Mundo destruido y mundo indestructible en

My Son John (Mi hijo John, 1952) de Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta primera contribución dedicada a My Son John (Mi hijo John, 1952) de Leo McCarey comenzamos ubicando la película. Encontramos precedentes en las películas de McCarey Wild Company (1930, Malas Compañías) y Make Way for Tomorrow (1937, Dejad paso al mañana). Discutimos con Tag Gallagher hasta qué punto The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) son un precedente, manifestando nuestras discrepancias.

En el segundo apartado consideramos muy acertado que Gallagher subraye que la protagonista es Lucille Jefferson (Halen Hayes) y que por tanto lo que se pone ante nuestros ojos es la destrucción de una familia en los tiempos de la guerra fría. También su hijos John (Robert Walker) da cuenta de esta realidad pues aparece como un personaje muy intelectualizado, sin empatía cercana hacia su propia familia y los otros, sin la experiencia de decir tú, propia de otras películas de McCarey.

En el tercer apartado subrayamos que se trata de una película no sobre ideologías, sino sobre las consecuencias de estas ideologías. Creemos, a diferencia de Gallagher, que McCarey sigue defendiendo con coherencia los mismos ideales democráticos que en sus anteriores películas. Lo que precisamente denuncia es que los Jefferson ya no puedan vivir felices según ellos.

En el cuarto apartado avanzamos en esta lectura gracias a la asociación con los textos de Max Picard. Su visión de lo originario del ser humano, de la presencia de Dios en el rostro de cada ser humano, contrasta con las ideologías de la modernidad que olvidan estas raíces y quieren hacerlo todo nuevo. El nazismo supone la confirmación más brutal de este propósito desmedido.

En el quinto apartado describimos lo que según Max Picard es el nazismo como extensión del hombre de la nada, y su penetración social. Encontramos asimismo como Picard propone el matrimonio en su sentido originario como el antídoto que preserva la dignidad de cada rostro humanos.

En la conclusión actualizamos la vigencia de estos planteamientos de My Son John con los artículos de la Dra. Carola Minguet sobre la sologamia. Hacemos nuestra su conclusión. “Aceptar que el otro es otro y no eres tú es arriesgado. Y la sologamia, como otros sucedáneos sentimentales de moda, aspira a minimizar el riesgo a cero. Quizás se logre, pero será una vida sin sustancia, mohína, tan cómoda como desmoralizante. Quien lo prueba, lo sabe”. Y nos preguntamos: ¿No nos estará permitiendo el artículo de la Dra. Minguet descubrir que My Son John está urgentemente de actualidad porque quien busca seguridades imposible lo que cancela es su libertad?

Palabras clave:

Max Picard, Tag Gallagher, matrimonio, familia, libertad, democracia, totalitarismo, rostro humano, regreso al origen.

Abstract:

In this first contribution dedicated to Leo McCarey’s My Son John (1952) we begin by locating the film. We find precedents in McCarey’s films Wild Company (1930) and Make Way for Tomorrow (1937). We discuss with Tag Gallagher to what extent The Bells of St. Mary’s (1945) are a precedent, expressing our disagreements.

In the second section, we consider it quite right that Gallagher stresses that the protagonist is Lucille Jefferson (Halen Hayes) and that therefore what is placed before our eyes is the destruction of a family in the times of the cold war. His sons John (Robert Walker) also reflects this reality as he appears as a very intellectualized character, without close empathy towards his own family and the others, without the experience of saying you, typical of other McCarey’s films.

In the third section we emphasize that this is a film not about ideologies, but about the consequences of these ideologies. We believe, unlike Gallagher, that McCarey continues to consistently defend the same democratic ideals as in his previous films. What he precisely denounces is that the Jeffersons can no longer live happily according to them.

In the fourth section we advance in this reading thanks to the association with the texts of Max Picard. His vision of the originality of the human being, of the presence of God in the face of each human being, contrasts with the ideologies of modernity that forget these roots and want to make everything new. Nazism is the most brutal confirmation of this unbridled purpose.

In the fifth section we describe what according to Max Picard is Nazism as an extension of the man of nothingness, and its social penetration. We also find how Picard proposes marriage in its original sense as the antidote that preserves the dignity of every human face.

In the conclusion we update the validity of these approaches of My Son John with the articles of Dr. Carola Minguet on sologamy. We make her conclusion our own. «Accepting that the other is another and not you is risky. And sologamy, like other fashionable sentimental substitutes, aims to minimize the risk to zero. Perhaps it will be achieved, but it will be a life without substance, pouty, as comfortable as it is demoralizing. Whoever tries it, knows it”. And we ask ourselves: is Dr. Minguet’s article not allowing us to discover that My Son John is urgently topical because those who seek impossible securities are cancelling their freedom?

Key words:

Max Picard, Tag Gallagher, marriage, family, freedom, democracy, totalitarianism, human face, back to the origin.

 

1. DE GOOD SAM (EL BUEN SAM, 1948) A MY SON JOHN (MI HIJO JOHN, 1952), UNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA FILMOGRAFÍA DE McCAREY DESDE LA INTERPRETACIÓN DE TAG GALLAGHER

My Son John (Mi hijo John, 1952) supone algo muy singular dentro de la filmografía de McCarey

Se puede afirmar de una manera pacíficamente aceptada que My Son John (Mi hijo John, 1952) supone algo muy singular dentro de la filmografía de McCarey. Quizás sus precedentes dentro de la obra del director se pueden encontrar en aquellas dos en las que trata de los conflictos familiares: Wild Company (Malas compañías, 1930) (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 263-296) y Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, 1937) (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024: 97-292).

En ambas hay momentos de mucha oscuridad. En la primera, McCarey mostraba cómo la excesiva confianza de un padre en la invulnerabilidad de su hijo no le protege de los peligros del mal, tal y como se presenta en la sociedad en formas de gansterismo y asesinato. El final no es eufórico, pero sí esperanzado.

 

Cuando los matrimonios de sus films posteriores experimenten la conflictividad en su relación con los hijos, McCarey no estará dando con ello una visión negativa de la familia, sino más bien una interpelación a la necesidad de armonía entre familia y sociedad

En nuestro estudio d la película  ya señalábamos como lo relatado en Wild Company anticipa algunos de los registros recogidos no sólo en My Son John sino también en Good Sam.

Henry Grayson[1] representa en tales momentos una actuación coherente con el ideal educativo: es un ciudadano ejemplar porque desea ejercer una educación moral completa, a pesar de sus equivocaciones. El fracaso educativo con su hijo le hace ver su error. Pide clemencia, pero no niega un hecho que inevitablemente daña su imagen de ejemplaridad pública. Ser un buen ciudadano necesita nutrirse de ser un buen padre de familia. Si tiene que rectificar en esto último, su crédito social puede verse momentáneamente en entredicho, pero pronto se recuperará. Los valores familiares ayudan a que la sociedad no sólo se rija por la justicia, sino también por la misericordia. Pero con armonía y complementariedad entre ambas esferas.

Cuando los matrimonios de sus films posteriores experimenten la conflictividad en su relación con los hijos, McCarey no estará dando con ello una visión negativa de la familia, sino más bien una interpelación a la necesidad de armonía entre familia y sociedad. Si la sociedad sólo se guía –o lo hace de un modo preponderante– por la lógica económica que niega la compasión –así en Make Way for Tomorrow, Good Sam–, o por la ideología política que quiere imponer sus consignas –My Son John, Rally ‘Round the Flag, Boys–, la familia se ve minimizada en su misión educativa. Pero de ello no se puede esperar ningún bien para las personas. (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 293).

Su historia no es la de un fracaso, ni el relato de unas víctimas. Saben lo que han querido vivir y vuelven a elegirlo. Se eligieron por esposos, por la madre y el padre de sus hijos, y ninguna ingratitud por parte de ellos destruye la fuerza del amor que les ha unido

En nuestra reflexión sobre el sentido de Make Way for Tomorrow también optábamos por salirnos de la interpretación habitualmente pesimista de la película. La expresión de Orson Welles tan citada de que esta película haría llorar[2] a las piedras no es una invitación a la desesperanza. Más bien busca lo contrario, poner las bases para que la confianza en el triunfo del bien no se realiza de manera ilusoria, sino mirando de frente la necesidad de superar las desviaciones de nuestra llamada a la rectitud.

En esta última contribución dedicada a Make Way for Tomorrow hemos podido comprobar cómo se puede leer en ella algo que va más allá de la problemática de la ancianidad. Habiéndola afrontado en toda su crudeza, el largo final que hemos analizado en estas páginas pone de relieve la dignidad activa de los personajes. Su historia no es la de un fracaso, ni el relato de unas víctimas. Saben lo que han querido vivir y vuelven a elegirlo. Se eligieron por esposos, por la madre y el padre de sus hijos, y ninguna ingratitud por parte de ellos destruye la fuerza del amor que les ha unido. (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024: 292).

Nos desmarcamos con claridad de las lecturas que consideran que estamos ante un final pesimista. Un final duro, sí. Triste, también. Pero no amargo, ni sin esperanza

¿En dónde situamos la esperanza? Nos parece que se abren dos hendiduras para considerar que el relato no invita al espectador a darlo todo por perdido. Por un lado, por la propia reacción moral de los hijos, que parecen haber abierto un portillo hacia el arrepentimiento[3].

Por eso, nos desmarcamos con claridad de las lecturas que consideran que estamos ante un final pesimista. Un final duro, sí. Triste, también. Pero no amargo, ni sin esperanza. Las reflexiones de los hijos (“Es curioso. Siempre hemos sabido que somos los hijos más desagradecidos que se hayan criado nunca, pero nunca nos ha preocupado hasta que hemos descubierto que papá también lo sabía”) dejan la puerta abierta a una posible rectificación. (Ibid.).

Si la película fue concebida por McCarey como homenaje a su padre recientemente fallecido

En segundo lugar podemos añadir un argumento de tipo histórico en su dimensión biográfica. McCarey concibió la película como un modo de consolarse de la pérdida de su padre, el popular agente de espectáculos Uncle Tom McCarey. Pudo ser crítico hacia las posibilidades de haberlo valorado o cuidado mejor. Pero sería exagerado hacer tanta ostentación de ingratitud como algunos con su interpretación pretenden que hace.

Podemos añadir un argumento histórico: si la película fue concebida por McCarey como homenaje a su padre recientemente fallecido, el contexto de esperanza parece obligado. La semilla del amor de unos padres puede tardar en fructificar en los hijos… pero nunca se debe dar por perdida. (Ibid.).

Un estimulante diálogo con la visión de Tag Gallagher del sentido de la filmografía de Leo McCarey

Estas son nuestras coordenadas interpretativas de My Son John. Existen ya claros antecedentes en la filmografía de Leo McCarey que invitan a la prudencia a la hora de realizar un juicio no suficientemente matizado sobre su posible negatividad. No obstante lo cual nos parece estimulante poder dialogar con un estudioso de la obra de McCarey que se sitúa más bien en esta postura que no compartimos para poder comenzar de un modo abierto con el análisis de la película. Nos referimos a Tag Gallagher (Gallagher, 1998)[4].

Tag Gallagher, en una contribución a la que ya nos hemos referido[5], comienza ocupándose de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) y a partir de ahí se detendrá entre otras, en algunas escenas de The Awful Truth (La pícara puritana, 1937), de las dos versiones de la conocida como Tú y yo en castellano,  Love Affair (1939) y An Affair to Remember (1957). Lo que a nosotros nos interesa en este momento es el final, cómo conecta el aspecto sombrío que McCarey ya iba proyectando en sus últimas película —según Gallagher— con lo que se presentará de un modo más explícito en My Son John.

El peso de la guerra impregna toda la película, recordando a cada momento «hasta qué punto es fea la vida»; es una película que no causa ningún placer, sino dolor

El penetrante estudioso de la obra de McCarey —de un modo todavía más completo lo es de la obra de Jon Ford (Gallagher, 2009)— considera que en la comparación entre Going My Way y The Bells of St. Mary’s hay un creciente pesimismo con respecto a cómo ha ido evolucionando la Segunda Guerra Mundial. Su juicio es prácticamente de determinación de estos acontecimientos con respecto a la caracterización de McCarey.

Los desastres dejan sus marcas. El valor lleva a la dureza, y ésta arrastra tanto a la confusión como a la desesperación. En Going My Way (en una época en la que era el mundo el que estaba al borde del desastre), cuando el Padre Fitzgibbon decía «Dad lo que podáis», comprendíamos (era 1944) que, en realidad, estaba pidiendo otra cosa, no sólo dinero. Ya en 1939 Love Affair nos decía: «Francia necesita hombres». Cuando se estrenó The Bells of St. Mary’s, el 25 de noviembre de 1945, la euforia del desembarco acabó con aquel largo invierno de las Ardenas, con los campos de concentración, si bien se sospechaba que todavía no estaba ganado, que la lucha no hacía más que empezar. El peso de la guerra impregna toda la película, recordando a cada momento «hasta qué punto es fea la vida»; es una película que no causa ningún placer, sino dolor. La manera ritualizada de filmar el juramento de la bandera en la escuela recuerda hoy día a Triumph des Willens de Leni Riefenstahl. Ya no pensamos en el tierno discurso de Gettysburg, sino en la segunda Inauguración de Lincoln, en «la firmeza del derecho». (Gallagher, 1998; 33-34).

Ambas escenas se parecen, y nada tiene que ver la primera con la asociación que hace Gallagher con Triumph des Willens. Invitan a la alegría solidaria no a la militarización

No negamos que exista ese componente de traslucir un mundo en guerra. Lo que nos parece más arriesgado es interpretar que se extiende a lo largo de la película de una manera inexorable. Por mucho que Gallagher quiera hacer un paralelismo entre la escena de The Bells of St. Mary´s de los niños jurando la bandera y Triumph des Willens de Leni Riefenstahl, lo hay en mucha mayor medida con el discurso de Gettysburg. Como ya hemos señalado[6], ambas escenas se dan en un contexto de alegría. El juramento de la bandera termina con una expresión empática por parte del P. O’Malley con el mundo de los niños, y tras saludarles les da un día de fiestas, recordando lo feliz que se sentía de niño ante esas situaciones. El discurso de Gettysburg se pronuncia en un saloon, y el dueño acaba invitando a todos a un trago. Ambas escenas se parecen, y nada tiene que ver la primera con la asociación que hace Gallagher con Triumph des Willens. Invitan a la alegría solidaria no a la militarización.

La hermana Benedict enseñará a su estudiante favorito a que aprenda a defenderse. No a atacar. Gallagher no parece reparar en la diferencia radical entre ambas situaciones, imprescindible en una ética de la guerra

Si estamos acertados como creemos con nuestras apreciaciones, lo que Gallagher deriva de este juicio no parece tampoco que se pueda justificar. En efecto, la hermana Benedict, en dos de las escenas más divertidas de la película[7], enseñará a su estudiante favorito a que aprenda a defenderse. No a atacar. Gallagher no parece reparar en la diferencia radical entre ambas situaciones, imprescindible en una ética de la guerra.

A partir de ahora, la dedicación va a cobrar un cariz marcial: aprende a luchar. El Padre O’Malley felicita al vencedor en una pelea en el patio de recreo; luego, sermonea la Hermana Bénédicte: «Fuera hay un mundo de hombres… y resulta que un hombre se tiene que pelear para salir… ¿No cree que en lo que tiene que ver con la educación de los niños la influencia de las mujeres puede ir demasiado lejos… que ellas corren el riesgo de convertirles en gallinas?[8]».

Aún así, uno siempre espera de los personajes de McCarey que se sacrifiquen. ¿En qué otro cine se paga tan cara la vida? ¿En Dreyer? ¿En Bresson? «Sigue mi camino» queda ahora redefinido como un «sexto sentido»: «ser». «Ser, eso es lo que cuenta. Es como si hubiera un mundo en nosotros, y somos nosotros quienes tenemos que decidir lo que podemos hacer con él… Seamos fieles a nosotros mismos. Ser o no ser, ¡ésa es la cuestión!». ¿Es Sartre o Shakespeare? ¿O se trata de la firme fidelidad ante la institución? (Gallagher, 1998; 34).

Quizás se completamente necesario recordar aquí la escena en la que la hermana superiora, interpretada por Ingrid Bergman, enseña a sus hermanas de comunidad una canción con su punto de elogio del enamoramiento extraída del folclore sueco

Creemos que de nuevo Gallagher se separa de lo que vemos en la pantalla. La hermanara Mary Benedict, como el P. O’Malley, expresan la alegría que da tanto sentido a su sacrificio que incluso lo transfigura. El propio Gallagher va a reconocer que McCarey esto lo expresaba a través de la música, de canciones. Y en la ejecución de las mismas. Ambos personajes se muestran alegres y desenfadados. Quizás se completamente necesario recordar aquí la escena en la que la hermana superiora, interpretada por Ingrid Bergman, enseña a sus hermanas de comunidad una canción con su punto de elogio del enamoramiento extraída del folclore sueco[9]. En modo alguno es alguien tétrico y difícilmente puede emparentarse por aquí con Lucille Jefferson (Helen Hayes) la protagonista de My Son John.

My Son John sigue la lógica de estas tendencias. Podríamos pensar que se trata de una película sobre John, pero en realidad es una película sobre ese «My» del título, sobre la madre, Lucille Jefferson (Helen Hayes). Lucille tiene muchos puntos en común con la Hermana Bénédicte, incluida su ardiente propensión al sufrimiento. Inteligente y viva, a veces sardónica, también posee una compasión que la coloca en el punto moral más alto de los personajes de McCarey. (Ibidem).

 

2. LA ACERTADA VISIÓN DE TAG GALLAGHER DE LUCILLE JEFFERSON (HELEN HAYES) COMO PROTAGONISTA DE LA PELÍCULA

Podríamos pensar que se trata de una película sobre John, pero en realidad es una película sobre ese «My» del título, sobre la madre, Lucille Jefferson (Helen Hayes)

 

 

Si no se cargan las tintas en la hermana Mary Benedict como antecedente de Lucille Jefferson, la caracterización que hace Gallagher del personaje en contraste con su hijo John nos parece muy sugestiva y acierta al situarla como la verdadera protagonista o heroína de la película. Como acertadamente se nos acaba de señalar por parte de Gallagher: “Podríamos pensar que se trata de una película sobre John, pero en realidad es una película sobre ese «My» del título, sobre la madre, Lucille Jefferson (Helen Hayes). Lo discutiremos a lo largo de estas contribuciones, pero conviene ya recoger la expresión de Gallagher para meditarla.

Contrastando con ella, su hijo John (Robert Walker) es la nada absoluta, sólo sabe ser un cínico; su amor hacia «la humanidad y los oprimidos» le impide amar a las personas. Siempre asume el papel del dominador. Cuando está en la iglesia, no se mueve un centímetro, siempre espera que sea el sacerdote el que se acerque a él. Tampoco trata bien a sus padres. Su cinismo provoca un desequilibrio familiar. Pero en un primer momento, John parece tener razón, porque McCarey quiere que veamos las cosas también a su manera. (Ibidem).

 

 

 

Una posible asociación entre la lectura de Gallagher de la obra de McCarey y las reflexiones de Max Picard sobre la posguerra tras la Segunda Guerra Mundial

Hay que enfatizar, por tanto,  el acierto de Gallagher de situar a Lucille y a su matrimonio en el centro de la trama de la película. Creemos que eso nos va a permitir emparentar con facilidad esta película con lo sostenido por el filósofo Max Picard (Picard, 1942, 1946, 1947, 1951,2020, 2024) sobre la posguerra tras la Segunda Guerra Mundial..

Podemos ya adelantar parte del contenido que vamos a contrastar en el análisis de la película. El mundo destruido que Max Picard vio en su viaje en la Italia de la posguerra (1951, 2020) en la película de McCarey se ve reflejado en la profunda división que experimenta la familia de los Jefferson. La extensión de la nada de Hitler (2024) había ya acampado en la sociedad americana (1946, 1947).

Pero ahora Dan se emborracha, y Lucille le mira con amor y ternura. Representa la tercera «vía» de McCarey. Ella es el Padre O’Malley

El reto será ver hasta qué punto la película nos habla de una tenue esperanza en su capacidad de resistencia por el sentido propio del matrimonio indestructible (1942). Gallagher aquí apunta con mucha sutileza este conflicto.

Parece normal que no quiera al bravucón de su padre, Dan Jefferson (Dean Jagger) –por el mismo motivo que era normal que en ciertos momentos la gente no quisiera a «Ma» Cooper o a ese «buen viejo Sam»–, pues no es capaz de ponerse en su lugar. Uno de los guionistas de My Son John, después de ver la película, comentó que «lo que traspasaría la pantalla es nuestra propia brutalidad –reproducida por McCarey con una vergonzosa fidelidad–. La verdadera locura de la película es ese tono rebosante de fatuidad de las conversaciones diarias».[10] Pero probablemente Lucille ve a Dan como era hace diez años, durante el primer año de la guerra, cuando Jimmy Stewart y él eran indistinguibles. Pero ahora Dan se emborracha, y Lucille le mira con amor y ternura. Representa la tercera «vía» de McCarey. Ella es el Padre O’Malley. (Ibidem).

El melodrama de McCarey, con sus conflictos inextricablemente confusos, no evoluciona y no llega a su resolución

Ya en su momento hemo señalado valoraciones distintas con respecto a los personajes de “Ma” Cooper o del viejo Sam, y ahora tendremos que planteárnoslo con respecto a Lucille Jefferson. No nos parece que el público no pueda quererlos porque no están en su lugar. Más bien son ellos los que abren nuevas perspectivas a lo espectadores, que McCarey sutilmente desea proponer frente  a la suficiencia de los tiempos y su indiferencia frente a los ancianos o frente aquel que quiere obrar con caridad. Volveremos sobre ello. Gallagher sostiene a continuación que en esa contraposición entre Lucille y su hijo, sus intenciones no son claras.

Sin embargo, las intenciones de McCarey no están claras en My Son John, porque Robert Walker falleció antes de que acabara el rodaje. En los quince últimos minutos de la película, después de la escena clave con John, Lucille y el agente del BFI parecen pertenecer a otra película; y no sólo se debe a un cambio de estilo provocado por la muerte de Walker (en lugar de las tomas largas, algunas más cortas, debido a la brevedad de los fragmentos de Walker que McCarey tomó prestados de Strangers on a Train de Alfred Hitchcock; las voces en off, porque Walker no podía ser doblado; la ausencia de planos de conjunto; las escenas alargadas a propósito). Pero sobre todo porque el melodrama de McCarey, con sus conflictos inextricablemente confusos, no evoluciona y no llega a su resolución. (Gallagher, 1998; 34-35).

Lo que falla en esta película es el cambio de John Jefferson, cambio que trascendería la confusión, una revolución interior parecida a la de Michel en Love Affair

Gallagher sostiene que esta falta de evolución se debe al personaje de John Jefferson (Robert Walker), más allá del trauma que supuso para toda la realización la muerte por accidente de un actor que caminaba hacia paso firme hacia el estrellato. Y el estudioso de la obra de McCarey hace un paralelismo, para mostrarnos aquello en lo que falla, con respecto a Michel en Love Affair o a la de Terry en An Affair to Remember. Pero adonde no llegar Gallagher, y quizás sea la pista adecuada, es a que el personaje carece de expresiones de educación en la relacionalidad o en la empatía. No puede ser Michel porque le falta Terry, porque no tiene a alguien como ella.

Lo que falla en esta película es el cambio de John Jefferson, cambio que trascendería la confusión, una revolución interior parecida a la de Michel en Love Affair o a la de Terry en An Affair to Remember. Puede que en el tratamiento original (si es que había uno) hubiera algo como el chal o como la sonrisa llena de esperanza del Padre O’Malley, que habría reavivado el fuego interior de John Jefferson, llevándole (y a nosotros con él) al descubrimiento del cariño que creíamos desaparecido hace tanto tiempo. Puede que, como hizo en las películas precedentes, McCarey hubiera sincronizado el renacimiento de John y nuestra toma de conciencia sobre la importancia primordial de Lucille en la película. Pero teniendo en cuenta el punto al que llegó McCarey en esta película, incluso el personaje de Lucille se ve debilitado y amenazado. (Gallagher, 1998; 35).

 

3. LA EXTENSIÓN DE LA NADA A TRAVÉS DEL PODER POLÍTICO COMO YA ADVIRTIERA MÁX PICARD

No es una película sobre ideologías, sino sobre las consecuencias de esos modos de actuar y de gestionar el poder sobre el alma humana…

¿Puede ser John emblema de una juventud en la que no se consigue armonizar lo valores vividos en la familia con lo que se concibe como progreso social de la comunidad? Creemos que Gallagher acierta en esa dirección, en la misma medida que van desorientados en ver en ella una película  políticamente anticomunista. No es una película sobre ideologías, sino sobre las consecuencias de esos modos de actuar y de gestionar el poder sobre el alma humana…

O para decirlo en la senda de Max Picard, es una película sobre cómo la nada se iba extendiendo en Estados Unidos como ocurriera con el  fenómeno nazi, que a pesar de toda su propaganda, se caracterizaba por su vacío y desnudez, lo que le confería un claro aire demoniaco (Picard, 1947a: pp. 33-30).

Va dando forma a una comedia negra que muestra de qué manera la caza de brujas ha satanizado la religión, el patriotismo y todas las grandes relaciones humanas, incluso la maternidad

Es una toma en consideración de cómo el poder podía devastar las conciencias, como había sucedido en la época nazi en Alemania en un pasado tan reciente.

Curiosamente, lo que McCarey encuentra terrible en el comunismo no es su despotismo o su política económica, sino el carácter evasivo de John –que McCarey identifica con un humanismo laico–. «Sin brújula espiritual, pierdo todo el sentido de la orientación», confesará John. (¿Qué pensaría McCarey de nosotros hoy?). En efecto, McCarey no presta ninguna atención al comunismo. Lo ignora de la misma manera que Dreyer ignoraba la brujería en Dies Irae. En lugar de eso, como Dreyer, va dando forma a una comedia negra que muestra de qué manera la caza de brujas ha satanizado la religión, el patriotismo y todas las grandes relaciones humanas, incluso la maternidad. Los cielos son grises; las sombras amenazantes; la guerra llevada a un nivel interior; la gente tiembla sin parar. El «comunismo» rodea a Lucille por todos lados: su marido chovinista, su hijo malcriado, los otros dos enviados a esa Corea siempre en invierno, una masacre sin fin. «[Cristo] ha muerto para que los hombres sean santos luego pueden morir para que los hombres sean libres». Coge aire y añade: «Combaten junto a Dios», pero su desesperación prueba que no acepta del todo esta racionalización, que no cree para nada que la muerte y Dios sean incompatibles. (Gallagher, 1998; 35-36).

En una época en la que el crimen más infame atribuido tanto a los nazis como a los comunistas consistía en animar a los niños a denunciar a sus padres, McCarey nos muestra una América que insiste para que los padres denuncien a sus hijos

Es un escenario completamente distinto al de Going My Way, The Bells of St. Mary´s o Good Sam. La advertencia de McCarey resulta clara. No se trata de que se gestione el poder con lógica democrática o espiritual. El modo de gestionar el poder que hizo grande la Alemania de los primeros años de Hitler es completamente incompatible con una sociedad basada en la persona y su dignidad. El enemigo ha entrado en la ciudad y se ha apoderado de su corazón.

En una época en la que el crimen más infame atribuido tanto a los nazis como a los comunistas consistía en animar a los niños a denunciar a sus padres, McCarey nos muestra una América que insiste para que los padres denuncien a sus hijos. El hombre del FBI idolatra a esta madre a la que llama «nuestro testigo» y mira a su hijo con el mismo desprecio con que Abraham Lincoln, en Young Mr. Lincoln, miraba al procurador que animaba a una madre a declarar en contra de su hijo. En la película de Ford, de 1939, Lincoln se asombra ante la idea de que el Estado pueda apoyar un sacrilegio como ése; en la América de 1952 de McCarey, el Estado lo exige. «Debemos combatir en el frente interior», explica el hombre del FBI, señalando el Jefferson Memorial, pero pensando en la casa de Lucille. (Gallagher, 1998: 36).

En la película de Ford, Lincoln conjura a los Dioses y a la Ley para reunir a una familia; en la América de 1952, son la Biblia y el padre de John quienes provocan la muerte del hijo

De nuevo acertará Gallagher, por tanto, cuando presente el contraste entre este modo de entender la política en My Son John, frente a Young Mr. Lincoln. En su espléndida monografía sobre Ford reconoce que en la misma línea que esta película de Ford de 1939 se encuentra Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada) de Frank Capra de este mismo año. Y señala que “para aquellos nacidos hacia 1890, como Ford y Capra[11]… Abraham Lincoln era los Estados Unidos de América. Lincoln, como Jesucristo, era parte de ellos”. (Gallagher, 2009: 223).

No es sorprendente que McCarey filme la llegada del agente del FBI a la casa de Lucille de una forma demoniaca –la sombra sobre la pared–, una variación de la de la Terry McKay de Love Affair y la del Empire State Building como reflejo capaz de evocar un sueño.

En la película de Ford, Lincoln conjura a los Dioses y a la Ley para reunir a una familia; en la América de 1952, son la Biblia y el padre de John quienes provocan la muerte del hijo. Y aún peor, esta madre no sólo quiere salvar a su hijo, de la misma manera que la abuela quería cambiar a Michael. La visión que tiene Lucille de la redención terrenal consiste en que, aunque haya cambiado, John debería pasar el resto de sus días en prisión. (Gallagher, 1998: 36).

En una de las escenas más inmorales de la historia del cine, la vemos siendo fotografiada por el FBI, hora a hora, sentada en este banco, al mismo tiempo que vemos a los agentes del FBI mirando la película y hablando de Lucille como si estuvieran en un peep show

La descripción de la deriva totalitaria de una sociedad como destrucción de los lazos familiares, y por ende religiosos, es sintetizada por Gallagher de modo muy penetrante. Las plasticidad de las escenas que forma McCarey cobran una creciente elocuencia sobre el sentido de la película.

Abrumada, (Lucille) se sienta sola en un banco, en un parque. En una de las escenas más inmorales de la historia del cine, la vemos siendo fotografiada por el FBI, hora a hora, sentada en este banco, al mismo tiempo que vemos a los agentes del FBI mirando la película y hablando de Lucille como si estuvieran en un peep show, o en 1984. «El Gran Hermano nos mira». Pero McCarey hace lo mismo filmando a Lucille, y nosotros también. Entonces, ¿cuál es nuestra causa?.

«Si dejamos que el Estado nos dé libertad, exclama Dan, también tendrá poder para confiscarla». Dan piensa que está insultando al comunismo. ¿Pero qué sucede en América? «Nuestros métodos se critican muy a menudo», reconoce gustosamente el agente del FBI, antes de explicarlo todo en un lenguaje que comprendería Noam Chomsky, definiendo América como «una empresa que protege sus propios intereses». (Ibidem).

Pero puede que la película trate más bien de lo que debería ser un problema: la confusión

Sin embargo, Gallagher sorprendentemente no ve en estos planos una denuncia, sino una resignación. Si conectamos My Son John con el documental que dos años antes filmó McCarey You Can Change the World (1950), las explicaciones de Gallagher parecen perder fundamento. Es precisamente esa ausencia de Dios la que McCarey quiere denunciar como causa de los males que refleja la películas. McCarey no considera que esté contraponiendo ensoñaciones a ideas. Al contrario, busca encarnarlas en las situaciones de las personas concretas.

Sin embargo, estos problemas son universales. El «Comunismo», la «Democracia» y los problemas que puedan ocasionar no son tratados de forma seria en My Son John. Pero puede que la película trate más bien de lo que debería ser un problema: la confusión. Nuestro mundo «real» está formado por las ilusiones y las emociones, como en Dies Irae de Dreyer; McCarey no mira con menos constancia las cosas terribles de la vida: la guerra, aquí y allá; la oscuridad evocada en los planos de Journal d’un curé de campagne de Bresson –con la misma paradoja jansenista respecto a la ausencia de Dios (el invierno gris, el frío, la muerte) y la omnipresencia de la gracia (la luz resplandeciente, el invierno como hibernación)–. (Ibidem).

¿A qué distancia nos encontramos de las calles de Manhattan delante de la parroquia Saint-Dominique en Going My Way, de esa fe que afirma que esperar es conseguir, y de esa virtud que permitiría cambiar este mundo diabólico?

Frente a este planteamiento de disrupción, creemos que en McCarey sigue habiendo continuidad en lo que plantea, sólo que ahora —como en la contraposición entre Make Way for Tomorrow frente a The Awful Truth, ambas de 1937— es el melodrama el que aumenta el poder de denuncia frente a la comedia. No vemos por tanto un motivo para contraponerla a Going My Way, sino para mostrar que los principios del P. O´Malley no se imponían de manera automática, sino que necesitaban de reciprocidad. El problema no es que el P. O’Dowd se haya hecho más solemne: la guerra de Corea ya no presenta los mismos caracteres de legítima defensa con los que se había presentado la Segunda Guerra Mundial y que Capra había expuesto con tanta elocuencia (Girona, 2009). Las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki había suministrado una profunda deslegitimación por la brutalidad de los medios empleados. La buena voluntad del P. O’Malley se enfrentaba a enemigos más siniestros.

¿A qué distancia nos encontramos de las calles de Manhattan delante de la parroquia Saint-Dominique en Going My Way, de esa fe que afirma que esperar es conseguir, y de esa virtud que permitiría cambiar este mundo diabólico? Incluso el jovial colega del Padre O’Malley, el Padre O’Dowd, que ahora es el sacerdote de la parroquia de Jefferson, se ha vuelto un poco más solemne. (Ibidem).

Frente a las fuerzas demoniacas, está la sonrisa, el verdadero calor y la unidad. Frente a la razón profana y al buen sentido, están las intervenciones franciscanas de este buen viejo Sam, que ayuda a los más necesitados

La conclusión a la que llega Gallagher nos sitúa a una clara distancia sin necesidad de entrar en el análisis de My Son John. Como hemos tenido de exponer en las distintas contribuciones sobre Going My Way y The Bells of St. Mary’s[12] lejos de encontrarnos con una espiritualidad que tenga los defectos de ser escapista (evasiva sobre los problemas cotidianos) o mítica (basada en un personaje de virtudes excepcionales) en ambas películas se subraya la dimensión comunitaria a la que mueve la fe, los lazos que teje en las personas y su capacidad de transformación.

La verdadera espiritualidad fue en otra época la tercera fuerza de McCarey: el personaje como mito. Frente a las fuerzas demoniacas, está la sonrisa, el verdadero calor y la unidad. Frente a la razón profana y al buen sentido, están las intervenciones franciscanas de este buen viejo Sam, que ayuda a los más necesitados. En otra época, la espiritualidad era una especie de encantamiento que se apoderaba de los protagonistas cuando cantaban y parecían vivir en otra realidad, como casi en todas las películas de McCarey –en las largas secuencias invariablemente introducidas en la acción en el mismo momento en el que esperamos que los acontecimientos se precipiten hacia su punto culminante, porque el canto es este clímax–. McCarey se sirve de la cámara para registrar lo que no puede ver.

Pero no hay canciones en My Son John. (Gallagher, 1998: 36-37).

 

4. UNA LECTURA DE MY SON JOHN DESDE LA CONTRAPOSICIÓN ENTRE MUNDO DESTRUIDO Y MUNDO INDESTRUCTIBLE EN MAX PICARD

Lo que McCarey nos presenta en My Son John es una advertencia para que no perdamos la auténtica dimensión de resistencia ante lo que parece inexorablemente destructivo

La contribución del pensador suizo Max Picard (1888-1965) resulta muy ilustrativa para que podamos ensayar una mejor comprensión de lo que se nos presenta en My Son John[13]. Ya hemos anticipado que una obra suya de 1951, Zerstore und unzerstörbare Welt. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag (Picard, 1951), traducida al italiano como Mondo distrutto, mondo indistruttibile (Picard, 2020) nos había permitido situarnos en la siguiente pista. Lo que McCarey nos presenta en My Son John es una advertencia para que no perdamos la auténtica dimensión de resistencia ante lo que parece inexorablemente destructivo.

Se trata de localizar la mirada en aquello que es indestructible. Y como veremos, Picard aludirá de manera muy expresa al carácter que imprime el matrimonio en las relaciones humanas (Picard, 1942). En efecto, el filósofo suizo lee el matrimonio inquebrantable (incrollabile, unerschütterliche) «no simplemente como un vínculo ético-social sino como un fenómeno originario que no ‘crean’ el hombre y la mujer, sino en el que ‘entran’ los cónyuges” (Picard 2020, 244). Así, “describe el matrimonio como un fenómeno originario e imagen paradigmática de la relación entre hombre y mujer” (Picard, 2004: 172)

La dignidad humana va unida a una llamada a la vuelta a lo original que nada tiene que ver ni con la nostalgia, ni con el regreso a una primitiva inocencia en contraposición con la decadencia moderna

En 1929, el pensador, que llegó a tener una relación de amistad con Gabriel Marcel^[14] ya había publicado Das Menschengesicht  (Picard, 1929) con una versión en inglés dos años posterior (Picard, 1931). En ella señala con plena claridad que la dignidad humana va unida a una llamada a la vuelta a lo original[15]. Frente a la tentación moderna de entenderlo todo como conquista, como logro prometeico —según la acertada expresión del pensador personalista español Carlos Díaz (Díaz, 1980)—, Jean-Luc Egger señala en la Introducción a Il rilievo delle cose: pensieri e aforismi, que la invitación de Picard de regresar a lo original nada tiene que ver ni con la nostalgia, ni con el regreso a una primitiva inocencia en contraposición con la decadencia moderna. Lo que el autor suizo busca es otra cosa muy distinta.

… la búsqueda de la dimensión ontológica fundamental, como una desocultación o una plotiniana aphaíresis por medio de la que descubrir las coordinadas basilares de la realidad en su absoluta trascendencia e integridad (Unversehrtheit), en su objetividad a priori (das Vorgebene). (Picard, 2004: 139).

Es como si la imagen de Dios que está siendo mostrada al espectador fuera todavía la de la completa creatura que fue cuando Dios lo puso en la tierra

Entre esa realidad fundante destaca el rostro del hombre, que no es reductible a un mundo de fenómenos humanos, ni mucho menos al resultado de sus logros tecnológicos, sino que devuelve a su fontanal dignidad.

El rostro humano es la imagen de Dios. Y la imagen de Dios es como una llamada al espectador: el ser completo del espectador es llamado unido y mantenido unido. Es como si la imagen de Dios que está siendo mostrada al espectador fuera todavía la de la completa creatura que fue cuando Dios lo puso en la tierra. (Picard, 1931: 3).

Aquel quien mira un rostro humano se traslada al centro mismo de su ser. Sus emociones, su comprensión, su voluntad son afectadas, e incluso hasta lo más profundo de él

Una mirada así invita a una responsabilidad, ya que se puede cuidar de modo consecuente a la persona o se causa de su progresiva disolución. Un momento antes había señalado.

Aquel quien mira un rostro humano se traslada al centro mismo de su ser. Sus emociones, su comprensión, su voluntad son afectadas, e incluso hasta lo más profundo de él, allí donde sus emociones, inteligencia y voluntad coexistirán en esa oscuridad sin forma que llamamos presentimiento o aprensión, que él siente del rostro al que está mirando. Todo su ser es arado. (Ibidem).

El interés de Picard por cada rostro humano, según Emmanuel Levinas

Emmanuel Levinas explicita este pensamiento de Max Picard, cuyos escritos conoció sin llegar a encontrarse personalmente con él.

En Picard, más allá del interés por el hombre vive el interés por cada rostro humano. Filosofía del rostro, eso es lo esencial del pensamiento de Max Picard, El rostro no es solamente otro nombre para la personalidad. El rostro es ciertamente la personalidad, pero la personalidad en su manifestación, en su exteriorización y en su acogida, en la franquicia original. El rostro es de suyo y, si puede expresarse así, el misterio de todo claridad, el secreto de toda abertura. (Levinas, 2008: 92).

Y, según una palabra de Max Picard, que me fue transmitida por su hijo Michael, el rostro del hombre es la prueba de la existencia de Dios

Levinas añade un matiz todavía más decisivo, desde una fuente al parecer oral, como es la del testimonio del hijo de Max Picard Michel. El dato originario del rostro humano trasciende y se vuelve así una prueba de la existencia de Dios, no de modo deductivo sino analógico, podríamos considerar.

Picard retoma la fórmula bíblica porque quiere un hombre creado a imagen de Dios. Y, según una palabra de Max Picard, que me fue transmitida por su hijo Michel, el rostro del hombre es la prueba de la existencia de Dios. Ciertamente no se trata de prueba deductiva. Se trata de la dimensión misma de lo divino —y de lo divino monoteísta— abriéndose en esa bizarra configuración de líneas que constituyen la figura humana. Es en el rostro del hombre donde, más allá de la expresión de la singularidad humana, y tal vez a causa de esa singularidad última, se manifiesta la huella de Dios y donde la luz de la revelación inunda el universo. (Ibidem).

Por el rostro humano concebido a imagen de Dios se hace el universo de forma plástica; el hormigueo de partículas toma un sentido cristalizándose en imagen

La explicación que ensaya Levinas es sumamente potente. Todas las imágenes de la realidad parecen querer converger en ese sentido del rostro humano.

La personalidad en el rostro es a la par lo que hay de más irreemplazable, de más único, y lo que es la inteligibilidad misma. Por el rostro humano concebido a imagen de Dios se hace el universo de forma plástica; el hormigueo de partículas toma un sentido cristalizándose en imagen, en metáforas iniciales en la misma sensibilidad en un lenguaje original, en un poema primordial. (Levinas, 2008: 92).

El hombre deberá reencontrar la línea de las estrellas o recuperar su dimensión espiritual. El rasgo de infinitud que lleva en sí mismo y que lo conecta con el Infinito divino

Ya en una obra de 1921, Der Letze Mensch (Picard, 2021)^[16] el pensador suizo ya había planteado el riesgo de disolución del rostro humano. Con un tono pesimista, si bien dejando al final una tenue esperanza (Stenico, 2024: 28-29). En la introducción a la edición en italiano, Silvano Zucal explica acertadamente por qué se puede plantear así.

Al final de la lectura de esta obra emerge una sensación al mismo tiempo extraña e inquietante. Un texto que tiene el sabor de lo trágico. Sin embargo leído a contraluz hace pensar sobre cual sea el camino para la reconstrucción de lo humano, para superar la “muerte del hombre” con una nueva aurora del ser humano. Obra de reconstrucción a la que dedicará todo el resto de su vida Max Picard, con textos en los que nada del diagnóstico será eliminado pero será dada al mismo tiempo la terapia. El hombre deberá reencontrar la línea de las estrellas o recuperar su dimensión espiritual. El rasgo de infinitud que lleva en sí mismo y que lo conecta con el Infinito divino. (Picard, 2023: 13).

Hoy acontece al revés. La fe, como mundo objetivo circundante, se ha derruido. El individuo tiene que crearse a cada instante la fe en un acto libre, desligándose al mismo tiempo del mundo de la huida

En un texto de 1934, Die Fluch von Gott, traducido al castellano en 1962 como La huida de Dios, al que ya nos hemos referido en una contribución dedicada a Good Sam [17] Picard mostraba los dos momentos de diagnóstico y terapia: estamos ante la huida de Dios, pero Dios no deja de ser nuestro misericordioso perseguidor. Comenzamos por el diagnóstico.

El hombre ha huido de Dios en todos los tiempos. Lo que distingue, empero, la huida de hoy de la de cualquier época es lo siguiente: antiguamente lo predominante era la fe, que existía antes del individuo. Había un mundo objetivo de la fe y la huida tenía lugar meramente dentro de cada individuo. Esta se producía de la siguiente manera: el individuo, por un acto de decisión, se desligaba del mundo de la fe, pero tenía que crearse su propia huida si quería huir.

Hoy acontece al revés. La fe, como mundo objetivo circundante, se ha derruido. El individuo tiene que crearse a cada instante la fe en un acto libre, desligándose al mismo tiempo del mundo de la huida. Pues es la huida y no la fe la que constituye el mundo objetivo que rodea al hombre, y a cualquier situación en la que éste se halle es de antemano situación de huida, totalmente independiente de él, sin que él la haya creado como tal. Todo lo que existe acá abajo revista la forma de huida. (Picard, 1962: 17).

Es importante que el rostro sea imagen y no agrupación de partes. El rostro que es imagen irradia soberanía

Ese diagnóstico se ve completamente reflejado en la consideración del rostro humano. Se pasa de ser alguien centrado a estar completamente descentrado.

El rostro del hombre sólo puede conservarse como imagen de Dios, si, por la fe, se une a su Modelo divino, por el que fue creado. Tan pronto como el hombre rompe con Dios pierde su rostro y la cualidad de semejanza: se destruye. Las partes que en el rostro de la fe estaban unidas entre sí en una unidad que es más que las partes, a saber, en la imagen del rostro, ahora se encuentran sólo puestas allí, ligadas externamente. Una parte está junto a la otra. Nariz, boca, frente, ojo, mejilla; cada una es para sí, sin que la suma de ellas produzca un más, una imagen. El rostro de la fe es imagen; el de la huida.

Es importante que el rostro sea imagen y no agrupación de partes. El rostro que es imagen irradia soberanía.  No solamente ha obligado a las partes diferentes a unirse entre sí para formar una imagen, sino que fuerza al espectador a ver en ellas no partes, sino imagen. Donde no hay imagen, donde sólo hay partes, el observador se detiene ante ésta o aquélla, se permite prescindir de una cualquiera y tomar en serio la que más le agrada. Un hombre que se comporta así, de esta forma caprichosa, con el rostro de otro, se comporta igual con todo el hombre” (Picard, 1962: 183-184).

A donde quiera que huyen los hombres está Dios. Huyen de todas partes, porque en todas está Dios. Cada vez huyen más aprisa, pues Dios está en todo lugar antes de que ellos lleguen

La parte de la terapia acontece al final de la obra. Regresamos, ampliándolos, a algunos textos que ya hemos meditado en la contribución sobre Good Sam ya referenciada.

¡Qué fuerza tiene la huida: destruirse a sí misma o destruir a los demás! […] ¡Pero qué poca corrupción y destrucción, en realidad, comparado con esa fuerza explosiva que bulle dentro de la huida! Quiere corromper y destruir, pero no logra cuanto quiere. Pues los que huyen tropiezan con Dios por doquier. […]

Muchas cosas hay en la huida, pero todo lo que huye es propiedad de Dios. Ni siquiera podrían reunirse los que huyen si no tuvieran todos el signo de que son posesión de Dios. La huida se desintegraría si no perteneciera, aun en la huida, a Dios. La fuerza de Dios la sostiene.

A donde quiera que huyen los hombres está Dios. Huyen de todas partes, porque en todas está Dios. Cada vez huyen más aprisa, pues Dios está en todo lugar antes de que ellos lleguen. No hay ningún lugar donde Dios no pueda estar; por eso no hay ningún sitio de donde no se pueda huir. La huida es grande porque Dios es grande”. (p. 207).

Tal vez los que huyen se encuentren tan apiñados para que el Perseguidor les pueda coger a todos de repente, de un solo golpe. Un golpe, y Él les recoge, no dejando tras sí ni una sola pieza de la huida

La conclusión a la que llega rebosa esperanza porque quien no falla es la misericordia de Dios, el bondadoso Perseguidor del hombre.

Tal vez los que huyen se encuentren tan apiñados para que el Perseguidor les pueda coger a todos de repente, de un solo golpe. Un golpe, y Él les recoge, no dejando tras sí ni una sola pieza de la huida.

Pero lo demoniaco es que los que huyen saben que sólo pueden huir por tener a Dios tras sí. Se arriesgan a huir porque saben que es de Dios de quien huyen y que Este es más veloz que ellos. Saben que se encontrarán con Dios en cualquier momento, que estarán junto a Él, y por esto se esfuerzan en no permanecer (p. 208).

Cuando más crece la huida y más violentamente se precipita, con tanto más claridad emerge límpida una sola figura: la figura de Dios

La esperanza es puro don de Dios, no una conquista de los hombres. El sinsentido de la huida es que cuanto más crece más reclama la presencia de Dios.

Es innecesario dudar de Dios, pues toda duda se ha marchado con la huida. Es innecesario apostatar de Dios: es algo ridículo, como una copia, como una torpe copia de la tremenda apostasía que está incluida en la huida. En la huida está instalada la más terrible maquinaria de la duda y de la apostasía. Toda duda, toda apostasía, toda angustia ante Dios están allí, en la huida, y lo poco de duda, de apostasía y de angustia que uno posee se lo ha ido llevando la maquinaria de la huida. Las dudas, angustias e inseguridades ya no están esparcidas, sino reunidas, y no pueden asaltarle a uno en medio del camino de la fe. Se han juntado todas y están allí, como aprisionadas, danzando convulsivamente dentro de la gran maquinaria de la huida. Sólo existe esto: Dios, completamente claro y definido, y allá, a lo lejos, la huida, en la que se encuentran empaquetadas todas las oscuridades y confusiones.

Cuando más crece la huida y más violentamente se precipita, con tanto más claridad emerge límpida una sola figura: la figura de Dios. (p. 210).

 

5. EL HOMBRE DE LA NADA Y EL ANTÍDOTO DEL MATRIMONIO INDESTRCUTIBLE SEGÚN  MAX PICARD

Para advertir del peligro que supondría que sus opciones culturales se extendieran en las potencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial, Picard escribió Hitler in uns selbst (1946)

Sin embargo, la posibilidad de disolución del rostro humano se vio trágica y completamente confirmada con el advenimiento del nazismo.  Para advertir del peligro que supondría que sus opciones culturales se extendieran en las potencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial, Picard escribió Hitler in uns selbst (1946), que al año siguiente fue traducida al inglés (1947a), Hitler in Our Selves y al italiano (1947b), Hitler in noi stessi. Recientemente la traducción francesa refiriéndose a Hitler como “el hombre de la nada” (Picard, 2024) es particularmente acertada porque resume la pretensión del pensador al escribir la obra.

Lo que nos encontramos en ella es fácilmente deducible del propio índice, que seguimos en su versión inglesa. El deterioro antropológico del nazismo fue algo que se fue produciendo en los años anteriores a su irrupción, que no aportaba más que vaciedad:

a) Hubo en los últimos años antes de la irrupción de Hitler un deterioro antropológico y moral que fue preparando su advenimiento. (Picard, 1947a: pp. 25-32).

b) El fenómeno nazi, a pesar de toda su propaganda, se caracterizaba por su vacío y desnudez, lo que le confería un claro aire demoniaco (Picard, 1947a: pp. 33-30).

Este vacío se concretaba en la “Nueva Raza”, compuesta por un hombre sin memoria, instalado en el instante sin posibilidades de progreso cualitativo, que intenta hacer todo nuevo para que no tenga más validez que el poder de haberlo conseguido

Sin embargo, lo que era una desestructuración del ser humano en su sentido más profundo, paradójicamente se iba imponiendo por la fuerza con una imponente expansión y capacidad destructiva. El análisis de Picard y el de von Hildebrand (2016), coinciden plenamente

c) Este vacío se concretaba en la “Nueva Raza”, compuesta por un hombre sin memoria, instalado en el instante sin posibilidades de progreso cualitativo, que intenta hacer todo nuevo para que no tenga más validez que el poder de haberlo conseguido, que es conducido por la irreflexión a la que lleva la radio, que busca hacer su mundo desde los defectos del hombre; en definitiva un hombre de atrocidades cuyo emblema es la propia cara de Hitler. (Picard, 1947a: 41-86).

d) Se trataba, por tanto, de la destrucción de la verdad, de la degradación de la palabra al convertirla en eslogan, de la sustitución del orden cambiándolo por la etiqueta, de la subordinación de los verdadero a lo establecido, de la igualación de la verdad con el error ambos como accidentes, del establecimiento de lo mediocre y lo fútil como absolutos. (Picard, 1947a: 87-108).

Se forjaba un nuevo orden basado en un hombre sin realidad, en la degradación de la Comunidad a través de la fuerza destructiva y en la degradación de sus Símbolos en los emblemas del partido

¿Cómo podía ofrecer tanto atractivo un mundo con estas características? La exposición de Picard es original y anticipa la de Hannah Arendt (2004, 2024) sobre los orígenes del totalitarismo. Lo sigue trazando en sus elementos esenciales con vigor y con sutileza, pues nos hace ver los distintos agentes implicados en hacer posible un ejercicio de demolición humana así.

e) Se forjaba un nuevo orden basado en un hombre sin realidad, en la degradación de la Comunidad a través de la fuerza destructiva y en la degradación de sus Símbolos en los emblemas del partido, que se entendía el coraje y la lealtad en el ejercicio del antisemitismo y en la destrucción de los más vulnerables, de los jóvenes y de los ancianos y de la propia naturaleza (1947a: 109-158).

f) Un proyecto así se había incubado en distintos agentes culturales, desde la educación, la literatura o la pintura, hasta la propia concepción de la sexualidad (1947a: 159-194) y se había extendido como un pseudo fenómeno político, una invasión de la historia sin precedentes, desde la nada, el vacío y la ausencia de destino (1947 a: 195-240).

Picard iba a escribir un ensayo en donde ponía toda su esperanza, esa que sólo tenuemente aparecía en su obra de 1921: Die unerschütterliche Ehe (Picard, 1942), que se puede traducir como El matrimonio indestructible

Si tomamos la obra de Picard de 1929 sobre el rostro humano como imagen de Dios por un extremo[18] y la denuncia del nazismo como disolución de esa imagen de Dios por el otro, nos encontramos con que entre medias, sin mencionar ningún dato de la actualidad, Picard iba a escribir un ensayo en donde ponía toda su esperanza, esa que sólo tenuemente aparecía en su obra de 1921: Die unerschütterliche Ehe (Picard, 1942), que se puede traducir como El matrimonio indestructible.

Señala John M. Oesterreicher que el rostro de Hitler le había dejado a Max Picard en silencio. Será en 1939 cuando el judío Picard se bautice y rompa este enmudecimiento voluntario. Y lo hará con esta obra que le permitirá contraponer la vaciedad de Hitler con la originariedad del matrimonio. (Oesterreicher, 2004: 53-54).

El matrimonio es un fenómeno originario potentísimo, mantenido inalterado en su simplicidad primordial, desde el inicio de los tiempos. Precisamente la simplicidad es otro rasgo típico del fenómeno originario

El investigador Mauro Stenico, comentarista italiano y editor de algunas traducciones de la obra de Picard, en la misma línea nos advierte que se trata de una monografía que se dedica al matrimonio entendido como un fenómeno originario y también como uno de los botes salvavidas que nos quedan para escapar con referencia a la crisis moderna. (Stenico, 2024: 84).

Se recoge así el contenido de su obra ya mencionada Die Fluch vor Gott (1934) traducida al castellano como La huida de Dios (1962) —por cierto la única de sus grandes obras que se encuentra en esta lengua hasta el momento—. Señala Stenico

Así, el mundo de la fuga es también «el mundo de la crisis» (Welt der Krisis) frente al cual el matrimonio es una de las raras imágenes que quedan a disposición de la humanidad para volver a lo trascendente, a Dios. El matrimonio es un fenómeno originario potentísimo, mantenido inalterado en su simplicidad primordial, desde el inicio de los tiempos. Precisamente la simplicidad es otro rasgo típico del fenómeno originario. (Stenico, 2024: 85).

Esto es el matrimonio, nada más: un hombre, una mujer, algunos niños, algunos muebles para comer y dormir, y quizá también algún animal. Es como al principio de la creación

El estudioso italiano recoge la expresión literal de Max Picard, cuya traducción seguimos vertiéndola al castellano, cuyo estilo poético no predicativo, conviene resaltar.

Esto es el matrimonio, nada más: un hombre, una mujer, algunos niños, algunos muebles para comer y dormir, y quizá también algún animal. Es como al principio de la creación. Y del principio de la creación a hoy, todo está siempre aquí: un hombre, una mujer con algunos niños y algunas cosas en la casa del matrimonio. Imperios han sido fundados y destruidos, masas de hombres han llenado la superficie de la Tierra y han desaparecido bajo ella, ha venido el diluvio y después de nuevo la tierra: siempre permanecieron cercanos los unos de los otros, de la misma manera, un hombre, una mujer con los niños y algunas cosas en la casa del matrimonio. (Max Picard, 1943: 13).

He aquí una de las dialécticas más evidentes entre lo finito y lo infinito: en el mundo finito del matrimonio concreto entre el hombre y la mujer, los esposos pueden presentir lo infinito, lo Sagrado

De este modo queda patente para Picard, sigue señalando Stenico, que el matrimonio es un pre-dato. El hombre y la mujer no crean el matrimonio, sino que casi se crean en él.

He aquí una de las dialécticas más evidentes entre lo finito y lo infinito: en el mundo finito del matrimonio concreto entre el hombre y la mujer, los esposos pueden presentir lo infinito, lo Sagrado. En el matrimonio es la propia inmutabilidad la que se expresa: el matrimonio es el custodio de la originariedad. Y es también uno de los raros fenómenos que está en condiciones de conservar la originariedad. Esto es, el ligamen con los orígenes…. La sociedad moderna es incapaz de comprender la dialéctica entre presente y originariedad, y concibe la originariedad como algo anticuado de lo que hay que desembarazarse. (Stenico, 2024: 86).

Las cosas no son obvias para el hombre y la mujer: el hombre y la mujer tienen nuevamente frente a él un temor, el temor del inicio

Aclara Stenico que simplicidad no significa banalidad. El matrimonio no es una mera suma de esos elementos (hombre, mujer, niños…) sino una armonía total, un íntimo ligamen que permite expresar un sentido unitario total y superior, fundado sobre el Más. En la casa del matrimonio el singular cede la propia subjetividad entrando en la objetividad de la imagen, objetividad que es perdonada. La existencia del singular es reconducida al principio, a la originariedad y el singular percibe la propia existencia como si fuese la primera vez. Cita a Picard.

Un hombre está aquí, y también una mujer con algunos niños y algunos objetos: aquí la existencia es de nuevo en el principio y aquí se encuentra el temblor de la existencia, que está al principio: el hombre percibe de nuevo su existencia como algo que está presente por primera vez, él percibe la emoción y el peligro de la primera vez. Las cosas no son obvias para el hombre y la mujer: el hombre y la mujer tienen nuevamente frente a él un temor, el temor del inicio. (Picard, 1942: 15).

El matrimonio debe entonces volver a moverse hacia lo Alto, hacia aquella imagen del «matrimonio eterno» de la que todo matrimonio es parte, que está presente desde el principio de la creación

Así, el matrimonio para Picard es un fenómeno originario que puede reconducir el espíritu del hombre hacia lo Alto. El matrimonio se basa sobre la bendición de Dios, el Originario por antonomasia. (Stenico 2024: 92) La esperanza en el matrimonio es uno de los poquísimo ligámenes que quedan con lo Alto, con lo originario, sigue señalando Mauro Stenico.

… existe un “mundo del matrimonio” al que pertenecen todos los matrimonios. Hoy el mundo de los matrimonios ha estado olvidado, y todo matrimonio está impregnado de gran soledad: está aislado, nace de la soledad —porque está privado del ligamen con lo Alto— y su aislamiento se transmite a aquellos que lo contraen. El matrimonio debe entonces volver a moverse hacia lo Alto, hacia aquella imagen del «matrimonio eterno» de la que todo matrimonio es parte, que está presente desde el principio de la creación. Aquel matrimonio eterno que el hombre no podrá destruir nunca. (Stenico 2024: 93-94).

El matrimonio, por el contrario, crea la continuidad de las familias, el ligamen de las generaciones

El estrato más profundo de humanización del matrimonio sucede con respecto a la sexualidad, como subraya John M. Oesterreicher (2004: 62-63). La duración que establece el sacramento del matrimonio rompe con la discontinuidad que el acto sexual genera en la mente de las personas, a modo de aislamiento. El matrimonio, por el contrario, crea la continuidad de las familias, el ligamen de las generaciones.

Algo que no está en manos de los hombres el poder hacerlo. Viene en el sello original que Dios ha puesto en este fenómeno originario, afirma Picard con claridad (Max Picard 1942: 119-127) en perfecta armonía con lo que a su vez sostendrá Gabriel Marcel por los mismos años en Homo viator en el capítulo sobre El misterio de lo familiar (Marcel, 2022d).

 

6. CONCLUSIÓN

La guerra fría y sus artimañas iba a cambiar el sentido de la política. Y el pueblo americano iba a ver amenazada su institución fundamental, la familia

Creemos que lo que hemos expuesto es bastante indicativo para encontrar el modo de leer My Son John. El ejercicio de poder despótico contra lo humano ejercido por Hitler no iba a terminar con su derrota. Como un ejercicio de magnetismo del mal se podía extender hacia las potencias vencedoras. Y lo hizo. La guerra fría y sus artimañas iba a cambiar el sentido de la política. Y el pueblo americano iba a ver amenazada su institución fundamental, la familia. En ella, el matrimonio iba a dejar de ser algo soberano en la custodia de la vida y de los hijos para ponerse al servicio del realismo político.

My Son John es una película que nos deja incómodos. Quizás porque la multiplicidad de frentes con los que hoy se ataca el matrimonio encuentran en ella su pedigrí inequívocamente totalitario.

Hay una nueva variante del matrimonio que se está intentando colar en la sociedad, la sologamia, esto es, casarse con uno mismo

Llevado a la actualidad, hace menos de un año Carola Minguet Civera dedicó dos sólidos artículos, rebosantes de ironía, a una nueva caricatura del matrimonio conocida como “sologamia” (Minguet, 2025: 117-120; 121-123)[19], frente a la cual conviene repensar el matrimonio y, como Picard, “reivindicar su significado original” (Minguet, 2025: 119). En efecto, la periodista señala en qué consiste este neologismo.

Hay una nueva variante del matrimonio que se está intentando colar en la sociedad, la sologamia, esto es, casarse con uno mismo. Aunque sin validez legal, se trata de una ceremonia simbólica que incluye elementos de una boda tradicional como votos, anillo (en este caso, uno), invitados y un convite para festejar la autoaceptación y el amor propio, dicen sus defensores”. (Minguet, 2025: 121).

La sologamia no respeta dos verdades antropológicas: la necesidad de las personas de vivir ligadas y que nos amamos a nosotros mismos gracias al amor de los demás

En el primero de los artículos Carola Minguet pone en evidencia la deconstrucción lingüística que el término sologamia implica con respecto al significado genuino del matrimonio. En el segundo abunda en sus implicaciones antropológicas.

El caso es que la sologamia no sólo desacata las normas lingüísticas, sino que no respeta dos verdades antropológicas. Una es la necesidad de las personas de vivir ligadas, unas por otras y para otras. La segunda, que nos amamos a nosotros mismos gracias al amor de los demás. Uno aprende a amarse según es amado. Estas verdades no se dan ni pueden darse en dicho invento porque falta el otro. (Minguet 2025: 121-122).

La vida de una persona no es un experimento, ni un contrato de arrendamiento, sino que va de entregarse

Y sigue señalando la articulista que la sologamia como el poliamor, las relaciones abiertas o las relaciones a tiempo parcial encierra una profunda amenaza para nuestra humanidad.

Podría decirse que estas tendencias son en cierto sentido deshumanizantes, porque la vida de una persona no es un experimento, ni un contrato de arrendamiento, sino que va de entregarse. Y la entrega sólo puede ser acorde con nuestra naturaleza si el amor es total, sin reservas, sin aspirar a una revisión o una rescisión. También son, cada una a su manera, una suerte de idealismo, porque detrás hay una pretensión de control, y precisamente cuando uno ama acepta no tener el control completo de su existencia. (Minguet 2025: 122).

Aceptar que el otro es otro y no eres tú es arriesgado. Y la sologamia, como otros sucedáneos sentimentales de moda, aspira a minimizar el riesgo a cero

Carola Minguet concluye con acierto que detrás de propuestas de este tipo se encuentra un déficit de confianza en la propia libertad y sus riesgos.

Aceptar que el otro es otro y no eres tú es arriesgado. Y la sologamia, como otros sucedáneos sentimentales de moda, aspira a minimizar el riesgo a cero. Quizás se logre, pero será una vida sin sustancia, mohína, tan cómoda como desmoralizante. Quien lo prueba, lo sabe. (Minguet 2025: 123).

¿No nos estará permitiendo el artículo de la Dra. Minguet descubrir que My Son John está urgentemente de actualidad porque quien busca seguridades imposible lo que cancela es su libertad? Lo seguiremos viendo a lo largo del análisis de la película.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aglan, A. (2024). Introduction. En M. Picard, L’homme du néant (págs. 7-18). Chêne-Bourg, Suisse: La Baconnière.

Arendt, H. (2004.  Los orígenes del totalitarismo. Madrid: Taurus, 2004.

Arendt, H. (2024) Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona: Penguin.

Alonso Barahona, F. (1994). Gary Cooper. Barcelona: Royal Books.

Ballesteros, J. (1994). Sobre el sentido del derecho. Madrid: Tecnos.

Ballesteros, J. (2018). Derechos sociales y deuda. Entre capitalismo y economía de mercado. Cuadernos electrónicos de filosofía del derecho(37), 1-21.

Ballesteros, J. (2021). Domeñar las finanzas, cuidar la naturaleza. Valencia: Tirant Humanidades.

Bauman, Z. (2016). Extraños llamando a la puerta. Barcelona: Paidós.

Bergman, I., & Burguess, A. (2020). Mi historia. Madrid: Cult Books.

Bergson, H. (2020). Las dos fuentes de la moral y de la religión. (J. De Salas, & J. Atencia, Trads.). Madrid: Trotta.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with Legendary Film Directors. New York: Ballantine Brooks.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad.). Barcelona: Herder.

Buber, M. (2020). El principio dialógico. (J.-R. Hernández Arias, Trad.). Madrid: Hermida Editores.

Burgos, J. M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2015). La experiencia integral. Un método para el personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2018). La vía de la experiencia o la salida del laberinto. Madrid: Rialp.

Burgos, J. M. (2021). Personalismo y metafísica. ¿Es el personalismo una filosofía primera? Madrid: Ediciones Universidad de San Dámaso.

Burgos, J. M. (2023). La fuente originaria. Una teoría del conocimiento. Granada: Comares.

Capella, J. R. (2014). Simone Weil o la visión del desarraigo moderno. En S. Weil, Echar raíces. (2ª ed., págs. 9-21). Madrid: Trotta.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de mayo.

Cava, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Neuronas Espejo: Empatía y Aprendizaje. Web del Máster de Resolución de Conflictos en el Aula. Obtenido de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. New York: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis].

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad.). Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.). Barcelona: Paidós-Ibérica].

Cavell, S. (1988). In Quest of the Ordinary. Lines of Scepticism and Romanticism. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2002a). En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Madrid: Ediciones Cátedra].

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1992). The Senses of Walden. Chicago: Chicago University Press. [Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. (A. Lastra, Trad.). Valencia: Pre-Textos].

Cavell, S. (1996a). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad.). Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros].

Cavell, S. (1996b). A Pitch of Filosophy. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. [Cavell, S. (2002b). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: A. Machado Libros, S.A.].

Cavell, S. (2000d). The Good of Film. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 333-348). Albany, New York: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008c). Lo que el cine sabe del bien. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 89-128). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2002c). Must We Mean What We Say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2003). Emerson´s Transcendental Etudes. Standford: Stanford University Press. [Cavell, S. (2024). Estudios trascendentales de Emerson. (R. Bonet, Trad.). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.). PRE-TEXTOS].

Cavell, S. (2005a). Philosophy the Day after Tomorrow. Harvard MA: The Belknap Press of Harvard University Press. [Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay].    

Cavell, S. (2005b). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell On Film (págs. 87-106). Albany NY: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones].

Cavell, S. (2013). This New Yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein. Chicago: University of Chicago Press [Cavell, S. (2021). Esta nueva y aún inaccesible América. (D. Pérez-Chico, Trad.). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Chalier, Catherine. Tratado de las lágrimas. Salamanca: Sígueme, 2007.

Corliss, R. (1975). Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema. London: Penguin.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCarey Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano. Tomo II (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., págs. 815-820). Madrid: Akal.

Crespo, M. (2016). El perdón. Una investigación filosófica. Madrid: Encuentro.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

De Nigris, F. (2022). El fenómeno erótico, la lógica del don y Dios en la fenomenología de Marion. CAURIENSIA, XVII, 107-128. doi:https://doi.org//10.17398/2340-4256.17.107.

Depraz, N. (2023). Fenomenología de la sorpresa: un sujeto cardial. Buenos Aires: Sb editorial.

Derrida, J. (1995). Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa. (C. d. Perotti, Trad.). Barcelona, Buenos Aires: Paidós.

Díaz, Carlos. Contra Prometeo (Una contraposición entre ética autocéntrica y ética de la gratuidad). Madrid: Encuentro, 1980.

Dicasterio-para-la-doctrina-de-la-fe. (2024). Declaración Dignitas infinita sobre la dignidad humana. El Vaticano: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/documents/rc_ddf_doc_20240402_dignitas-infinita_sp.html. 

Dickens, H. (1994). Todas las películas de Gary Cooper. (A. Escoda, Trad). Barcelona: Odín.

Dobre, C. E. (2020). Max Picard. La filosofía como renacer espiritual. Ciudad de México: 2020.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Egger, J.-L. (2021). Introduzione al pensiero di Max Picard. New Press Edizioni.

Emerson, R. W. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W.  (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2015). Ensayo sobre la naturaleza. Tenerife: Baile del Sol.

Emerson, R. (2021a). Ensayos (5ª ed.). Madrid: Cátedra.

Emerson, R. W. (2021b). Experiencia. En R. W. Emerson, Ensayos (5ª ed.). (págs. 323-351). Madrid: Cátedra.

Esquirol, J. M. (2017). Uno mismo y los otros. De las experiencias existenciales a la interculturalidad. Barcelona: Herder.

Esquirol, J. M. (2018). La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2019). La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2021). Humano, más humano. Una antropología de la herida infinita. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2023). El respeto o la mirada atenta. Barcelona: Gedisa.

Esquirol, J. M. (2024). La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir. Barcelona: Acantilado.

Fazio, M. (2007). Una propuesta cristiana del período de entreguerras: révolution personaliste et communautaire (1935), de Emmanuel Mounier. Acta Philosophica, II (16), 327-346.

Gallagher, T. (1998). Going My Way. En J. P. Garcia, Leo McCarey. Le burlesques des sentiments. (págs. 24-37). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta, Cinémathèque française.

Gallagher, T. John Ford. El hombre y su cine. Madrid: Ediciones Akal, 2009.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York-Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (2002). Romantic vs Screwball Comedy. Charting the Difference. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Gómez Álvarez, N. (2023). Mujer: persona femenina. Un acercamiento mediante la obra de Julián Marías. Pamplona: Eunsa.

Guardini, R. (1954). El universo religioso de Dostoyevski. (A. L. Bixio, Trad.). Buenos Aires: Emecé.

Guardini, R. (2024). El universo religioso de Dostoievski. (D. Cerdá, Trad.). Madrid: Rialp.

Han, B.-C. (2024). La tonalidad del pensamiento. (L. Cortés Fernández, Trad.). Barcelona: Paidós.

Hartman, R. S. (1947). Introduction. En M. Picard, Hitler In Our Selves (págs. 11-23). Hinsdale, Illinois: Henry Regnery Company.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. December. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/.

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Henry, M. (1996). La Barbarie. (T. Domingo Moratalla, Trad.). Madrid: Caparrós.

Henry, M. (2001a). Yo soy la verdad. Para una filosofía del cristianismo. (J. T. Lafuente, Trad.). Salamanca.

Henry, M. (2001b). Encarnación. Una filosofía de la carne. (J. Teira, G. Fernández, & R. Ranz, Trads.). Salamanca: Sígueme.

Henry, M. (2015). La esencia de la manifestación. (M. García-Baró, & M. Huarte, Trads.). Salamanca: Sígueme.

Jonas, H. (1994). El principio de responsabilidad. Ensayo de una ética para una civilización tecnológica. (J. M. Fernández Retenaga, Trad.). Barcelona: Círculo de Lectores.

Kant, I. (2003). Fundamentación de la metafísica de las costumbres. Madrid: Encuentro.

Keller, J. (1948). You Can Change the World! The Christopher Approach. Garden City, New York: Halcyon House.

Kelsen, H. (2023). Derecho y justicia internacional. Antes y después de Núremberg. Madrid: Trotta.

Kendall, E. (1990). The Runaway Bride. Hollywood Romantic Comedy of the 1930s. New York, Toronto: Alfred A. Knopf; Random House of Canada Limited.

Kierkegaard, S. (2006). Las obras del amor. Meditaciones cristianas en forma de discursos. (D. G. Rivero, & V. Alonso, Trad).. Salamanca: Sígueme.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría. Análisis. Revista de investigación filosófica, 2, 197-214.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. (J. L. Pardo Torío, Trad.). Barcelona: Paidós Ibérica.

Levinas, E. (2002). Fuera del sujeto. (R. Ranz Torrejón, & C. Jarillot Rodal, Trad.). Madrid: Caparrós Editores.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1992a). Dictionnaire du Cinéma. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Marcel, G. (1961). La dignité humaine. Paris: Aubier-Editions Montaigne.

Marcel, G. (1987). Aproximación al misterio del Ser. (J.-L. Cañas-Fernández, Trad.). Madrid: Encuentro.

Marcel, G. (1998). Homo viator. Prolégomènes à une metaphisique de l’espérance. Paris: Association Présence de Gabriel Marcel.

Marcel, G. (2001). Los hombres contra lo humano. (J.-M. Ayuso-Díez, Trad.). Madrid: Caparrós.

Marcel, G.; Picard, M. (2006). Correspondance 1947-1965. Paris: L’Harmmattan, 2006.

Marcel, G. (2022a). Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza. (M. J. Torres, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022b). Yo y el otro. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (M. J. de Torres, Trad., págs. 25-40). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022c). Esbozo de una fenomenología y una metafísica de la esperanza. En G. Marcel, Homo Viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 41-79). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022d). El misterio familiar. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 81-108). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2023e). Situación peligrosa de los valores éticos. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 167-176). Salamanca: Sígueme.

Marco Perles, G. (23 de 04 de 2025). Elogio del don y gratitud. Las Provincias, pág. 17. Obtenido de https://www.lasprovincias.es/opinion/gines-marco-perles-director-del-instituto-veritatis-gaudium-de-la-universidad-catolica-de-valencia-elogio-don-gratitud-20250423000325-nt.html.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1982). La mujer en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (1998). La mujer y su sombra. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio. Revista de Filosofía(13), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon. [Nueva edición: Marías, M. (2023). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Sevilla: Athenaica].

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey.

Marion, J.-L. (1993). Prolegómenos a la caridad. (C. Díaz, Trad.). Madrid: Caparrós Editores.

Marion, J.-L. (1999). El ídolo y la distancia. (S. M. Pascual, & N. Latrille, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Marion, J.-L. (2005). El fenómeno erótico. Seis meditaciones. (S. Mattoni, Trad.). Buenos Aires: el cuenco de plata-ediciones literales.

Marion, J.-L. (2008). Siendo dado. Ensayo para una fenomenología de la donación. (J. Bassas-Vila, Trad.). Madrid: Síntesis.

Marion, J.-L. (2010). Dios sin el ser. (J. B. Vila, Ed., D. B. González, J. B. Vila, & C. E. Restrepo, Trad.). Vilaboa (Pontevedra): Ellago Ediciones.

Marion, J.-L. (2020). La banalidad de la saturación. En J. L. Roggero, El fenómeno saturado. La excedencia de la donación en la fenomenología de Jean-Luc Marion (págs. 13-47). Buenos Aires: sb.

Maritain, J. (1944/1945). Principes d’une Politique Humaniste. New York/Paris: Éditions de la Maison Française/Paul Hartmann. [Maritain, J. (1969). Principios de una política humanista. Buenos Aires: Difusión].

Maritain, J. (1968). La persona y el bien común. Buenos Aires: Círculo de Lectores.

Martin, P. (30 de 11 de 1946). Going His Way. Saturday Evening Post, 60-70.

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Minguet Civera, C. (2024a). El pontificado de Benedicto XVI a través del relato periodístico. Valencia: Tirant lo Blanch.

Minguet Civera, C. (2024b). ¿Nos ha revelado algo la riada? Religión Confidencial, https://religion.elconfidencialdigital.com/opinion/carola-minguet-civera/nos-ha-revelado-algo-riada/20241105052543050738.html.

Minguet Civera, C. (2024c). Reacciones ante la Dana. Religión Confidencial, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/carola-minguet-civera/reacciones-dana/20241112025747050813.html.

Minguet Civera, C. (2025a). ¿Y si la mirada fuera otra? Tribunas periodísticas para trascender la actualidad. Valencia: Tiran lo Blanch.

Minguet Civera, C. (2025b). Funeral planner. Religión Confidencial. Obtenido de https://religion.elconfidencialdigital.com/opinion/carola-minguet-civera/funeral-planner/20250304043410051857.html.

Minguet Civera, C. (2025c). Paternidad ignorante. Religión Confidencial, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/carola-minguet-civera/paternidad-ignorante/20250325050506052056.html.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Nussbaum, M. (2013). Creating Capabilities. The Human Development Approach. Cambridge Massachusetts: Harvard University Press. [Nussbaum, M. (2015). Crear capacidades. Propuesta para el desarrollo humano. Barcelona: Paidós].

Oesterreicher, J. M. (2004). Max Picard. Les visages de l’Amour. Genève: Ad Solem.

O.N.U. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. New York. Obtenido de https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Schuster.

Peris-Cancio, J.-A. (2009a). La formación del iusnaturalismo tomista: siglos XIII-XIX. Valencia: Obra Abierta, S.L.

Peris-Cancio, J.-A. (2009b). Expresiones del iusnaturalismo tomista en el siglo XX. Valencia: Obra abierta.

Peris-Cancio, J. A. (2012). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(8), 25-75.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO. Revista de Filosofía(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania (48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(12), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). ¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia? En M. Díaz del Rey, A. Esteve Martín, & J. A. Peris Cancio, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Misericordia (págs. 155-175). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A. (2023). «La vida es así», y su contribución a la bioética. Observatorio de Bioética. Instituto de Ciencias de la Vida. Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, https://www.observatoriobioetica.org/2023/10/la-vida-es-asi-y-su-contribucion-a-la-bioetica/42569.

Peris-Cancio, J.-A. (2024). Perros y yeguas como personajes en el personalismo fílmico de Leo McCarey. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 219-242). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía (13), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed).. Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2020). La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934). Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2022). Cinema and human dignity: Pope Francis’s cinematic proposal and its relationship with filmic personalism. Church, Communication ad Culture, 314-339.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco Perles, G. (2024). El personalismo fílmico como filosofía cinemática: fundamentos, autores, escenarios y cuestiones disputadas. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 19-42). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022a). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos.  Peris-Cancio, J.-A., Marco, G.; Sanmartín Esplugues, J. (2021) Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo I: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932) (págs. 31-46). Valencia: Tirant Humanidades.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022b). La filosofía del cine que sostiene el personalismo fílmico: la centralidad de la experiencia y el análisis filosófico-fílmico. Ayllu-Siaf, 4 (1, Enero-Junio (2022)), 47-76. doi:10.52016.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023a). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo II: El personalismo fílmico de Leo McCarey con los hermanos Marx, W.C. Fields y Mae West. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo III: El personalismo fílmico de Leo McCarey con Charles Laughton en Ruggles of Red Gap (1935) y con Harold Lloyd en The Milky Way (1936), Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2024). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo IV: Dos cumbres del personalismo fílmico de Leo McCarey en 1937: Make Way for Tomorrow y The Awful Truth. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo V: La relacionalidad en Love Affair (1939) y la colaboración con Garson Kanin en My Favorite Wife (1940). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A. (2023c). ”Adelante mi amor. La unificación de vida como verdadero combustible de la bioética”. Observatorio de Bioética. Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, https://www.observatoriobioetica.org/2023/10/adelante-mi-amor-la-unificacion-de-vida-como-verdadero-combustible-de-la-bioetica/42676.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Picard, M. (1921), Der letze Mensch. Leipizig: E.T. Talc & Co, 1921. [Picard, M. (2023), L’ultimo uomo. Traducido por Gabriele Picard. Milano: Servitium Editrice].

Picard, M. (1929). Dans Menschen Gesicht. Munchen: Delphin-Velag. [Picard, M. (1931). The Human Face. London: Cassell and Company Limited].

Picard, M. (1934)  Die Fluch von Gott. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag, 1934. [Picard, M. (1962a). La huida de Dios. (N. Sánchez Cortés, Trad). Madrid: Ediciones Guadarrama].

Picard, M. (1942) Die unerschütterliche Ehe. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag.

Picard, M (1946). Hitler in selbst. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag. [Picard, M. (1947a). Hitler In Our Selves. (H. Hauser, Trad.). Hinsdale, Illinois: Henry Regnery Company; Picard, M. (1947b), Hitler in noi stessi. Traducido por Ervino Pocar. Milano-Roma: Rizzoli, 1947b; Picard, M. (2024). L’homme du néant. (J. Rousset, Trad.). Chêne-Bourg, Suisse: La Baconnière].

Picard. M. (1951),  Zerstore und unzerstörbare Welt. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag [Picard, M. (2020),  Mondo distrutto, mondo indistruttibile. Bologna: Centro editoriale dehoniano Marietti 1820, 2020].

Picard, M. (1958). Die Atomisierung der Person. Hamburg: im Furche Verlag [Picard, M. (2011). L’atomizzazione della persona. En S. Zucal, & D. Vinci, Come all’inizio del mondo. Il pensiero di Max Picard, con l’inedito L’atomizzazione della persona (F. Ghia, Trad., págs. 185-200). Trapani: Il Pozzo di Giacobe].

Picard, M. (1960). «Wo stehen wir heute?» En Wo steht heute der Mensch?, de Hans Bähr, 95-106. Güsterloh: Bertelsmann Verlag [Picard, M. (1962b). ¿Dónde está el hombre? En VV.AA., ¿Dónde estamos hoy?. (págs. 153-170). Madrid: Revista de Occidente].

Picard, M. (2004) Il rilievo delle cose: pensiere e aforisme. A cura di Jean-Luc Egger. Soto il Monte (BG): Servitium editrice.

Pontificio-Consejo-para-la-familia. (1983). Carta de los derechos de la familia presentada por la Santa Sede a todas las personas, instituciones y autoridades interesadas en la misión de la familia en el mundo contemporáneo. Ciudad del Vaticano: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/family/documents/rc_pc_family_doc_19831022_family-rights_sp.html

Porte, J., & Emerson, R. (1982). Emerson in His Journals. Harvard: The Belknap Press of Harvard University Press.

Prats-Arolas, G. (2024). Ejemplares morales en el cine de Capra. El papel de la mujer en It´s a Wonderful Life. En S. Martínez Mares, & J. L. Fuentes, Tras las huellas de Sócrates: reflexiones sobre la ejemplaridad y educación del carácter (págs. 211-226). Madrid: Dykinson.

Prats-Arolas, G. (2025). La misión de la mujer —esposa— con respecto al varón —esposo— desde una antropología personalista. Un análisis de It´s a Wonderful Life (Capra, 1946) y Good Sam (McCarey, 1948). En A. Esteve Martín (coordinador), La relacionalidad en el cine a propósito de Ich un Du (Yo y Tú) de Martin Buber (págs. 137-178). Madrid: Dykinson.

Richards, J. (1973). Visions of Yesterday. London: Routledge.

Ricoeur, P., & Aranzueque Sahuquillo, G. (1997). Poder, fragilidad y responsabilidad. Cuaderno Gris. Época III, 02, 75-77.

Ricoeur, P. (2006). Sí mismo como otro. México, Buenos Aires, Madrid: Siglo XXI.

Roggero, J. L. (2022). El rigor del corazón. La afectividad en la obra de Jean-Luc Marion. Buenos Aires: sb.

Rosenzweig, F. (2014). El país de los dos ríos. El Judaísmo más allá del tiempo y de la historia. Madrid: Encuentro.

Roosevelt, F. D. (04 de 03 de 1933). Inaugural Address. Obtenido de The American Presidency Project: https://www.presidency.ucsb.edu/documents/inaugural-address-8.

Rutherdord, J. (2007). After Identity. London: Laurence and Wishart.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista(6), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Scheler, M. (1996). Ordo amoris. Madrid: Caparrós.

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood’s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The Look of Catholics: Portrayals in Popular Culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas. (2015). Ingrid Bergman. Biografía. Madrid: T&B Editores.

Soloviov, V. (2012). La justificación del bien. Ensayo de filosofía moral. (C. H. Martín, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021a). Tres discursos en memoria de Dostoievski. En V. Soloviov, La trasfiguración de la belleza. Escritos de estética (M. Fernández Calzada, Trad., págs. 21-58). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021b). Tres discursos en memoria de Dostoievski. (N. Smirnova, Trad.). Salamanca: Taugenit.

Steinbock, A. J. (2007). Phenomenology and Mysticism. The Verticality of Religious experience. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Steinbock, A. J. (2014). Moral Emotions: Reclaiming the Evidence of the Heart. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. [Steinbock, A. J. (2022). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad.). Barcelona: Herder].

Steinbock, A. J. (2016). I Wake Up Screaming: Far from “Kansas”. Film International, November. Obtenido de https://filmint.nu/i-wake-up-screaming-anthony-j-steinbock/. [Steinbock, A. J. (2023). Me despierto gritando. Lejos de Kansas. La Torre del Virrey, 34(2), 1-15. Obtenido de https://revista.latorredelvirrey.es/LTV/article/view/1445/1268].

Steinbock, A. J. (2017). La sorpresa como moción: entre el sobresalto y la humildad. Acta Mexicana de Fenomenología. Revista de Investigación Filosófica y Científica (2), 13-30.

Steinbock, A. J. (2018). It´s Not about The Gift. From Givennes to Loving. London, New York: Rowman & Littlefield International. [Steinbock, A. J. (2023). No se trata del don. De la donación al amor. (H. G.-Inverso, Trad). Salamanca: Sígueme].

Steinbock, A. J. (2021). Knowing by Heart. Loving as Participation and Critique. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Steinbock, A. J. (2022b). Mundo familiar y mundo ajeno. La fenomenología generativa tras Husserl. (R. Garcés-Ferrer, & A. Alonso-Martos, Trad). Salamanca: Sígueme.

Stenico, M. (2024). Fuggire da Dio. Max Picard, un autore per il nostro tempo. Lecce: Youcanprint, 2024.

Tavernier, B., & Coursodon, J.-P. (2006). 50 años de cine norteamericano. (E. editorial, Trad.). Madrid: Akal.

Trías, E. (2013). De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Von Hildebrand, D. (1983). Ética. Madrid: Encuentro.

Von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

Von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

Von Hildebrand, D. (2007). The Heart. An analysis of Human and Divine Affectivity. South Bend, Indiana: St. Augustine Press.

Von Hildebrand, D. (2016). Mi lucha contra Hitler. Madrid: Rialp.

Weil, S. (1949). L’enraciment. Prélude à une déclaration des devoirs envers l´être humain. Paris: Les Éditions Gallimard. [Weil, S. (2014a). Echar raíces (2ª ed). (J. C. González-Pont, & J. R. Capella, Trad.). Madrid: Trotta].

Weil, S. (2000). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014b). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wenders, W., & Zournazi, M. (2013). Inventing Peace: A Dialogue on Perception. London: I.B. Tauris.

Wiesel, É. (1998). Contra la indiferencia. En F. Mayor, & R. P. Droit, Los derechos humanos en el siglo XXI. Cincuenta ideas para su práctica. (A. Alover, V. Pradilla, & I. Cor, Trad., págs. 97-90). Barcelona: Icaria editorial.

Wittgenstein, L. (1999). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Altaya.

Wojtyla, K. (2016). Amor y responsabilidad. (Jonio González y Dorota Szmidt, Trad.). Madrid: Palabra.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

NOTAS

[1] El protagonista de Wild Company interpretado por H.B. (Henry Byron) Warner (1875-1958).

[2] Si bien, por lo que significan las lágrimas, no hay que situarlas necesariamente en un contexto de desesperanza. Catherine Chalier con toda claridad nos muestra lo contrario:

Cuando las lágrimas de los hombres aguardan, de forma muy irracional a escala humana, que la vida sea liberada de las gangas amargas y funestas que la retienen prisionera en sí o en el otro, como en cada criatura, ¿acaso no acuden siempre solitarias e invencibles, con la esperanza de una alegría aún indecible, la de un último encuentro? Ocurre ciertamente muy a menudo que los hombres lloran sin saber lo que esperan o incluso rechazándolo con todas sus fuerzas emocionales e intelectuales. Ocurre también que la palabra de esperanza es más indecente que la palabra de mera compasión, cuando la desgracia ha golpeado al otro. Pero ¿no se alegran unos y otros cuando descubren el agua del rocío de la mañana, tradicionalmente asociado al despertar y a la resurrección? Esta endeble felicidad, este estremecimiento ante la esperanza de la vida, en su pura desnudez, hacen experimentarlo a veces la lágrimas humanas. (Chalier, 2007: 223-224).

[3] Anthony J. Steinbock, en su análisis de las emociones morales (Moral Emotions) sitúa el arrepentimiento (Repentance)  junto a la esperanza y la desesperanza (Hope and Despair) como una emoción moral que está directamente relacionada con lo que él señala como posibilidad (Possibility), es decir, con la apertura a que las cosas puedan ser de otra manera  (Steinbock, 2014: pp. 137-194; 2022: 249-341). En esa línea discurre nuestra argumentación.

[4] Seguimos la traducción aparecida en el sitio web www.elumiere.net, https://elumiere.net/especiales/McCarey/01_web/05_mccarey_gallagher.php, con una traducción del original francés a cargo de Francisco Algarín Navarro.

[5] Cfr. “1. VOLVER A CASA: EL RETO DEL REGRESO AL HOGAR DE LOS SOLDADOS AMERICANOS TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL”, en “Volver a casa: Nihilismo y resistencia en la visión educativa del P. O’Malley en Going My Way (1944) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/volver-a-casa-nihilismo-y-resistencia-en-la-vision-educativa-del-p-omalley-en-going-my-way-1966-de-mccarey/.

[6] Cfr.  para el juramente de bandera, “4. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE BELLS OF ST. MARY´S (III): EL ENCUENTRO DEL P. O’MALLEY CON LA ESCUELA DE ST. MARY´S, SU VISIÓN DE LA EDUCACIÓN Y LOS PROBLEMAS DEL EDIFICIO”, en “The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María,1945) como secuela de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) ambas de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-bells-of-st-marys-las-campanas-de-santa-maria-1945-como-secuela-de-going-my-way-siguiendo-mi-camino-1944-ambas-de-leo-mccarey/, y para el discurso de Gettysburg, el “Capítulo VI. EL IMPACTO DEL DISCURSO DE GETTYSBURG EN RUGGLES OF RED GAP DE LEO McCAREY (1935) (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2023: 173-210)).

[7] Cfr. “4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE BELLS OF ST. MARY´S (VIII): LA ATENCIÓN EDUCATIVA PERSONALIZADA DE LA HERMANA MARY BENEDICT HACIA EL JOVEN EDDIE A TRAVÉS DEL APRENDIZAJE DEL BOXEO” y “6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE BELLS OF ST. MARY´S (X): EL FRUTO DE LA ATENCIÓN EDUCATIVA PERSONALIZADA DE LA HERMANA MARY BENEDICT EN FORMA DE COMBATE QUE LLEVA A LA AMISTAD”. Creemos oportuno recordar aquí la conclusión que entonces extraíamos:

Los tiempos oscuros tras la segunda Guerra Mundial exigían, según el proceder de McCarey una inversión en alegría basada en la confianza en todo lo bueno que hay en la vida. Desde una perspectiva teológica, McCarey era un católico fervoroso, se podía justificar desde una esperanza sobrenatural. Pero el director de cine no se situaba en ningún púlpito, sino que convocaba a que cada espectador pudiese bucear en su propia experiencia y encontrar a través de lo suscitado por la pantalla sus propios motivos de esperanza. La modulación de esta en la complementariedad varón/mujer, expresada en la común tarea educativa de un párroco y una monja añade otro dato esencial. La alegría sólo puede surgir en un clima de humildad en el que se espera algo del otro. La diferencia sexual marca que nunca tenemos la experiencia completa del mundo y de la vida. Necesitamos de los que no son como nosotros para ampliarla, para contemplarla en todos sus matices.

Todo ello en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-alegria-de-ser-en-the-bells-of-st-marys-las-campanas-de-santa-maria-1945-de-leo-mccarey/.

[8] La traducción nos corresponde a la literalidad de lo expresado en la pantalla y que en su momento recogimos. Pero nos parece esencialmente correcta.

[9] Cfr. “7. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE BELLS OF ST. MARY´S (XIX): UN MOMENTO PARA LA UNIÓN DE ALMAS MEDIANTE LA MÚSICA”. Allí canta Vårvindar friska’ de Julie Nyberg, como una especie de credencial de la libertad interior con la que actúa la hermana Mary Benedict, y que recibe el elogio del P. O´Malley. Se trata de un tema de alto contenido romántico. Hemos transcrito la letra de como completo en la contribución “Los dones recibidos y las renuncias aceptadas en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey·, proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-dones-recibidos-y-las-renuncias-aceptadas-en-the-bells-of-st-marys-las-campanas-de-santa-maria-1945-de-leo-mccarey/.

[10] Se trata de una cita de la obra de James Harvey Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges (Harvey, 1998: 275).

[11] Y podríamos añadir el propio McCarey.

[12] Cfr. las nueve contribuciones dedicadas a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) en esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/, (1ª) “La milagrosa riqueza moral de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey”; (2ª) “La trasformación de los personajes por la relación humana como eje vertebrador de la filmografía de McCarey en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944)”; (3ª) “La educación en la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino,1944) de Leo McCarey”; (4ª) “La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (5ª)“Los lenguajes del encuentro en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (6ª)“Volver a casa: Nihilismo y resistencia en la visión educativa del P. O’Malley en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (7ª) “Amparo, aceptación y acogida como proceder del P. O’Malley en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”.; (8ª) “La educación de los sentimientos y del sentido del matrimonio en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”; (9ª) “La fecundidad del trato desde el corazón como conclusión de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”. 

Asimismo  las cinco dedicadas a The Bells of St. Mary´s (“The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María,1945) como secuela de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) ambas de Leo McCarey”; “La alegría de ser en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “La transformación hacia la gratuidad desde la inocencia en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Misterio de la familia, humildad, fragilidad y perseverancia en el bien en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Los dones recibidos y las renuncias aceptadas en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Las victorias sobre las tribulaciones en el final de The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”.

[13] Creemos que no es necesario insistir en que nuestra reflexión asocia los contenidos de la obra de Picard con los que expone McCarey en la pantalla. Lo hemos tratado ya en una contribución anterior. Que Picard tuviese un juicio negativo sobre las posibilidades disgregadoras del cine se explica con facilidad si se entiende el cine como un sustitutivo de la realidad, pero no como forma expresiva. En efecto en esta misma obra, La huida de Dios, señala sobre lo primero:

El cine es la huida perfecta. Como modelo de la huida se han levantado cines por doquier, cines que enseñan a los hombres la manera mejor de huir. Las figuras de las pantallas están construidas tan sólo para la huida: no tienen cuerpo. Como el que tiene prisa se aligera de bultos y equipajes, así las figuras del cine han dejado en cualquier lugar lo corpóreo, y se alejan de ello en la pantalla con el solo contorno de su cuerpo. A veces se paran y dirigen una mirada angustiosa a su alrededor, como si alguien las persiguiera. ¡Ah! Es sólo un juego. Únicamente simulan angustia. Nadie puede alcanzar a estos seres incorpóreos, que, como para burlarse de los que les siguen, se tornan a veces lentos, incluso convierten su movimiento, que debería ser rápido, en moroso, mostrando lentitud en la huida, ya que están seguros de que nadie podrá alcanzarlos. En el cine parece como si ya no existieran los hombres, como si los hombres reales se hubieran acogido a seguro y hubieran dejado atrás sólo estas sombras, para que ellas huyeran en su lugar. Simulan estas figuras del cine la huida; incluso los hombres que rígidos se sientan en las primeras filas para observar las sombras en la pantalla, no son más que figurines que completan el engaño, mientras los hombres verdaderos hace ya mucho tiempo que ya han huido. (Picard, 1962 a: 24-25).

En cambio, en una obra posterior, Die Atomisierung der Person (traducida al italiano como L’atomizzazione della persona)  ya se abre lo segundo, a que las buenas película ayudan a realizar una adecuada representación sobre el ser humano:

Sé que también hay buenas películas. En efecto, es posible que el espíritu humano se eleve por encima de lo que va contra su estructura. Sin embargo, incluso en el caso de algunas buenas películas, las cosas que aparecen en la pantalla son como si hubieran sido forzadas, atrincheradas, arrojadas a la pantalla y aprisionadas allí. La esencia del arte, en cambio, es que las cosas llegan a la obra de arte del hombre por su propia voluntad. Orfeo contaba y las cosas cantaban con él en su propia canción. En una catedral, es como si las propias piedras se hubieran movido por sí mismas, como si por sí mismas se hubieran implantado: sólo aquí se sienten en casa. Sin embargo, hay un par de películas de éxito en las que las cosas suceden por sí solas en la pantalla y se relacionan entre sí. En la mayoría de las películas de Chaplin sucede así. Y cuando el hombre se eleva tan perfectamente sobre aquello que se le opone, es una buena señal, una esperanza consoladora de que un día toda esta oposición se transformará en algo amistoso en lo que podamos sentirnos como en casa. (Picard, 2011: 189-190).

[14] A él le dedica Marcel su obra Los hombres contra lo humano (Marcel 2001). Cfr. la correspondencia publicada entre ambos autores. (Marcel & Picard, 2006).

[15] También en Die Atomisierung der Person (Furche, Hamburg 1958), ya aludido, al que hemos accedido en su traducción italiana señala la confianza en renovar la vida social desde el gesto original del amor, que está en manos de cada persona:

Y como al inicio del mundo, cuando también allí estaba sólo el individuo singular y la cosa singular, y cuando cada singular era único. Y como al inicio del mundo, sólo del singular, de la partecita, puede regenerarse el todo. (Picard 2011: 200).

[16] Traducción italiana L’ultimo uomo (Picard, 2023) .

[17] “Las pruebas por las que han de pasar Lu (Ann Sheridan) y Sam Clayton (Gary Cooper) en Good Sam (1948) de Leo McCarey (i): pedir perdón, sufrir un asalto, que se le niegue el préstamo, que pueda perder la propia casa”., https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-pruebas-por-las-que-han-de-pasar-lu-a-sheridan-y-sam-clayton-g-cooper-en-good-sam-1948-de-mccarey/#_ftnref7.

[18] Como ya hemos hecho patente esta será una idea que Picard no dejará de desarrollar. Así en su artículo Wo stehen wir heute? (1960), traducido como ¿Dónde está el hombre? Señala:

Los hombres y las cosas se hicieron vacíos cuando el hombre dejó de vivir con el “más” en sí mismo y en las cosas. ¿Qué es el “más”? Lo que sigue: en cada cosa de la creación hay “más” de lo que necesitaría para ser como es. Más allá de todo lo necesario hay un “más” en una cosa de la creación. El mundo no está estructurado con arreglo a la medida, precisamente conforme a lo suficiente sino partiendo de la plenitud. El “más” es el fundamento del mundo. (Picard 1962: 159).

Y unas líneas después añade:

a mayor abundancia del “más”, entre todo lo creado, se da en el hombre. Porque el hombre es el más próximo a Dios, al “más” absoluto y más grande. En nadie como en el hombre se mueve lo trascendente, el “más”, tan profundamente hacia el mundo. En esta audacia hay confianza en el hombre. El “más” es en el hombre aquello que suscita todo su decir y hacer. Es lo que protege, lo que desempeña el papel de ángel de la guarda por encima del hombre. Es el fundamento de la tierra humana en él y al propio tiempo imagen astral por encima de él. […] El hombre, frente al cual se halla lo numinoso del “más”, está siempre ante lo sorprendente. Tiene dispuestos el respeto y la timidez, también la expectativa y el callar, para escuchar lo inesperado. […]. En el amor el hombre trasciende sobre sí mismo hacia la idea de lo amado, en un “más” que excede allende de lo amado. Por eso hay inseguridad e inquietud en el amor: por el “más” ama más allá de lo amado. Le inunda la alegría en el amor, porque se halla dentro de un “más” que se forjó con el mismo amor. (Picard 1962: 159-1960).

[19] Originalmente publicados en Religión Confidencial, Sologamia I, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/carola-minguet-civera/sologamia-i/20240716041958049818.html, y Sologamia II, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/carola-minguet-civera/sologamia-ii/20240723035324049872.html.