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El personalismo de Leo McCarey: una filosofía fílmica de la persona (Parte 13)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El personalismo fílmico de Leo McCarey en la dirección de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx.

Resumen:

Duck Soup (1933) es en la actualidad una de las comedias mejor valoradas de la historia del cine americano. Lo que no significa que hoy se haya profundizado adecuadamente en la fuerza de su propuesta fílmica y en el papel que Leo McCarey tuvo que hacer para conseguirlo, con una alianza no siempre fácil con los hermanos Marx. En esta tercera contribución al estudio de este filme de McCarey con los hermanos Marx, vamos a centrarnos en la propia evolución de la filmografía de McCarey, y en el lugar que ocupa en la misma Duck Soup. En primer lugar, consideraremos que el estilo de dirección de McCarey es personalista, colaborativo, potenciador de todos los integrantes de la película. Por ello mismo, la autoría de McCarey no sólo no rebaja el protagonismo de los hermanos Marx, sino que verdaderamente lo lleva a uno de sus puntos más álgidos. Tanto Harpo, como Chico y Groucho manifiestan de una manera muy nítida su personalidad. En segundo lugar, revisaremos las expresiones con las que McCarey marca una cierta distancia respecto de su implicación en la película, para comprobar si son suficientes, o no, para hacernos dudar sobre su autoría. Se trata de expresiones que se entienden bien desde el propio modo de ser de McCarey. En tercer lugar, comenzaremos identificando los principales recursos cómicos que están anticipando Duck Soup y que aparecen en distintas piezas dirigidas por McCarey e interpretadas por Charley Chase, Max Davidson y Laurel y Hardy. Dejamos para la siguiente contribución los recursos de tipo narrativo.

Palabras claves:

Vínculos, ausencia de vínculos, lógica e ilógica, hermanos Marx, auto-centrismo, Leo McCarey, teoría del auteur, atención filosófica al cine, lectura filosófica de las películas, guerra, narrador, absurdo, surrealismo, arte de vanguardia, Seymour Chatman, Charley Chase, Max Davidson; Laurel and Hardy.

Abstract:

Duck Soup (1933) is currently one of the most highly rated comedies in the history of American cinema. However, this is not necessarily accompanied by an adequate deepening of the strength of its filmic proposal and the role that Leo McCarey had to achieve it, with a not always easy alliance with the Marx brothers. In this third contribution to the study of this film by McCarey with the Marx brothers, we’re going to focus on the very evolution of McCarey’s filmography, and in place of Duck Soup himself. First of all, we will consider McCarey’s style of direction to be personalistic, collaborative, and empowering for all the members of the film. For this reason, McCarey’s authorship not only does not diminish the Marx brothers’ protagonism, but truly takes it to one of its highest points. Both Harpo, Chico and Groucho show their personality in a very clear way. Secondly, we’ll review the expressions in which McCarey marks a certain distance from his involvement in the film, to see whether or not they are enough to make us doubt his authorship of it. We will see that they are expressions that are well understood from McCarey’s own point of view. Thirdly, we will start by checking the main comic resources that Duck Soup is anticipating in McCarey’s work with Charley Chase, Max Davidson and Laurel and Hardy. We leave the narrative resources for the next contribution.

Key words:

Links, absence of links, logic and illogic, Marx brothers, self-centrism, Leo McCarey, theory of the auteur, philosophical attention to film, philosophical reading of films, war, narrator, absurdity, surrealism, avant-garde art, Seymour Chatman, Charley Chase, Max Davidson; Laurel and Hardy.

 

1. EL ESTILO DE DIRECCIÓN DE LEO McCAREY: UN TRABAJO COLABORATIVO

¿Una película de los hermanos Marx o de McCarey?

Con su habitual desenvoltura, Jean-Pierre Coursodon y Bertrand Tavernier supieron plantear el trasfondo del interrogante al que venimos contestando. Duck Soup, ¿es una película de los hermanos Marx o de McCarey? Merece la pena reproducir su respuesta, porque su decidida inclinación hacia los hermanos Marx va acompañada de interesantes matizaciones.

Cierto que Duck Soup es, ante todo, una película de los hermanos Marx y, secundariamente, un film de McCarey (aunque un crítico de los Cahiers de cinema afirmara un día lo contrario –por lo demás, sin presentar ninguna explicación de su aserto-). Pero, seguramente, no constituye un azar que su obra maestra sea el resultado de su único encuentro con un realizador de verdadera importancia. El nivel cómico de Duck Soup, su intensidad y unidad… se deben en gran parte, sin ninguna duda, a McCarey, quien suprimió del guion una historia amorosa entre Zeppo y Raquel Torres y algunas canciones, y desarrolló la escena del espejo (la más célebre, quizá, de la obra de los Marx)… No obstante Duck Soup sigue siendo una película bastante marginal en la filmografía de McCarey… cuya concepción de lo cómico estaba más próxima al método de Laurel y Hardy que a la locura de los Marx. (Coursodon & Tavernier, 2006: 818)

Las observaciones de Coursodon y Tavernier —por otro lado muy compartidas por otros estudiosos de Duck Soup— nos permiten recordar tres precisiones que resulta necesario tener presente a la hora de considerar a McCarey como “autor” de Duck Soup. En primer lugar, que no estamos entendiendo la autoría al estilo de la propuesta que emanaba de los Cahiers (Truffaut, 1966) —con su triple dimensión ontológica, interpretativa y evaluativa—, sino una responsabilidad moral hacia lo que quiere transmitir la película, responsabilidad que el director posee en alto grado y que la desarrolla aún más dinamizando todo un ingente grupo de colaboradores: de personas que hacen posible la película desde los más diversos cometidos.

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En segundo lugar, que no hay incompatibilidad alguna en que una película sea reconocida por su director (quien organiza y da sentido a todo el entramado complejo que es una película) o por sus protagonistas (con los que empatiza directamente su director). Permítasenos un fácil paralelismo. ¿Es incompatible considerar The Searchers (“Centauros del desierto”, 1956) como una obra maestra de John Ford, y, al mismo tiempo, como una gran obra de John Wayne? Obviamente, no. Cada uno en su papel raya a gran altura. Lo mismo puede y debe decirse de McCarey y los hermanos Marx en Duck Soup.

“No en vano era McCarey un gran revelador de las personas y un gran creador de personajes”

En tercer lugar, que los hermanos Marx no perdieran un ápice de su protagonismo era algo de esperar dado el estilo de dirección de McCarey. Así lo señala el maestro Miguel Marías, con su reconocida autoridad a la hora de interpretar la obra del genial director de origen irlandés[1] .

Hay que advertir, empero, que aunque Duck Soup presente varias saludables anomalías…, casi todo en ella es perteneciente al mundo de los Marx… los Marx siguen siendo ellos mismos, incluso tal vez- y ésa sería la diferencia- más que nunca: los Marx en estado puro, despojados de ornamentación superflua. No en vano era McCarey un gran revelador de las personas y un gran creador de personajes. Más todavía que en las restantes películas de los voraces hermanos… (Marías, 1998: 245-246)

En ese mismo sentido se pronuncia otro profundo conocedor de la obra de Leo McCarey, Jacques Lourcelles.

Ninguno de los hermanos tenía derecho a un número musical individual. Pero jamás sus tendencias anarquizantes, su verbo iconoclasta- Duck Soup es en gran medida una sátira del heroísmo militar, de la diplomacia y de toda forma de autoridad- son expresados con mayor libertad dentro de un filme. (Lourcelles, 1992: 440)

Miguel Marías se dedica seguidamente a justificar el protagonismo en cada uno de los tres hermanos con mayor peso —considera que Zeppo tenía un papel menor.

Harpo, la mudez como síntoma de colosal autismo

Comenzando por Harpo —al que McCarey consideraba su favorito entre los hermanos Marx (Daney & Noames, 1965: 17)—Miguel Marías sostiene que McCarey ha hecho posible una lectura radical de lo que comporta el personaje.

… Harpo aquí es el impulso, el deseo, el instinto irrefrenado, inconsciente y ajeno a toda norma, entre el animal y el niño demasiado pequeño y aislado de la realidad como para coquetear siquiera con la comunicación, como no sea a bocinazos y gesticulando; más que nunca, su mutismo parece no mudez sino un síntoma colosal de autismo. (Marías, 1998: 246)

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Chicolini se muestra contrariado por el hecho de que Pinky no le habla. «.¿Qué has averiguado acerca de ese Firefly?¿Has averiguado algo? ¿No has averiguado nada? ¿No lo has espiado? ¿Qué ocurre?¿Por qué no me contestas, eh.?»

Harpo lleva al extremo algo que McCarey había trabajado con Laurel y Hardy[2], a saber, el infantilismo que impedía una consolidación de los vínculos. McCarey subraya en Duck Soup la diferencia entre Harpo y sus hermanos hasta el punto que, en esta película, Chico se sorprende de su mudez, de que Pinky no hable. Lo hemos subrayado en la entrada anterior.

Chicolini: “What’s-a matter? All the time I talk, you no say-a nothing. What’s-a matter? You no speak?” (“¿Qué ocurre? Todo el tiempo que te hablo, no dices nada. ¿Qué ocurre? ¿No hablas?”)

Los personajes de Groucho (Firefly) y de Chico (Chicolini) sí que pueden ser considerados responsables de la indiferencia con la que actúan con los demás, y que genera una atmósfera agresiva. Harpo en menor medida se deja llevar por ellos y su ejemplo, y los imita como hace un niño pequeño-. Como en la escena en la que emula a Paul Revere[3], anunciando la amenaza de la guerra mientras cabalga. McCarey parece condensar en él elementos de inocencia que contrastan con las dosis grandes de cinismo de sus compañeros.

Chico, la peligrosa inocencia del marrullero

Con respecto a Chico, Miguel Marías acierta plenamente con los adjetivos con los que McCarey caracteriza este personaje, en su estado más puro.

Chico es ya el individuo hipersocial y servil, marrullero e ingenuamente astuto, acomodaticio y embustero, pícaro pero en el fondo sumamente inocente, perezoso y evasivo, cabalmente irresponsable, con madera de estafador de poca monta. (Marías, 1998: 246)

Una descripción que cuadra con la expresión sintética de los hermanos Álvarez Quintero cuando ponían en boca de doña Clarines: “mi hermano Basilio, que tiene la maldad inconsciente de los majaderos” (Álvarez Quintero & Álvarez Quintero, 2010: 33). Chico representa ese modo de ser que sabe resistir, sobrevivir en el naufragio, cultivar el “sálvese el que pueda”, sacar el mejor beneficio posible del río revuelto, cambiar de bando a conveniencia … porque se parapeta y está a resguardo de su propia inconsciencia.

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Pinky y Chicolini, disfrazados, acuden a una reunión con Trentino, el embajador de Sylvania, que los tiene contratados como espías para promover una revolución en Freedonia

Su modo de ser y de actuar entraña un grado más de responsabilidad con respecto a Harpo. Obra por conveniencia y acepta responsabilidades que superan ampliamente sus capacidades —como destaca Gardner (2009: 77)— simplemente por su afán excluyente de beneficiarse el solo, ciego completamente a las necesidades y expectativas de los otros o de la comunidad. Rufus T. Firefly lo nombra para que ocupe la cartera ministerial más decisiva para la situación de un posible enfrentamiento militar con la nación enemiga: Secretario de Guerra de Freedonia. Pero, al mismo tiempo, no deja de actuar como espía secreto contratado, al igual que Pinky (Harpo), pagados ambos por el embajador Trentino (Louis Calhern) de Sylvania en su intento de promover un conflicto con su país vecino, Freedonia. Su único gesto de “profesionalidad” es fichar cuando entra a trabajar como Secretario de Guerra en Freedonia. Reconoce que finalmente se ha cambiado a este bando porque sirven mejor comida. Toda una ratificación de su modo de concebir la vida.

Groucho, y la siembra de confusión en las altas esfera de la política, el dinero y el poder

El peldaño más alto de responsabilidad en la situación de enfrentamiento bélico que se va a dar entre Freedonia y Sylvania lo tiene el personaje interpretado por Groucho Marx: Rufus T. Firefly. Y, nuevamente, las pinceladas descriptivas de Miguel Marías dan en el centro de la diana.

Groucho, como le corresponde, se mueve en las altas esfera de la política, el dinero y el poder, y alterna una logorrea incontenible e imprudentemente antidiplomática con una logomaquia que bordea el cinismo y no desdeña la mentira, el juego de palabras, el camelo o el puro disparate para salir con la suya, y así desconcertar o acallar —sumiéndole en la confusión— a quien no logre convencer o, preferiblemente, y según corresponda, embaucar o seducir. (Marías, 1998: 246-247)

Efectivamente, Groucho introduce en la narración aspectos que pueden ser asociados con claves política de altura en el momento. Martin A. Gardner en la ya aludida monografía The Max Brothers as asocial critics. Satira and comic nihilism in their films (Gardner, 2009) apunta en dos direcciones muy significativas. Por un lado, la denuncia de la corrupción política, en un significativo capítulo titulado A Job in the Mint[4] (Gardner, 2009: 72-79) —aludiendo a casos como el del Fiscal General Harry Daugherty[5]— y la llamada a la sociedad americana para dejar posiciones neutrales ante el crecimiento en Europa y Asia de posturas nacionalistas y dictatoriales. En este último aspecto apunta Gardner que el intento de despertar conciencias, aunque no tuviera éxito, es atribuible al director, a Leo McCarey:

Si Leo McCarey, el director de Duck Soup, hubiera concebido el filme con la intención de interpelar hacia que se produjese una reacción y se pasase a estar en alerta. abandonando la actitud de ignorar el crecimiento del nacionalismo en Alemania, Italia y Japón que apuntaba a conducir hacia una nueva guerra, sólo habría conseguido un modesto éxito. (Gardner, 2009: 87-88)

Volveremos más adelante sobre esta lectura política de Duck Soup, propiciada por la conducta inmoral y contradictoria[6] de Rufus T. Firefly, pero resulta significativo que Martin Gardner atribuya su autoría a McCarey.

2. LO QUE McCAREY RECORDABA DE SU DIRECCIÓN EN DUCK SOUP

“Yo no aporté absolutamente nada”

Ramón Freixas y Joan Bassa tras declarar que “retamos al exégeta más florido a encontrar las muestras de su personalidad [de McCarey] en Sopa de ganso”, añaden una cita aparentemente literal del director de origen irlandés.

Yo no aporté absolutamente nada”. Y es lógico, pues con las acusadas personalidades de los hermanos Marx, el director no tenía otra opción que ir a remolque, arrastrado por la peculiar forma de hacer de la familia, que usurpaba sin esfuerzo toda la energía creadora. (Freixas & Bassa, 2000: 123)

La expresión de McCarey viene entrecomillada, pero sin nota explicativa, por lo que no sabemos a ciencia cierta de dónde se ha extraído, aunque no podemos descartar que procediera de una entrevista inédita con Simon Mizrahi, recogida por Jacques Lourcelles (Ibíd.).

Sin embargo, Lourcelles no suscribiría la impresión de que McCarey iba a remolque de los hermanos Marx. Más bien sería lo contrario.

Como con prisa por terminar, McCarey aceleró el ritmo del filme, puso al límite la genialidad específica de los Marx al procurar una suerte de condensación express, de sus ya muy envejecidas bufonadas, extravagancias y situaciones absurdas en todos sus géneros. (Lourcelles, 1992: 440)

Conviene repasar las declaraciones que McCarey hizo sobre su experiencia en Duck Soup. Contamos con las mismas en dos versiones. Una entrevista aparecida en Cahiers du Cinéma de Serge Daney y Jean-Louis Noames[7](Daney & Noames, 1965), y otra posterior de Peter Bogdanovich, que recoge los once diálogos que mantuvo con Leo McCarey, entre 1968 y 1969, poco antes de su fallecimiento, el 5 de julio de ese año (Bogdanovich, 2008). Comencemos con la de Cahiers.

“No aporté ningún gag o chiste”

El testimonio de McCarey sobre su vivencia del rodaje de Duck Soup es más breve en la entrevista que concedió a Serge Daney y Louis Skorecki, con ocasión de que la Cinémathèque Française hubiese programado una serie de cortos sobre Laurel y Hardy, que el director había supervisado[8].

En síntesis, McCarey reconoce que no fue una película que deseara hacer, que no era la película ideal para él ya que se trataba de un humor basado en el diálogo y él prefería centrarse en la expresividad de los actores (lo que le llevó a inclinarse por Harpo). En lo que en estos momentos nos interesa, McCarey no emplea una expresión tan tajante como la reflejada por Ramón Freixas y Joan Bassa.

…es en efecto la única vez en mi carrera, al menos que yo sepa, en la que he hecho reposar el humor en el diálogo: con Groucho, era el único humor que se podría obtener. [Había] Cuatro o cinco escritores que proporcionaban gags y chistes. En cuanto a mí, no hice ninguno. (Daney & Noames, 1965: 17)

También conviene destacar que, en estos momentos, McCarey guarda perfecta consciencia de que la fuerza de la película es que tiene el valor de un documento de denuncia de un dictador “avant la lettre.” (Cfr. Ibíd)

Se trata, sin duda, de dos datos que invitan a rebajar la impresión de falta de implicación de McCarey en la Duck Soup.

… “disfruté dirigiendo algunas escenas. Mi experiencia en el cine mudo me influía mucho, y por eso generalmente prefería a Harpo”

En la entrevista con Peter Bogdanovich, McCarey insiste en la misma dirección. Que intentó escabullirse de la dirección de la película, que la indisciplina de los hermanos Marx le volvía literalmente loco, y que su mayor desavenencia era sobre el tipo de humor que realizaban ellos y el que habitualmente McCarey había propiciado, más visual, de pantalla y menos de diálogo, heredero del vodevil.

Lo más increíble de esa película es que consiguiera no volverme loco. Estaban completamente chiflados. Aunque disfruté dirigiendo algunas escenas. Mi experiencia en el cine mudo me influía mucho, y por eso generalmente prefería a Harpo. Pero no era una película indicada para mí. De hecho, fue la única vez en mi carrera que basé el humor en los diálogos, porque con Groucho era el único tipo de humor que se podía hacer. Cuatro o cinco guionistas le suministraban frases y gags. Yo de eso no hice nada. (Bogdanovich, 2008: 30)

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El resto de la entrevista da cuenta de cómo intentó introducir cambios en las rutinas de los hermanos Marx, cómo les gastó una broma para afearles su rigidez con respecto a los horarios, y, también, puso el acento en la ironía contra los dictadores que Duck Soup desarrollaba.

PB. Le haría gracia el hecho de que Mussolini prohibiera la película en Italia.

LMc. ¿La prohibió? No lo sabía. Se reía de los dictadores. (Bogdanovich, 2008: 30)

El paralelismo con Charley Chase y la humildad de McCarey

Que Leo McCarey huyera de restar protagonismo a los actores que dirigió ya se había hecho patente con respecto a Charley Chase. Lo apuntamos en el Cuaderno 05. Persona, complicidad y complementariedad en las películas de Leo McCarey: los cortos de Charley Chase (I).

Con ocasión de la muerte de Charley Chase, McCarey declaró que, a pesar de su acreditación como director, Chase hizo la mayor parte de esta función, y que todo su éxito posterior se debía a lo que aprendió con él. Aunque los expertos coinciden en encontrar estas expresiones exageradas, propias de un contexto de obituario, lo que es innegable es que la compenetración entre ambos fue extraordinaria (Gehring, 2005: 26-27). La lógica de la complicidad aquí también favoreció la complementariedad. Esta deuda de McCarey con respecto a Chase es cuestionada por Jerome M. McKeever (McKeever, 2000: 111), quien apunta que Leo consiguió renovar el repertorio de Chase, que parecía estar agotándose. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 70)[9]

El estilo personalista de McCarey favorecía la creatividad de los actores, a los que orientaba con consignas básicas para que ellos desarrollasen su creatividad. Muestra de haber acertado con la dirección de los mismos era quedar en un segundo plano, no actuar de un modo invasivo. La proverbial sencillez y humildad del director irlandés le llevaba a atribuirles a los actores los mayores méritos.

Groucho Marx: “McCarey añadió gran cantidad de cosas al filme. Tuvo una gran influencia en la película… Fue el mejor director que nunca tuvimos”

Es cierto que en Duck Soup McCarey no llegó a experimentar las mieles de la complementariedad. Pero sí que obtuvo el reconocimiento de los Marx, tal y como recogen unas palabras de Groucho, escritas años después, con la serenidad que procura la distancia.

R. J. Arnobile:

¿Y con respecto al guion [de Duck Soup]? Ustedes ciertamente tuvieron un guion antes de meterse en la producción.

Groucho.

Esa es la verdad. ¡Apuesto a que usted pensaba que lo habíamos hecho sobre la marcha! Sabe, McCarey tenía un gran sentido del humor. Lo pasamos muy bien con él. Bert Kalmar y Harry Ruby escribieron el guion. Pero McCarey añadió una enorme cantidad de cosas al filme. Tuvo una gran influencia en la película.

Como en la escena del espejo, que recuerdo que la hicimos un sábado por la mañana. Nosotros la ensayamos y la filmamos en una mañana. Todo era idea de McCarey… No fue terriblemente duro filmar esa escena, aunque parezca muy difícil porque Harpo y Chico estaban vestidos como yo y todos nuestros movimientos estaban sincronizados… McCarey sabía lo que estaba haciendo y sabía el modo de hacerlo con una cámara. Fue el mejor director que nunca tuvimos. (Marx & Arnobile, 1974: 149)

La admiración que acompaña a este juicio de Groucho es compartida por muchos estudiosos tanto de McCarey como de los hermanos Marx. Sirva de muestra está tajante afirmación del historiador del cine Allen Eyles.

Duck Soup destaca con respecto a las otras películas de los hermanos Marx. Representa la única ocasión en la que el equipo fue guiado por un director con un gran genio para la comedia: Leo McCarey… Además es el único filme de los Marx que tiene un fondo completamente mítico; una república como un sello postal. (Eyles, 1969: 83)

Probablemente era muy difícil llegar a sintonizar con cuatro artistas a la vez, cuya indisciplina parecía ser la condición necesaria para mantener su tono de humor. Pero las palabras de Groucho muestran que McCarey consiguió que ellos afrontaran con serenidad retos que de otra manera hubiesen sido incapaces de superar. McCarey reconoció que, filmando Duck Soup, mejoró como director. Y los hermanos Marx, probablemente, filmaron su filme más coherente con su estética y más perdurable en sus valores artísticos como comedia irónica.

3. LOS RECURSOS CÓMICOS DE McCAREY QUE SE VEN REFLEJADOS EN DUCK SOUP

Recursos cómicos y temas narrativos de McCarey que se reflejan en Duck Soup

Los estudiosos de la obra de McCarey suelen aportar distintos precedentes de los recursos cómicos empleados por McCarey anteriores a Duck Soup que se ven reflejados en las escenas de este filme. Ya hemos advertido que Wes D. Gehring señala con expresividad que “gran parte de la carrera pre-Duck Soup de McCarey parecería apuntar hacia los Marxes” (Gehring, 2005: 90-91).

Creemos conveniente hacer una distinción dentro de esos elementos que se encuentran en la obra de McCarey, y que sigue la pauta de Seymour Chatman a la que ya nos hemos referido[10]. Recordamos la diferencia que establece entre historia y discurso.

Los franceses, con su recién descubierto entusiasmo etimológico, has acuñado la palabra narratología, el estudio de la estructura narrativa […] lo que es la narrativa en sí misma. […] Para mí, el planteamiento más interesante de estas cuestiones es el dualista y estructuralista, en la tradición aristotélica. Siguiendo a los estructuralistas franceses tales como Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Gérard Genette, planteo un qué y un modo. Al qué de la narrativa lo llamaré su “historia”, al modo lo llamaré su “discurso”. (Chatman, 1990: 11)

La coherencia personalista, señalábamos entonces, marca una jerarquía entre el “qué” (historia) y el “cómo” (discurso). La historia debe guiar el discurso para que la comunicación que supone la película sea un ejercicio sincero, veraz –lo cual no empequeñece en modo algunos las posibilidades del “cómo” de hacerla muy sutil, inteligente, profunda… pero no falsa ni mentirosa.

Nos referiremos, por tanto, en primer lugar, a “recursos cómicos” (elementos del discurso) cuando encontremos escenas que reproducen algún gag visual, algún chiste, que estaba ya presente en la obra anterior de McCarey. Son pruebas directas de la influencia del director de origen irlandés en la película. Aunque es posible localizar muchos precedentes en los cortos con Charley Chase, Max Davidson o Laurel y Hardy, destacaremos aquellos que resulten más claros[11].

Pero nos referiremos, en segundo lugar, a “temas narrativos” para hacer ver que Duck Soup conecta con otras preocupaciones narrativas del director, en este caso no sólo anteriores, sino posteriores a Duck Soup.

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Recursos cómicos que ya aparecen en los cortos de Charley Chase (i): la rutina del espejo en Sitting’ Pretty (1924)

Como ya hemos señalado la escena del espejo tiene su tratamiento anterior en dos cortos de Charley Chase. En primer lugar, en el corto Sitting’ Pretty (28 de septiembre de 1924) que ya comentamos al analizar el trabajo de Leo MCarey con este cómico (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 74)[12]. Sobre este precedente no señala nada Wes D. Gehring, pero sí Jerome M. McKeever.

En Duck Soup, la paráfrasis más espectacular de McCarey… es la escena del espejo, que McCarey dirigió primero en Sitting Pretty (1924) con Charley Chase y su hermano James Parrot[13]. Sitting Pretty alcanza un punto álgido cuando Charley se enfrenta a Loco Larry (Parrot) en la puerta abierta entre la habitación del loco y el cuarto de baño. En una escena amplia, Charley y su hermano interpretan la rutina del espejo: Loco Larry piensa que esta mirando su reflejo mientras Charley, el intruso, imita cada uno de sus gestos. La misma rutina, si bien más completamente ejecutada y más absurdamente slapstick, es interpretada por Grocho y Harpo, el intruso.

Los sombreros juegan un papel vital en ambas versiones de la rutina del espejo de McCarey. En Sitting Pretty, Loco Larry se pone un bombín negro, luego un sombrero de copa, y finalmente un canotier[14]. Charley refleja cada movimiento. La secuencia termina cuando Charley rompe el plano y pone el sombrero a través del “espejo” en la cabeza de Loco Larry. Se produce una persecución. (McKeever, 2000: 176-177)

La persecución termina, añadimos, cuando Charley cierra la puerta que contiene el espejo real, y Loco Larry queda noqueado al golpearse contra él. Es cierto, como señala Allen Eyles, que este recurso cómico no era original, que ya había sido usado con anterioridad.

La secuencia del espejo no era ninguna idea nueva. Había sido habitual en el vodevil, una especialidad de los hermanos Schwartz, y había aparecido en algunas películas como en The Floorwalker (“El almacén” 1916) de Chaplin y Seven Years of Bad Luck, 1921) de Max Linder. (Eyles, 1994: 131-132)

Pero el propio Eyles reconoce que, sobre este recurso ya conocido, las mejoras introducidas por McCarey son notorias.

Recursos cómicos que ya aparecen en los cortos de Charley Chase (ii): la rutina del espejo en Mum´s the Word (1926)

Gehring considera que los precedentes de la escena del espejo que ha señalado Eyles no son desdeñables, especialmente la referencia a The Floorwalker (“El almacén” 1916), dada la admiración que McCarey sentía por Chaplin. Pero no alcanzaron el grado de elaboración que el director irlandés les imprimió en sus sucesivas versiones.

Dado que McCarey fue un gran estudioso de Chaplin, se puede argumentar que una semblanza de la idea fue tomada del aplaudido corto del cómico The Floorwalker (1916). La figura del “Vagabundo” de Chaplin, Charlie, brevemente imita los movimientos de otro personaje en el departamento de venta de la película. Se puede también tomar como nota a pie de página Seven Years Bad (1921) del actor francés, pionero del cine, Max Linder, en la que el actor que actúa como sirviente suyo actúa como si fuera su reflejo. La película de Linder fue vista en cierto modo como un fracaso comercial. (Gehring, 1980: 57)

Gehring —sin mecionar Sitting Pretty (1924) — se inclina por considerar el precedente más directo de la escena del espejo a Mum´s the Word (1926).

El catalizador de la secuencia viene del corto de Leo con Charley Chase, Mum´s the Word (1926)… es difícil denegar el significado de esta escena… El comienzo de esta farsa de dormitorios sitúa a Chase visitando a su madre en su habitación. Pero cuando su nuevo y propenso a los celos padrastro (quien todavía piensa que Charley es meramente un sirviente) se acerca a la puerta, el joven sale por ventana a la terraza de un segundo piso. Como el marido que sospecha camina hacia delante y hacia atrás por la habitación de su esposa, ve la sombra de alguien en la cortina de la ventana (que había sido bajada en la rápida salida de Charley). Entonces la sombra había coincidido con el movimiento del padrastro (Charley estaba caminando también). En consecuencia, el hombre mayor varía su imagen conforme pasa por delante de la cortina –poniendo pensativamente su mano en la boca. Pero la sombra refleja exactamente los movimientos de su imagen.

Perplejo, el marido hace otro paso frente a la cortina —movimiento de paso rápido—. Entonces la sombra continúa en sincronía con el movimiento de aceleración. Doblemente confuso ahora, el padrastro de Chase cruza finalmente delante de la cortina. Dada ya la aparente relación con la escena posterior del espejo de Groucho y Harpo en Duck Soup, el marido celoso finalmente asume una postura muy irónica: él camina en cuclichas, ¡lo que ahora se identifica con Groucho!. Sólo cuando el hombre mayor intenta encender un cigarro la sombra falla en mantenerse. Sin embargo, cómicamente, cuando el padrastro aparta la cortina, Chase tiene el encendedor preparado para él –como el más cumplidor de los criados. (Gehring, 1980: 57-58).

Recursos cómicos que ya aparecen en los cortos de Charley Chase (iii): la comparación entre ambas rutinas del espejo.

Aunque no se puede negar que exista un paralelismo entre Mum’s the Word y Duck Soup, parece bastante obvio que Sitting’ Pretty contiene un precedente más exacto . Podemos dar las razones para ello:

a) hay presencia de un espejo real tanto en Sitting’ Pretty como en Duck Soup. En el corto forma parte de una puerta que se abre; en el largometraje es una pared divisoria que se rompe. En cambio en Mum’s the Word no hay espejo: sólo un juego de sombras en una cortina.

b) en Sitting’ Pretty y en Duck Soup se juega con el parecido entre los actores: los hermanos Parrot en el primer caso ; los hermanos Marx en el segundo.

c) en Sitting’ Pretty y en Duck Soup se utiliza el recurso de los sombreros que se ponen y se quitan, lo que no se da en Mum´s the Word.

d) en Sitting’ Pretty y en Duck Soup se acaba por traspasar la “barrera” del espejo, mostrando la irrealidad dl mismo.

d) en Sitting’ Pretty y en Duck Soup el final tiene que ver con una detención: la de Loco Larry en el primer caso, la de Chicolini en el segundo.

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Cierto que hay algunas coincidencias que sólo se dan con Mum´s the Word: las de la nocturnidad con los pijamas, y las cuclillas características de Groucho. Pero el peso es mayor con Sitting´Pretty. Especialmente relevante es la presencia literal del espejo. Julián Marías en La imagen de la vida humana señala que “el espejo da la imagen habitual del propio cuerpo” exhibiendo una “gran potencia de desnaturalización o preternaturalización” (Marías, 1955: 76).

La fascinación del narcisismo

Sigue señalando Julián Marías que

Hay una forma extrema de relación especular con la propia imagen que es el narcisismo. Es un “solipsismo”… que obtura y elimina la circunstancia, el narcisismo supone un enorme empobrecimiento, una limitación de la imaginación. El narciso y la narcisa no se interesan por nada que no sean ellos, y como el hombre no puede ser más que con las otras cosas y personas, interesándose se vacían, y resultan por eso muy poco interesantes; y como no lo son, y no tienen otro horizonte que ellos mismos, se aburren a sí propios, casi tanto como aburren a los demás, y se les produce una vaciedad interior que progresa indefinidamente. (Marías, 1955: 76-77).

Encontramos por tanto que el “recurso de la escena del espejo” ayuda a que la trama se desarrolle. Un Groucho habitualmente maestro del humor verbal, se queda en el personaje de Firefly completamente atrapado en un entorno visual (Gehring, 2007: 58). Por primera vez lo vemos silencioso, atento a otro que no es él, pero atento precisamente porque cree que es él mismo, que es su imagen reflejada. Las palabras con las que prosigue Julián Marías parecerían haberse escrito para explicar esta situación.

El “espejo” actúa aquí como un “encantamiento”, como un “hechizo” verdaderamente mágico, y produce una esclavitud y una como succión maléfica: el alma del narciso se va por la ventana fictia del espejo, hacia no se sabe que mundos irreales. (Marías, 1955: 76-77).

La escena del espejo como certificado de que estamos ante personas sin vínculos, indiferentes hacia lo que no sea ellos mismos

Groucho como Firefly sólo saldrá del encantamiento cuando aparezca una tercera figura: su hermano Chico como Chicolini también disfrazado como él. La evidencia de que ya no es él mismo, le hace reaccionar. James Parrot como Loco Larry tiene la misma reacción cuando descubre que ya no está ante un espejo, lo que le lleva a chocar con el real, que hábilmente el personaje de Charley Chase ha restaurado al volver a cerrar la puerta. Pero mientras ha durado la farsa, sus almas –en expresión de Julián Marías- han vagado por mundos irreales.

La escena del espejo como certificado de que estamos ante personas sin vínculos, indiferentes hacia lo que no sea ellos mismos. No es un mero recurso estilístico. Refuerza decisivamente el sentido de la historia. En el momento de analizar este pasaje en el texto fílmico veremos además que juega otros papeles muy sugerentes.

Recursos cómicos con Charley Chase y con Laurel y Hardy

Antes de la escena del espejo se da otro gag propio de McCarey. Se trata de los intentos de Chicolini y Pinky por entrar en la casa de Margaret Dumond para robar los planos de la estrategia de guerra de Freedonia. Allí entablan lo que Gehring califica de “batalla de ingenios con el mayordomo” (Gehring, 2005: 93), con sucesivas llamadas a la puerta, ocultamientos tras un seto, entrada de uno pero no del otro y, al final, “victoria” del mayordomo que deja a los dos fuera.

Algo análogo —como jugar a quitar una silla cuando acabe la música, para ir eliminando jugadores— se da en Fighting Fluid (1925, con Charley Chase). La estudiamos al analizar el trabajo de Leo MCarey con este cómico (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 74)[15].

Algo parecido también sucede en Early to Bed (1928 con Laurel y Hardy) que hemos estudiado en el Cuaderno 09: Leo McCarey y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy: persona y compañía (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 141)[16]. Sin embargo, este último muestra un claro contrapunto con Duck Soup. Laurel y Hardy son unos vagabundos amigos, cuya situación cambia radicalmente cuando Hardy recibe una cuantiosa herencia que lo convierte en millonario. Para seguir viviendo juntos, acuerdan que Hardy se quede con Laurel como su mayordomo. Toda la trama del corto será las dificultades que obstaculizan mantener una relación igualitaria. Es decir, Laurel y Hardy son infantiles, pero no indiferentes entre sí. Están llamados a descubrirse mutuamente como personas[17]. Este recíproco descubrimiento se encuentra muy alejado de lo que McCarey está mostrando con los hermanos Marx.

Recursos cómicos con Max Davidson: la escena de Harpo en la bañera.

El crítico e historiador de cine Charles Silver ha señalado que la escena en la que el personaje de Edgar Kennedy, el vendedor de limonada, regresa a casa y toma un baño, sin advertir que en la bañera se encuentra Harpo escondido, tiene su precedente en Call of the Cuckoo (1927), protagonizada por Max Davidson[18], en la que también intervienen como actores de reparto Laurel y Hardy. (Silver, 1973: 9)

La diferencia entre ambas es clara. En la escena de Davidson, la sorpresa procede de las filtraciones que tiene la bañera. En la de Edgar Kennedy es la presencia de Harpo, como una fase más de la “guerra particular” librada entre ellos como vendedores ambulantes. Sin saber que era su esposa, Harpo había intentado flirtear con ella, al verla desvestirse por la ventana, mientras él hacía las veces de Paul Revere.

Creemos que es un paralelismo acertado. En Call of the Cuckoo Davidson intenta huir de unos vecinos cuyas chifladuras resultan molestas, pero no lo consigue. Aquí Edgar Kennedy parece verse sometido a una similar maldición con respecto a Harpo[19].

Recursos cómicos con Laurel y Hardy: ti-for-tat y slow burn con Edgar Kennedy

Sin duda las escenas que tienen un precedente más directo en los cortos que McCarey filmó con Laurel y Hardy son las dos en las que se muestra el enfrentamiento entre los personajes de Chico y Harpo y el de Edgar Kennedy, el vendedor de limonadas, con todo el repertorio de “tit-for-tat” y “slow burn” que muestran en Big Business (1929).[20]

Con la presencia de Edgar Kennedy en el reparto se pueden señalar Leave `Em Laughing” (1928) y The Finishing Touch (1928) ambas estudiadas en el Cuaderno 08. Leo McCarey y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy (III): persona y compañía. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 129-131)[21]; Should Married Men Go Home? (1928) Two Tars (1928), ambas estudiadas en el Cuaderno 09. Leo McCarey y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy (II): persona y compañía. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 141-143; 146-147).[22]

La trascendencia de estos precedentes es grande. Esta concatenación de la violencia tiene una necesaria interpretación. Lo hemos señalado con respecto a Big Business.

El marco interpretativo emerge con claridad: la venta a domicilio es una guerra que se realiza cuerpo a cuerpo, hasta vencer la voluntad del posible comprador. No es un mero ofrecimiento. Es una auténtica labor de persuasión, de seducción… en definitiva, de presión (Ballesteros, 2006). En tal batalla no es que esté admitido todo, pero como tal confrontación exige necesariamente un incremento de lo incisivo, cuando no abiertamente de la agresividad (Gehring, 2005: 46–47) … En una lectura de causalidad profunda, Laurel y Hardy son víctimas de un modo de socialidad en la que no se educa en el reconocimiento del otro (D’Agostino, 2002). Pero en la falta de sinceridad en su actitud de reconciliación son responsables de burlarse de los sentimientos del otro. McCarey ironiza sobre la falta de densidad del sentimiento de querer ser más amigable y fraterno por Navidad, pero denuncia más fuertemente el cinismo que ni siquiera esto se plantea. Si lo único que une a la sociedad son argumentos estratégicos, los fundamentos de la misma están sobre arenas movedizas. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 163-164).

Otros precedentes que Gehring (Gehring, 2005: 92) y Silver (Silver, 1973: 9) encuentran en las obras de McCarey con Laurel y Hardy resultan menos significativos que éstos.

Dejamos para la siguiente contribución los recursos de tipo narrativo empleados por McCarey.

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NOTAS

  1. Eduardo Torres-Dulce considera que Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas de Miguel Marías (Marías, 1998) es un “magistral libro, el mejor que se ha escrito sobre el cineasta y uno de los mejores que he leído sobre directores y películas” (Torres-Dulce Lifante, 2016: 289)
  2. Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a Laurel y Hardy las siguientes entradas: Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134); Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRONhttps://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178). 
  3. Paul Revere (1735 -1818) fue un platero, grabador, pionero en la industria y patriota de la Revolución Americana. Es más conocido por su paseo de medianoche para alertar a la milicia colonial en abril de 1775 sobre la aproximación de las fuerzas británicas antes de las batallas de Lexington y Concord, como se dramatiza en el poema de Henry Wadsworth Longfellow, «El paseo de Paul Revere» (1861). Tomado de https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Revere, captura 22/04/2020, traducida por nosotros.
  4. “Un empleo en la Casa de la Moneda”.
  5. Harry Micajah Daugherty (26 de enero de 1860 – 21 de octubre de 1941) fue un político americano que jugó un papel clave dentro del Partido republicano de Ohio, si bien es mejor recordado por su servicio como Fiscal General de los Estados Unidos bajo los presidentes Warren G. Harding y Calvin Coolidge, así como por su participación en el escándalo de Teapot Dome (concesión sin competencia de explotaciones petrolíferas a empresas privadas) durante la presidencia de Harding.
  6. Una de las reglas de la lógica formal es la denominada ex contradictione quodlibet, según la cual de una contradicción se puede seguir cualquier cosa: tanto a como no-a. En los discursos que Rufus T. Firefly prodiga suelen aparecer frecuentes contradicciones de las que este personaje obtiene aquella conclusión que le es más beneficiosa. Así, por ejemplo, puede estar insultando a la Sra. Gloria Teasdale hasta que se percata de que posee una enorme fortuna, lo que lleva a reemplazar el insulto por el piropo, al que sigue de inmediato una proposición de matrimonio.
  7. Jean-Louis Noames era el pseudónimo utilizado en su momento por el escritor, crítico de cine y periodista francés Louis Skorecki (n. en 1943).
  8. Reproducimos, traducido, el pasaje de la entrevista que se refiere a Duck Soup. Cahiers: Poco después, realizó Duck Soup (1933), que es quizá la mejor película de los Hermanos Marx…McCarey: No me gusta tanto, ya saben. Pero en cualquier caso me convertí en un metteur en scène mejor. En realidad, nunca elegí rodar esta película. Los Marx estaban convencidos de que querían que rodara con ellos una película. Me negué. Se enfurecieron entonces con el estudio, rompieron su contrato, y se marcharon. Creyéndome a salvo, acepté renovar mi propio contrato con el estudio. Tan pronto como esto sucedió, los Marx se reconciliaron con la compañía en cuestión y me encontré dirigiendo a los Hermanos Marx. Lo más sorprendente de esta película, fue que consiguiese no volverme loco. Ya que yo no quería verdaderamente hacer esta película con ellos… Estaban completamente locos. Era casi imposible tenerlos a los cuatro juntos a la vez. ¡Siempre faltaba uno! Sí, eran las cuatro personas más chaladas que he conocido en mi vida. Lo cual no me impidió sentir mucho placer en el rodaje de varias escenas de la película… Como mi experiencia en el cine mudo me había marcado mucho, era a Harpo a quien prefería. Pero ésta no es la película ideal para mí: es en efecto la única vez en mi carrera, al menos que yo sepa, en la que he hecho reposar el humor en el diálogo: con Groucho, era el único humor que se podría obtener. Había cuatro o cinco escritores que proporcionaban gags y chistes. En cuanto a mí, no hice ninguno. Pero si tanto os gusta la película, quizás se deba a que tiene un valor de documento avant la lettre: este dictador… (Daney & Noames, 1965: 17)
  9. Previamente publicada en la web de trasferencia Scio, Parte 2a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, 07/04/2016, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11083/
  10. Cfr. la contribución anterior, El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-12/
  11. Algunos de los que señala Jerome M. McKeever no parecen en este caso acertados (McKeever, 2000; 175)
  12. Previamente tratada en la web de transferencia SCIO como Parte 2ª de las dedicadas a Charley Chase, Parte 2a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11083/
  13. El nombre de nacimiento de Charley Chase era Charles Joseph Parrot. Además del pseudónimo de Charley Chase utilizó el de Jimmy Jump y alguna vez el de Adriano.
  14. Sombrero de paja.
  15. Previamente tratada en la web de transferencia SCIO como Parte 2ª de las dedicadas a Charley Chase, Parte 2a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LAS RAÍCES, LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11083/
  16. Previamente tratada en la web de transferencia SCIO como Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO “FROM SOUP TO NUTS ” (1928) HASTA “WE FAW DOWN”  (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/
  17. Señalamos al respecto:McCarey introducirá un tema que desarrollará plenamente en Ruggles of Red Gap (1935): mientras Laurel se ve por debajo y quiere cumplir con su deber, Oliver lo sigue viendo como un igual, un amigo, un colega con el que le gusta jugar.Lo que Hardy no es capaz de percibir es que la situación de inferioridad hace que Laurel se sienta inseguro, pues ya no cree que les siga uniendo lo mismo que cuando eran pobres. Cree que sólo el respeto a su jefe y el cumplimiento del deber le garantizará su posición.Lo que Laurel no es capaz de percibir es que, para Hardy, sigue siendo su amigo, que sus bromas no son expresión de superioridad sino de compañerismo.El choque de manos final para volver a ser «pals» rubrica este sentido de la igualdad.En ningún otro cortometraje del dúo quedará este aspecto tan desarrollado, y así nos permite concluir que a pesar de los múltiples momentos en que la relación entre ambos no es armónica, a pesar del rol habitualmente de superioridad de Hardy, McCarey estaba ensayando con ello los escenarios de una amistad entre iguales, característica propia de los mejores ideales de la sociedad americana, como tendrá ocasión de explicitar en la película de 1935. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 141
  18. Cfr. la hemos estudiado en el Cuaderno 07: persona, matrimonio y familia en las películas de Leo McCarey: las comedias de Max Davidson (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 99-100). Previamente tratada en la web de transferencia SCIO como Parte 3. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LAS COMEDIAS DE MAX DAVIDSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iii/
  19. Retomamos nuestras reflexiones sobre este corto: “Desde la perspectiva que estoy desarrollando, que lógicamente se centra en reconocer la huella de McCarey en los cortos de Davidson, la presente obra es muy significativa. Por un lado, los actores que conforman la familia de Davidson son los más habituales. Él aparece nuevamente como Papa Gimplewart, Lillian Elliott como Mama Gimplewart, y Spec O’Donnell como hijo, al que se le presenta como “Love’s Greatest Mistake”-el mayor error del amor-, lo que de paso sintetiza el carácter del mismo y la paciencia que sus padres deben derrochar con él. Pero, por otro lado, para representar a los enfermos mentales (cuckoos) de la casa del lado, lo mejor de los All Star Company de Roach se hace presente: James Finlayson, Charley Chase, Charlie Hall, Oliver Hardy y Stan Laurel. Da la impresión de que el pasado y el futuro del perfil de Davidson se están situando uno al lado del otro, de manera casi literal. También el tema de la casa experimenta su trasformación: los Gimplewart deciden abandonar su hogar al no soportar las excentricidades de sus vecinos, que con frecuencia interfieren en sus vidas. Aceptan la permuta por una casa mayor, en lo que parece una gran oportunidad. Pero, en realidad, como señalan las vecinas que los ven llegar, se trata de una casa construida a toda prisa, que no se había conseguido vender en años. Cuando toman posesión de la misma comprueban todo tipo de disfunciones: las lámparas encienden de modo cruzado, el agua y el gas también, el suelo de la cocina es postizo y se despinta con el agua, la bañera filtra, el suelo está inclinado y el piano se desliza… Para llegar al clímax, los amigos y familiares a los que invitan a celebrar el nuevo hogar, se pelean, aumentando los destrozos. Cuando al final Max desesperado se pregunta qué más les podía pasar, comprueba que sus vecinos dementes se han mudado a la casa de al lado para seguir cerca de ellos. No hace falta profundizar mucho para preguntarse si no se estarán lanzando mensajes de fondo: el humor de Davidson está perdiendo su identidad y aproximándose al del resto del de Hal Roach y su creciente afición al absurdo, a los golpes, a la cesión de la trama por el anudamiento de gags cómicos… ¿No es esa casa a la que se mudan una casa más insegura? Y elevando la cuestión a las identidades étnicas: ¿no es esa destrucción de la casa la muestra de que individuos sin familias, sin raíces… ponen en riesgo su desarrollo integral como personas -su salud mental incluida-? ¿No será el peaje que merezca el rechazo de la fragilidad mental de sus vecinos? Sobre todo ello se volverá. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 99-100).
  20. La hemos analizado en el Cuaderno 10. Leo McCarey y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy (III): persona y compañía. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 162-164). Previamente tratada en la web de transferencia SCIO como Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (III): DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO “HOG WILD” (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON.
  21. Previamente tratadas en la web de transferencia SCIO como Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA “THE FINISHING TOUCH” (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/
  22. Previamente tratadas en la web de transferencia SCIO como Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II):  DESDE EL CORTO “FROM SOUP TO NUTS ” (1928) HASTA “WE FAW DOWN”  (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/

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Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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