José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934)

 

                        Resumen:

En esta cuarta contribución en la que analizamos Six of a Kind de Leo McCarey trataremos de la aparición del Sheriff John Hoswell el personaje de W.C. Fields que desarrolla una actuación providencial para el desarrollo final de la trama, junto a su compañera Mrs. K. Rumford, interpretada por Alison Skipworth. Esta pareja es perfectamente antagónica a la de George Edwards (George Burns) y Gracie Devore (Gracie Allen). Su acción en principio disparatada redunda finalmente en bien de los Whinney (Charles Ruggles y Mary Boland), como mostrando que por pequeño que sea el deseo de honestidad hacia el bien del otro, podemos sorprendernos de su poder transformador del clima de humanidad de la convivencia entre las personas.

La radical honestidad de Mrs. K. Rumford será la pieza clave para la restitución de un J. Pinkham Whinney de la falsa acusación de desfalco. Pero W.C. Fields irá realizando una serie de acciones necesarias pero complementarias. Comenzará por dominar a George Burns y Gracie Allen con sus mismas armas, es decir, con un razonamiento disparatado todavía más desinhibido. Terminará por capturar a Ferguson (Bradley Page) enredándole con sus propias argucias. Y su mismo interrogatorio a J. Pinkham Whinney permitirá que Flora y él pasen por una crisis que generará una mayor pureza y sinceridad de su amor conyugal

W.C. Fields no guardaba buen recuerdo de su participación en esta película, sobre todo por no aparecer hasta mediado el filme. Pero la sabiduría de McCarey en la dirección de cómicos queda de nuevo manifiesta. Consigue que la interpretación del cómico arranque de su propia experiencia con los vodeviles, con rutinas como las de la mesa de billar, o la tienda de ropa. Pero al mismo tiempo le aporta otras dimensiones de profundidad. Por una vez el personaje de Fields representa la ley, y esta pierde su aureola de prestigio sin caer en la descripción de procesos corruptos: John Hoxley es un hombre humilde, que lucha contra sus propias tendencias egoístas, pero que es capaz de amistad. De este modo es capaz de contribuir a una justicia eficaz que acaba protegiendo la debilidad de los Whinney frente a la prepotencia de Ferguson. E igualmente aparecerá como un defensor de los valores del campo frente a la artificiosidad hueca de las ciudades.

                        Palabras claves:

Leo McCarey, W. C. Fields, Stanley Cavell, Gabriel Marcel, Grace Allen, George Burns, personalismo fílmico, Charles Ruggles, Mary Boland, igualdad varón-mujer, rematrimonio, justicia, legalidad, honestidad.

Abstract:

I In this fourth contribution in which we analyze Six of a Kind by Leo McCarey we will deal with the appearance of Sheriff John Hoswell, the character of W.C. Fields who develops a providential performance for the final development of the plot, together with his partner Mrs. K. Rumford, played by Alison Skipworth. This couple is perfectly antagonistic to George Edwards (George Burns) and Gracie Devore (Gracie Allen). Their action, at first nonsensical, finally redounds to the good of the Whinneys (Charles Ruggles and Mary Boland), as if to show that however small the desire for honesty towards the good of the other may be, we can be surprised by its power to transform the climate of humanity of living together.

Mrs. K. Rumford’s radical honesty will be the key to a J. Pinkham Whinney’s restitution of the false accusation of embezzlement. But W.C. Fields will be taking a series of necessary but complementary actions. He will begin by mastering George Burns and Gracie Allen with his own weapons, that is, with even more uninhibited, nonsensical reasoning. He will end up capturing Ferguson (Bradley Page) by entangling him with his own tricks. And his very interrogation of J. Pinkham Whinney will allow him and Flora to go through a crisis that will generate a greater purity and sincerity of their conjugal love.

W.C. Fields did not keep good memories of his participation in this film, especially since he did not appear until midway through the film. But McCarey’s wisdom in directing comics is once again evident. He manages to make the comic’s performance out of his own experience with vaudeville, with routines like those at the pool table, or the clothing store. But at the same time it brings other dimensions of depth. For once Fields’ character represents the law, and the law loses its aura of prestige without falling into the description of corrupt processes: John Hxley is a humble man, who fights against his own selfish tendencies, but who is capable of friendship. In this way he is able to contribute to an effective justice that ends up protecting the weakness of the Whinneys in the face of Ferguson’s arrogance. And he will also appear as a defender of the values of the countryside against the hollow artifice of the cities.

Key words:

Leo McCarey, W. C. Fields, Stanley Cavell, Gabriel Marcel, Grace Allen, George Burns, film personalism, Charles Ruggles, Mary Boland, male-female equality, remarriage, justice, legality, honesty.

 

1. LA APARICIÓN DE W.C. FIELDS: “DÍGAME, SHERIFF, ¿CÓMO FUE QUE MERECIÓ QUE LE LLAMARAN HONEST JOHN?”

1.1 LOS RECUERDOS DE LEO McCAREY Y LAS APORTACIONES DE WES D. GEHRING

… “me permitió conocer al gran William (W.C. Fields)”

En su entrevista con Peter Bogdanovich McCarey muestra un gran reconocimiento por W.C. Fields. Como tendremos ocasión de discutir más adelante, no parece que esa admiración fuera correspondida de igual modo por el genial cómico.  Conviene reflejar las breves líneas en las que el director[1] muestra sus recuerdos sobre Six of a Kind, destacando la figura de W.C. Fields.

Entrevista con McCarey
Peter Bogdanovich [Imagen 1]

P.B. ¿Recuerda Viaje de placer [Six of a Kind, 1934]?

L.M. Sí, muy bien.

P.B. ¿Le gusta?

L.M. Sí,

P.B. ¿Colaboró usted en el guion, o los escribió?

L.M. Sí, y me permitió conocer al gran William [W.C.] Fields.

P.B. ¿Se entendió bien con él?

L.M. Relativamente.

P.B. ¿Era posible dirigirle?

L.M. Sí

P.B. ¿Cómo?

L.M. Peleándome con él.

P.B. ¿Era conflictivo?

L.M. Sí. El problema era que era tan gracioso que, cuando me iba a llorarle a la Dirección por lo conflictivo que era, no se apiadaban de mí.

P.B. ¿Por lo gracioso que era?

L.M. Sí

P.B. ¿No le echaban una mano?

L.M. No

P.B. ¿En qué sentido era conflictivo?

L.M. La causa de todo era su alcoholismo.

P.B. La escena de la sala de billar, ¿no era un número que hacía él como actor de variedades?

L.M. Sí, Contraté al mismo actor que le preguntaban por qué le llamaban “Honrado Juan”. Era un chiste que duraba toda la película. Él contestaba: “Estoy llegando a eso”. Ya sabe: “Espera a que meta las bolas”. Y entonces clavaba el taco curvo encima[2] de la mesa.

P.B. ¿Le gustaban George Burns y Gracie Allen?

L.M. Mucho.

P.B. En realidad no eran cómicos de cine, ¿no?

L.M. No (Bogdanovich, 2008: 31-32)

Con Fields se le reprodujo a McCarey algo de los conflictos que había tenido con los hermanos Marx[3]. E igualmente las dificultades experimentadas en la dirección del artista cómico favorecieron un resultado final en el que Fields es plenamente Fields y la dirección de McCarey es al mismo tiempo plenamente reconocible.

McCarey era amigo y alguna vez compañero de bebida de Fields

El reconocido especialista tanto en McCarey como en Fields, Wes D. Gehring señala que McCarey era amigo y alguna vez compañero de bebida de Fields (Gehring, 2005: 103). Ello permite entender que la lacónica expresión “me permitió conocer al gran William [W.C.] Fields” debe entenderse como conocerle mejor, por todo lo que revela de la personalidad de los actores la responsabilidad de dirigir su actuación. Así lo confirma James Curtis, cuando señala que McCarey “conocía a Fields socialmente, pero nunca había trabajado con él” (Curtis, 2003: 277).

Gehring apunta además dos datos más que conviene retener. Por un lado, la apuesta de McCarey de hacer interpretar a W.C. Fields el papel de un sheriff al que se conoce como “Honest John”, pareceía ser un reto análogo al de Chaplin actuando como policía en Easy Street (1917) (Gehring, 2005: 104).

Por otro, lejos de ser una concesión ajena a la diégesis de la película, la rutina de la mesa de billar, con el relato del sheriff pavoneándose de haber devuelto a su dueño un ojo de cristal, encajaba perfectamente en el proyecto del director.

“Es fácil imaginar a McCarey, el contador de cuentos que también disfrutaba escuchando una buena historia, saborearía cada frase de Fields” (Gehring, 2005: 105).

Creemos que es más acertado este juicio que la afirmación de James Curtis acerca de que McCarey no estuviera especialmente entusiasmado con esta escena. (Curtis, 2003: 280)

 

1.2 LA CONTRIBUCIÓN DE LOS PERSONAJES DEL SHERIFF JOHN HOXLEY (W.C. FIELDS) Y DE MRS. K. RUMFORD (ALISON SKIPWORTH) A LA SALVACIÓN DE FLORA Y PINKY

La lectura de Leland A. Poague

Libro sobre McCarey
The Hollywood Professionals: Billy Wilder & Leo McCarey [Imagen 2]

En su análisis sobre el papel providencial que los personajes del sheriff John Hoxley y de Mrs. K. Rumford desempeñan, Leland A Poague (Poague, 1980: 199) señala que se trata de una simpática combinación de lo convencional y de lo no convencional. Lo convencional se personifica por la propietaria del hotel, Mrs. K. Rumford, que recibe el sobrenombre cariñoso de La Duquesa. Poague la describe como un personaje de modales malhumorados y rudos, especialmente con el sheriff John Hoxley, al que le afea que bebe sin medida, pero al que siempre le presta dinero para que pueda seguir viviendo de ese modo. En su actuación providencial para solucionar el caso, sabe que la debilidad del sheriff no resulta aconsejable para que se le confíe la investigación. Ella misma toma la iniciativa de llevar el dinero al pueblo vecino para aclarar las cosas.

Poague sigue señalando que la actuación de Honest John resulta igualmente crucial. Lo hace de manera pormenorizada.

Un sheriff poco convencional, irremediablemente él mismo

En efecto, Poague lo presenta como un sheriff para nada convencional, dotado de una fuerte idiosincrasia.

Es un sheriff muy poco convencional, es más probable que lleve una petaca que una pistola, y no está por encima de robar una o dos monedas del teléfono público del hotel. Lo más importante es que el Honesto John es irremediablemente él mismo, astuto de lengua, lento de habla, y más lento aún en completar tareas específicas. Así que le lleva cinco minutos escoger un taco, anotarlo, establecer un agarre adecuado y, finalmente, después de una maravillosa pantomima Fieldsiana, golpear espasmódicamente la bola blanca, sólo para que rebote en el cojín y le golpee en la cabeza. Y así, cuando recibe el mensaje de arrestar a Pinky, le lleva una eternidad de correr de un lado a otro antes de hacer un gesto para preguntarle a Pinky sobre el dinero.

Como resultado, Ferguson, que ha llegado antes que los detectives, es detenido (de hecho, John accidentalmente lo encierra en la jaula de equipaje del hotel) en este lugar cuando la Duquesa regresa con los detectives del banco: el dinero es recuperado, Ferguson es arrestado, y Pinky es absuelta. Y además, mientras John dobla y habla en voz alta, George y Gracie deciden que debe haber una mejor manera de llegar a Hollywood. (Poague, 1980: 199-200)

 

1.3 LA PRESENTACIÓN EN PANTALLA DE HONEST JOHN Y MRS. K. RUMFORD

“Hotel Palace. Mrs. K. Rumford, Propietaria”

Retomando nuestro relato fílmico, vemos un plano de las reservas del hotel:

“Por favor, reserve una habitación para caballeros y otra para señoras. Llegarán mañana,” J. P. Whinney

Acto seguido, se ve a la dueña del hotel, que está leyendo, apoyada en el mostrador del hotel. Es Mrs. K. Rumford (en adelante MKR) (Alison Skipworth), también conocida como la Duquesa. Entra en el plano el sheriff John Hoxley (en adelante, JH) (W.C. Fields).

JH. “¿Un telegrama?”

MKR. “Cuatro personas piden una reserva. Eso significa que gane uno o dos dólares. Lo que significa que tendré que prestártelos a ti. Supongo que no tienes un céntimo, como siempre. (JH se sujeta el sombrero en silencio y camina delante del mostrador) Escúchame Honest John, ¿por qué bebes tanto?”

JH. “Porque me gusta”.

MKR. “Todo lo que te gusta hacer a ti está mal”.

JH. “Según tú, todo lo que me gusta hacer es ilegal, inmoral o engorda”.

Esta frase procede[4] del crítico teatral y comentarista Alexander Woollcott (1887-1943). Según cuenta James Curtis, McCarey la quiso comprar posteriormente para el guion de Love Affair (Tú y yo, 1937). Entendió que era de W.C. Fields, y se la pagó. Cuando McCarey se quejó amargamente de que le habían acusado de plagiar a Woolcott, Fields expuso que le había vendido algún derecho, título o interés que él tuviera sobre el chiste. Pero como no tenía ninguno, McCarey no había comprado nada. La anécdota revela que la lucha que director y cómico mantuvieron durante el rodaje de Six of a Kind se prolongó en los años sucesivos.

La crítica de Foucault al humanismo y la propuesta emersoniana

En todo caso, John Hoxley retrata su condición de bebedor como un ejercicio de resistencia, frente a los afanes de una sociedad que aspira a controlar desde la ley, la moral y la dietética. Sin duda podemos apreciar alguna relación entre este gesto y el pensamiento de Michel Foucault sobre el humanismo.

Entiendo por humanismo el conjunto de discursos a través de los cuales se le ha dicho al hombre occidental: aunque no ejerzas el poder, puedes no obstante ser soberano. Mejor aún: cuanto más renuncies a ejercer el poder y más te sometas al que te impongan, más soberano serás.

El humanismo es quien ha inventado sucesivamente todas estas soberanías sometidas, tales como el alma (soberanía del cuerpo, sometida a Dios), la conciencia (soberanía del orden de los juicios, sometida al orden de la verdad), la libertad fundamental (soberanía interiormente, pero que consiente y está de acuerdo con su destino exteriormente), el individuo (soberano titular de derechos, sometido a las leyes o a las reglas de la sociedad). En resumen, el humanismo es todo aquello con lo que, en Occidente, se ha suprimido el deseo de poder, se ha prohibido querer el poder y se ha excluido la posibilidad de tomarlo. (Foucault, 2007: 34)

Identificada la expresión con ese deseo de rebeldía, localizamos en la frase tal y como la pronuncia John Hoxley, algo muy distinto del pensamiento de Foucault: la autoafirmación de la propia libertad del sujeto. El perfeccionismo emersoniano, su trascendentalismo, parece emerger en una actitud que reivindica el propio protagonismo para asumir las riendas de la vida, sin realizar una sombra de sospecha generalizada sobre el resto de la vida social.

“Creer que lo que es verdad para ti en tu fuero interno lo es para el resto de los hombres, eso es el genio”

El pensamiento de Foucault refleja muchas de las crisis hacia las que nos lleva la sociedad tecnológica y burocratizada, pero no es la senda que recorre el personalismo fílmico de McCarey. En él, como en el de Capra, late el pensamiento de Emerson, que conjuga bien con la confianza en la persona humana y en lo que late en su interior en su corazón.

Leí el otro día un poema, escrito por un pintor eminente, que me pareció original y fuera de lo consabido. El alma oye siempre un pequeño aviso en versos como esos, no importa cuál sea el tema del que traten. El sentimiento que inspiran es de más valor que cualquier idea alojada en su seno. Y creer en tus propias ideas, creer que lo que es verdad para ti en tu fuero interno lo es para el resto de los hombres, eso es el genio. Saca afuera lo que late dentro de tu corazón, y estarás verbalizando el sentido del universo; porque lo más íntimo se convierte a su debido tiempo en lo más alejado de nosotros; y el primer pensamiento que tuvimos resuena como un eco de las trompetas del Juicio Final…

Un hombre debería aprender a detectar y seguir la trayectoria del rayo de luz que cruza como un relámpago su mente desde muy adentro, y no prestar tanta atención ese lustre que ofrece el firmamento de los bardos y los sabios. Sin embargo, desestima sin darse cuenta lo que piensa sólo porque es suyo. (Emerson, 2009d: 175)

“Tal y como pensaba…”

Por eso McCarey (Daney & Noames, 1965: 20) aspiraba expresamente a que su cine consiguiera una mayor felicidad para las personas. Personajes como John Hoxley transmiten, en medio de su debilidad, un optimismo vital capaz de dar la vuelta a las diversas situaciones. En efecto, hay un chiste continuo que supone una prueba de esto. Ante cada uno de los nuevos datos de su investigación, por contradictorios que fueran, exclama sin vacilar: “tal y como pensaba”.

Expresa de este modo y en la acción una genuina confianza en sí mismo, un haber aprendido a hablar en primera persona, por más que no dejara de tener presentes sus propias debilidades. Volvemos a tener presente a R.W. Emerson.

En toda obra del genio reconocemos las ideas propias que hemos rechazado: vienen hacia nosotros con un ligero aire de resplandor ajeno. Las grandes obras de arte no ofrecen lección más imperecedera que esta. Nos enseñan a acatar la espontaneidad de nuestras impresiones con bien intencionada inflexibilidad, especialmente si todas las voces son de la opinión opuesta. De lo contrario, mañana un extraño nos dirá con aplomo envidiable precisamente lo que siempre hemos pensado y sentido, y nos veremos en la obligación de recoger avergonzados nuestra propia opinión de otro (Emerson, 2009b: 175-176)

“Como si un ejército ruso hubiese caminado encima de mi lengua con las medias puestas”

Dr. Busby (Tammany Young) [Imagen 3]

 

 

JH pasa a una sala contigua donde hay una mesa de billar. Allí le espera su amigo el Dr. Busby (Tammany Young, un habitual comparsa de Fields).

 

 

Dr. Busby: “Buenos días, sheriff”.

JH. “Hola, doctor”.

Dr. Busby: “¿Cómo se encuentra?”.

JH. “Como si un ejército ruso hubiese caminado encima de mi lengua con las medias puestas”.

Dr. Busby: “¿Se quedó levantado hasta tarde anoche?”

JH. “La Duquesa y yo estuvimos juntos hasta las cuatro de la mañana. Nos liquidamos tres litros de whisky.”

Dr. Busby: “¿La Duquesa bebió?”

JH. (que ha sacado una botella pequeña y va a pegar un trago) “No, ella no bebe. Estábamos jugando a los naipes”.

El plano muestra a JH empinando la botella de güisqui, mientras hace movimientos con la cabeza para favorecer la ingesta. El Dr. Busby le mira atónito. Cuando agota el líquido, tira la botella a un cubo de basura. A continuación, se sirve un vaso de agua en una máquina al efecto. Hace amago de dar un sorbo con asco, y la tira antes de probarla.

El güisqui es suave, el agua áspera. Esta paradoja, propia de un alcohólico, refuerza sin embargo, lo que había anticipado la cita de Leland Poague: “que el Honesto John es irremediablemente él mismo” (Poague, 1980: 199).

La mesa de billar y la explicación del sobrenombre de Honest John

La rutina de la mesa de billar incluye, como señala Ges D. Gehring (Gehring, 2005: 103), una porción de la que anteriormente realizó con las Ziegfeld Follis. Una lectura de su autobiografía, redactada por su nieto Ronald J. Fields, y extraída de sus cartas personales, notas, guiones y artículos (Fields, 2016) permite ser consciente de que detrás de los gestos mímicos, de las actuaciones creadas, de las expectativas generadas, se concentraba el precipitado histórico de decenios dedicados al espectáculo, interactuando con un público de vodevil, cuyas reacciones inmediatas, sus risas o abucheos, sus aplausos o su indiferencia, generaban un proceso comunicativo con capacidad para poner a la luz dimensiones profundas del ser humano, especialmente en su vertiente irracional.

McCarey y Fields consiguen una clara complementariedad entre el mundo de los objetos y el de las palabras. Mientras el primero pone a las claras la dificultad de ubicarse de Honest John en el juego de billar, como emblema de un sistema de relaciones que hace posible un juego, su relato sobre cómo llegaron a llamarle Honest John encubra un modestísimo acto de virtud. O mejor, hace virtuoso lo que no es más que una obligación elemental: “devolver a su dueño un ojo de cristal que había dejado olvidado”.

La frase que une ambos mundos puede ser la que pronuncia mientras elige los tacos: “Quisiera ver algo en este tugurio que no estuviera torcido.” Es ese deseo de rectitud que no encuentra en los objetos con los que tiene que jugar, la que refuerza el sentido del gesto que llevó a que le llamaran elogiosamente (sin excluir un punto de ironía) “Honest John”.

El plano muestra como John Hoxley se acerca a un lado de la habitación, donde hay un armario en el que se guardan los tacos de billar. Saca uno muy curvado.

Dr. Busby. “Está torcido, ¿no?”

JH. “Quisiera ver algo en este tugurio que no estuviera torcido.”

(Lo devuelve al armario y toma otro taco algo más enderezado).

(JH. lo mira, y aunque no está del todo recto, se da por satisfecho).

JH. “Ah, eso está mejor, mucho mejor -se lo pasa al doctor-. No tiene puntera. Aquí hay uno”. (Lo coge del lado opuesto de la mesa, donde se encontraba extendido. Canturrea. Va a dar con el taco a una bola. Busca la posición cómoda).

“Dígame, sheriff, ¿cómo fue que mereció que le llamaran Honest John?”

Tammany Young era un comparsa habitual de W.C. Fields. Lo vemos, por ejemplo, en You’re Telling Me! (1934)[5] haciendo de Caddy que soporta los despotismos del personaje de Sam Bisbee. Aquí su contrapunto es más sutil. La conversación entre el doctor y el sherfiff está revestida de la cortesía habitual, si bien John Hoxley se permite algún exceso, como el de atribuir su fallo en el golpe a la excesiva cercanía del doctor a la mesa.

Dr. Busby. “Dígame, sheriff, ¿cómo fue que mereció que le llamaran “Honest John”?”

(JH, deja de probar y afina la punta del taco)[6].

La época de la que hablo estaba sirviendo en el bar de Medicine Hat.

(Deja el taco y coloca la bola sobre el tapete).

Solía venir un tipo con un ojo de cristal

(Para para colocar mejor la bola, se estira la manga. Vuelve a situarse para golpearla).

Yo lo atendía

(Hace movimientos tentativos).

No era una mala persona.

(Deja los movimientos y se pone un cigarro en la boca. Plano del doctor observándolo atentamente. Pone el cigarro en el borde de la mesa y a continuación dos tizas, separadas. Los cambia de orden más de una vez.)

Él sacaba el ojo de cristal y lo ponía en un vaso con agua.

(Mira al tapete)

Mejor que separe esas bolas.

(Se le cae el taco debajo de la mesa e intenta hacerse con él, teniendo dificultades para sujetar su punta. Lo consigue deslizando su mano a lo largo de la madera. Se le vuelve a escapar, y repite la técnica de deslizar la mano sobre el taco. No le funciona bien. Entonces pone dos dedos sobre la mesa y el taco por en medio. Se detiene y se quita el sombrero. Lo pone sobre la mesa. Vuelve a pararse y se quita la chaqueta. El doctor lo mira muy atento, sin pronunciar ni palabra. JH echa la chaqueta sobre el tapiz. Vuelve a cambiar el orden de las tizas y del cigarro. Se confunde y se lleva una tiza a la boca y la mastica).

Él viene un

(Saca la tiza, la arroja con asco, y toma el cigarro. Vuelve a poner la bola en su sitio).

Viene un día, y se olvida el ojo de cristal.

(Se prepara la bola, por fin consigue acertar, con tal fuerza que impacta contra pared del otro lado, regresa y le impacta en la cabeza. JH hace gestos de dolor. Va al tapiz, y quita una brizna, como si hubiese sido la causa del error en el golpe).

“No esté parado tan cerca de la mesa, ¿quiere?”

Como hemos anticipado, la debilidad de John Hoexley le permite un pequeño gesto de exceso sobre el Dr. Busby. Pero no admite la comparación con la relación entre Sam Bisbee y el Caddy en You’re Telling Me! (1934). McCarey, se puede deducir, suaviza los gestos de W. C. Fields.

JH, siguiendo con la búsqueda de excusas, se dirige al Dr. Busby.

No esté parado tan cerca de la mesa, ¿quiere?

(Plano del Dr Busby que asiente sin moverse. Plano de JH que, enérgico, retorna a los movimientos para dar de nuevo a la bola. Se le vuelve a caer el taco bajo de la mesa. Intenta de nuevo coger la punta. Desliza su mano por el taco y se le vuelve a escapar. Hace el truco de los dos dedos, si bien con mayores dificultades).

Dr. Busby, impasible. “Pero dígame, ¿cómo empezaron a llamarlo Honest John?

JH. “Como decía -mientras vuelve a dar tiza al taco-, un día se olvidó su ojo de cristal. Yo lo encontré. A la mañana siguiente cuando vino, yo dije: ‘Joven… aquí tiene su ojo de vidrio’ -mientras quiere hacer un ataque a la bola con el taco casi vertical- Y se lo devolví. (El Dr. Busby prosigue mirándole muy atento).

Desde entonces… -se para en seco porque ha hecho un agujero en la mesa. Mira a su alrededor, el doctor también, y pone una cesta encima del agujero para disimularlo. Coge el sombrero, el doctor le lleva la chaqueta, mientras JH le pasa el brazo por detrás y concluye).

Desde ese día me conocen como Honest John. (FUNDIDO)

El mundo de los objetos ha vuelto a poner en tela de juicio el de las palabras, el del relato verbal. El honrado John ha hecho un agüjero en la mesa y en lugar de reconocerlo y avisar a la Duquesa, opta por disimularlo y salir por la otra puerta. McCarey lo está narrando con precisión: el grado de deseo moral de John Hoxley es muy pequeño. Pero no inexistente.

 

1.4 EL ASALTO EN LA CARRETERA

“No creo en las señales (de tráfico)”

La acción providencial (a pesar de su negatividad) de Georges y Gracie está tocando a su fin. Esos duendecillos van poniendo unos obstáculos a los Whinney que les permiten una mejora en su relación. La escena del asalto en la carretera supondrá una última precarización[7] de la pareja en teórica segunda luna de miel. Privados de la seguridad económica, cae otro de los elementos de su rigidez, como señalaba Poague (Poague, 1980: 196) También supone el final de la road movie[8], que será sustituida por la acción concentrada en el hotel, lugar por el que John Hoxley campará a sus anchas.

Vemos el plano de una señala en la carretera.

STOP AT THE PALACE HOTEL // NUGGETVILLE- NEVADA // 25 miles[9]

A  continuación, el plano del coche de JPW (J. Pinkham Whinney, Charles Ruggles) (ahora lleva sombrero, no la gorra del comienzo del viaje, quizás ya haya asumido que se ha acabado el plan gitano de su segunda luna de miel) que avanza de izquierda a derecha del espectador.

JPW. “Ah, Nuggetville, Nevada, 25 millas. (Se da la vuelta y pregunta a Gracie Delore, GD, Gracie Allen) “¿Tiene alguna sugerencia?” (Pronto se verá el error que acaba de cometer).

GD. “No creo en las señales (de tráfico). Creo que deberíamos preguntar a alguien” (Mira a su alrededor. Plano de dos vagabundos durmiendo bajo un árbol. Pronto sabremos que se trata de delincuentes. Gracie se dirige a ellos, apoyándose en la cabeza de JPW y aplastándole el sombrero). ¡Yuuuh!”

JPW. ( a GD.). “Por favor, puede callarse. (Plano de JPW con el perro, que le gruñe, protegiendo a su ama)

La expresión de GD es paradójica. Aunque ella se está refiriendo a las señales de tráfico, podemos entender que de nuevo aparece su lógica singular, y en su incapacidad (o su rebeldía) para cree lo que todo el mundo cree. Conviene recordar la posibilidad de que, como señalábamos en una contribución anterior[10], Gracie represente que

hay algo opresivo en una filosofía que parece poseer una misteriosa información sobre nuestros supuestos filosóficos más personales (…) y que inveteradamente nos regaña a propósito de ellos. (Cavell, 2017: 42)

El rostro amargo de la crisis económica

McCarey tiene una infundada fama de indiferencia hacia los temas sociales. Ya hicimos alguna referencia en la contribución anterior, a propósito de la obra de Anthony Burke Smith, The Look of Catholics, (Smith, 2010: 152-154). Ahora conviene tomar nota del toque realista de la escena. Mientras los Whinney gozan en su economía familiar de empleo y sueldo, la situación de muchas personas en América está presidida por la pobreza, el desarraigo y la tentación de la delincuencia (Bergman, 1992). La precarización que van a experimentar tiene también esa lectura social. De manera sobria pero eficaz.

Vemos que GD toca el claxon y los transeúntes se despiertan.

GD. (a los vagabundos). “¿Están ocupados? ¿Nos podrán decir cuál es el camino a Nuggetville? (Los transeúntes se levantan y sacan una pistola. Plano del coche, en el que todos muestran su gesto de alarma)

Vagabundos. “¡Salgan del coche, todos!” (Todos lo hace, JPW aprovecha para esconder su reloj bajo el sombrero).

GD. (que ha visto la maniobra de JPW, riéndose): ¡Qué listo!” (Plano del perro que en lugar de defender, huye).

Un vagabundo: “¡El dinero y las joyas! ¡Y que sea rápido!”.

GD. (mientras la registran) “Espere un momento. Nunca habría encontrado esto” (Le da el bolso que estaba en el coche. Una vez más el modo de reaccionar de Gracie nos desconcierta. ¿Hay un deseo de transformar en donación lo que está siendo una usurpación? ¿Se pone en la piel de su desgracia? ¿Percibe algo más profundo?[11])

FW. (Flora Whinney, Mary Boland, cuando ve un deseo de abusar de ella en el cacheo) ¡Ah, por favor! ¡Por favor! Casi no le conozco.”

JPW (a GD). “Y usted tenía que despertarles para esto” (GD deja de sonreír).

Los asaltantes se hacen con las maletas, pero no las abren. Plano del perro a lo lejos, al que JPW mira indignado. Su sentido ausente puede ser considerado cobardía, o algo distinto. Como trasunto de su ama está dejando hacer. Opera también a favor de los Whinney pero de un modo paradójico, haciéndoles pasar por un mal aparente que les traerá un mayor bien real.

“Oye, eso no. Ropa usada es hurto menor.”

GD le hace señas a JPW para que se esconda mejor el reloj, cuya cadena asomaba por la frente. JPW lo hace.

Un vagabundo (por la maleta, a su compañero). “Oye, eso no. Ropa usada es hurto menor. ¡Vamos! (A continuación, dirigiéndose a los demás). ¡Quédense donde están, amigos! No traten de seguirnos”. (Dan unos pasos).

GD (a JPW). “Gracias al Cielo que no le sacaron su reloj”.

Plano de los vagabundos lo han escuchado. Se paran, dan la vuelta y regresan. JPW se acerca a ellos, se quita el sombrero y les da el reloj de cadena. Los asaltantes se alejan.

JPW. “¿Por casualidad no estará emparentada con estos sujetos?” (FUNDIDO)

Dos apuntes necesarios. La alusión a que robar ropa usada sea hurto menor es el único tecnicismo jurídico-penal que se escucha en la película. Y resulta significativo que provenga de los vagabundos, pues nos da idea de que se trata de personas que se han desarraigado de las leyes de la ciudad pero que no las desconocen. En cambio, John Hoxley parece alguien que se nutre de un sentido de la justicia penal que puede recordar el estado de naturaleza de Locke, “el poder… de preservar a los inocentes y castigar a los culpables” (Locke, 1991: 207), casi antes de la institucionalización del mismo. El sheriff lo expresa como el modo de hacer del campo, diferente de la ciudad.

 

2. LA LLEGADA A NUGGETVILLE Y LA LOCALIZACIÓN DEL PARADERO DE J.P. WINNEY

2.1 “AH, UNA HERRADURA. ESO ES BUENA SUERTE”

“Sí, éste tal vez sea el momento más feliz de mi vida”

Se ve el plano del coche de los Whinney que se detiene frente al hotel Palace. Un neumático explota. Todos bajan. JPW revisa la rueda y comprueba que una herradura se ha hincado en la cubierta.

GD., que aparece detrás de él. “Ah, una herradura. Eso es buena suerte”.

JPW. “Sí, éste tal vez sea el momento más feliz de mi vida”.

GD. “La llanta reventó, ¿verdad?”

JPW (mientras le pega golpes). “Sólo abajo”.

GD. “Sí”.

El diálogo entre GD y JPW sobre un nuevo hecho fortuito y negativo es un modo de sentenciar que lo que va acontecer es la despedida de GD y el triunfo de la esperanza de los Whinney. GD se expresa según su lógica y JPW. Ninguno de los dos es consciente de que hayan sido utilizados por Ferguson para perpetrar un desfalco. Pero en su ignorancia, GD es capaz de intuir algo más que JPW: que al final todo va a salir bien.

GE (Georges Edward, George Burns, que ha bajado las maletas, se dirige a JPW). “Ocúpese de las maletas. Voy a caminar un rato”.

Una de las muestra de suerte es que el desparpajo abusivo de Georges va a tocar a su fin. En el juez John Hoxley encontrará la horma de su zapato. Ese reflejo le desarmará.

La fragilidad de la lógica contable de FW

También FW y su lógica contable va a mostrar su insuficiencia. Su preocupación sobre el modo de pago en su situación de haberse quedado sin dinero tampoco intuye la zozobra que les sobreviene.

FW (en el descansillo, delante del hotel). “Pinky querido, se me acaba de ocurrir algo”.

GD (que se la ve pasar por en medio, arrastrada por el perro). “¡Ran-Tang-Tang!” (¿Ese paso fugaz de GD está anunciando que la otra dama, FW, también va camino de perder aquello en lo que hasta ahora fundaba su seguridad?

FW (mientras JPW sube con las maletas). “No tenemos dinero. ¿Crees que nos darán habitaciones?”

JPW. “Tenemos equipaje. Por más sospechoso que parezcas, siempre consigues habitación si tienes equipaje”.

FW. “Sí, pero tarde o temprano tendremos que pagar la cuenta”.

JPW. “No te preocupes, cariño. Le enviaré un telegrama a cobro revertido al banco pidiendo más dinero”.

El sentido de JPW de dominar la situación no puede ser más resbaladizo.

 

2.2 MKR. “¿NO ESTÁN CASADOS? PUES SÓLO LA MITAD DE NOSOTROS.”

Alison Skipworth [Imagen 4]

En el vestíbulo del Palace Hotel: “¿Tiene una reserva para nosotros?”

En el vestíbulo del Palace Hotel se produce el encuentro con Mrs. K. Rumford. A diferencia de la relación de los Whinney con GD, la propietaria del hotel los mira con realismo, lo cual permitía que pronto emerja su problema real. Más allá de que se hayan quedado sin blanca, su situación es que sólo están casados la mitad de ellos. Una expresión sintética y paradójica que muestra que no lo están de ninguna manera. O que su matrimonio no es en realidad todavía un verdadero matrimonio. (Cavell , 1981)

MKR atiende en el mostrador. Entran en el vestíbulo del hotel JPW y FW.

JPW. “¿Tiene una reserva para nosotros?”

MKR. “Ah, sí, ¿Son Mr. Whinney y su grupo?”

JPW. “Sí, eso es.

MKR. “Sí, Aquí lo tengo. (Coge el papel). ¿Una habitación para dos hombres y otra para las damas?”

FW. “Sí”

MKR. “¿No están casados?”

FW. “Pues sólo la mitad de nosotros” (Sonríen de modo forzado los Whinney)

“Puede enviar un telegrama a prácticamente cualquier lugar”

MKR pronto captará que hay algo en JPW que le impide expresarse, que su hablar es ambiguo, y que su esposa no resulta una ayuda, sino un problema. Es como si ella continuamente un lenguaje que obligara a mantener unas apariencias que obligan al disimulo a su esposo. Ahora puede estar justificado, pero da impresión de que se trata una tónica común de su relación.

JPW. “¿Dónde puedo enviar un telegrama?”

MKR. (cambiando el sentido de la pregunta de JPW, que en realidad tenía que haber preguntado desde dónde). “Puede enviar un telegrama a prácticamente cualquier lugar. (Primer plano de ella, para acentuar el matiz que expresa a continuación, y que muestra que MKR ha captado algo detrás de su inseguridad). Siempre que, por supuesto, tenga dinero para pagarlo”.

FW. “Sí” (y ahora la cámara muestra cómo mira a JPW).

JPW. “Sí, por supuesto”.

FW. “Lo va a enviar a cobro revertido” (JPW le hace un gesto para que no hable. Plano de MKR revelando cierta alarma, elevando las cejas)

JPW. “¿Dónde está la oficina de telégrafos más cercana?”

MKR (ya revelando una impaciencia que comienza a emerger). “Veintisiete millas al norte, en Silver Gulch”.

JPW. “¿Veintisiete millas? ¿Y dónde está el teléfono más cercano?”

MKR (señalando hacia su izquierda). “Hacia allí”

JPW. “Bueno, no está tan lejos”.

FW (sintiéndose obligada a dar explicaciones). “Va a telegrafiar al banco para pedir dinero. Nos asaltaron” (JPW le hace gestos para que no siga).

MKR. “Vaya. Y no tienen dinero”.

JPW (nervioso). “En realidad, no. Pues no”

FW (dando una solución). “Pero tenemos equipaje”.

MKR. “¿Ah, sí?” (Va hacia la izquierda del mostrador para comprobarlo).

 

2.3 EN UNA TIENDA: “¿QUÉ HAY DEL SUÉTER? NO CREO QUE LO NECESITE”

“¿Por qué no entras y te compras un suéter?”

En la siguiente escena GE entra en una tienda para comprar un jersey. Así como los Whinney no disponen de dinero, no parece lo mismo en el caso de George Edwards (GE) y Gracie Devore[12] (GD). Probablemente supieron disimular algo. O en su proceder disparatado han olvidado que carecen de dinero, o piensan pagar a crédito. La rutina no alcanza ese momento, por lo que las distintas hipótesis son admisibles. En cualquier caso, se asiste a una especie de pugilato del absurdo entre GD y JH en el que vence el personaje de W.C. Fields. Si GE y GD ha estado imponiendo su lógica sobre los Whinney, JH hace lo propio con GE. Es como si se estuviera anunciando que en el reino de las lógicas propias que se imponen a los demás, JH toma el lugar de GD y GE, lo que se traduciría en un nuevo encantamiento que acabara con el enredo que se ha cernido en torno a los Whinney con el robo del dinero y la subordinación a la extraña pareja -y su perro-.

Plano de GE, que está mirando a la puerta de una tienda. GD se le acerca con el perro.

GD. “GE, ¿por qué no entras y te compras un suéter?”

GE. “¿Un suéter?”

GD. “Sí. Así no se te romperán las gafas.”

GE. “¿Qué me compre un suéter y así no se me romperán las gafas?”

GD. “Pues sí. Si no tuvieses un suéter pescarías un resfriado y empezaría a estornudar. Entonces se te caerían las gafas y se romperían.”

GE. “Gracie, no uso gafas.”

GD. “Lo sé, pero envejeces cada día y es mucho más barato comprar un suéter que comprar gafas. (Plano del perro) Pensaría que cualquiera entiende eso.”

Se intercala el plano de un poste de telégrafos. Es un recuerdo de lo que simultáneamente va a hacre JPW. Mientras Gracie sigue con su lógica estrafalaria, los Whinney buscan solucionar su problema con sensatez.

“Esa sí fue una decisión repentina”

A continuación, se ve en la pantalla que el perro vuelve a arrastrar a GD que sale del plano por la izquierda de la pantalla.

GE. (con ironía). “Esa sí fue una decisión repentina.”

Vemos el interior de la tienda. JH avanza hacia el primer plano mientras sacude sus manos para secarlas. Lo hace con un papel.

JH (a un empleado que está situado al fondo, con su tono imperativo que considera propio del sheriff). “Habría que poner toallas ahí”. (Se sirve un cigarro). “¡Hola, Moe! ¡Moe! -coge una fusta y golpea sobre una mesa- ¡Propietario! Me pregunto adónde se fue el hombre” (Se detiene y mira hacia una estantería).

Entra GE.

GD. “¡Hola!”

JH. “¿Cómo está, ¿cómo está?” (El saludo muestra escasa atención. Si GE y GD apenas tenían en consideración a los Whinney y sus proyectos, JH todavía escuchará menos a GE).

GE. (a JH, a quien toma por el dueño.). “Quisiera comprar un suéter.”

JH. “¿Un suéter? (Vueve a golpear la mesa) ¡Moe! ¡Moses! ¿Adónde se fue ese esquimal? (Se sitúa tras el mostrador como si fuese un empleado). ¿Un suéter?”

GE. “Sí.”

Otra rutina sobre la desarmonía de las intenciones y de los objetos

En la rutina de la mesa de billar, JH experimentaba el desajuste entre las reglas de los objetos y sus propios deseos. Ahora esa falta de armonía se la hará experimentar a GE.

El mundo del campo no es como el mundo de la ciudad. Hay mucho menos abastecimiento, y uno tiene que avenirse a lo que encuentra. Pero, paradójicamente, eso no lo hace antagónico al comercio urbano. Allí por razones distintas -¿mercadotecnia?- también se acaba comprando algo distinto a lo que inicialmente se deseaba. El absurdo de comprar un suérter en una pequeña ciudad que se acaba de conocer es correspondido por la completa tergiversación de ese deseo. Si hasta ahora GE y GD habían conseguido imponer sus proyectos sobre los Whiney, ahora las cosas cambiarán radicalmente[13].

(JH pasa su mano por las estanterías que tiene a sus espaldas buscando suéteres)

JH. “Suéteres.”

(Hay muchas cosas a su alrededor: botas, sombreros… Saca un perchero plegable y juega con él… GD le pone mala cara)

JH. “Suéter. Sí. Ah, sí.”

(Saca un orinal y lo deja inmediatamente).

JH. “¡Ah, un suéter!”

(Coge un sombrero).

JH. “Nada más que para darme una idea de la talla. Pruébese esto, ¿sí?”

(Pone el sombrero a GD. En el plano vemos como este último se lo ajusta)

JH. “¿Cómo lo nota?”

GE. “Un poquito ajustado.”

JH.“¿Ajustado?”

(Se lo quita)

JH. “Veamos.”

(Se lo pone)

JH. “Qué curioso. A mí me va perfectamente.”

(La expresión de autocentrismo no puede ser más plana y elocuente).

GE (mientras sube el tono enfadado). “¡Quisiera comprar un suéter!”

(JH sin prestarle atención).

JH. “Podría darle uno como éste.”

(Le muestra un sombrero color negro. Al ver la cara de GE, lo deja en la estantería).

JH. “Ah, aquí está. Pruébese esta chaqueta a cuadros.”

(JH sale del interior del mostrador con ella, y se la prueba mientras balbucea. Intenta subir la cremallera).

JH. “Este modelo presenta una dificultad.”

(Sube la cremallera hasta el tope superior y se rompe).

JH. “Le encontraré algo con botones.”

(GD le mira atónito. JH sigue a la suya y coge unas botas),

JH. “Aquí hay algo una talla más grande.”

GE (ya enfadado). “Escuche. Entré aquí…”

(JH sin intimidarse, lo empuja hacia uno de los taburetes de patas largas).

JH. “Siéntese”.

(GE lo hace y levanta los pies. JH le quita las zapatillas).

JH. “Pruébese esta. ¿Cómo le sienta?”

GE. “Un poquito suelta.”

JH (condescendiente). “Es usted difícil, hermano.”

(Se la quita y se la pone él).

JH. “Me va perfectamente.”

(Salta para demostrarlo).

GE. “Escuche. Entré aquí para comprar…”

JH. (no dejándole terminar). “Un momento.”

(Regresa al interior del mostrador)

JH. “Delante de mis ojos todo el tiempo. Pruébese esto.”

(GE se quita la chaqueta. JH sale del mostrador y le muestra unos pantalones a cuadros. GE, desesperado, se vuelve a poner la chaqueta).

“Quiero enviar un telegrama a Mr. A. B. Gillette”

Se interpola un plano de JPW al teléfono. Será una escena crucial. Gracias a ella en el banco sabrán de su paradero. Comenzará a destaparse la autoría del desfalco, que inicialmente se le estaba atribuyendo a él.

JPW. “Quiero enviar un telegrama a Mr. A. B. Gillette.”

La cámara muestra a continuación a MKR en el vestíbulo, mientas recoge el equipaje para llevarlo. Se oye la voz de JPW.

JPW. “Presidente del Segundo Banco Nacional… GILLETTE, con G, de gorila.”

(la acotación resulta muy expresiva de lo que piensa JPW). MKR guarda la maleta pequeña en el almacén, que tiene una reja que lo cierra. La cámara vuelve a JPW.

JPW: “Quiero enviarlo a cobro revertido. Cobro, con ce, como en “cárgueselo”. Eso es lo correcto.”

MKR sale del almacén y cierra la puerta.

“¡Qué curioso! A mí me va perfectamente”

El plano vuelve a la tienda. Se ve a JH probándose el pantalón tras el mostrador.

JH. “¡Qué curioso! A mí me va perfectamente.”

(Sale del interior del mostrador con el sombreo, la chaqueta, el pantalón y las botas)

GE. “¿Qué hay del suéter?”

JH (Dándole la espalda mientras cierra la puerta). “No creo que lo necesite.”

Plano de GE con la boca abierta, atónito. Ha encontrado a quien le supera.

 

2.4 EL DESCUBRIMIENTO DEL PARADERO DE J.P. WHINNEY  Y LA REACCIÓN DEL BANCO

En el despacho de Mr. Gillette

Se ve a a Mr. Gillette, Ferguson (FER, Bradley Page) y los detectives.

FER. “Discúlpeme, Mr. Gillette, El pagaré de un tal Mr. Kendall. Necesita su firma.”

Mr. Gillette. “Veamos” (lo toma).

Entra otro empleado. Va corriendo. El envío de JPW ha surtido efecto.

Empleado. “¡Acaba de llegar un telegrama de Mr. Whinney!”

Mr. Gillette. “¿Qué es?” (Los detectives se giran para prestar atención).

Detective primero (James Burke ). “¿Qué dice?”

Plano del telegrama: “POR FAVOR, ENVÍEME CINCUENTA DÓLARES INMEDIATAMENTE AL HOTEL PALACE DE NUGGETVILLE”.

(voz de Gillete). “¿Qué le parece? Quiere que le enviemos más dinero.”

Detective primero. “Nuggetville, Navada” (Plano de FER mirando atento)

Detective segundo (Pat  O’Malley). “¿Dónde está eso?”

Detective primero. “No lo sé.”

“No preguntes nada. Envíame un telegrama de que alguien se está muriendo. Cualquiera”

Plano de Ferguson retirándose. A continuación, se le ve llamando por teléfono. Plano del otro extremo de la línea, en el que aparece Goldie (Grace  Bradley), ataviada con una bata llamativa.

GO. “¿Hola? Ah, eres tú, Poojie. ¿Qué?”

FER. “No preguntes nada. Envíame un telegrama de que alguien se está muriendo. Cualquiera.”

La situación ha pegado un giro total y FER reacciona con agilidad. Pronto toma la delantera a los detectives.

“¿Y el avión para el Oeste?”

Plano del aeropuerto. Unos pasajeros suben a un avión. Llega FER. Mira a ambos lados y sube. El empleado de la línea aérea (Lee Phelps) quita la escalerilla de subida y cierra la puerta. Saluda a los pilotos y estos arrancan. Los detectives llegan corriendo.

Detective primero. “¿Y el avión para el Oeste?”

Empleado. “Acaba de salir” (Se ve un plano del avión despegando).

Detective primero. “¿Cuándo sale el próximo?”

Empleado. “Dentro de dos horas”.

Plano del detective primero con gesto de frustración.

 

3.  EL CUERPO DEL DELITO: LA PROPIETARIA Y EL SHERIFF DESCUBREN EL DINERO EN LA MALETA DE LOS WHINNEY

3.1 EL DESCUBRIMIENTO DEL CUERPO DEL DELITO

“Tan ocupado como un carterista en una colonia nudista”

Plano de MKR en el almacén dónde se han consignado las maletas. Delante, plano de JH, sentado en un sofá, realizando anotaciones en una libreta. Estamos próximos a uno de los momentos esenciales para la resolución de la trama.

MKR. “John, ¿estás ocupado?”

JH. “Tan ocupado como un carterista en una colonia nudista.”

MKR. “Bien, ven aquí. (JH se levanta y acompaña a MKR en el almacén). Después del desayuno esta mañana, una de esas damas… ¿Cómo se llama?… Algo con diminutivo.

JH. “Empieza con una “K” … McGonage…”

MKR. “No, no, no.”

JH. “Wangahanky.”

MKR. “No, no, no… ¡Gracie!”

JH. “Ah sí. Eso es.”

MKR. “Gracie hizo un comentario indicando que no hay nada de valor en esa maleta…”

“Tratan de engañar a la sencilla gente del campo, ¿eh?”

MKR y JH ponen a funcionar sus lógicas propias. MKR desarrolla su percepción de que hay algo raro en su conducta. JH entenderá que debe estar alerta frente a los abusos de la gente de la ciudad sobre la sencilla gente del campo.

JH. “Tratan de engañar a la sencilla gente del campo, ¿eh?”

MKR. “Así que quería a un representante de la ley conmigo para que la abriera (JH sigue apuntando algo y guarda su libreta. MKR abre la maleta, mueve la ropa y descubre los 50.000 dólares. Llama al Sheriff) ¡John!”

JH (cuando lo ve, mientras pone las manos en el sombrero como si le saltara). “Caracoles, caracoles”. (Coge los billetes) ¡Cuánta pasta! ¡Cuánto do-re-mí!”.

MKR (lee la cinta de los fajos de billetes). “Segundo Banco Nacional”.

JH (que continúa obnubilado). “¡Cuánta lana!”

MKR (sigue leyendo). “Springfield. Es dinero de verdad.”

JH. “No es heno”.

MKR. “Debe haber cuarenta o cincuenta mil dólares”.

“Sé lo que estás pensando. ¡Ponlo de vuelta y sal de aquí!”

De las dos lógicas, es la de la Duquesa la que va a llevar la voz cantante. Ella es plenamente consciente de la debilidad de JH, al que protege más como un hijo que como un amigo.

JH (cogiendo unos cuantos fajos). “Me lo llevo para custodiarlo”.

MKR (mientras se lo quita). “Te equivocas” (forcejean). Lo pondrás donde estaba”.

JH (disimulando). “Sólo estaba pensando”.

MKR (firme). “Sé lo que estás pensando. ¡Ponlo de vuelta y sal de aquí!”

JH. “Duquesa, me has malinterpretado. Pones en tela de juicio mi honor…”

MKR. “Fuera. (Plano de MKR con gesto pensativo) ¿Por qué llevaría un hombre 50.000 en efectivo en una maleta?”.

JH. “Sólo para tentar a la gente honrada”.

MKR. “Fuera”.

JH (quitándose el sombrero, por la maleta). “Deja que la suba ahí arriba”.

MKR se queda pensando. FUNDIDO. El pensamiento de MKR parece el de McCarey y también el del espectador. ¿Cómo va a ser posible solucionar estas extrañas apariencias? La película de entretenimiento, sin dejar de serlo, se vuelve una reflexión sobre las falsas apariencias, la culpa, la visión que los demás tienen de nosotros. Algo que Robert B. Pippin ha situado en el primer lugar de su análisis fílmico (Pippin R. B., 2017).

La actuación de la Duquesa

Se ve a MKR. Ha pasado del pensamiento a la acción. No sabemos si está ella misma robando o qué es lo que tiene en mente, pues la pantalla la muestra en el almacén, ha abierto la maleta. Saca el dinero y lo pasa a una bolsa de mano, tras contarlo cuidadosamente.

A continuación, hay un plano en el que se la ve que camina con la bolsa a su coche. Es un primer plano. Arranca y se va.

Se muestra la carretera. MKR se encuentra con otro coche con la capota echada. En él va FER. Se paran.

FER. “Perdóneme. ¿Es éste el camino correcto a Nuggetville?”

MKR. “Sí. Hacia allá. Unas dos millas.”

FER. “Gracias”.

MKR. “De nada”.

FER llega al Hotel Palace. Se detiene y baja.

La noche en el hotel: “Vamos, John. Canta eso otra vez, ¿vale?”

actor que trabajó con McCarey
W.C. Fields [Imagen 5]

Plano de JPW. Está en la cama con George, que ocupa el mayor espacio. JPW está despierto y por fin se levanta… Mira a su alrededor y se calza las zapatillas. A continuación, se pone la bata y sale de la habitación.

Plano de FER que va directamente al almacén. Observa a través de la rejilla. Abre la puerta. Ve la maleta, y se dispone a abrirla. Se oye una voz. Es JH que abre la puerta del hotel y se queda en la entrada, por la parte exterior, acompañado de dos amigos de correrías, uno designado tan sólo como Drunk,  borrachín (Phil Dunham), y otro llamado Good Time Charley (Robert Mackanezy).

Borrachín. “Vamos, John. Canta eso otra vez, ¿vale?”

JH (accediendo, canta con tono falsete). “Ah, Mooney escaló a la cima de la montaña, olahuuy.”

Plano de Ferguson que se detiene, coge la maleta y sale con ella.

JH (sigue cantando a modo de yodel, al estilo tirolés) “Y tan alto escaló, que el cielo alcanzó” (se dirige a sus amigos). Oleihuuy”.

Plano picado de Ferguson que intenta salir, pero al ver a JH ocupando la entrada, retrocede. Mientras JH hace variaciones de su canto, FER sube las escaleras.

Plano de JH cantando animadamente, mientras sus amigos se balancean al son de la tonadilla. Corta en seco, y se quita el sombrero.

Borrachín. “Buenas noches.”

Good Time Charley. “Buenas noches, Sheriff.”

John Hoxley, como ha señalado Leland A. Poague, es un sheriff poco convencional. Se lo pasa bien con sus amigos. Canta con ellos, los divierte, pero no pierde por ello su autoridad.

 

4. LAS PESQUISAS DEL SHERIFF

La película adquirirá a partir de este momento un ritmo de continua inquietud, siguiendo el proceder singular de JH en sus averiguaciones. En nuestro relato del texto fílmico procuraremos ubicar las distintas acciones en el espacio para hacer más fácil su seguimiento.

4.1 EN EL PRIMER PISO DEL HOTEL: “¿QUÉ QUIEREN?… “¡UN HOMBRE!” … “POR FAVOR, ME AVERGÜENZAN” … USTED NO ENTIENDE. UN HOMBRE HA ENTRADO EN NUESTRA HABITACIÓN SIN LLAMAR SIQUIERA

En la dinámica de sus personajes, McCarey diferencia claramente dos ritmos: el de Ferguson (en la ocultación y la noche), y el de John Hoxley, voceando e interpelando a todo el mundo para intentar esclarecer los hechos. Uno es el taimado que se vale de las tinieblas. Otro el hombre directo y espontáneo que actúa sin parapetos.

Plano de FER en el primer piso del hotel. Se le ve inquieto. Abre una puerta y entra en la habitación donde duermen FW y GD. Al verlo GD chilla y despierta a FW. FER sale sin que le descubran. Se oyen voces de las damas, muy asustadas. Plano de FW y GD. GD le da un periódico a FW.

FW.  “Sí (se detiene). ¿Para qué es esto?

GD. “No sé”.

FW.  “Oooh…”, y tira el periódico sobre la cama.

Plano de ambas saliendo de su habitación. GD llama a GE. A continuación, se ve a GE en su habitación que se despierta y se levanta de la cama.

 Plano de JH, que ha subido las escaleras y se encuentra en el pasillo del primer piso con las damas que corren asustadas.

JH. “¿Qué quieren?”

FW y GD, al unísono: “¡Un hombre!”

JH. “Por favor, me avergüenzan”

GD. “Usted no entiende. Un hombre ha entrado en nuestra habitación sin llamar siquiera. “

“Un jorobado etíope con una maleta. Ahora tenemos una pista”

La confusión anterior obliga a JH a actuar de manera más profesional. Si ante el descubrimiento del dinero mostró la debilidad de la codicia, ahora ha sido víctima de esa fantasía que hace a ciertos hombres situarse como irresistible ante las mujeres… por sorprendente que pueda parecer. Sin embargo, sus conclusiones no pueden ser más disparatadas.

JH. (ejerciendo su rol de sheriff). “¿Qué clase de hombre?”

GD. “Un hombre con una maleta”

JH. “¿De qué color?”

GD. “Negra”.

JH (a FW). “¿De qué altura?”

GD. “No sé. Estaba agachado”.

JH. “Un jorobado etíope con una maleta. Ahora tenemos una pista”.

GE sale de su habitación y saluda a JH por su espalda sobresaltándolo.

GE. “¿Qué ocurre?”

JH. “No haga eso, hermano. El hotel está encantado. Una maleta etíope con un jorobado negro. (Se para). Una maleta (señala a GD y FW). ¡Maleta! (y baja corriendo las escaleras).

Plano de GE, FW y GE.

FW.  “No nos deje solos, Sheriff”.

Plano de FER rebuscando dentro de la maleta en una pequeña habitación que parece un armario empotrado. Revuelve ansioso porque no encuentra el dinero. No, FER no está en ningún hotel encantado. Sabe lo único que le interesa y lo busca con ahínco.

 

4.2 EN EL VESTÍBULO Y EN EL ALMACÉN, Y DE NUEVO EN EL PRIMER PISO: “ESTOY EMPEZANDO A VER LAS HUELLAS DE UNA CONSPIRACIÓN SUCIA”

“Esa rata se escapó con el botín debajo de mis narices”

Plano de vestíbulo. JH y tras el GD. JH entra en el almacén. Sigue con su lógica disparatada, lanzando hipótesis descabelladas, pero que cumplen la función de conseguir que todos los que le escuchan queden en vilo.

GD. “¿Se está escondiendo ahí dentro?”. (Llegan también FW y GE. JH sale del almacén)

JH. “Esa rata se escapó con el botín debajo de mis narices”.

GD. (a FW, señalándose bajo la nariz, dando muestras una vez más de optar por el sentido literal del lenguaje) “¡Qué lugar para esconder su maleta!”. (JH escribe en su libreta)

JH. “¿Mi maleta?”

GD. “Sí, la que MKR retenía como garantía”.

JH. “Estoy empezando a ver las huellas de una conspiración sucia. (A GD). ¿Está segura de que este hombre era un jorobado? (Se miran entre sí FW y GD) Eh, ¿seguro que era un etíope? (A FW) ¿Esta segura de que no era su esposo?”

FW. “¡No hable tan fuerte!”

JH. (reafirmando su autoridad) “Yo siempre hablo fuerte! ¡Soy un Sheriff! (apunta en la libreta). ¿Dónde está él?”

De nuevo en el primer piso: “Pues discúlpeme, pero es un asunto personal”

Plano de JPW que está saliendo del baño con un vaso de agua. Está ajeno por completo a lo que ha ocurrido en el hotel en los últimos momentos. Entra en su habitación. Plano de FER que sale del armario empotrado. Se oye el ruido que produce unos cubos y unas escobas que se caen. A continuación, se ve a JPW que sale de su dormitorio. FER lo ve y vuelve a entrar en el armario. JH sube las escaleras corriendo y choca con JPW.

JH. “Lo atrapamos cometiendo el delito”.

JPW. (completamente asombrado) “¿Qué delito?”

JH. “No tan fuerte. ¿Dónde está la maleta?”. (Mientras FW, GE y GD han subido también. FW se pone junto a su marido)

JPW. “¿Qué maleta?”

JH. “¿Dónde estuvo los últimos 5 minutos?” (Toma la libreta para apuntar)

JPW (muy pudoroso porque ha estado en el baño). “Pues discúlpeme, pero es un asunto personal”.

JH. “¿Se niega a hablar, eh? ¿Dónde estuvo toda la noche?”

JPW. “En la cama”. (Plano de FW que mira atentamente)

JH (a GE). “¿Estaba en la cama cuando se despertó?”

GE. “No”.

JH. “Tal como pensé.” (Una expresión con la que JH va integrando los hechos, dando una optimista impresión de tener todo bajo control)

Suena el teléfono.

GD. “El teléfono. Yo contestaré”. (Comienza a bajar las escaleras)

JH. “Espere. ¡Quédese donde está! (La coge por el brazo y le hace subir de nuevo). ¡Nadie se mueva!”

GE. (protector). “Ven, Gracie. Vamos a vestirnos”. (Le da la mano)

GD. (en su mundo, pero ya de una manera inofensiva para los Whinney) “Sí, porque una vez a mi hermano le sorprendió la lluvia sin su chaleco”. (GD y GE se meten cada uno en su habitación).

 

4.3 EN LA CABINA DEL TELÉFONO Y EL POSTERIOR ENCUENTRO ENTRE FERGUSON Y EL SHERIFF

“¿Arreste a Whinney por desfalco de 50.000 dólares? ¡Por todos los santos y mártires! ¿Qué dice el resto? Reténgalo hasta que lleguen los detectives esta noche”

Se ve a JH al teléfono.

JH. “No hay nadie aquí. ¿Qué? ¿Quién? ¿Quién?” (Golpea el aparato, caen monedas y sin dudarlo las recoge, comprobando que nadie lo haya visto).

Empleado de correos (al otro lado de la línea). “Tengo un telegrama aquí para Usted. Es del Este. Estuvo aquí todo el día”.

JH. “Todo el día. No puede ser muy importante. Llámeme otra vez cuando no esté tan ocupado. ¿Qué?”

Plano de FER que abre la puerta del trastero. Cuando sale y cierra, una escoba cae sobre la puerta.

JH. “Adelante, lea el telegrama. ¿Arreste a Whinney por desfalco de 50.000 dólares? ¡Por todos los santos y mártires! ¿Qué dice el resto? Reténgalo hasta que lleguen los detectives esta noche”.

Plano de FER, que mira hacia atrás mientras baja las escaleras.

JH. “Tal y como pensé. Ese Whinney es un individuo desesperado”.

El juico de JH es inesperadamente acertado. Quizás, en estos momentos, al mismo tiempo, estemos en condiciones de contemplar mejor la dignidad humana del cumplidor empleado del banco, que es tratado como sospechoso, cuando es una víctima inocente. Podemos corroborarlo con las palabras de Gabriel Marcel.

Creo profundamente, en lo que a mí respecta, que sólo podemos tener éxito en la preservación del misterioso principio que está en el corazón de la dignidad humana si conseguimos hacer explícita la cualidad propia y sacral que le es propia, y esta cualidad será tanto más clara cuanto más nos apeguemos al ser humano desarmado como lo encontremos en el niño, en el anciano o en el pobre. Aquí, me parece apropiado reflexionar sobre una paradoja que a primera vista parece ser singularmente embarazosa. (Marcel, 1961: 168)

El encuentro de JH y FER.  “Deme una buena razón por la que ha venido”

El plano muestra a FER que baja por las escaleras, y se choca con JH que sale de cabina. Se trata del primer encuentro entre ambos personajes. Comienza una batalla silente entre la manipulación de FER y los intentos por esclarecer la verdad de JH. En un primer momento parece que FER lleve las de ganar.

JH (mete la mano en el bolsillo, saca la botella en lugar de la pistola y le apunta). “¡No puede salir! (Sigue registrándose para encontrar la pistola, pero no lo consigue). Como sea, no puede salir”.

FER. “No voy a salir. Acabo de entrar.”

JH. “Deme una buena razón por la que ha venido”.

FER (mientras mira hacia arriba). “No hablemos tan fuerte”.

JH (indignado). “¡Yo siempre hablo fuerte! ¡Soy el Sheriff!”

FER. (que ha captado el tipo de persona insegura que es, se aproxima a él para intimidarle) “Le he dicho que no hablara tan fuerte”.

JH. (en tono bajo) “¿Por qué?”

FER. “Soy un detective”.

JH. “Tal como pensé. Me han dicho que Usted vendría esta noche”.

FER. “¿Dónde está Whinney?”

JH. (muy ufano). “Lo tengo en la palma de la mano.”

FER (continuando con su ejercicio de superioridad). “Muy bien. Pero,¿dónde está el dinero?”

JH. “Es curioso. Ese diablillo no me dice dónde está.”

La búsqueda de complicidad por parte de FER: “Sheriff… Voy a confiar en Usted”

FER busca establecer complicidad con JH. Se trata de una estrategia de superioridad, de manipulación, de desprecio de las luces intelectuales de JH.

FER. “Sheriff… Voy a confiar en Usted. (Lo coge del brazo) … Esta es una situación muy delicada… (Caminan hacia el almacén). Verá, Whinney no debe verme. Usted puede entender eso.”

JH (no muy convencido, pero sumiso). “Claro, claro.”

FER (apuntándole con el dedo). “Vaya a buscar a Whinney, oblíguelo a decir dónde está el dinero. Yo estaré por aquí.”

JH. “Claro. Venga, amigo. Lo ocultaré ahí dentro.” (Lo esconde en el almacén)

FER. “Muchas gracias… Una vez que Whinney se lo diga, entreténgalo, mientras cojo el dinero. Nos repartiremos la recompensa.”

JH. (Sintiéndose halagado por ser tratado como un igual por un detective “de la ciudad”). “Muy bien, compañero.”

Sale, dejando a FER en el almacén. Plano de FER mirando de modo escrutador.

 

5. LOS INTERROGATORIOS AL SOSPECHOSO WHINNEY

5.1 “TAL COMO PENSÉ. ROBÓ LA MALETA Y LA ESCONDIÓ EN EL ARMARIO EMPOTRADO”

“No se salvará de esta con una sonrisa. Deme esa maleta”

Plano de JH que sube las escaleras a toda velocidad. Comienza el acoso a Whinney.

JH. (a FW que está bajando, también corriendo, seguida de GE y GD con sus maletas). “¿Dónde está Whinney?”

GE. “Está arriba”.

JH. “Arriba, eh”.

Plano de JPW que sale de su habitación en bata. Plano de la escoba del armario empotrado, que cae y abre la puerta de este. Whinney se extraña. Mira, se acerca y recoge la escoba. Descubre la maleta y la saca. Duda si debe abrirla y en eso aparece JH, que se enfrenta con él.

JH. “Vaya. Tal como pensé. Robó la maleta y la escondió en el armario empotrado”.

JPW. (Muy nervioso, balbucea) “Oh, no, no… Yo E… Trapeador… Fui… la puerta… Salí con la… Ah, no”.

JH. “No se salvará de esta con una sonrisa. Deme esa maleta. (La coge y a continuación le indica. Ahora vaya abajo. Y no me conteste” (JPW disciplinadamente se detiene ante JH y baja en silencio).

“Estoy decidida a buscar la maleta yo misma”

Cuando FW es consciente de que se está tramando algo que puede afectar a su marido, decide tomar parte activa. Se trata de una primera reacción de defensa de su matrimonio. Todavía, como veremos, deberá superar la prueba de la fidelidad. Vemos el plano del vestíbulo.

FW. “Siempre tienen esta puerta cerrada con cerrojo. (Comprueba que no. Plano de FER escondido.) Estoy decidida a buscar la maleta yo misma.”

GD. “Ésa es una buena idea. Quizás se cayó por una grieta”-

FW. “Sí, pero…” (le interrumpe la voz de JH fuera de plano).

JH. (Se acreca a FW) “Bien Mrs. Whinney (Aparece en el plano bajando las escaleras, triunfante, sujetando a JPW del brazo). Todo se acabó ahora, excepto el linchamiento.”

JPW. “¿El linchamiento? (A FW) Querida, ¿qué es esto? ¿Es una pesadilla o me he vuelto loco?”

Se ve a JH susurrando a FER que está escondido. Busca su aprobación y con ello ratifica su sumisión.

JH (a media voz). “¿Lo estoy haciendo bien?”

FER (también a media voz). “Consiga el dinero.”

 

5.2 LA ORDEN DE ARRESTO CONTRA J.P. WHINNEY Y LA DEFENSA DE SU ESPOSA

“Mr. Whinney, por el presente acto le arresto por el desfalco de 50000 $ al Segundo Banco Nacional”

Plano de JH con la maleta y FW con JPW. El sheriff actúa con pomposa solemnidad. Pero no emplea ningún gesto de intimidación o coacción. Parece creer en una especie de magia de sus palabras.

JH. “Mr. Whinney, por el presente acto le arresto por el desfalco de 50.000$ al Segundo Banco Nacional.”

JPW (sigue balbuceando). “¿Qué? ¿Desfalco? Pero eso es ridículo. Yo. Vaya.”

JH pone la maleta en una mesa en el centro del vestíbulo, y la abre.

JPW (repite nervioso). “¡Yo me llevé 50000 dólares!”

JH. “Él lo admite. Tengo el dinero aquí mismo. Aquí está (Registra la maleta) ¿Qué ha hecho con el dinero?”

FW. (encarándose) “Ahora, escuche. Esto ha ido demasiado lejos. ¡No soporto que hable de esta manera de mi esposo! (Llora) ¡Es cruel y no es verdad! Si lo conociera, ¡es el hombre más dulce y honesto del mundo!”. (Abraza a JPW y le da un beso)

“Escuche bien. Está en el Oeste ahora”

Plano de JH, a la izquierda del espectador con la mano en los bolsillos, y FW y JPW a la derecha. El sheriff parece verse afectado por el golpe que supone la reacción de Flora.

FW. “¡Y me enfrentaré con cualquiera que lo llame deshonesto! (Va donde el Sheriff con ademanes amenazantes. JH, asustado por su ímpetu, se sujeta el sombrero).

JPW. (con su proverbial inocencia y buena fe) “No le pegues, Flora.”

FW. “¿No?”

JH. (intentado de ese modo restaurar su autoridad cuestionada) “Escuche bien. Está en el Oeste ahora.”

JPW. “Vamos, Flora. Olvidemos este asunto. Después de todo él no sabría reconocer la verdad”.

JH. (picado). “¿Conque eso cree? (Vuelve a registrar la maleta) yo vi el dinero. Aquí, o en alguna parte. (El plano muestra los gestos de asombro de Gd y GE)

 

5.3 LA APARICIÓN DE UNA CARTA Y LAS DUDAS DE FLORA SOBRE LA FIDELIDAD DE SU MARIDO

“Una mujer en la maleta…”

Un nuevo acontecimiento se va a poner del lado de la singular manera de llevar el interrogatorio por parte de JH. Se ve al Sheriff que sigue registrando y encuentra un papel. Al final sabremos que no era el único, que había otros documentos que MKR se llevó consigo.

JH. “Oiga, Whinney. ¿Qué es esto?”

JPW (que aparece en el plano) “¿Qué es qué?”

JH. “¿Nunca lee su propia correspondencia?”

JPW. “Por supuesto que sí, pero…”

JH. “Una mujer en la maleta…” (GD y GE se aproximan para fisgonear).

JPW. “¿Una mujer?”

GE. “Ajá. Chercher la femme”.

JH. “Si hay que chercher algo lo haré yo” (Lee la carta) “Mi querido Poojie.

JPW (a JH). “¿Poojie?… No me mire a mí de esa manera. ¿Acaso parezco un Poojie? (FW le mira escamada. GD se ríe, pero deja de hacerlo ante la mirada seria de JH)

JH (siguiendo con la lectura de la carta). “Estoy tan entusiasmada con nuestros planes. Imagina, un viaje alrededor del mundo, solos tú y yo.

JPW. “¡Deme eso!”

“Deja que lea esa carta”

Flora, que unos breves instantes anteriores había defendido a su marido de manera implacable, comienza a flaquear. Se va a entrar en una dinámica del rematrimonio, tan querida por Stanley Cavell (Cavell, 1981)  y plenamente desarrollada por McCarey en The Awful Thruth (La pícara puritana, 1937).

FW (cada vez más escamada). “Deja que lea esa carta.”

JH. (prosigue). “No veo el momento de que te lleves el dinero del banco” (pega un golpe en la maleta como diciendo “confirmado”).

JPW. “Espere un momento. Un momento. ¿Quién firmó esa carta? (Plano de todos mirando la carta).

JH. “Goldie.”

FW. (estallando) “¡Goldie!”

JPW. (otra vez balbuciendo). “Ah, Flora, tú no…”

FW (continúa). “Nada será más maravilloso que navegar por China, en cuanto te deshagas de tu esposa.”

FW (JH le enseña la carta). “Ooooh.”

JPW. “Ah no, Flora. Tú sabes que yo…”

GE.  (que no ha abandonado esta idea ridícula y comprometedora para JPW) “Vaya, la empujó al acantilado”.

JPW. “George, eso nos es muy amable. (Plano de JH que se guarda la carta). Flora tú sabes…”

“Es el viejo rectángulo”

El sheriff se siente pletórico. Cree que ha resuelto el caso.

JH (Triunfante, a GE mientras GD mira). “Es un caso de “nol-pros”. De Norley Prott” (Se pone los brazos en el pecho muy hueco). “Es el viejo rectángulo.”

GE. (quizás arrepentido de las insidias anteriores) “Sin duda tiene el aspecto de un hombre honesto.”

GD. “Como siempre digo, George, las apariencias… las apariencias.”

GE. “Eso es lo que siempre dices.”

GD. “Eso es lo que siempre digo, George.”

 

5.4 LA CRISIS DEL MATRIMONIO

Charles Ruggles [Imagen 6]

“¡Hasta pareces culpable!”

La ruina del viaje de la segunda luna de miel parece llegar a su culmen. Ya Flora duda de la fidelidad de su marido. Lo que era una celebración de la fidelidad se ha transmutado para ella en una revelación de las falsas apariencias.

Plano de JPW y FW sentados en el sofá.

JPW. “Ah, Flora, no creerás…”

FW. “Ah, Pinky, ¿cómo pudiste?

JPW. “¡Debes escucharme!”

HF. “¡No me hables! Después de todos estos años. (Plano de JPW con gesto de sufrimiento. Ella lo coge de los carrillos y lo mira fijamente). ¡Hasta pareces culpable!” (Se levanta y se va)

A modo de interpolación, aparece en el plano que JH va al almacén y susurra a FER. Se evidencia la contraposición de las dinámicas, movidas por distintos intereses.

JH. “¿Cómo lo estoy haciendo, compañero?”

FER (susurrando a su vez). “Encuentre el dinero.”

“He confiado en ti en todos estos años. Hasta me jactaba de tu fidelidad”

La pantalla vuelve a mostrar a JPW y a FW. Los reproches de ella muestran que había identificado su matrimonio con una estabilidad, no con una aventura compartida, un tema, que como sabemos, McCarey ya había tratado sobre todo en Part Time Wife (Esposa a medias, 1930)[14], y volverá a profundizar, como ya hemos señalado, en The Awful Thruth (La pícara puritana, 1937).

JPW. “Flora tienes que creerme”

FW. “No. He confiado en ti en todos estos años. Hasta me jactaba de tu fidelidad. Y todo ese tiempo, tú… (JPW se pone los dedos en los ojos. FW coge un negligé de la maleta) … nunca me compraste una cosa así.” (Y se la prueba por encima)

JPW. “Pero cariño, tú no usas camisones. Quiero decir, te gustan los pijamas.”

FW. “Oooh…” (llora)

La providencial captura de Ferguson, antes de conocer su culpabilidad

Plano de JH en el lado del almacén.

JH (a FER). “Creo que la esposa le dará un puñetazo en la nariz y detestaría perdérmelo” (Se apoya en la puerta del almacén y lo cierra sin querer, mientras se sujeta el sombrero) Lo siento, hermano. El que ríe último, ríe mejor. Lo encerré.”

FER. “Sáqueme de aquí o tendrá problemas”.

JH. “No tengo la llave.”

JH ha reaccionado de modo de nuevo sorprendente. Como si la casualidad de haber encerrado a Ferguson le hubiese librado de su enojosa superioridad. Todavía no puede ser consciente de la importancia de este accidente. También resulta providencial la resolución que Gracie y George adoptan ante los acontecimientos.

GE (a GD). “Gracie, vámonos de aquí porque parece que los Whinney no nos llevan a California.”

GD (con indiferencia). “Seguro. Pasarán unos veinte años antes de que Pinky salga de la cárcel. (Ella abre y salen). Vámonos.”

El suave estallido de J.P. Whinney

La pantalla se centra en Flora.

FW (con extraña solidaridad femenina, quizás con ánimo de cerciorarse mejor de la relación). “Por lo menos deberías telegrafiar a esa pobre infeliz Goldie para decirle que te han detenido”

JPW. “Otro comentario como ese y te juro que grito”.

JH. “Oiga Poojie. Venga aquí y abra este cerrojo, ¿quiere?” (señala el almacén, dando por supuesto que él se ha hecho con la llave).

JPW (Grita) “¡Aaaah!”  (Rompe los periódicos con mucha dificultad. El gesto de energía resulta completamente fallido.)

Parece que hemos llegado a esa situación de irreversible fatalidad, en la que sólo una actuación de la providencia puede liberar a los protagonistas víctimas de la desgracia. Volvemos a encontrar raíces shakespearianas en el desarrollo dramático de McCarey. (Miola, 1997)

 

6. LA PROVIDENCIAL INTERVENCIÓN DE LA DUQUESA

6.1. LA HUIDA DE GRACIE Y GEORGE

Plano de MKR entrando con los detectives.

MKR. “Ahí está Mr. Whinney.”

Detective primero. “Whinney, lamento causarle molestias.”

Las palabras del detective son la primera expresión amable que JPW ha recibido esa noche. Pero McCarey tensa más la intriga, y nos hace presenciar la huida de Gracie y George, en un episodio con claro efecto de repetición del principio de la película. En efecto vemos un coche preguntando a GD.

Conductor. “Discúlpeme. ¿Es éste el camino a California?”

GD. “Sí, California. ¡Vaya, qué afortunados son! ¿No les gustaría llevar a otra pareja que los acompañara para ahorra gastos?” (A GE) “Ven, George, sube. Tú tienes las maletas. Tráelas. Ven Rang-Tang-Tang. Eso es vamos (el perro sube al asiento delantero). Bien hecho, perrito”.

Esposa: “Mejo me subo atrás, querido.”

Conductor. “Escuche, quiero que mi esposa viaje delante conmigo” (Se escuchan gruñidos)

GD. “No lo haga enfadar nunca o le hará pedazos” (a GD). Este es un automóvil mucho más pequeño, ¿no, George?

GE. “Sí.”

El coche arranca.

 

6.2 EN EL VESTÍBULO: “CUANDO NOS ENSEÑÓ ESTAS CARTAS QUE ENCONTRÓ EN LA MALETA CON EL DINERO, SUPIMOS QUE FERGUSON ERA EL CULPABLE”

La actuación providencial de MKR va a explicitarse. La vemos en el vestíbulo. Habla con JH en presencia de los detectives.

MKR. “Llevé el dinero a Silver Guch, donde encontré a estos detectives”.

Detective primero. “Cuando nos enseñó estas cartas que encontró en la maleta con el dinero, supimos que Ferguson era el culpable”. (La cámara muestra a JH viendo una foto de FER. En un primer plano de JH, lo vemos cómo le cambia el gesto y sonríe).

JH. “Tal como pensé, yo lo atrapé.”

Detective primero. “¿Usted lo atrapó?”

JH. “Pero sin una lucha. Me amenazó con un cuchillo así de largo (hace el gesto con las manos), y lo encerré en esta jaula. (Se acercan al almacén) Como dice el refrán, se necesita un ladrón… (MKR tose para cortarle y disimular) Supongo que estaba pensando en otra cosa.”

Plano de JH acercándose a la a puerta del almacén. FER se aproxima a la puerta.

JH (señalando a FER). “Prueba A”.

FER. “Es una rata”.

JH. “Sí, y Usted es un viejo Poogie. Pónganle los brazaletes, muchachos… Esto le da una idea de cómo hacemos las cosas en el campo” (Se quita el sombrero y respira).

 

7. FINAL: LA RECONCILIACIÓN MATRIMONIAL

Sin excesivas pretensiones, Six of a Kind también participa de la comedia de rematrimonio. El deseo de los Whinney de tener una segunda luna de miel se hace completamente explícito, quizás favorecido por el ambiente precode. Sin duda McCarey presenta el amor conyugal sin cortapisas puritanas, tal y como el personalismo de Karol Wojtyla desarrolló ampliamente (Wojtyla, 2016).

En un dormitorio. Vemos a JPW que se peina, y por el espejo se ve a FW en la cama muy arreglada. JPW canturrea.

FW. “Ah, Pinky, querido”

JPW. “Sí cariño”.

FW. “Sobre esa muchacha, Goldie, tú ni siquiera la conocías, ¿verdad?”

JPW. “Pues por supuesto que no, querida (Se perfuma y vemos a FW retocarse el pelo. JPW se quita la bata y camina hacia FW). Parece que todo va a estar bien”.

Llaman a la puerta. Ambos se detienen expectantes. JPW abre.

Voz. “Telegrama” (Y una mano se lo entrega).

JPW. “Gracias (FW mira expectante, JPW se sienta en la cama para leerlo. Mirando a FW lo repite). “Telegrama”.

Plano del telegrama.

J.P. WHINNEY

NUGGETVILLE, NEVADA

EXTENDEMOS SUS VACACIONES TREINTA DÍAS.

FELIZ LUNA DE MIEL.

A.B. GILLETTE

Los dos se ríen.

JPW. “Todo va a estar bien.” (Cierra la puerta con llave y apaga la luz)

FW. “Sí.”

JPW sube a la cama. THE END

 

8.  A MODO DE CONCLUSIÓN

Como hemos señalado, W.C. Fields no guardaba buen recuerdo de su participación en esta película, sobre todo por no aparecer hasta mediado el filme (Curtis, 2003: 277). Empleaba sobre todo una lógica numérica: tantos minutos en pantalla, tanta importancia de la actuación.

La objeción podía ser entendible. Pero la sabiduría de McCarey en la dirección de cómicos queda de nuevo manifiesta. Consigue que la interpretación de Fields arranque de su propia experiencia con los vodeviles, con rutinas como las de la mesa de billar, o la tienda de ropa. No es exagerado señalar que en las mismas se reflejaban los gustos y la sensibilidad de unos espectadores que, a modo de pueblo reunido por el espectáculo, ejercieron una especie de coautoría. Por eso Fields llegaba tan bien al espectador. McCarey lo sabía.

Pero al mismo tiempo, el director le aporta otras dimensiones de profundidad[15]. Por una vez el personaje de Fields representa la ley, el orden, la autoridad. El ejercicio del poder pierde su aureola de prestigio, pero sin la necesidad de caer en la descripción de procesos corruptos que lo pongan en sospecha. John Hoxley refleja su humanidad, que lo cargos son ejercidos por personas y que la trasferencia de humanidad a los mismos es una posibilidad siempre abierta.

 El personaje de W.C. Fields es un hombre humilde, que lucha contra sus propias tendencias egoístas[16], pero que es capaz de amistad. De este modo es capaz de contribuir a una justicia eficaz que acaba protegiendo la debilidad de los Whinney frente a la prepotencia de Ferguson. E igualmente aparecerá como un defensor de los valores del campo frente a la artificiosidad hueca de las ciudades. Mucho más que vodevil, sin negar este origen. El arte de McCarey.

Imagen 7

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aliperti, C. (2013). Mary Boland Biography – TCM’s Summer Under the Stars. Recuperado el 04 de 06 de 2020, de IMMORTAL EPHEMERA: https://immortalephemera.com/41255/mary-boland/

Aumont, J., Bergala, A., Michel, M., & Vernet, M. (2008). Estética del cine. espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires: Paidós.

Bergman, A. (1992). We’re in the Money. Depression America and Its Films. Chicago: Ivan R. Deee, Inc. Publisher.

Blythe, C., & Sackell, S. (1989). Say Goodnight, Gracie! The Story of George Burns & Gracie Allen. Rocklin, CA: Prima Publishing & Communications.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Burgos, J.-M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Carroll, N. (1998). Una filosofía del arte de masas (Trad. Javier Alcoriza). Madrid: Antonio Machado Libros.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57.

Castilla, B. (1993). La complementariedad mujer-varón. Pamplona: EUNSA.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason. Oxford: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. (D. R. Nicolás, Trad.) Madrid: Síntesis.]

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. F. Díez, Trad.) Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.) Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1994). A Pitch of Philosophy: Autobiographical Exercises. Cambridge Mass.: Harvard UP. [Cavell, S. (2002). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: Visor Libros.]

Cavell, S. (2003). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (A. L. Llopis, Trad.) Madrid: Ápeiron.]

Cavell, S. (2005). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia: PRE-TEXTOS.]

Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones.

Cavell, S. (2008b). Companionable Thinking. En S. Cavell, Philosophy & Animal Life (págs. 91-126). New York: Columbia University Press.

Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. (A. Lastra, Trad.) Valencia: Pre-Textos.

Chierichetti, D. (1997). Mitchell Leisen. Director de Hollywood. San Sebastián-Madrid: Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Filmoteca Española.

Choza, J. (1980). La supresión del pudor y otros ensayos. Pamplona: Eunsa.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCAREY Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., Vol. 2, págs. 815-820). Madrid: Akal.

Crafton, D. (1994). Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick. En K. B. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 106-119). New York: Routledge.

Curtis, J. (2003). W. C. Fields: A Biography. New york: Alfred A. Knopf.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey, vol. 163, 1965, p. 20. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

Dibattista, M. (2001). Fast-Talking Dames. New Haven, London: Yale University Press.

Durgnat, R. (1970). The Crazy Mirror: Hollywood Comedy and the Amarican Image. New York: Horizon Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Emerson, R. (2009d). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Esqueda-Verano, L. (2019). El cine como espejo diferido: el concepto de trasferencia en André Bazin y Stanley Cavell. Palabra Clave, 22(3), 1-27. doi:DOI: http://doi.org/ 10.5294/

Francisco, P. (2016). Vence la indiferencia y conquista la paz. MENSAJE DEL SANTO PADRE FRANCISCO PARA LA CELEBRACIÓN DE LA XLIX JORNADA MUNDIAL DE LA PAZ. El Vaticano: Libreria Editrice Vaticana. Obtenido de http://www.vatican.va/content/francesco/es/messages/peace/documents/papa-francesco_20151208_messaggio-xlix-giornata-mondiale-pace-2016.html

Fields, R. J. (2016). Fields by Himself. His intended Autobiography from His Personal Letters, Notes, Scripts and articles. Lanham, Boulden, New York, Toronto, London UK: Taylor Trade Publishing.

Gallagher, T. (11 de 05 de 2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy. . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1984). W. C. Fields: A Bio-Bibliography. Westport, Connecticut:: Grennwood Press, .

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York- Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (1994). Groucho & W. C. Fields: Huckster Comedians. Jackson: University Press of Mississippi.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2007). Film Clowns of the Depression. Twelve Defining Comic Performances. Jefferson, North Carolina / London: McFarland & Company.

Gunning, T. (1994). Response to «Pie and Chase». En K. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 120-122). New York: Routledge.

Harril, P. (December 2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood. From Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Heidegger, M. (2006). Carta sobre el humanismo. Madrid: Alianza Editorial.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A. (2012). Aprender a ver. Estudios de filosofía y cine. Valencia: Advana Vieja.

Locke, J. (1991). Dos ensayos sobre el gobierno civil. (J. Abellán, Trad.) Madrid: Espasa Calpe.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1992). Duck Soup (La soupe au canard). En J. Lourcelles, Dictionaire du Cinéma. Les films. (págs. 439-440). Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Louvish, S. (1997). Man on the Flying Trapeze: The Life and Times, of W. C. Fields. Nueva York: , 1997. London: faber and faber.

Marcel, G. (1961). La dignité humaine. París: Aubier- Editions Montaigne.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (24 de 06 de 2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey

Marcel, G. (2004). De la negación a la invocación. En G. Marcel, Obras selectas (II) (págs. 7-263). Madrid: BAC.

McCarey, L. (June de 1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Miola, R. S. (1997). Shakespeare and Classical Comedy. The Influence of Plautus and Terence. Oxford: Oxford University Press.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992a). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Mounier, E. (1992b). Prefacio a una rehabilitación del arte y del artista. En E. Mounier, Obras Completas I (págs. 291-305). Salamanca: Sígueme.

Mounier, E. (1992c). El personalismo. En E. Mounier, Obras Completas III (págs. 449-549). Salamanca: Sígueme.

Mulhall, S. (2006). Stanley Cavell: Philosophy´s Recounting the Ordinary. Oxford: Oxford University Press.

Nabe, M.-E. (1998). La soupe aux anars. En G. Jean-Pierre, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 56-61). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinemathèque française.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Paíni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Peris-Cancio, J. A. (2012a). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO(8), 25-75.

Peris-Cancio, J.-A. (2012b). Reflexiones antropológicas a propósito de la filmografía de George Stevens. Liburna(5), 65-142.

Peris-Cancio, J.-A. (2016). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía, 12, 247-287.

Peris-Cancio, J.A. (2018). “Las películas en sí me parecen formas reflexivas de pensamiento”. Entrevista a Robert B. Pippin. Blog de la Red de Investigaciones Scio, https://proyectoscio.ucv.es/articulos-filosoficos/peliculas-formas-reflexivas-de-pensamiento/

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía, 13, 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2019). «Dios y el camino hacia la paz”: las relaciones entre el personalismo fílmico en Leo McCarey y la antropología cinematográfica de Julián Marías. Red de Investigaciones Filosóficas Scio, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/julian-marias-y-mccarey/.

Pippin, R. B. (2012a). Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy. Charlottesville; London: Virginia University Press.

Pippin, R. (2012b). Passive and Active Skepticism in Nicholas Ray’s in a Lonely Place. nonsite.org, no. 5.

Pippin, R. B. (2017). The Philosophical Hitchcock. Vertigo and The Anxieties of Unknowingness. Chicago: University of Chicago Press.

Pippin, R. B. (2018). Hitchcock Filósofo. (T. Martínez, Trad.) Córdoba: UCO Press.

Pippin, R. B. (2019). Nicholas Ray y la política de la vida emocional. Madrid: Trayectos Shangrila.

Pippin, R. B. (2020). Filmed Thought: Cinema as Reflective Form. Chicago: University of Chicago Press.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & LeoMcCarey. The Hollywood Profesionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Polo, L. (1997). Ética. Hacia una versión moderna de los temas clásicos. Madrid: Unión Editorial.

Rauger, J. (1998). La preuve par deux. En J. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 19-22). Milano, Paris: Gabriele Mazzotta. Cinémathèque française.

Rosembaum, J. (26 de 02 de 2019). jonathanrosenbaum.net. Recuperado el 11 de 09 de 2020, de jonathanrosenbaum.net/2019/02/review-of-auteur-theory-and-my-son-john/: https://www.jonathanrosenbaum.net/2019/02/review-of-auteur-theory-and-my-son-john/

Sanmartín Esplugues, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J. (1990). «La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma.» Imperativismo tecnológico y diseño social. En M. y. Medina, Ciencia, Tecnologí y Sociedad. Estudios interdisciplinares en la Universidad, en la Educación y en la Gestión Pública. (págs. 168-180). Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sarris, A. (1962). Auteur Theory and Film Evaluation. Film Culture, 27(Winter 1962/63), 1-8.

Sarris, A. (1996). The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. Cambridge MA: Da Capro Press.

Sartre, J.-P. (1999). El existencialismo es un humanismo. Barcelona: Edhasa.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Torres-Dulce Lifante, E. (2016). Sopa de ganso. En R. Alfonso, & e. alii, El universo de los hermanos Marx (págs. 286-295). Madrid: Ediciones Notorious.

Truffaut, F. (1966). A Certain Tendency of the French Cinema. Cahiers de Cinéma in English, 1, 31-41.

Warshow, R. (2002). The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of popular Culture. Cambridge Mass: Harvard University Press.

Wittgenstein, L. (1988). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Unam/Crítica.

Wojtyla, K. (2016). Amor y responsabilidad. Madrid: Palabra.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Coment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

NOTAS

[1] Hay que tener presente delicado estado de salud de McCarey cuando concedió estas entrevistas, especialmente su insuficiencia respiratoria. Por eso las contestaciones son breves y con frecuencia sólo con monosílabos.

[2] La traducción señala “debajo”. Creemos necesario corregirlo.

[3] Los hemos estudiado ampliamente en las contribuciones de la WEB de trasferencia SCIO, Parte 11, La ilógica de la ausencia de vínculos en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/filosofia-filmica-persona-parte-12/; Parte 12ª, El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-12/; Parte 13ª, El personalismo fílmico de Leo McCarey en la dirección de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-13/; Parte 14ª, Duck Soup (1933) a la luz del personalismo de Emmanuel Mounier: metafísica de la soledad integral, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-14/; Parte 15ª, Simone Weil, las causas de la libertad y de la opresión y el contenido antibelicista de los hermanos Marx y McCarey en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-15/; Parte 16ª, La anarquía según G.K. Chesterton y su instalación en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-16/; Parte 17ª, La guerra como juego en Duck Soup (1933) con Leo McCarey y los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-17/ ; Parte 18ª, El recurso a la guerra y su épica como falsedades en Duck Soup (1933) de Leo McCarey con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-18/. También publicadas como libro (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020b)

[4] Una documentada discusión sobre el origen de esta sentencia se encuentra en la red, https://quoteinvestigator.com/2013/04/09/fattening/

[5] Se trata de la versión hablada de una película muda que había dirigido Gregory La Cava con Fields en 1926, So’s Your Old Man. La hemos estudiado en el Cuaderno 01: Persona, matrimonio y sentido en las películas de Gregory La Cava (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 13). Previamente como REFLEXIONES SOBRE LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (i) discutido en la web de trasferencia Scio, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/reflexiones-sobre-la-filmografia-de-gregory-la-cava-i-por-j-a-peris-cancio/

[6] Para hacer más fácil la lectura de la escena, destacamos las expresiones de John Hoxley para que se distingan mejor de la descripción de los movimientos.

[7] La precarización como recurso que permite una purificación del amor es un recurso ya utilizado por McCarey. Lo hemos estudiado en la entrada: Parte 5c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES: LET´S GO NATIVE (“NÁUFRAGOS DEL AMOR”, ) (1930), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11469/, también en el Cuaderno 14 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 219-234)

[8] Señala sobre la road movie Wes D. Gehring: “Six of a Kind, muestra una tendencia entretenida que se sitúa en la carretera que también fue demostrada ese año (1934) por el amigo cineasta de McCarey, Frank Capra, con It Happened One Night» (Gehring, 2005: 106)

[9] Pare en el Hotel Palace, Nuggetville, Nevada, 40 kilómetros.

[10] Parte 20. La conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento frente al absurdo como desencuentro en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-20/

[11] Recordemos la expresión de Simone Weil: “Desde la más tierna infancia hasta la tumba hay, en el fondo del corazón de todo ser humano, algo que, a pesar de toda la experiencia de los crímenes cometidos, sufridos y observados, espera invenciblemente que se le haga el bien y no el mal. Ante todo es eso lo que es sagrado en cualquier ser humano” (Weil, 2000ª: 18).

[12] En algunos lugares aparece escrito el nombre del personaje como Gracie De Vore. Nos regimos por la referencia más habitual.

[13] Como en la rutina de la mesa de billar, para hacer más fácil la lectura de la escena, destacamos las expresiones de John Hoxley para que se distingan mejor de la descripción de los movimientos.

[14] Además de en un artículo (Peris-Cancio, 2016), nos hemos ocupado del análisis de la misma en la Parte 5d: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD.LA AMENZA DEL DIVORCIO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/,  también en el Cuaderno 15 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 235-248), y en la Parte 5e: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/, también en el Cuaderno 16 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 249-266),

[15] En la misma línea que lo captó Simon Louvish (Louvish, 1997), tal y como lo hemos tratado en la contribución 19. Comicidad y mutua educación en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-19/

[16] Esta a punto de delatarse cuando ufano por haber detenido a Ferguson, comienza a exclamar: “Como dice el refrán, se necesita un ladrón…” El codazo de MKR le salva. Quizás sea el momento irónico más potente de todo el filme.

 

DIRECTORIO DE IMÁGENES

Imagen 1: https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BMTgxNzQ3NzAxMl5BMl5BanBnXkFtZTcwODQ5NDM5MQ@@._V1_UY317_CR20,0,214,317_AL_.jpg

Imagen 2: https://www.goodreads.com/book/show/3404077-the-hollywood-professionals

Imagen 3: https://www.imdb.com/name/nm0950102/

Imagen 4: https://www.amazon.com/Vintage-Eugene-Photograph-Smiling-Skipworth/dp/B07MS9M7BL

Imagen 5: https://cladriteradio.com/tag/w-c-fields/page/2/

Imagen 6: https://www.tomatazos.com/celebridades/48786/Charles-Ruggles

Imagen 7: https://picclick.co.uk/WC-Fields-The-Movie-Collection-17-Films-283971840373.html#&gid=1&pid=3

About the author

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Límite de tiempo se agote. Por favor, recargar el CAPTCHA por favor.