): “¿Qué pasa?”.

Mayordomo (señalando al bebé que se ha sentado en la esquina del sofá): “Una señorita dejó esto para usted, señor.”

DM (perplejo): “¿Qué quiere decir con que ella lo dejó? ¿Qué ha dicho?”.

Mayordomo (conteniéndose): “Bueno… ha dicho que se llamaba Miss Parrish, señor.”

DM (contrariado): “Oh.”

Mayordomo (continuando con la información): “Y que podía usar su influencia para que lo aceptaran en un hogar.”.

DM (ya muy alarmado): “¿A dónde ha ido?”

Mayordomo (señalándolo): “Ella está en ese coche, señor.”

DM (apresurándose). “Bueno, vamos, vamos.” (Toma en brazo al niño que comienza a llorar).

Mayordomo (alargando los brazos): “No. Tenga cuidado, señor. Es un bebé, ya sabe, señor.”

DM (sale con el bebé en brazos y grita hacia el coche de Freddie): “Hey, hey…” (Le pasa el niño a los brazos del mayordomo para subir al coche y conducir. El mayordomo le sigue, y sube al asiento de al lado del conductor)

Me entregaron ese bebé por error, y, mira, sólo él puede arreglarlo

La siguiente escena es ya de la persecución. La cámara frontal nos muestra los asientos de delante del coche de los Merlin. El mayordomo está a la izquierda del espectador, con el bebé en brazos y David Merlin al volante.

Mayordomo (muy implicado): “Tengo puesto el ojo sobre ellos, señor.”

DM (en el mismo tono): “No les pierdas.”

Mayordomo: “No, señor.”

A continuación vemos el coche de Freddie Miller con Polly, quien aprovecha para maquillarse.

FM (mostrando nerviosismo): “Es curioso.”

PP (sin saber la intención de esa frase): “¿Qué?”

FM (explicándose): “Bueno, antes tu pensabas que tenías dolor de cabeza y ahora soy yo el que lo tengo. Así que dejaré en tu lugar, y dejamos lo de ir a bailar para cualquier otra noche.”

PP (llevándole la contraria ahora): “¡Qué dices. No, no lo harás. Tienes miedo.”

FM (sincerándose): “Claro que tengo miedo. Pensar que quiero ir por ahí con una chica que es la amiga del jefe.”

PP (quitándole hierro a la situación): “No seas tonto.”

FM (con su mirada auto céntrica característica del personajes): “Tengo un empleo en el que pensar.”

PP (explicando su situación como si fuera fácil de entender): “Me entregaron ese bebé por error, y, mira, sólo él puede arreglarlo.»

FM (tajante): “No quiero tener nada que ver con ese asunto.”

PP (ahora siendo ella la que le persuade a él con el tema económico): “Podemos tener la oportunidad de ganar veinticinco dólares. Ellos no irán al baile del Pink Slipper.”

¿Cómo encuentras a alguien aquí?

De nuevo la cámara enfoca de frente al coche de los Merlin, con los mismos que antes, David Merlin y el mayordomo, con el niño en brazos.  Se ve al sirviente que señala un lugar por el lado de David.

Mayordomo (indicándolo): “Pare, señor. Han entrado allí.”

DM: “¿Dónde?”.

Mayordomo: “Allí». (Se ve la fachada de un local con el rótulo luminoso de Pink Slipper Dance. A continuación un plano picado muestra al automóvil de David girando hacia allí)

Ahora la cámara nos muestra un plano interior del mencionado salón. Se escucha música de jazz y una multitud de parejas bailando. Alrededor de la pista hay curiosos que miran a los bailarines que van convenientemente numerados. En medio de ellos un juez va descalificando a quienes no alcanza el nivel requerido.

A continuación el plano es de una puerta por la que aparecen David Merlin con el bebé y el mayordomo que le sigue. Continúa sonando música de swing.

DM (viendo el gentío, mira a todos lados y le pregunta a su sirviente): “¿Cómo encuentras a alguien aquí?” (La frase no está desprovista de un sentido alegórico acerca de la soledad compartida de los que locales de este tipo)

¿De qué color va vestida su mujer, amigo? Quizás podamos ayudarle a encontrarla

Dos hombres —al parecer el dueño del local y un vigilante—aparecen en el plano. Uno de ellos (Dick Crockett) se acerca a David para interesarse por lo que le pasa.

Dueño: “¿De qué color va vestida su mujer, amigo? Quizás podamos ayudarle a encontrarla.”

DM (molesto[9] con el trato familiar que ha empleado con él, algo a lo que alguien de su posición económica no está acostumbrado ni lo acepta con facilidad, lo que le lleva a responder de modo altivo): “No necesito ninguna ayuda.” (Camina hacia un lado seguido de su mayordomo y desparece del plano.

Dueño (al vigilante): “Alborotador a la vista. Vigílale.”

Así es la nueva generación. La maternidad del siglo XX. Deja a su bebé en la casa de otro y se va por ahí para hacer eso

Vemos ahora el plano de la pista de baile y de espaldas a David que con el niño en brazos se va aproximando. Una vez llega allí se presenta mirando atentamente a los bailarines. Aparece el mayordomo junto a él.  Plano de Polly Parrish y de Freddie que bailan muy animadamente con los brazos levantados, sin que les importe llamar la atención. Llevan el número 28. A continuación dan alegres otros pasos de mérito. Nada que al espectador pueda extrañarle siendo la protagonista Ginger Rogers. Vemos a David con su mayordomo que mira desde el otro lado de la pequeña barrera metálica que delimita la pista de baile. La cámara se centra en el mayordomo que mira de lado, y en David con el niño que se sitúan de frente. De repente el sirviente señala en una dirección:

Mayordomo: “Ahí están, señor.”

DM (estirándose): “¿Dónde?”

Mayordomo (apuntando): “Ahí, señor. Número 28.” (Se ve a Polly y a Freddie en el plano)

FM (a Polly): “Vamos. Saca toda tu personalidad.” (Plano de David y el mayordomo)

DM (hablando como lo hacía su padre con respecto a él hacía pocas horas, como si hubiese adoptado de golpe un rol maduro o como si fuera capaz de ver la mota en el ojo ajeno, en lugar de la viga en el suyo[10]): “Así es la nueva generación. La maternidad del siglo XX. Deja a su bebé en la casa de otro y se va por ahí para hacer eso.”

Escuche, amigo. Si quiere entrar. ¿Por qué no agarra usted mismo una de esas azafatas?

Plano de Freddie y de Polly bailando admirablemente bien. Aunque la película no es musical, no deja de explotar las cualidades de Ginger Rogers, pero con el acierto de situarla empáticamente como una mujer trabajadora. Plano del mayordomo. Al ver a Polly bailar manifiesta un gesto incómodo, y de David Merlin con mirada casi de asco o repugnancia. El plano vuelve a los jóvenes que siguen bailando admirablemente, con pasos muy llamativos.

DM ( mientras le deja el niño al mayordomo y está a punto de explotar: “Les voy a cantar las cuarenta. (Con despego) Toma esto.” (Plano de David que quiere acceder a la pista. Lo vemos de espaldas. Un hombre vestido de esmoquin le para antes de que lo consiga)

Vigilante [de la pista] (Murray Alper[11]): “Deténgase, amigo. ¿Dónde está su pareja?”

DM (girándose un poco): “Tengo que hablar con una persona.”

Vigilante (firme): “Tendrá que esperar a que el concurso termine.”

DM (impaciente): “¿Y cuánto puede durar?”

Vigilante: “Sobre una hora.”

DM (exaltado): “¿Una hora?” (Se queda pensativo)

Vigilante (en el plano): “Escuche, amigo. Si quiere entrar. ¿Por qué no agarra usted mismo una de esas azafatas?”

¿Quiere participar conmigo en esta cosa?

Plano de una fila de chicas que inclinadas sobre las barandillas siguen la música. Una de ellas se incorpora y le dirige una mirada a David, que hace un gesto de ir hacia ella, y el vigilante asiente. En un breve travelling David se acerca a la azafata (Barbara Pepper[12]), de aspecto rellenito y sonriente.

DM (áspero): “¿Quiere participar conmigo en esta cosa?”

Azafata (dándole un golpe afectuoso en el hombro): “Me podría convencer.” (Caminan los dos. Ella va muy alegre. Llegan a la puerta de la pista)

DM (al vigilante, señalando a su acompañante: “Mi pareja.” (El empleado les facilita un número).

Kanin, —como Capra, por ejemplo en You Can´t Take It With You (“Vive como quieras”, 1938)[13] o Leo McCarey en Ruggles of Red Gap (“Nobleza obliga”, 1935)[14]— muestra con fidelidad cómo la dureza de corazón de quién se cree superior es incapaz de ampliar sus horizontes afectivos simpatizando con las personas sencillas. David Merlin instrumentaliza de manera ofensiva a la azafata tan sólo para aproximarse a Polly. Pero la justicia propia de la trama de la película —en este caso simbolizada por los jueces del baile— no permite este desafuero. Una advertencia que anticipa todo el aprendizaje del corazón que le espera a Merlin hijo.

Esto es un concurso de baile, no un combate de lucha libre

A diferencia del comportamiento de Merlin, vemos a Polly y a Freddie en el plano siguiente. Siguen bailando de modo espectacular. El público empatiza con ellos, y reciben los aplausos más efusivos.

Azafata (en el plano a David Merlin): “Baile con entusiasmo, pero no demasiado deprisa. (Hace unos pasos de baile no demasiado gráciles, en diametral contraste con los de Polly. A David) Vamos, guapo. (David la agarra rígidamente y la va literalmente arrastrando por la pista, con paso firme hacia dónde está Polly en el otro extremo) ¡Espera! ¿Dónde vamos?”

Plano de los jueces (Charles Sullivan y Elliot Sullivan) que observan a David Merlin con gesto de desaprobación.

Azafata (sólo su voz, protestando): “¡Esto es un concurso de baile! ¿Puede esperar un momento? (Los jueces hacen un gesto de entendimiento y caminan hacia David Merlin) Hey, espere un momento.» (David Merlin en su avance casi al paso militar choca con otro concursante que baila con su pareja)

Concursante (protestando a David): “Esto es un concurso de baile, no un combate de lucha libre.”

Juez uno (Elliot Sullivan, que toca el hombro de David que tiene a su compañera atenazada). “Mejor suerte la próxima vez.”

Azafata (a David): “Nos han echado.”

Juez uno: “No están bailando.”

David (al juez). “Es usted muy amable, pero tengo que…”

Juez uno (exhibiendo su autoridad): “La decisión del juez es inapelable.” (Lo arrastra hacia la salida) «Salga de la pista ahora. Vamos.”

David (protestando): “No, oh, oh”.

Azafata (al juez dos, Charles Sullivan, que se le ha acercado, en alusión a David): “¡Será torpe!”

No me puedo quitar a David Merlin de mi mente. Pensaba que lo había visto

El contraste entre la adaptación de Polly y Freddie a la diversión popular y la rigidez de David Merlin que acaba con su expulsión es notorio. Hasta el punto de que sólo considerarían una alucinación que su jefe pudiera estar en el Pink Slipper Dance.

Plano de Polly Parrish y de Freddie Miller que siguen bailando con su exquisito estilo, mientras el público alrededor los sigue jaleando. Plano del juez uno que se lleva a David Merlin a la salida, con la ayuda de un tercer vigilante (Monte Vadergrift).

FM (que en el plano mira de frente, habiendo visto a lo lejos el barullo en torno a alguien): “¡Caramba!”

PP (en el plano): “¿Qué pasa?”

FM: “No me puedo quitar a David Merlin de mi mente. Pensaba que lo había visto.”

PP (segura de haber escuchado un disparate): “Estás loco.”

Plano del lugar por donde se sale de la pista de baile. Expulsan a David Merlin hacia la puerta de salida. Plano de Freddie que toma a Polly en brazos en el baile, mientras sigue buscando a David Merlin con la mirada. La cámara a continuación muestra la salida del Pink Slipper Dance.

Vigilante tercero (a David): “Lárguese y buenas noches.”

Vemos como David Merlin se atusa el cabello ya fuera del club. Mientras, por los cristales de la puerta, vemos al mayordomo que se aproxima con el niño en brazos. Se abre la puerta, sale y el sirviente le entrega el niño a su señor. Vemos a David Merlin que mira al pequeño con atención en presencia del mayordomo. Hace gestos de desespero.

DM (a su empleado doméstico, con energía): “Llame a Hennessy y averigüe su dirección.”

Mayordomo: “Muy bien, señor.”

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (VII): LA REPRESIÓN Y AMENAZA DE DAVID MERLIN A POLLY SI NO ACEPTA SER LA MADRE DEL BEBÉ… AUNQUE NO LO SEA

Mira que llevarnos el primer premio. Ya es mala suerte

Cambio de escena. Asistimos a que Freddie y Polly no han recibido el premio en metálico, sino otro de honor. Ambos se quedan decepcionado porque preferían menos reconocimiento y más dinero contante y sonante. Vemos el plano del automóvil del hermano de Freddie Miller que llega a la dirección de Polly Parrish y se detiene. La cámara nos muestra el interior del vehículo, con Polly y Freddie con gestos muy serios.

FM (lamentándose): “Lo siento, Polly, no ha funcionado como había imaginado.”

PP (seria pero comprensiva): “No es culpa tuya.”

FM (contrariado): “Ha sido uno de esos momentos de mala suerte.”

PP (buscando una explicación): “Nos hemos esmerado demasiado.”

FM (confirmándolo): “Sí. Eso creo.” (Polly baja del coche y camina hacia las escaleras de la casa).

PP (ahora lamentándose ella): “Ese dinero me hacía falta.”

FM (en el mismo tono): “Y a mí. (Sale del coche con una copa de ganador del baile y la contempla) Mira que llevarnos el primer premio. (La sigue mirando y Polly también) Ya es mala suerte.”

¿Qué tal invitar a un tipo a una pequeña copa?

A continuación, vuelve a entrar en escena el bebé, al que se le oye llorar. Hemos cambiado de escena y en el plano aparece David Merlin desesperado intentando callar al niño, en el apartamento de Polly. Lleva en la mano su llavero y la cámara muestra que lo agita para distraer al bebé, que lo mira mientras junta sus manitas. Se escuchan los compases de una nana. La cámara continúa hacia abajo que ha enrollado su bufanda con sus iniciales entorno a la cintura del bebé para arroparlo mejor. Oye una puerta y se gira hacia ella. Se escuchan voces.

PP: “Buenas noches.”

FM (ahora en el plano junto a Polly, de nuevo con tono altivo): “¿Qué tal invitar a un tipo a una pequeña copa?” (Pone su mano de manera insinuante en la puerta. Plano en el que se ve a David Merlin junto al bebé, y al otro lado la puerta del apartamento de Polly Parrish que se va abriendo cada vez más)

PP (intentando sacudirse a Freddie): “No tengo bebidas.” (Plano de David que mira muy serio, y en seguida otro de la puerta con la mano de Freddie y con Polly de espaldas)

FM (insistiendo): “Pues invítame a fumar un cigarrillo.”

PP (con resistencia): “Tampoco tengo cigarrillos.”

FM (en el plano con ella): “¿Quién te lo está pidiendo? Tengo un paquete entero. Sólo necesito una cerilla.”

PP (con la misma actitud de rechazo): “Lo siento, pero estoy muy cansada.”

FM (sin desalentarse ante su negativa): “Mañana no tienes por qué madrugar. Vamos, sólo unos minutos… (David Merlin hace gesto de paciencia, mientras se ven las patas de una jirafa de juguete que está sosteniendo). No, no vamos…” (por fin empuja y consigue introducirse en el apartamento)

Polly en el plano descubre con sorpresa que David Merlin está en su apartamento. Se sobresalta. Plano de David Merlin que mira a Freddie, que tras encajar el impacto se quita cortésmente el sombrero.

FM (mientras sujeta la copa): “Hola, Mr. Merlin. Sólo he entrado para echar un cigarrillo o algo así… (Plano de David Merlin con gesto de fastidio y a continuación un plano general de David sentado en un sofá, el bebé a su lado y al fondo Polly y Freddie)… Hemos salido a un baile (levanta la copa)… Bueno, será mejor que me vaya… (Se pone el sombrero y sale corriendo, llevándose la copa… Inmediatamente regresa y devuelve el trofeo a Polly. Plano de Freddie bajando la escalera a toda prisa, hasta salir por la puerta a trompicones)

¿Qué ha podido pasar por ese particular cerebro suyo que le permita saltar por una pista de baile como una idiota diez minutos después de que ha dejado a su niño en una casa extraña con gente extraña quienes, por todo lo que usted los conoce, podían haberlo estrangulado?

Vemos de nuevo el interior del apartamento y a David Merlin sentado, al bebé que mira, y a Polly que empuja la puerta, con la copa en la otra mano. Un nuevo paso de umbral. David Merlin ha entrado en la intimidad de Polly, quien le pide lógicas explicaciones. Pero lo que será todavía más notorio es que a pesar de haber traspasado físicamente la puerta, la distancia entre ambos es abismal, y David desde su superioridad no entiende nada del mundo de ella. No es capaz de entender un mundo distinto al propio con sus coordenadas (Steinbock, 2022). Ante lo datos extraños que percibe —que una madre haya abandonado a su bebé para irse a bailar— tampoco está resuelto a revisar sus hipótesis y a poner en duda que no haya creído la verdad: que Polly no es la madre del bebé.

PP (muy extrañada): “¿Cómo ha entrado aquí, Mr. Merlin?”

DM (en el plano, con la jirafa de juguete y el bebé a su lado): “Su casera fue tan amable de permitirnos… (Se escucha al bebé que balbucea)… de permitirnos entrar porque hacía frío… (Polly en el plano) Hace tres horas.”

PP (con pesar): “Lo siento.”

DM (ahora en el plano): “La he esperado tres horas Miss Parrish porque quiero que me responda a una pregunta. (Plano de él que se levanta y se encara con ella). ¿Qué ha podido pasar por ese particular cerebro suyo que le permita saltar por una pista de baile como una idiota diez minutos después de que ha dejado a su niño en una casa extraña con gente extraña, quienes, por todo lo que usted los conoce, podían haberlo estrangulado?” (Plano de David Merlin de espaldas y de Polly Parrish que recibe la reprimenda en primer plano).

PP (conteniéndose): “¿Ha terminado?”

No. He visto muchas bajezas en mi vida, pero una madre que abandona a su hijo para irse a… Eso permanecerá en mi memoria como algo repugnante

La imposición de su propia visión de las cosas sitúa inequívocamente a David Merlin guiándose por una emoción de orgullo, la misma que le permitió conducirse en el Pink Slipper Dance de un modo tan agresivo e insociable. Anthony J. Steinbock sitúa aquí el carácter interpersonal del orgullo.

El orgullo es interpersonal porque presupone un movimiento implícito hacia otros, e incluye a otros solo al resistirse a ellos en la constitución de quién soy a través de la exuberante auto-valoración. Así, el orgullo consiste en un doble movimiento: es tanto (1) un auto-movimiento subjetivo, como (2) una resistencia hacia los demás. Este doble movimiento es lo que le da al orgullo tanto lo que podríamos llamar su “auténtico carácter” […] como su “carácter de disimulo.” (Steinbock, 2022a: 65)

Desde esa disposición emocional, David ataca a Polly despiadadamente.

DM (muy satisfecho desde su autoridad esgrimida): “No. He visto muchas bajezas en mi vida, pero una madre que abandona a su hijo para irse a… (Da unos saltos con los brazos hacia arriba). Eso permanecerá en mi memoria como algo repugnante.” (Se va hacia el bebé)

PP (muy seria): “Un momento, Mr. Merlin.”

DM (sigue en avalancha verbal, sin hacerle caso): “¿Está usted interesada en lo que voy a hacer?” (El pequeño detrás de él emite unos sonidos complacido)

PP (intentando frenarle): “¿Está usted interesado en saber que no soy la madre de este niño?”

El silenciamiento de la voz de la mujer: “Y esa es para mí la mayor bajeza de todas: que usted pueda negar que el bebé llora cuando deja sus brazos. Los del orfanato son gente experta. Ellos conocen una madre verdadera cuando la ven”.

La actitud del orgullo tiene un especial momento de exposición cuando el varón, en posición dominante, no quiere escuchar la voz de la mujer y la silencia, como tan penetrantemente ha expuesto Stanley Cavell (1996; 2009). David no está dispuesto a escuchar directamente el relato de Polly. Quizás lee muy bien que la situación de precariedad del mundo del trabajo hace predominante el vector de la necesidad, y puede que lo haga desde una estimación de sus propios privilegios. Pero no parece sensible a considerar que se encuentra ante una mujer concreta, Polly. Única e irrepetible, cuya historia no puede ser considerada como la ejemplificación de un supuesto abstracto más general. Y que para dar con su verdad no puede ni debe ponerse entre paréntesis su propio testimonio.

DM (en el plano americano, con Polly muy cerca, perseverando en sus ataques): “Y esa es para mí la mayor bajeza de todas: que usted pueda negar que el bebé llora cuando deja sus brazos. Los del orfanato son gente experta. Ellos conocen una madre verdadera cuando la ven. Le voy a despedir a usted. De hecho está usted despedida. Pero eso no es nada…».

PP (rebelándose): “¡No soy la madre de ese niño!”

Ya ha salido a bailar. Ahora pague al violinista. Usted tiene una obligación con ese niño. Cúmplala. Buenas noches

La seguridad que le suministra el orgullo es tal, que David no duda en pasar a la amenaza. ¿Con la finalidad benévola de que ella recapacite? Más bien parece que se trata de una medida de presión extrema, de lo que él concibe como reeducación de quien en estos momentos tiene concebida como una mala persona. Hacerle elegir entre tener que aceptar al niño para trabajar o pasar hambre muestra la dureza de sus planteamientos. Ni por un momento le pasa por la cabeza que Polly puede estar diciendo la verdad. Parece como si David se empeñara en la frase antifilosófica por excelencia: las apariencias nunca engañan.

DM (impertérrito): “¡Estupendo! No es la madre. (Continúa con las amenazas). Pero cuando vaya de lugar en lugar buscando un empleo descubrirá que ninguna tienda de la Asociación de Comerciantes de América la contratará. Pero eso no es nada, si cualquier empleador me pidiera referencias le explicaré con todo detalle la clase de persona que es usted.» (La cámara toma más de cerca)

PP (que comienza a asustarse, se sienta): “Bueno. Eso es una persecución.”

DM (mostrando cuáles son sus reales intenciones): “Yo le diré lo que es. Si por un caso usted volviera y me rogará ser readmitida en su trabajo, entonces usted se dará cuenta de lo que es tener la seguridad y la fortuna para criar a su hijo por usted misma. Ya ha salido a bailar. Ahora pague al violinista. Usted tiene una obligación con ese niño. Cúmplala. Buenas noches. (Resopla y sale hacia la puerta. Se oye llorar al bebé. David se para y espera. De espaldas a la cámara le pregunta). Bueno. ¿Se ha decidido? ¿Prefiere recuperar su trabajo o quiere pasar un poco de hambre antes?”

Realmente no soy tan mala como usted piensa. Estoy sola y nadie me ayuda con el niño

Polly, ahora sí, tiene que actuar como le corresponde a una trabajadora sin margen de libertad (Cassano, 2014). El chantaje de David resulta tan inapelable que tiene que aceptar la maternidad que injustificadamente le atribuyen. Pero probablemente no sólo sea eso. Hay algo en ella que hace que la frase “usted tiene una obligación con ese niño” resuene con eficacia en su interior. No es la madre del niño, pero no puede negar que ese niño ha reaccionado misteriosamente hacia ella como si lo fuera, bloqueando cualquier reacción de indiferencia hacia él.

PP (está sentada, hace un gesto con los dedos como diciendo “¡qué remedio!” y se levanta. Dice pronunciando con voz suave): “Quiero recuperarlo.”

DM (da media vuelta y se frota las manos): “Bueno, eso está mejor.”

PP (en el plano, camina hacia el frente con esa misma voz dulce): “Realmente no soy tan mala como usted piensa.”

DM (quedando a un lado y luego detrás mientras ella avanza hacia el primer plano): “¿Por qué actúa así?»

PP (construyendo ya un relato que haga verosímil la situación): “Tengo que hacerlo. Estoy sola y nadie me ayuda con el niño.”

DM (acercándose). “¿Y no hay ningún medio legal para hacer que el padre ayude a mantener el bebé.”

PP (dando más contenido emocional a su relato): “No quiero tener nada que ver con él.”

DM (que ya ha abandonado el orgullo y comienza a escuchar): “Entiendo.”

PP (dando intensidad a lo que está tejiendo, añade con voz lastimosa): “Me pegaba.”

DM (alarmado): “¡No!» (Se acerca)

PP (asiente y se sube el gorro de lana que le cubre la cabeza y señala una marca que tiene en la frente): “¿Ve eso?”

DM: “Sí.”

PP: “Una cafetera…”

DM: “Pobrecita…”

PP (continuando con su fantasía verosímil): “Todo empezó…”

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE BACHELOR MOTHER (“MAMA A LA FUERZA”, 1939) DE GARSON KANIN (VIII): LA IRRADIACIÓN PROVIDENCIAL DE BONDAD QUE EMANA DEL BEBÉ QUE VA TRASFORMANDO A CASI TODOS LOS PERSONAJES

Gracias por el empleo… Pero esto no puede seguir así mucho tiempo, ¿sabes? … ¿Qué voy a hacer contigo? Hum. ¿Tienes alguna sugerencia? … Tendré que pensarlo

Que Polly se presente como una mujer trabajadora maltratada hace mella en David Merlin. Su modo cerrado de explicación de las cosas ha quedado derrotado. La vida que representa Polly muestra que sus juicios sobre ella han sido temerarios, incluso para el supuesto de que ella hubiese sido realmente la madre. David ha aprendido que nuestros mundos personales son siempre limitados y que la presencia de otras personas, especialmente si son vulnerables, muestran la limitación —a veces incluso interesada— de nuestras delimitaciones. Por eso, el menor de los Merlin no quiere seguir escuchando. Ya ha tenido suficiente.

DM (ya incómodo ante el giro que ha tomado la situación, pero firme en su determinación de ayudarle): “Bueno, debo irme y usted debe dormir, me parece. No se preocupe más. La tienda está detrás de usted.”

PP (que estaba de espaldas y se gira): “Gracias, Mr. Merlin.”

DM (suave, con la elegancia característica de David Niven): “Oh, de nada. (Abre la puerta). Buenas noches.”

PP (levantando las manos): “Buenas noches.” (Suena la música y Polly se lleva la mano a la cara como sopesando el lío en el que se ha metido. Plano del sofá donde se encuentra el niño que canturrea, mientras Polly se acerca. Plano del bebé que estornuda. Polly de pie le dice al niño, reanudando esos diálogos que tiene cuando se queda sola con él). «Gracias por el empleo. (El niño llora) Pero esto no puede seguir así mucho tiempo, ¿sabes? (el pequeño sigue llorando). ¿Qué voy a hacer contigo? Hum. ¿Tienes alguna sugerencia? (Plano del niño que juega con sus piernecitas y canturrea. Plano de Polly que lo imita reproduciendo sus sonidos, como si se tratase de palabras. A continuación añade). Tendré que pensarlo. Supongo que mientras tendré que cambiarte.”

Hay que destacar de nuevo que la dirección de Kanin consigue que el bebé interactúe como si se tratase de un personaje adulto, y con ello se está destacando su carácter de persona, de sujeto por él mismo, no sólo de destinatario de cuidados.

El hombre al que dejé entrar aquí con el bebé me ha contado todo sobre usted. ¿Por qué quería dejar el bebé en otra casa? ¿Quizás pensaba que no le permitiría tenerlo aquí? ¿Qué clase de casera piensa que soy yo?

El ambiente providencial que se respira en la película a partir de la aparición del niño de origen misterioso va a tener un nuevo hecho confirmatorio. La casera, Mrs. Weiss (Ferike Boros[15]) lejos de poner pegas por la presencia del bebé, se siente interpelada por él y por la situación delicada de su madre, y sin realizar juicio alguno se ofrece como eficaz cuidadora. Suenan unos golpes en la puerta.

PP: “¿Quién es?” (Aparece la casera muy sonriente)

Mrs. Weiss (en adelante, MW): “¿Puedo pasar un momento?”

PP (tapando al bebé): “Oh, estoy cansada. A punto de estar preparada para ir a la cama.”

MW (cálida): “No tiene por qué esconderme el bebé. Lo sé todo sobre él. (Se acerca y le hace sonidos cariñosos). Es igualito que usted.”

PP (asombrada): “¿Verdaderamente lo cree?” (Abre todavía más los ojos para acentuar su perplejidad y se sienta en el sillón)

MW (en el plano): “El hombre al que dejé entrar aquí con el bebé me ha contado todo sobre usted. (Ahora Polly está en el plano). ¿Por qué quería dejar el bebé en otra casa? (Plano de las dos y el bebé) ¿Quizás pensaba que no le permitiría tenerlo aquí? ¿Qué clase de casera piensa que soy yo?”

Es un niño precioso. ¿Cómo se llama?… John, John… ¡Qué bonito nombre!

Resulta significativo que el relato deformante de que Polly pudiera ser una mala madre que abandona a su hijo, como probablemente le explicara David Merlin, produce en Mrs. Weiss un eco distante. Ella también se deja juzgar por la presencia del niño y reacciona sacando a relucir su sentido moral de responsabilidad (Ricoeur & Aranzueque Sahuquillo, 1997).

PP (conmovida): “Muchas gracias, Mrs. Weiss.”

MW (decidida, con toda la fuerza y el sentido práctico que  suministra la rectitud moral): “Yo le ayudaré a cuidarlo. (Y comienza a cambiar los pañales del pequeño). Tengo abajo un cochecito, una cuna y todo lo que pueda necesitar. (Coge la bufanda con las iniciales de David Merlin con la que había abrigado al niño y no puede evitar exclamar). ¡Qué bonita! (Ahora Polly en el plano). Es un niño precioso. ¿Cómo se llama?»

PP (abriendo los ojos y dándose cuenta de que no sabe su nombre, de que nadie se lo ha preguntado tampoco. Al inventarse uno, al darle un nombre, está ejerciendo casi sin darse cuenta el papel de su auténtica madre. Mueve los ojos y por fin lo dice): “¡John!”. (Como veremos, el nombre del padre de David, lo que traerá de nuevo significativas y providenciales consecuencias)

MW (en el plano, llama así al niño): “John, John… (Y lo sigue arropando. Polly pone gesto de asombro en el plano) ¡Qué bonito nombre!”

PP (mientras se recuesta, pensativa…): “Sí… John.”

La visión egocéntrica de Freddie Miller

Como acabamos de comprobar la presencia de David Merlin en el apartamento de Polly Parrish ha supuesto cruzar un umbral que ha trasformado la historia. La presencia del niño no ha dejado a nadie igual. Todos parecen trasformados: Mr. Merlin, Polly y hasta la casera, Mrs. Weiss. Sólo hay un personaje que ha quedado completamente ajeno a esta magia trasformadora. Es el de Freddie Miller.

Con objetivos muy egocéntricos (cometer fraude en un concurso de baile para ganar unos dólares, presionar a Polly para pasar a su apartamento para flirtear con ella…) no parece consciente de lo que supone la presencia del niño y su interpelación. De todo lo que ha vivido esa noche sólo saca una consecuencia: a ver cómo puede capitalizarlo para mejorar en su posición en los almacenes Merlin and son.

Hay un trabajo que me gustarías desempeñar. Ya sabes, el del clavel en el ojal. Mira, el de ayudante del jefe de planta está precisamente abierto en este departamento. Con solo unas palabras tuyas dejaría de llevar por aquí y allá este carrito tonto…

Vemos un plano de la tienda. Freddie lleva una carrito de trasporte con unas cajas. Se oye el cuac-cuac de los patos Donald. Avanza hacia Polly Parrish que está en su mesa. Descarga las cajas de patos para surtir a Polly.

FM (con intención: “Buenos días, Polly.”

PP (con poca fuerza): “Buenos días. (Plano de él descargando más cajas. A ella se le ve somnolienta). Silencio. No hables tan alto. Me despertarás.”

FM (con gesto irónico): “¿Por qué? ¿Qué pasa? ¿No duermes últimamente?”

PP (en el plano con Freddie, cogiendo maquinalmente las cajas): “Hace dos noches que no. ¿Cuánto tiempo puede estar una persona sin dormir?”

FM (revelando sus verdaderas intenciones al acercarse, en algo que suena a modo de chantaje, y que efectivamente más adelante veremos que es así): “Mira Polly. (en un primer plano). Soy las clase de tipo que … (Se toca la boca, las orejas y los ojos, ejemplificando que sabe ser una tumba y guardar secretos)… No me sacarían nada ni con caballos salvajes…”

PP (sin entender por dónde va): “¿Qué?”

FM (poniendo ya el precio de su silencio): ¿Por qué no hablas de mí a… (Y hace un gesto como mirando hacia arriba, hacia donde estás los despachos de los jefes…) Ya sabes…”

PP (mirando en la misma dirección, luego parpadea y le dice): “¿Qué te pasa?»

FM (en el plano); “Nada. (Y prosigue con el contenido de su chantaje). Hay un trabajo que me gustaría desempeñar. Mira, el de ayudante del jefe de planta está precisamente abierto en este departamento. Ya sabes, el del clavel en el ojal. (Plano de Polly con los ojos medios cerrados) Con solo unas palabras tuyas dejaría de llevar por aquí y allá este carrito tonto…”

Hargraves (Paul Stanton, que se ha acercado por la espalda de Freddie a ver lo que pasa y al considerar que el carrito impide el paso): “Despeje el pasillo, Miller.”

FM (muy reverente con quien está intentando ser su ayudante): “Sí, señor. Y lo mueve.”

Hargraves (a Polly): “Mantenga esos patos en movimiento.”

PP (obediente): “Sí, señor.” (Y sigue dándoles cuerda)

Bueno. ¿Por qué no lo pone a dormir boca abajo? He leído en algún lugar que es así como les gusta dormir

Plano de Freddie que pasa con el carrito por delante de dónde se encuentra David Merlin conversando con Hennessy (Gerald Oliver Smith). Freddie Miller sale del plano y vemos a David con el empleado. Se ve ahora —desde la mirada de David Merlin— el plano de la tienda con Polly al fondo. Plano de David que transmite haberla mirado con agrado.

Hennessy (al haberse abierto la puerta del ascensor, le pregunta a su jefe): “¿Sube?”

DM (disimulando su verdadera intención): “Voy a dar una vuelta. Lo veré en unos minutos. (Significativamente se arregla el nudo de la corbata, camina hacia la mesa de Polly, y en el travelling Freddie Miller se le queda mirando. Se sigue oyendo el cuac-cuac de los patos[16]. Por fin llega donde polly y se acerca a ella) Buenos días.”

PP (en el plano con los ojos casi cerrados): “Buenos días.”

DM (en el plano de espaldas y Polly de frente): “¿Cómo está?”

PP (somnolienta): “Puedo escucharle, pero no puedo verle muy bien. Hace dos noches que no duermo.”

DM (asombrado): “¿Por qué no?”

PP (en el plano, por primera vez sonriente en esta escena): “El bebé no para de llorar.”

DM (implicándose y dando un consejo de padre): “Bueno. ¿Por qué no lo pone a dormir boca abajo? He leído en algún lugar que es así como les gusta dormir.”

PP (sonriente): “¿Y sabe cómo conseguir que un bebé duerma boca abajo? Lo pones boca abajo y entonces vuelves a tu cama, y el bebe se gira y comienza a llorar; y entonces tú te levantas y giras al bebé boca abajo y regresas a la cama. Y entonces el bebé comienza a llorar y entonces tú te levantas y giras al bebé boca abajo y pronto son ya las nueve y estás dando cuerda a un pato.”

No puede ser tanto. Después de todo, todo el mundo ha sido un bebé una vez y todos hemos salido adelante

David Merlin sigue haciendo su proceso. Se ha dejado interpelar por Polly, a la que ya consideró atractiva al verla en su despacho, y que ahora se ha determinado a protegerla como mujer maltratada y desvalida. Incluso parece haberse implicado como padre. Pero en cuanto tiene que valorar el sufrimiento de una madre, vuelve a su mundo en el que lo valora todos desde la superioridad, sin agradecer el esfuerzo de la madre. Necesitará seguir avanzando en su camino.

DM (como marcando distancias): “¿Ninguna madre duerme?”

PP (irónica): “Empiezo a dudarlo.”

DM (desarrollando un punto de vista sin duda de poco sentido igualitario con respecto a las mujeres, al menos con las trabajadoras, que carecían de la ayuda de matronas, niñeras, enfermeras…): “No puede ser tanto. Después de todo, todo el mundo ha sido un bebé una vez y todos hemos salido adelante.” (Se ríe de su ocurrencia)

PP (ya resignada a estas expresiones suyas de superioridad): “Gracias, lo pensaré.”

DM (en el plano, creciéndose de nuevo en su discurso orgulloso y machista): “Todas las madres mantienen la pose de hacernos creer que es tan difícil sacar adelante a un niño. Me enteré de esto a los seis años. Buena suerte.” (Y se va. Polly hace un  gesto de rebeldía de tirarle con rabia un pato)

 

7. BREVE CONCLUSIÓN

Esta tercera contribución dedicada a Bachelor Mother, con la inestimable ayuda de los textos de Anthony J. Steinbock, hemos podido apreciar el tema de fuerte raigambre personalista —tanto filosófica como fílmica— de la interpelación hacia la bondad que surge a partir de la figura de un niño abandonado. La verdadera dimensión de los regalos no se encuentra en su materialidad, sino en el amor interpersonal que los precede y les da sentido.

Ese amor interpersonal va trasformando poco a poco la vida de las personas. Aquí lo vemos en los procesos de algunos de los personajes protagonistas. El amor no ocurre por necesidad en la vida de las personas. Necesita de la aceptación libre de su presencia en nuestras vidas. Por eso la narración cinematográfica es sumamente adecuada para mostrarnos la pluralidad de vivencias singulares de las personas en las que este amor se encarna.

 

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NOTAS

[1] Subrayado nuestro.

[2] “La redención a través de los vínculos en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, un tema muy cercano a Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-redencion-a-traves-de-los-vinculos-en-bachelor-mother-1939-de-garson-kanin-con-ginger-roger/

[3] Lo hemos recogido en la primera contribución dedicada a la película, “El imaginario de la mujer trabajadora y su responsabilidad ante un niño abandonado en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, en relación con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-imaginario-de-mujer-trabajadora-ante-un-nino-abandonado-bachelor-mother-1939-kanin-relacion-con-mccarey/

[4] De-limiting; En el sentido de que hace saltar sus límites.

[5] Se refiere a Étant donné: essai d’une phenomenologie de la donation (Marion 1997, p. 122). Hay traducción castellana. (Marion, 2008)

[6] Merece destacarse que esté así en el original en inglés.

[7] Una idea compartida con Max Scheler. (Scheler, 2005)

[8] “El imaginario de la mujer trabajadora y su responsabilidad ante un niño abandonado…, cit.

[9] También puede estar contrariado por el que alguien pueda pensar que en un local como este se pueda encontrar su mujer, o con que puedan tomar a Polly por su esposa. En todo caso son ocasiones para dar muestra del sentido de superioridad social que manifiesta David, el hijo del millonario influyente.

[10] San Mateo 7, 3-5; San Lucas 6, 41.

[11] Un habitual en el cine de Garson Kanin. Había aparecido en Nex Time I Marry (1938) y en The Great Man Votes (1939). También tendrá su intervención en My Favorite Wife (1940), como el barman del hotel de las noches de boda.

[12] 1915-1969.

[13] La hemos estudiado en los Cuadernos de Filosofía y Cine n. 43. ”¿Excentricidad o vocación? Personalismo, paz y matrimonio en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019ª. 121-148 ) y n. 44. “Los caminos de la esperanza. Personas, matrimonios, familias y vecindarios en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019ª. 149-188).

[14] Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a esta película en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)”; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”.

[15] Ferike Boros (1880-1951) fue una actriz secundaria que participó en algunas películas anteriores de McCarey con papeles análogos al que desarrolla con Garson Kanin en esta película.  Así, como Mrs. Sarah Rubens en Make Way for Tomorrow (“Dejad paso al mañana”, 1937), en unas escenas que hemos analizado en la contribución “Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/. O también como la casera de Terry en Love Affair (“Tú y yo”, 1939) en otras escenas que hemos analizado en la contribución “Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-doble-prueba-y-purificacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/. Posteriormente a My Favorite Wife volvería a tener presencia en otra película de Leo McCarey, Once Upon a Honeymoon (“Hubo una luna de miel”, 1942) precisamente en el personaje de Elsa, la asistente del personaje de Ginger Rogers (Kathie O’Hara / Katherine Butt-Smith / Baroness Katherine Von Luber).

[16] Una voz que en los títulos de crédito es atribuida a Clarence Nash (1904-1985), el actor que habitualmente doblaba al pato Donald en otras películas.