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El personalismo de Leo McCarey: una filosofía fílmica de la persona (Parte 19)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Comicidad y mutua educación en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey [1]

                             

                                Resumen:

La atención que los estudiosos de la obra de McCarey han dedicado a Six of a Kind (“Viaje de placer”, 1934) ha sido por lo general más bien escasa. Se ha considerado una película más reconocible como propia de los actores que aparecen en la misma y menos característica del director que los dirige. Nuestro análisis de la filmografía maccareyana pone en cuarentena este prejuicio.

Para contrarrestar esta inercia intelectual en la aproximación a la filmografía de McCarey, en esta primera contribución sobre Six of a Kind nos proponemos mostrar, en primer lugar, el valor de su trabajo con los cómicos que en ella parecen. Dirigir a W.C. Fields, Gracie Allen, George Burns, Mary Boland, Charles Ruggles y Alice Skipworth era todo un reto. Todavía mayor si consideramos que se trataba de crear sinergias con sus parejas y a su vez entre las distintas duplas. Y, por encima de todo, de dotar de coherencia argumentativa a una trama que parecía unir la comedia sentimental, con la road movie y ciertas dosis de intriga detectivesca. No estamos ante una dejación de las funciones propia de un director a favor de las rutinas de los cómicos. McCarey trabajó intensamente para que el producto final resultará fílmicamente satisfactorio.

En segundo lugar, la obra Auteur Theory and My Son John, de  James Morrison nos dará la oportunidad de profundizar sobre la autoría de McCarey y su coherencia a la hora de poner a la persona en el centro de sus temas, y a la personalidad de sus actores como primer lugar de trabajo. Sin embargo, observaremos que la obra del cineasta de origen irlandés es más profunda de lo que plantea Morrison. La interpretación de la filmografía maccareyana como centrada en la persona que realiza Miguel María coincide mejor con nuestro planteamiento.

En tercer lugar, en esta entrada buscaremos por tanto aproximarnos de nuevo en el cuidado hacia las personas que se transmite en las películas de McCarey y en su significado filosófico. Esta vez nos detendremos en el sentido realista que tiene el cine, según las perspectivas de André Bazin y Stanley Cavell. La aportación de Stanley Cavell añade un sentido ético a la superación del escepticismo, pues desconocer a los otros es una auténtica tragedia.

No prestar suficiente atención a Six of a Kind conlleva, además,  perder la oportunidad de contemplar los aspectos de armonía que hay en la obra de McCarey. Las tres parejas propuestas que aparecen en la pantalla tienen precedentes en la obra anterior del director y se proyectan sobre la posterior. Son tres modos de plantear la directa relación que existe entre el modo de concebir la pareja y el mutuo reconocimiento en idéntica dignidad entre el varón y la mujer. Son tres interpelaciones propicias para una filosofía personalista.

Al respecto, el matrimonio Whinney (Mary Boland y Charles Ruggles) se encuentra a mitad camino entre las jóvenes parejas que se relacionan por medio del humor y la sensualidad (y aquí las alusiones son a Part-Time Wife, Indiscreet, The kid from Spain…) y las parejas que experimentan obstáculos en el matrimonio por falta de respeto a su intimidad (Good Sam) o por las contingencias a las que les ha llevado la ancianidad (Make Way for Tomorrow). En Gracie Allen y George Burns se prolonga el humor disparatado de los hermanos Marx, su tendencia autista, su indiferencia hacia los demás. W.C. Fields y Alison Skipworth se encuentran a mitad camino entre la bondad casi inconsciente de Eddie Williams (Eddie Cantor) en The Kid from Spain (a la que se acerca más Fields), y la generosidad vocacional del P. O’ Malley (Bing Crosby)  en Going my Way o en The Bells of Saint Mary´s (a la que se aproxima más Alison Skipworth).

                               Palabras claves:

Leo McCarey, W.C. Fields, Gracie Allen, George Burns, Aliuson Sipworth, Charles Ruggles, Mary Boland, Stanley Cavell, André Bazin, James Morrison, Miguel Marías, personalismo fílmico, política del autor, igualdad varón-mujer, comedia, ironía, road-movie.

Abstract:

The attention that scholars of McCarey’s work have devoted to Six of a Kind («Pleasure Trip», 1934) has generally been rather limited. It has been considered a more recognizable film as being about the actors in it and less about the director who directs it. Our analysis of McCarey’s filmography quarantines this prejudice.

To counteract this intellectual inertia in McCarey’s approach to filmography, in this first contribution on Six of a Kind we aim to show, first of all, the value of his work with the comedians who appear in it. Directing W.C. Fields , Gracie Allen, George Burns, Mary Boland, Charles Ruggles and Alison Skipworth was a challenge. Even more so if we consider that it was about creating synergies with their partners and each other. And, above all, to give argumentative coherence to a plot that seemed to unite sentimental comedy, with the road movie and certain doses of detective intrigue. This is not a departure from the functions of a director in favor of the routines of comedians. McCarey worked intensely to make the final product filmably satisfactory.

Secondly, the play Auteur Theory and My Son John by James Morrison will give us the opportunity to go deeper into McCarey’s authorship and coherence in putting the person at the center of his themes, and the personality of his actors as the first place of work. However, we will note that the work of the Irish oppressive filmmaker is more profound than Morrison’s proposals. The interpretation of McCarey’s filmography as being centered on the person who makes Miguel María coincides best with our approach.

Thirdly, in this entry we will therefore seek to revisit the care for people conveyed in McCarey’s films and their philosophical significance. This time we will stop in the realistic sense that cinema has, according to the perspectives of André Bazin and Stanley Cavell. Stanley Cavell’s contribution adds an ethical sense to the overcoming of skepticism, since ignoring others is a real tragedy.

Not paying enough attention to Six of a Kind also means missing the opportunity to contemplate the harmony aspects of McCarey’s work. The three pairs proposed on the screen have precedents in the director’s previous work and are projected on the next one. They are three ways of posing the direct relationship that exists between the way the couple is conceived and the mutual recognition in identical dignity between the man and the woman. They are three interpellations that are conducive to a personalist philosophy.

In this regard, the Whinney couple (Mary Boland and Charles Ruggles) is halfway between young couples who meet through humor and sensuality (and here the allusions are to Part-Time Wife, Indiscreet, The kid from Spain …) and couples who find it difficult to express their love in marriage because of lack of respect for their privacy (Good Sam) or the difficulties that have led them to old age (Make Way for Tomorrow). In Gracie Allen and George Burns, the Marx brothers’ nonsensical humor, their autistic tendency, their inference towards others is prolonged. W.C. Fields and Alison Skipworth are halfway between the almost unconscious goodness of Eddie Williams (Eddie Cantor) in The Kid from Spain (which Fields comes closest to), and the vocational generosity of Fr. O’Malley (Bing Crosby) in Going my Way or The Bells of Saint Mary’s (which Alison Skipworth comes closest to).

Key words:

Leo McCarey, W.C. Fields, Gracie Allen, George Burns, Alison Skipworth, Charles Ruggles, Mary Boland, Stanley Cavell, André Bazin, James Morrison, Miguel Marias, film personalism, author politics, male-female equality, comedy, irony, road-movie.

1. PLANTEAMIENTO DE NUESTRA LECTURA DE SIX OF A KIND (VIAJE DE PLACER, 1934)

Six of a Kind, de Leo McCarey

Imagen 1: Cartel de Six of a Kind. La interacción del trabajo de seis cómicos, o mejor, de tres duplas muy eficientes bajo la dirección de McCarey.

Six of a Kind (“Viaje de placer”, 1934) y la atención recibida por los estudiosos de McCarey 

La atención que los estudiosos de la obra de McCarey han dedicado a Six of a Kind (“Viaje de placer”, 1934) ha sido por lo general más bien escasa. Se ha considerado una película más reconocible como de los actores que aparecen en la misma y menos del director que las dirige. Nuestro análisis de la filmografía maccareyana pone en cuarentena este prejuicio. No sólo por sus anteriores obras con Eddie Cantor (The Kid from Spain, 1932)[2] y con los hermanos Marx Duck Soup (1933)[3]. Hay que recordar que los primeros pasos de Leo McCarey tras la cámara se dedicaron a conjuntar y dar sentido argumental a los cortos con Charley Chase, Max Davidson, Laurel y Hardy…[4]

Imagen 2. Las tres duplas de cómicos en Six of a Kind (1934)

Para contrarrestar esta inercia intelectual en la aproximación a la filmografía de McCarey en esta primera contribución sobre Six of a Kind nos proponemos mostrar, en primer lugar, el valor de su trabajo con los cómicos que en ella parecen. Dirigir a W.C. Fields, Gracie Allen, George Burns, Mary Boland, Charles Ruggles y Alison Skipworth era todo un reto. Todavía mayor si consideramos que se trataba de crear sinergias con sus parejas y entre ellos. Y, por encima de todo, dotar de coherencia argumentativa a una trama que parecía unir la comedia sentimental, con la road movie y ciertas dosis de intriga detectivesca. No estamos ante una dejación de las funciones propia de un director a favor de las rutinas de los cómicos. McCarey trabajo intensamente para que el producto final resultará fílmicamente satisfactorio.

Una reflexión sobre el director como autor

En las contribuciones dedicadas a Duck Soup argumentamos con detalle hasta qué punto se trataba de una obra de McCarey, y al mismo tiempo de los hermanos Marx. Ahora haremos lo propio en relación con el director y W.C. Fields, Gracie Allen, George Burns, y sus demás compañeros.  Para no repetir las argumentaciones, nos centraremos en, Professor of Literature and Film en el Claremont McKenna College, USA (Morrison, 2018).

Cuando situamos la obra de McCarey ya hicimos alusión a My Son John (“Mi hijo John”,1952)[5], una de las obras más controvertidas de nuestro director –junto con Satan Never Sleeps (“Satan nunca duerme”, 1962)-, pudimos advertir la necesidad de un estudio más pausado de la misma. Ni McCarey delató a nadie ante la HUAC (the House Un-American Activities Committee), ni estas películas se desdicen de su compromiso con una sociedad defensora de la dignidad y los derechos de las personas[6], tal y como expone ampliamente en el documental You Can Change the World (1952).

La obra de Morrison nos dará la oportunidad de profundizar sobre la autoría de McCarey y su coherencia a la hora de poner a la persona en el centro de sus temas, y a la personalidad de sus actores como primer lugar de trabajo. Sin embargo, observaremos que la obra del cineasta de origen irlandés es más profunda de lo que plantea Morrison. La interpretación de la filmografía maccareyana como un mirada fílmica centrada en la persona que realiza Miguel Marías coincide mejor con nuestro planteamiento.

Buscaremos, a continuación, seguir profundizando en las implicaciones filosóficas de un tema que se encuentra en el corazón del personalismo fílmico (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c).

El sentido realista del cine

En efecto, en tercer lugar, en esta entrada buscaremos por tanto aproximarnos de nuevo en el cuidado hacia las personas que se transmite en las películas de McCarey y su significado filosófico. Esta vez nos detendremos en el sentido realista que tiene el cine, según las perspectivas de André Bazin y Stanley Cavell. Como explica Lourdes Esqueda:

Según Bazin, la fotografía y el cine son esencialmente realistas porque la cámara conserva o inmortaliza lo registrado. En cierto sentido, la realidad visual del objeto se transfiere temporal y espacialmente de la realidad física al negativo de la cámara. Este efecto cobra una especial relevancia en el marco de la filosofía personalista, con la que Bazin guardaba un vínculo estrecho y gran afinidad. Desde esta perspectiva, la apariencia es más que un añadido, es un punto de acceso a la esencia de las cosas. La fotografía y el cine nos devuelven la imagen misma de la realidad. Y esto permite componer una representación que nos habla del mundo mediante su propia imagen, como ocurre en la realidad cotidiana. (Esqueda-Verano, 2019: 11)

El escepticismo como tragedia y su superación

La aportación de Stanley Cavell añade un sentido ético a la superación del escepticismo, pues desconocer a los otros es una auténtica tragedia.

… dudar sobre la posibilidad de conocer el mundo y de conocer a los demás es un problema de la filosofía y, al mismo tiempo, un drama existencial que va más allá del mundo académico. Por eso se puede y se debe recurrir a otras fuentes de conocimiento, como las que brinda el teatro, la poesía o la novela. Sólo así la filosofía realiza un humilde pero imprescindible camino de regreso hacia lo ordinario, como Wittgenstein propone en sus Investigaciones Filosóficas (Wittgenstein, 1988).

Un camino de vuelta de estas características encuentra en el cine un poderoso aliado, argumento que desarrolla Cavell en The World Viewed (Cavell, 1979). Las imágenes cinematográficas permiten referirse a realidades que conectan con nuestro mundo ordinario y que, en la multiplicidad de sus detalles y variaciones, impiden explicar su existencia como un mero derivado intelectual de una subjetividad creadora. Ese mundo invita a ver lo que hay. Amplía nuestra experiencia. (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2013).

La superación de la indiferencia

En uno de sus comentarios sobre la comedia de McCarey The Awful Thruth (La pícara puritana, 1937), Cavell realiza una apostilla que condensa todo su interés por este género como aliado para superar el escepticismo (especialmente con respecto a los otros)

Hay cierto ajuste indecible de la percepción moral que condicione, y convoca, nuestra habilidad para hacernos inteligibles a los demás. La sensación de desajuste, en un encuentro en el que sólo a través de los demás conseguiremos ajustarnos con nosotros mismos, es un modo de darle forma al momento perfeccionista[7] […] Que el reconocimiento de la otredad de los demás, de la ineluctable separación, es la condición de la felicidad humana es una verdad terrible[8], imponente. La indiferencia niega esta condición. (Cavell, 2007: 378)[9]

 

2. LA CONSOLIDACIÓN DEL TRABAJO DE LEO MCCAREY EN SU DIRECCIÓN DE ACTORES Y ACTRICES CÓMICOS: LA RELACIÓN CON W.C. FIELDS (1880-1946)

La presencia de los cómicos como argumento de optimismo

En su penetrante análisis de Duck Soup (1933), al que ya hemos aludido al analizar este filme,  Leland Poague discrepa de aquéllos que la consideran una comedia negra. Para él se trata de una película optimista. Y se apoya en Raymond Durgnat (Durgnat, 1970: 151) para establecer que.

Como una familia de clowns, los hermanos Marx representan, como Raymon Durgnat señala, un tipo de integridad mental y emocional absolutamente refrescante, “mordazmente viva”. Ellos nunca se engañan a sí mismos, ellos nunca nos engañan; y sobre todo estamos inclinados a juntarnos con ellos para celebrar las virtudes de la honestidad, no obstante, lo que esa honestidad pueda parecer en ese contexto. (Poague, 1980: 195)[10]

Argumenta a continuación de manera acertada que no parece el mismo tipo de villano uno de los hermanos Marx que el personaje de Trentino (Louis Calhern). La comicidad  de los primeros es capaz de transformar al segundo. El resultado es que no podemos tomarnos completamente en serio a ninguno de los dos. O, mejor, que la ironía tiene sus propios cauces para permitirnos leer los riesgos que conlleva el ejercicio de la tiranía. Al no emplear un tono moralista, ni acusatorio, lejos de rebajar la gravedad de lo que se está denunciando, hace posible considerar que a lo mejor nadie está inmunes de actuar así. No se proponen chivos expiatorios a ejecutar en la pantalla. Se invita a revisarse uno mismo.

La presencia de W.C. Fields (1880-1946)

Imagen 3. W.C. Fields y su representación de personajes débiles y vulnerables adquiere un nuevo matiz con la dirección de Leo McCarey en Six of a Kind. Aquí realizará un papel providencial para solucionar los problemas del matrimonio Whinney. Lo vemos con su habitual colaborador Tammany Young.

Six of a Kind (“Viaje de placer”, 1934) está concebida a modo de una reunión de diversos cómicos, cuyas fisonomías eran familiares al espectador de la época. Un subgénero ya conocido por McCarey, que lo había desarrollado de manera icónica en el corto con Max Davidson Call of the Cuckoo (1927)[11]. En nuestro comentario sobre la obra de McCarey con Davidson señalábamos que, en esta cinta de dos bobinas, “lo mejor de los All Star Company de Roach se hace presente: James Finlayson, Charley Chase, Charlie Hall, Oliver Hardy y Stan Laurel” Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 99). En efecto, todos ellos actúan como vecinos de Max Davidson, con un tenor común: son residentes de un sanatorio mental.

En Six of a Kind tal uniformidad no se da en absoluto. Todo lo contrario. Los actores son presentados en parejas, cada una muy singular. Un matrimonio en su segunda luna de miel (Mary Boland y Charles Ruggles)[12]; unos novios que parecen ya estar casados, pero que no es así, por lo que su relación resulta muy atípica (Gracie Allen y George Burns[13]); unos amigos que se hacen compañía y a su manera se cuidan (W.C. Fields y Alice Skipworth). No existe entre ellos apenas similitud. Cada pareja es un mundo.

Volveremos sobre ello, pero ahora queremos destacar la presencia de un cómico famoso en su época, que sobresale por su singularidad, William Claude Fields[14] (1880-1946)[15]. Los estudiosos de su obra tienden a relacionar su humor con el de Groucho Marx. Nosotros hemos hecho alusión a este dato en la Parte 15 dedicada a Duck Soup (1933), Simone Weil, las causas de la libertad y de la opresión y el contenido antibelicista de los hermanos Marx y McCarey en Duck Soup (1933)[16].

The Fatal Glass of Beer (1933) y Duck Soup (1933)

Permítasenos recuperar lo que allí señalábamos en una nota, y que ahora conviene poner de mayor relieve, a propósito de Andrew Bergman, y su análisis de Duck Soup desde la perspectiva de las películas que surgieron con ocasión de la depresión económica que arrancó con el crac del 29 (Bergman, 1992: 30-38).

De hecho, Bergman reconoce algo de esto cuando pone en paralelo el corto de W. C. Fields The Fatal Glass of Beer (1933) con Duck Soup. La parodia de Fields no tiene alusiones políticas, pero denuncia la doble moral que se va extendiendo en la sociedad americana. Unos padres creen en la inocencia de su hijo, en que ha sido injustamente acusado de haber robado unos bonos, y que cumple en prisión una pena que no le corresponde. Cuando el hijo regresa a casa, su padre y su madre, cada uno por su lado, le manifiestan que están dispuestos a creer la verdad y a perdonarle que fuera verdaderamente culpable. El hijo lo reconoce, pero que  también se ha deshecho del dinero. Los padres cambian de actitud, y al saber que su hijo no tiene el dinero, lo expulsan de casa. La corrupción ha impregnado toda la sociedad, en la medida en que se profesa el amor al dinero en lugar del amor al trabajo y a las virtudes humanas. No está nada alejada de Duck Soup. (Bergman, 1992: 30-38).

El tono desgarrado del corto se beneficia de lo mismo que señalaban Raymond Durgnat y Leland Poague a propósito de los hermanos Marx en Duck Soup. Un mensaje tan duro sólo puede perder el tono hiriente si se asocia con la proverbial ironía de Fields, cuya tendencia a emplear un tono enfático permite asociarlo a cuantas veces se dramatizan y se exageran las situaciones cotidianas. Pero el fondo de verdad que permanece mantiene intacta su capacidad para la interpelación. ¿Hasta qué punto el espectador que se ríe de lo que acontece en la pantalla no siente esa tentación de rebajar la altura de sus aspiraciones morales por pura cesión a la codicia?

La continuidad de W.C. Fields con los hermanos Marx y Laurel y Hardy

Simon Louvish también relaciona el humor de Fields con el que desarrollan Groucho Marx o Laurel y Hardy. Con todos trabajó McCarey, como hemos justificado exhaustivamente. Ello nos permite comprender con facilidad que en Six of a Kind McCarey no se limitara a reunir a los distintos cómicos para superponer sus gags o sus habilidades. En lugar de esto, el director buscó sumar las cualidades propias de cada estilo cómico en un argumento común, aunque no siempre les resultara a los actores algo fácil de asumir.

En efecto, aunque, como veremos, W.C. Fields se sintiera muy decepcionado de su participación (Curtis, 2003: 277-282), probablemente McCarey le proporcionó un papel que respondía muy bien a su fisonomía más profunda. A fortalecer este juicio nos ayuda el testimonio de Simon Louvish acerca de cómo evolucionó su percepción sobre la figura de W.C. Fields. En efecto, en un primer momento Louvish relata cómo descubrió la figura de este singular actor.

Descubrí a W. C. Fields al final de los años 60[17], en un tiempo en el que los cómicos de los años 30 estaban siendo recalificados como anti-autoritarios rebeldes. Fields, los hermanos Marx, e incluso Laurel y Hardy, estaban siendo vistos como los antecesores de la generación que estaba urgiendo a: “sé práctico: sueña lo imposible”. Stan y Ollie eran niños eternos. Los hermanos Marx eran tres o cuatro (¿quién se molestaba en contarlos?) veces anárquicos. Y W. C. Fields era el último rebelde “dentro del sistema”, que lo volaba en pedazos con la dinamita de su propia falta de lógica.” (Louvish, 1997: 480)

La vinculación que realiza Louvish entre Laurel y Hardy, los hemanos Marx y Fields nos resulta de una gran operatividad. Nos permite ver que en el procedimiento de McCarey la armonía entre el humor de estos distinguidos artistas no resultaba forzada, tenía una base común. El personalismo fílmico de McCarey contaba con las capacidades propias de los actores y su tarea de dirección las potenciaba. Lo que le permitía sintonizar a McCarey con ellos era su sensibilidad hacia los rasgos de personalidad única e irrepetible que cada uno de ellos manifestaba.

Aquél que dice verdades por medio de muchas mentiras

Pero Louvish, además, confiesa cómo cambió su percepción de quién era la persona de Fields que sostenía a su personaje. La imagen del “misántropo, del que detestaba a los niños y a los perros, el miserable pateador de los capullos cuya primera fuente era la severidad que había conocida, su infancia dickensiana” (Louvish, 1997: 480)… era completamente falsa. No había identidad entre la persona y y el personaje. La lectura de la autobiografía construida por su nieto Ronald Fields (Fields, 2016) le permitió realizar este viraje en su percepción de Fields, que expone sintéticamente de este modo: “Y de este modo el clown pasa a ser el Gran Disimulador, aquél que dice verdades por medio de muchas mentiras.” (Louvish, 1997: 481) Lejos de repetir sus malas experiencias infantiles, procuraba disimuladamente obrar de manera completamente.

Imagen 4. La biografía de W.C. Fields de Simon Louvish suministra datos muy relevantes para conocer verdaderamente al cómico y su interpretación en Six of a Kind.

Un ejemplo muy significativo recoge Louvish: “Él cuida su fama como ávaro cascarrabias, pero al mismo tiempo enviaba dinero a muchos antigos actores de vodevil que estaban en dificultades” (Louvish, 1997: 481). Ese personaje que ocultaba por debilidad la parte noble de su corazón no dejaba de estar presente en su actuación. Una lectura atenta de sus gestos muestra cómo hay un punto de debilidad manifiesta cada vez que se encuentra con una adversidad[18]. En Six of Kind el personaje de Fields, el sheriff John Hoxley resuelve el caso y detiene al culpable completamente a su pesar. Es un personaje frágil y vulnerable, pero con esa manera de ser, su actuación acaba siendo providencial para el matrimonio Whinney (Mary Boland y Charles Ruggles). Sus  mentiras acaban mostrándose como verdades.

 

 

3. LA DIRECCIÓN DE ACTORES DESDE LA LÓGICA PERSONALISTA DE McCAREY

Actores cómodos frente a la cámara

Se puede comprobar así, una vez más, que el trabajo de la dirección de McCarey se centraba en los actores como personas, con todo su bagaje y trayectoria, proponiéndoles con frecuencia situaciones nuevas que facilitaran su creatividad, su improvisación. La simbiosis que cada actor o actriz podía experimentar entre lo aprendido en su vida y lo experimentado en la escena o en la pantalla era el fundamento sobre el que el director irlandés iba construyendo su trama.

Lógicamente cuanto más bagaje presentara el actor, más enconada podía ser la lucha o la resistencia contra la pretensión del director de ir al encuentro de su personalidad más libre. Con Laurel y Hardy e incluso con Charley Chase se partía casi de cero o de muy poco, por lo que la suma de fuerzas se presentaba con cierta facilidad. En cambio, como se demostró en el rodaje de Duck Soup, el forcejeo con los hermanos Marx resultó agotador. Pero con fruto. E igualmente volverá a pasar con W. C. Fields en Six of a Kind, como hemos anticipado.

Miguel Marías explica a la perfección el sentido del modo de trabajar de McCarey con los actores.

Miguel Marías sobre Leo McCarey

Imagen 5: Miguel Marías

Leo McCarey necesitaba una cámara, un escenario y actores que se sintieran lo suficientemente cercanos, pero que supieran estar al mismo tiempo cómodos frente a la cámara, y mejor aún – aunque más difícil de conseguir, porque incluso Cary Grant o Irenne Dunne parecían preocupados la primera vez que trabajaron con él – lo suficientemente atrevidos como para empezar a rodar antes de que el guión estuviera terminado, improvisando en el lugar y construyendo las escenas a partir de lo que descubrieron sobre él a medida que la película avanzaba. (Marías, 2018: 48)

Un rasgo del personalismo fílmico de McCarey

Trabajando de este modo, McCarey fue desarrollando un personalismo “en acción”, desde el mismo plató. Miguel Marías lo acota perfectamente.

Para McCarey, nada es más importante que la parte humana de la realidad, el verdadero foco del afecto, por lo tanto la pasión, el amor, los celos, el drama, el deseo, la esperanza de felicidad y la alegría, es decir, en la vida paralela que es el cine, los actores, los protagonistas, hombres o mujeres. (Marías, 2018: 48)

Para Marías resulta claro que el estilo de McCarey encuentra aquí su máxima expresión. Permítasenos citar una vez más esta acertada explicación de Miguel Marías, en la que justifica lo que acabamos de afirmar.

[McCarey] sí tiene un estilo propio —aunque no tanto en el plano estrictamente estético cuanto en el terreno moral, pues consiste más en un peculiar empleo del espacio y la distancia que en cualquier género de rasgos asimilables a las pinceladas estéticas, y reposa más en su forma de crear y restituir voces y rostros o miradas que en su inclinación a preferencia por cierto tipo de movimiento de cámara o por su estratégica colocación  de luces, ya que sus películas están hechas más de simples planos que de imágenes compuestas—, que se distingue sutil pero enérgica e incluso radicalmente hasta de los más próximos y afines de sus pares y coetáneos, tiene también, si no dejamos que el bosque nos impida ver los árboles, un tema de predilección y ciertamente constante… [E]se tema es, obviamente, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente —sea verdadero o falso, espontáneo o fingido—, y de oculto;  con lo que hay en él en cada momento, de pasado —como carga, como recuerdo, como experiencia—, de presente —cambiante instante tras instante—, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y  vicios. (Marías, 1998: 94-95)

 

4. EL SENTIDO DE AFIRMAR QUE McCAREY ES UN AUTOR: VALORACIÓN DE LA APORTACIÓN DE JAMES MORRISON

La teoría del autor en Europa y en Estados Unidos

La obra de James Morrison Autheur Theory and My Son John (Morrison, 2018), publicada en el 2018, es una más que interesante prueba de que el estilo de McCarey sigue siendo una invitación a la reflexión sobre aquello que caracteriza a un autor. El primer capítulo contiene una rica reflexión sintética sobre lo que supuso la teoría del autor en Europa y en América. Jonatham Rosembaum la sintetiza así:

Donde el análisis de Morrison sobre el pensamiento del autor se vuelve especialmente agudo y valioso es en las formas en que distingue entre el surrealismo-infligido «Eureka! «reflejos de los críticos franceses que buscan explosiones poéticas y críticas sociales modernistas en medio de imperfecciones y compromisos y los hábitos más conservadores e idealistas de los críticos americanos como Andrew Sarris que buscan la unidad y coherencia general, con las creencias de André Bazin en el realismo y el «genio del sistema» sirviendo implícitamente como una especie de nexo entre estas posiciones. No menos implícitamente, aunque sin decirlo, Morrison también nos ayuda a entender lo que distingue el modernismo de Godard, Rivette y Truffaut como cineastas del premodernismo de Bogdanovich y el postmodernismo de De Palma y Scorsese, basado en sus propios fundamentos auteurísticos. (Rosembaum, 2019)

Imagen 6. Portada del ensayo de James Morrison sobre McCarey y la teoría del autor, asunto que vuelve a plantearse en el análisis de Six of a Kind.

Un tratamiento ambivalente de McCarey como autor

La postura de James Morrison con respecto a McCarey resulta ambivalente. Por un lado, parece mostrar que las oscilaciones que ha experimentado la valoración de su obra tanto en Europa como en América ponen de manifiesto los límites o debilidades de las distintas teorías o políticas del autor[19] incapaces de mantener un tono explicativo suficientemente satisfactorio. Asimismo se aleja de las posturas de Robin Wood (Wood, 1998: 141-173)[20] o de Robert Warshow (Warshow, 2002: 133-141), cuando en su disvaloración ideológica de My Son John se muestran completamente reacios para ver aspectos fílmicos reseñables en dicha obra –lo que en consecuencia les impide tener una visión equilibrada de la filmografía de McCarey.

Sin embargo, aunque reconozca todo esto, Morrison no acaba de dar un sentido más positivo a la obra de McCarey, como sí hacen Miguel Marías  (Marías, 1998, 2018) o Leland Poague. Más bien se inclina con la tesis de Skorecki (cuando firmaba como J.L. Noames), que presentaban a McCarey como “un oscuro anarquista, que miraba la vida como un obstáculo, que sus filmes estaban poblados por bestias extrañas que mostraban la imposibilidad del amor físico y de ser uno mismo” (Morrison, 2018: 173).

¿Una precipitada lectura de la filmografía de McCarey?

Estas afirmaciones muy difícilmente representan el conjunto de la obra de McCarey. Pueden estar excesivamente influidas por la escasa salud que Leo McCarey mostraba cuando Daney y Noames lo entrevistaron (Morrison, 2018: 173-174). Pero divergen completamente de lo que Peter Bogdanovich entrevistó al director en idéntica situación de fragilidad (Bogdanovich, 2008).

Quizás, aunque en sentido diverso que Robin Wood o Robert Warshow, su lectura de la obra de McCarey  parece estar sesgada. Es para sorprender que no tenga en cuenta lo investigado por Wes D. Gehring sobre McCarey (Gehring, 1980, 2005). Pero todavía más algunos de sus juicios. Por ejemplo, que McCarey dibujase el matrimonio como un obstáculo para la expresión emocional en Six of a Kind, The Awful Thruth, Good Sam, My Son John o Rally Round the Flaa, Boys! (Morrison, 2018: 80). Como veremos –y algo hemos anticipado- más bien es lo contrario. Son los matrimonios los que desean compartir sus expresiones de amor, pero un contexto adverso se lo impide. O su precipitada conclusión de que el personaje de que el personaje de Going my Way, Carol James (Jean Heather), ejerce la prostitución antes de casarse con el joven Ted Haines Jr. (James Brown). También a Jonathan Rosenbaum le resultan difíciles de dirigir algunos de sus paralelismos.

Sin embargo, el análisis de Morrison alcanza su propio punto álgido, en términos de su propia autoría[21], cuando nos permite ver el mal contenido disgusto de John por Dan como un eco de la reprimida desaprobación de Charles Laughton hacia sus empleadores en Ruggles of Red Gap, y.., en el siguiente párrafo, vincula persuasivamente a Dan golpeando a John en la cabeza con una Biblia, causando que caiga sobre una mesa – un momento usualmente visto como no cómico – como una maniobra de bofetada que se remonta a Laurel y Hardy, un equipo que McCarey inventó y dirigió. (Rosembaum, 2019)

Una renovación de la teoría del autor

Ciertamente, en otros pasajes Morrison resulta más luminoso con respecto a su consideración de McCarey. Valga como ejemplo cuando atribuye que es “puro McCarey” la escena en la que Lucy Warriner (Irene Dunne) actúa como una hermana ebria de Jerry Warriner (Cary Grant) para romper su compromiso con una rica heredera y recuperarlo como esposo (Morrison, 2018: 101). Pero su análisis no parece cubrir la totalidad de la obra de McCarey. Es más, parece dar por supuesto que esa pretensión de la teoría del autor de pedir coherencia al desarrollo de la filmografía de un autor es un prejuicio racionalista que, desde luego, no se satisface en McCarey (Morrison, 2018: 13).  

Coincidimos con Morrison en la necesidad de revisar la teoría del autor, y en que cineastas como McCarey invitan a la misma. Pero hasta ahí llega  nuestro acuerdo. Nuestra estrategia de analizar tranquila y detalladamente sus películas nos van suministrando otra serie de argumentos sobre lo que verdaderamente es el núcleo de la obra del director de origen irlandés. Las apreciaciones de Miguel Marías nos han permitido comprobar los múltiples matices del personalismo fílmico del director irlandés, cuya amplitud y pluralismo se hace más patente conforme avanzamos en nuestro estudio. Recientemente, Marías, uno de los mayores especialistas sobre McCarey, el primero en España e internacionalmente reconocido, ha vuelto sobre el tema añadiendo nuevos matices:

Ninguna otra consideración cuenta tanto para Leo McCarey como la parte humana de la realidad, que es el destinatario real de los afectos, y por tanto origen de toda pasión, todo drama, toda desdicha, toda hipótesis de felicidad o diversión. Es decir, si pasamos a ese modelo reducido y simplificado, a ese simulacro de vida paralela que es el cine, los actores. Frente a ellos, es secundario, si no indiferente, que asistamos a un drama o una comedia, que McCarey no consideraba como géneros contrapuestos, sino como variantes a menudo contiguas y alternativas, cuando no confundidas, en el retrato temporal de sus personajes: de hecho, es imposible saber a priori qué va a resultar, puesto que depende de cómo vea McCarey a esos actores en esas situaciones y en esos escenarios, y de lo que brote, como una chispa, de su contacto, de su roce, de cómo reaccionen y de que se lo tomen con humor o como algo trágico. El arte de lo concreto exige una porción de improvisación, una cuota de libertad imprescindible para alcanzar la verdad exacta del momento, con frecuencia del mero instante, y que es una verdad que no aspira a ser eterna ni se pretende absoluta. Y ese es, creo yo, el verdadero secreto de Leo McCarey, cineasta “transparente”, “invisible”, ¿sin estilo? Más bien, diría yo, con el doble trabajo de elaborar y estilizar y después borrar las huellas de ese esfuerzo, para que no se note ni distraiga de lo fundamental. No es tanto una cuestión de carácter – su modestia, su pudor, su discreción, su respeto hacia los demás, dentro y enfrente de la pantalla – como de interés, de lo que le inspiraba insaciable e ilimitada curiosidad, de lo que quería ver y trataba de comprender para poderlo compartir, es decir, en su caso, dar a contemplar. (Marías, 2019)

Conviene subrayar la expresión que ahora emplea Marías, “arte de lo concreto” para explicar su afán de poder extraer de los actores unas reacciones que sólo afloran cuando se les invita a la improvisación. Al mismo tiempo, hay un nuevo énfasis en que se trata no de algo inherente al carácter de McCarey, sino el fruto de un trabajo de “elaborar, estilizar y después borra las huellas de ese esfuerzo”. Unas apreciaciones que ayudan a superar las tesis de James Morrison sobre McCarey como autor y al mismo tiempo facilitan el emplazamiento hacia una reflexión filosófica.

 

5. reconocimiento o ausencia del mismo en las parejas de Six of a Kind (1934)

Las películas trazan de manera diferente avenidas emocionales e intelectuales que la filosofía ya ha explorado

Imagen 7. «El logro de la felicidad exige no la satisfacción de nuestras necesidades sino el examen y trasformación de esas necesidades» (Stanley Cavell)  Six of Kind pone en pantalla esos procesos, especialmente en el caso del matrimonio Whinney.

Como venimos mostrando a lo largo de esta investigación sobre el personalismo fílmico -que en esta etapa se centra en la obra de Leo McCarey- una aproximación filosófica a los filmes es beneficiosa tanto para la filosofía como para los estudios fílmicos. La figura de Stanley Cavell (1926-2018) resulta una referencia ineludible, como hemos mostrado ampliamente[22]. Nuestra aportación, también constante, es mostrar que su metodología de aproximación al estudio de las películas no sólo «funciona» con aquellos casos ejemplares de películas que son consideradas obras de arte. También otras presencias fílmicas aparentemente menores están “cargadas de filosofía”, cuando se las estudia con detenimiento, sin excesivos prejuicios de corto academicista[23]. O mejor, sin condescendencia hacia nuestra inclinación al desprecio de los humildes, que tan necesario resulta saber refrenar para construir una sociedad justa y fraterna.  Permítasenos de nuevo una cita suya que ilustra la posición de Cavell.

No quisiera dar la impresión de que la filosofía por sí misma exige compensación alguna por las revelaciones del medio cinematográfico. Más bien hay que pensar en que estas películas trazan de manera diferente avenidas emocionales e intelectuales que la filosofía ya ha explorado, pero de las que tal vez haya tenido que regresar a veces prematuramente, en particular en las formas adquiridas desde su profesionalización, o academización, desde la época de Kant (el primer moderno en demostrar que un profesor puede producir gran filosofía, es decir, una disciplina entre otras disciplinas universitarias). La exigencia implícita es que el cine, la última de las grandes artes, demuestra que la filosofía es a menudo la acompañante invisible de las vidas ordinarias que el cine es capaz de captar (incluso, tal vez en particular, cuando las vidas descritas son históricas o elevadas o cómicas o perseguidas u obsesivas. (Cavell S., 2007: 27)

¿Cabe una filosofía sobre el cine cómico?

Ya en los primeros resultados de nuestras investigaciones sobre McCarey nos planteábamos si cabía hacer filosofía sobre el cine mudo cómico (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 68-69)[24]. Ahora esas reflexiones mantienen plena vigencia con respecto a esta cinta en la que McCarey ya se desenvuelve dentro del cine hablado. Recogemos algunos pasajes significativos, en los que la filosofía de Cavell sigue apareciendo como punto de partida.

El cine mudo, y de una manera más explícita el cómico dentro de este tipo de películas, tiene una gran capacidad para sugerir esas visiones del mundo que, en la filosofía de Cavell, marcan por ello un valor añadido, pues indican toda una serie de itinerarios que deben devolvernos al «mundo ordinario», al mundo doméstico, o del taller, o de la calle, ese que nos acompaña diariamente.

Para Cavell, la tragedia del escepticismo -que dudemos o directamente neguemos que podemos conocer el mundo y a los otros- no se remedia atacándolo directamente, sino encontrando su sentido y proponiéndole que regrese al mundo ordinario, al estilo de los trascendentalistas como Emerson o Thoreau (Cavell, 2002: 60). Más que una argumentación, Cavell propone una práctica, de la que su filosofía en conjunto da cuenta exacta.

No hace falta suscribir enteramente su pensamiento para podernos beneficiar de su hallazgo: una «filosofía con los pies en la tierra» ha de saber dar cuenta de la vida cotidiana de las personas. Y el cine es un lugar privilegiado para atraer a todos sin diferencias de grado de educación (Cavell, 1979: 4-5), para recuperar la dimensión de misterio de las cosas ordinarias gracias a la fotografía (Cavell, 1979: 19), para mostrarnos un mundo que se mantiene sin que nosotros estemos en él (Cavell, 1979: 23), para crear un contexto que dé significado a las cosas (Cavell, 1979: 32)… (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 69)

Un triple escenario sobre la relacionalidad

No prestar suficiente atención a Six of a Kind conlleva perder la oportunidad de contemplar los aspectos de armonía que hay en la obra de McCarey. Las tres parejas propuestas que aparecen en la pantalla tienen precedentes en la obra anterior del director y se proyectan sobre la siguiente. Son tres modos de plantear la directa relación que existe entre el modo de concebir la pareja y el mutuo reconocimiento en idéntica dignidad entre el varón y la mujer. Son tres interpelaciones propicias para una filosofía personalista.

Al respecto, el matrimonio Whinney (Mary Boland y Charles Ruggles) se encuentra a mitad camino entre las jóvenes parejas que se  relacionan por medio del humor y la sensualidad (y aquí las alusiones son a Part-Time Wife, Indiscreet, The kid from Spain…) y las parejas que experimentan obstáculos para expresar su amor en el matrimonio por falta de respeto a su intimidad (Good Sam) o por las contingencias a las que les ha llevado la ancianidad (Make Way for Tomorrow). Se da en ellos un resumen o apócope de lo que Stanley Cavell designa como comedia de rematrimonio (Cavell, 1981), y sería el caso central de pareja, aquélla que ilumina sobre el modo de relación en la igualdad, la diferencia y la complementariedad que ha de presidir la relación entre los esposos para que dé el verdadero reconocimiento y crecimiento de su personalidad.

En Gracie Allen y George Burns se prolonga el humor disparatado de los hermanos Marx, su tendencia autista, su inferencia hacia los demás. Gracie y George han llegado a una armonía entre ellos, pero con el resto del mundo sus relaciones son infantilmente egoístas. Su fuerza cómica rebaja el carácter dramático del sufrimiento que generan a su alrededor. Eso se hace patente en su completa falta de sensibilidad y de respeto hacia la situación de los Whinney y su intimidad matrimonial.

W.C. Fields y Alison Skipworth son la pareja con menos intensidad en su mutua relación, pero ejercen un papel providencial que libera a los Whinney de la situación de enredo en la que se encontraban sometidos. Se encuentran a mitad camino entre la bondad casi inconsciente de Eddie Williams (Eddie Cantor) en The Kid from Spain ( a la que se acerca más Fields) , y la generosidad vocacional del P. O’ Malley (Bing Crosby)  en Going my Way o en The Bells of Saint Mary´s (a la que se aproxima más Alison Skipworth).

La lectura más detallada del texto fílmico nos permitirá profundizar en todo ello.

Six of a Kind, de Leo McCarey

Imagen 8: Six Of A Kind, US lobbycard, left from second left: Walter Long, Charles Ruggles, Gracie Allen, Mary Boland, George Burns, 1934. (Photo by LMPC via Getty Images)

 

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NOTAS

[1] El pasado 19 de agosto de 2020, tras luchar hasta el último momento contra una ardua enfermedad, con la gallardía y la generosidad propias de un hombre bueno, de un sabio y de un verdadero caballero cristiano, don José Sanmartín fue llamado a la Casa del Padre. Semanas antes, consciente de su situación, el profesor Sanmartín y un servidor planificamos cómo continuar con las entradas de filosofía y cine dedicadas a la filmografía de Leo McCarey, si se producía un agravamiento en su proceso. Por ello, me reconforta seguir teniendo el honor de publicarlas junto a su nombre, a título póstumo. Agradezco profundamente a su esposa, Gloria Cava, y a sus hijos Josep-Francesc y Luis-Manuel su autorización para proseguir con el proyecto que desde el año 2015 venimos desarrollando conjuntamente José Sanmartín Esplugues y José Alfredo Peris Cancio.

[2] A su estudio dedicamos las siguientes entradas de la WEB de trasferencia SCIO: Parte 7ª,  Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/; Parte 8ª, La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/mccarey/the-kid-from-spain-personalismo_filmico/; Parte 9ª, La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-kid-from-spain-eddy-cantor/; Parte 10ª, El carácter transformador de los buenos encuentros en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/encuentros-de-eddie-cantor-en-the-kid-from-spain/. Próximamente aparecerán también publicadas como libro (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020, en prensa).

[3] A su estudio hemos dedicado ampliamente las últimas contribuciones de la WEB de trasferencia SCIO, Parte 11, La ilógica de la ausencia de vínculos en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/filosofia-filmica-persona-parte-12/; Parte 12ª, El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-12/; Parte 13ª, El personalismo fílmico de Leo McCarey en la dirección de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-13/; Parte 14ª, Duck Soup (1933) a la luz del personalismo de Emmanuel Mounier: metafísica de la soledad integral, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-14/; Parte 15ª, Simone Weil, las causas de la libertad y de la opresión y el contenido antibelicista de los hermanos Marx y McCarey en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-15/; Parte 16ª, La anarquía según G.K. Chesterton y su instalación en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-16/; Parte 17ª, La guerra como juego en Duck Soup (1933) con Leo McCarey y los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-17/ ; Parte 18ª, El recurso a la guerra y su épica como falsedades en Duck Soup (1933) de Leo McCarey con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-18/. Próximamente aparecerán también publicadas como libro (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020, en prensa)

[4] Cfr. en la WEB de trasferencia SCIO, El personalismo fílmico en Leo McCarey: la lógica y el arte de la vinculación. Partes 1-6d, https://proyectoscio.ucv.es/, posteriormente publicadas en el primero de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 55-178).

[5] Cfr. Cuaderno 04: Persona, complicidad y complementariedad en las películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017ª: 56-57). Previamente en la web de trasferencia SCIO, en MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (I), Parte 1ª, LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (I): ASPECTOS METODOLÓGICOS Y FILOSÓFICOS, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-i/

[6] Señalábamos entonces: “En lo relativo al anticomunismo, suele aducirse que McCarey mantuvo alguna colaboración con la HUAC (the House Un-American Activities Committee), y que desarrolló films como el documental «You Can Change the World» (1949) y los largometrajes «My Son John» (1952) y «Satan Never Sleeps» (1962). La tesis aludida de McKeever (2000) evidencia que en dicha colaboración no hubo ni delaciones ni denuncias de personas concretas. Con respecto a los films, sobre los que se volverá, la postura de McCarey no es presentar una tesis anticomunista —no es ése su tipo de cine— sino mostrar, como ya había hecho con «Once Upon a Honeymoon» con respecto a Hitler y al nazismo, la incompatibilidad entre un adoctrinamiento político totalitario y la dignidad de las personas individuales, con sus proyectos de vida, sus historias de amor y, de manera muy significativa, con la misión de la familia. Se volverá igualmente sobre ello.” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 55-178).

[7] Recordamos que el perfeccionismo para Cavell es una orientación de la ética no hacia la ley o la utilidad, sino hacia nuestro deseo de ser aquellos que queremos ser.

[8] Como señalan los traductores, Javier Alcoriza y Antonio Lastra, se trata de una alusión al título original de la película, The Awful Thruth (Cavell, 2007: 378, n.1)

[9] Edición original, Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life (Cavell, 2005)

[10] Traducción nuestra del original así. Procederemos así con todas las obras que no tienen versión en castellano, salvo que se indique otra cosa.

[11] La hemos estudiado en el número 1 de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a), previamente recogida en la web de trasferencia SCIO, en la tercera entrada de MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY titulada LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (III): LAS COMEDIAS DE MAX DAVIDSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iii/

[12] Cfr. sobre Mary Boland y su relación con Charles Ruggles (Aliperti, 2013)

[13] Para una documentación sobre lo que supuso este matrimonio en el vodevil, el cine, la radio y la TV, véase su biografía,véase la biografía Say Goodnight, Gracie! (Blythe & Sackell, 1989)

[14] La figura de W.C. Fields la hemos considerado ya en dos momentos. En primer lugar, en el Cuaderno 01 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 9-20, expresamente en las pp. 12-44). Sobre ellas volveremos. En segundo lugar, en el Cuaderno 70 de Filosofía y Cine, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c: 287-301). Allí señalábamos (p. 290): “El papel estelar de W. C. Fields se presiente desde el mismo arranque del film. Una llegada suya en taxi al muelle, con miedo de perder el transatlántico, antes de los títulos de crédito, lo confirma. Todas sus apariciones cambian el ritmo de la película, lo que fue motivo de no poco sufrimiento para Leisen (Chierichetti, 1997: pp. 108-109), y lo que constituye motivo de deleite para los partidarios del humor cínico y desgarrado propio del cómico.” Como veremos la actitud más practiva de Leo McCarey con respecto a la participación de Fields le permitirá integrar mejor su humor dentro de la trama.

[15] Sobre W.C. Fields véase la autobiografía compuesta por su nieto (Fields, 2016), así como las biografías de Simon Louvish (Louvish, 1997) y James Curtis (Curtis, 2003). También son valiosos los estudios de Wes D. Gehring (Gehring, 1984, 1994, 2007).

[16] En https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-15/.

[17] Se refiere a esos años del siglo XX, tanto en este caso como en la alusión a los años 30 que realiza a continuación.

[18] Se trata de un rasgo que también supo trabajar muy bien su amigo el director Gregory La Cava. Los hemos tratado en el Cuaderno 01 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 9-20, expresamente en las pp. 12-44), previamente publicada en la web de tasferencia SCIO, en REFLEXIONES SOBRE LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (I) en la primera entrada LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (I), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/reflexiones-sobre-la-filmografia-de-gregory-la-cava-i-por-j-a-peris-cancio/. Sobre la afinidad entre Fields y La Cava, señalábamos: “Para uno de los grandes expertos en la obra de W.C. Fields, W.D. Gehring, tres fueron las razones que hicieron importante la colaboración entre ambos: a) eran almas gemelas, que compartían gustos y aficiones, pero sobre todo un estilo de amistad; b) su manera de ver la comedia tenía fuertes raíces en la figura del antihéroe y en las tiras de cómic de los periódicos; c) tenían un fuerte sentido de la independencia y no admitían con facilidad que supervisaran su trabajo.  (Gehring, 1986: 101-102)”. Dos fueron las películas que compartieron La Cava y W.C. Fields, So´s Your Old Man (1926) y Running Wild (“Loco de atar”, 1927), que analizamos en ese mismo lugar.

[19] Significativamente titula unos de sus apartados como “A fleeting essence: The politique des auteurs as film theory” / “Una esencia fugaz: La política de los autores como teoría del cine” (Morrison, 2018: 28)

[20] Robin Wood desarrollaba un planteamiento más positivo hacia McCarey en un artículo anterior (Wood, 1976). Pero en el mismo señalaba que no se había “atrevido” a ver My son John

[21] Una ironía de Rosenbaum sobre las licencias que Morrison se consiente en su interpretación de McCarey.

[22] Un buen elenco de estas razones se encuentra en el Cuaderno  de Filosofía y Cine nº 61. Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c: 9-38).

[23] Así lo hemos justificado.

[24] Previamente publicada en la WEB de trasferencia SCIO, en MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (II). PRIMERA PARTE. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (II): LAS RAÍCES , LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE (PRIMERA PARTE), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11083/

 

DIRECTORIO DE IMÁGENES

Imagen 1: https://pics.filmaffinity.com/Six_of_a_Kind-441431882-large.jpg

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Imagen 7: https://www.azquotes.com/author/48850-Stanley_Cavell

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Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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