La mirada hacia arriba y la esperanza de que todo puede suceder en An Affair to Remember, 1957 de Leo McCarey: el espíritu de la comedia en Cavell y la estructura del matrimonio en Karol Wojtyla

La mirada hacia arriba y la esperanza de que todo puede suceder en An Affair to Remember, 1957 de Leo McCarey: el espíritu de la comedia en Cavell y la estructura del matrimonio en Karol Wojtyla

Resumen

En esta novena y última contribución dedicada a An Affair to Remember comenzamos haciendo un paralelismo entre An Affair to Remember y His Girl Friday en lo que se refiere a la idea de que en la última escena de la película de McCarey , Nickie Ferrante viene en ayuda de liberar a Terry de una falsa idea de felicidad. La verosimilitud de este paralelismo procede de que Hawks admiraba la obra de McCarey y seguía sus obras con verdadero interés de colega.

En el segundo apartado analizamos el estudio de Stanley Cavell sobre His Girl Friday en Pursuits of Happiness. Nor permite comprobar que los recursos que Hawks plantea para transformar una comedia negra en un aventura de amor, los pudo recoger en The Awful Truth (1937) y en Love Affair (1939) de McCarey. Y al mismo tiempo dio pistas a McCarey para An Affair to Remember (1957).

El texto filosófico fílmico de esta contribución está dedicado a la magistral secuencia final. En el tercer apartado abordamos el inesperado encuentro el día de Navidad entre Terry y Nickie y la escasa fecundidad de la comunicación oblicua que van a desarrollar en una primera fase, a los efectos de su reencuentro.

En el cuarto apartado asistimos a cómo el fracaso de la comunicación verbal no es absoluto, sino que queda como puerta hacia otro tipo de comunicación, que tenga en cuenta aspectos más trascendentes de lo que vincula a Terry Nickie.

En el quinto apartado, vemos la alusión a la Navidad como ocasión de introducir una dinámica sobrenatural con el recuerdo de la abuela Janou, que siempre creyó en que Nickie y Terry podían encontrar en su relación algo más elevado de lo que habían vivido hasta el omento.

En el sexto apartado, nos encontramos con el giro final y la conclusión, en donde vemos un melodrama que se transforma en comedia, por el espíritu de alegría que finalmente se transpira.

En el séptimo apartado relacionamos An Affair to Remember con la estructura interpersonal del matrimonio en Amor y Responsabilidad de Karol Wotyla.

En el octavo apartado, a modo de conclusión muy breve insistimos en la superioridad del visionado de las obras de McCarey con respecto a nuestros comentarios, que esperamos que sean de alguna utilidad. Recogemos la advertencia de la Dra. Carola Minguet Civera:

Ésa es una de las ventajas del arte verdadero. Puede ser malinterpretado, olvidado, perdido, incluso confundido durante unas horas con un objeto abandonado, pero sigue teniendo dentro una fuerza que no depende del cartel que lo acompaña. Un Sorolla agradece una buena explicación, pero no depende de ella para seguir siendo un Sorolla.

Y la hacemos nuestra al señalar parafraseando: McCarey agradece una buena explicación, pero no depende de ella para seguir siendo McCarey.

Palabras clave

matrimonio, reencuentro, fidelidad, norma personalista, falsificación de la felicidad, Stanley Cavell, Howard Hawks, Karol Wojtyla.

Abstract

In this nineth and final contribution dedicated to An Affair to Remember, we begin by drawing a parallel between An Affair to Remember and His Girl Friday with regard to the idea that, in the final scene of McCarey’s film, Nickie Ferrante comes to Terry’s aid to free him from a false notion of happiness. The plausibility of this parallel stems from the fact that Hawks admired McCarey’s work and followed his films with genuine collegial interest.

In the second section, we analyze Stanley Cavell’s study of His Girl Friday in Pursuits of Happiness. Nor does it allow us to verify that the techniques Hawks employed to transform a black comedy into a love story were drawn from McCarey’s The Awful Truth (1937) and Love Affair (1939). At the same time, he provided McCarey with inspiration for An Affair to Remember (1957).

The film-philosophical analysis in this contribution is devoted to the masterful final sequence. In the third section, we examine the unexpected Christmas Day encounter between Terry and Nickie and the limited fruitfulness of the oblique communication they engage in during the initial phase of their reunion.

In the fourth section, we see how the failure of verbal communication is not absolute, but rather serves as a gateway to another form of communication that takes into account more profound aspects of the bond between Terry and Nickie.

In the fifth section, we see a reference to Christmas as an opportunity to introduce a supernatural dynamic through the memory of Grandma Janou, who always believed that Nickie and Terry could find in their relationship something more elevated than what they had experienced up to that point.

In the sixth section, we encounter the final twist and the conclusion, where we see a melodrama transform into a comedy, thanks to the spirit of joy that ultimately shines through.

In the seventh section, we relate An Affair to Remember to the interpersonal structure of marriage as described in Karol Wotyla’s Love and Responsibility.

In the eighth section, by way of a very brief conclusion, we emphasize that watching McCarey’s films is superior to reading our commentary, which we hope will be of some use. We echo the warning of Dr. Carola Minguet Civera:

That is one of the advantages of true art. It may be misinterpreted, forgotten, lost, or even mistaken for a few hours for an abandoned object, but it still possesses an inner strength that does not depend on the label that accompanies it. A Sorolla benefits from a good explanation, but it does not depend on it to remain a Sorolla.

And we make this our own by paraphrasing: McCarey benefits from a good explanation, but he does not depend on it to remain McCarey.

Keywords

marriage, reunion, fidelity, personalist norm, falsification of happiness, Stanley Cavell, Howard Hawks, Karol Wojtyla.

1. UNA MIRADA DESDE HIS GRIL FRIDAY DE HOWARD HAWKS A LA ESCENA FINAL DE AN AFFAIR TO REMEMBER (1957) DE LEO McCAREY: LA FALSIFICACIÓN DE LA FELICIDAD

¿La falsificación de la felicidad en His Girl Friday tiene un antecedente en Love Affair?

Cuando Howard Hawks realizó His Girl Friday (Luna Nueva, 1941) una nueva versión de la película de Lewis Milestone Front Page (Un gran reportaje, 1931) introdujo un cambio esencial, tanto con respecto al filme como en relación con la obra original de Broadway escrita por Ben Hecht (1894-1964) y Charles MacArthur (1895-1956). El personaje del periodista vampirizado por su director, Hildy Johnson (Pat O’Brien) pasa a caracterizarse con el mismo nombre como una mujer, Rosalind Russel, en His Girl Friday.

En su comentario sobre His Girl Friday, Stanley Cavell pone de manifiesto que esta transmutación permite que la obra de Hawks pase a ser de pleno derecho miembro de las siete comedies of remarriage (Cavell 1981; 1999). El talento creativo de Hawks no sólo fue ayudado por los trabajos en el guion de Charles Lederer (1910-1976) y en los diálogos de Morris Ryskind (1895-1985). También, al parecer, el propio Ben Hetch colaboró de una manera no acreditada. Y sin duda Hawks se benefició de las aportaciones de la comedia de Leo McCarey The Awful Truth (La pícara puritana, 1937)[1]. Hawks lo hace explícito con el personaje de Bruce Baldwin, interpretado por Ralph Bellamy, quien en The Awful Truth hacía un papel semejante de “candidato inidóneo” para romper el matrimonio (Echart, 2005).

Sin embargo, junto a esta cita literal, nos atrevemos a indicar que existe otra implícita. En 1939 McCarey estrenó, como sabemos, la primera versión de An Affair to Remember, Love Affair (Tú y yo, 1939)[2]. En esta obra, McCarey ya pudo estar describiendo lo que Hawks introduce en His Girl Friday y que Stanley Cavell caracteriza magistralmente como “la falsificación de la felicidad” —“Counterfeiting Happiness” (Cavell 1981: 161-187; 1999: 169-194).

En realidad buscaba asumir con libertad la felicidad tan sigular que el matrimonio con él le había suministrado como un genuino regalo

De una manera más precisa lo vemos en esta escena final. El personaje de Nickie Ferrante (Cary Grant) con la ayuda del chal que su abuela Janou quería que se regalase a Terry McKay (Deborah Kerr) obra de este modo. Va a poder sacar a ella de la falsa felicidad en la que ella se había encerrado. De un modo muy paralelo al que Hildy Johnson estaba cometiendo en His Girl Friday cuando pensaba que quería huir de Walter Burns (Cary Grant). En realidad buscaba asumir con libertad la felicidad tan sigular que el matrimonio con él le había suministrado como un genuino regalo.

Vayamos paso a paso. McCarey en The Awful Truth describe un itinerario por el que Lucy Warriner (Irene Dunne) y Jerry Warriner (Cary Grant) tienen que trabajar para que lo que habían recibido gratuitamente como don —su matrimonio como expresión genuina de su mutua amor—, lo recuperen con esa misma caracterización de regalo inmerecido. Su reconciliación sólo dependía de ese punto: que confiaran más que el uno en el otro, en el don común que se había producido en su vinculación. Así se ponía en jaque su propia subjetividad, particularmente molesta en sus reacciones suspicaces. Recordemos que McCarey, desafiando la censura, situaba a los esposos a punto de consumar su divorcio, en habitaciones comunicadas, torpemente separadas por una puerta y la intromisión de un gatito.

En un contexto tan singular se produce una conversación aclaratoria sobre “lo mismo y diferente” — The Same and Different—, de nuevo magistralmente rotulado así por Stanley Cavell (Cavell 1981: 229-263; 1999: 229-263).

“Algunas cosas son diferentes sólo que de manera diferente. Tú sigues siendo la misma, sólo que yo he sido un  tonto. Pero ya no lo soy ahora”

Lo que les va a unir no va a ser ningún juego verbal que haga a uno vencedor y a otros vencido. Sólo el reconocimiento de Jerry de haberse comportado como un tonto hace posible reconocer un tipo de unión que va más allá de las palabras y que los vincula con verdadera eficacia (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024: 528-529).

Lucy Warriner (en adelante, LW, a Jerry): “Estás confuso, ¿verdad?”

Jerry Warriner (en adelante JW, asiente): “¿Y tú no?”

LW (firme): “No”.

JW (firme): “Bueno, tú deberías, porque estás equivocada sobre algunas cosas que son diferentes porque no son las mismas. Algunas cosas son diferentes sólo que de manera diferente. Tú sigues siendo la misma, sólo que yo he sido un  tonto. Pero ya no lo soy ahora.”

LW (con gesto alegre): “¡Ah!”.

JW: “En la medida que sea diferente, ¿no crees que, bueno, quizás las cosas podrían ser de nuevo las mismas, sólo que un poco distintas?”

LW: “¿Dices eso en serio, Jerry? (Ella de espaldas al espectador, él de frente) ¿Estás seguro?”

JW: “Hmm”.

LW (muy contenta): “¿Ya no hay dudas? Ya no más cosas”. (Jerry hace un gesto de mover la mano en círculo frente a su cara, a modo de limpieza).

Corría el riesgo de estar poniendo a prueba el amor que él le profesa de una manera que excede las fuerzas humanas

Sin embargo, Love Affair plantea otro escenario relacional. Tras el accidente que le impide a Terry llegar a su cita “a lo más cercano del cielo”, donde estaba Michel (nombre de Nickie en la versión de 1939) ella toma la decisión de que no se le diga nada a él de por qué no ha llegado a la cita. Lleva al extremo el argumento de querer ser digna de ser feliz. Y sigue completamente fiel al compromiso de mutua fidelidad que ambos se expresaron. Y sin embargo, deberá experimentar que ese camino de llegar a la felicidad con Michel, no lo puede alcanzar sin él.

Hawks pudo ver —creemos que es lo más probable, prácticamente seguro— ese final en el que Michel le hace ver el absurdo en el que ella se ha metido: corría el riesgo de estar poniendo a prueba el amor que él le profesa de una manera que excede las fuerzas humanas. Y él lo hace no a través de ningún discurso, de ningún razonamiento, sino actuando de modo ordinario, sin ningún plan preconcebido, pero al mismo tiempo como recibiendo una ayuda sobrenatural, con la evocación de la figura de su abuela Janou, a través del chal.

Terry abraza el chal, profundamente conmovida. Michel la mira con nostalgia de lo que supone el gesto

Permítasenos recuperar los últimos pasos de la escena final (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2025a: 263-266). Michel comprueba que ella en modo alguno quiere hablar de por qué no acudió a la cita, y hace ademán de irse. Pero en el último instante rectifica.

MM (aparece en escena desliando un paquete, mientras sigue con el cigarro en la boca. ): “No sabías que iba a venir. Además, no es realmente un regalo de Navidad”. (Saca el chal de entre el papel, lo extiende… y a Terry le cambia la cara por completo. Michel lo pone en sus manos. Ella lo mira con dolor, mientras suena “Plaisir d’Amour”. McCarey evoca así con toda delicadeza la figura de Janou).

TMK (mientras va mirando y apreciando la textura de la prenda con muchísima ternura, al mismo tiempo que revela un dato esencial: ha cumplido con su promesa de escribir a Janou, si bien sin que la correspondencia llegara a su fin.): “Por eso las cartas me las devolvían”. (Abraza el chal, profundamente conmovida. Michel la mira con nostalgia de lo que supone el gesto. Sigue sonando la música. Terry lo sigue contemplando como un tesoro).

MM (en el plano, muy serio, mientras sigue sonando la canción que ella cantó durante la estancia en Madeira, mira hacia abajo, y explica que ha cumplido un acto de obediencia debida a las últimas voluntades de su abuela, tal y como le ratificó el jardinero en su último viaje a Madeira): “Ella quería que lo tuvieras, ¿recuerdas?”

TMK (mientras se pone el chal a su espalda, como quien se está revistiendo de algo que le recuerda una dignidad que le trasforma): “Sí, lo recuerdo”.

“Te pinté así. …con el chal. Ojalá lo hubieras visto”

En los momentos anteriores de esta escena, Michel había ensayado una comunicación cruzada para informar a Terry de una manera más sutil acerca de cómo había vivido la no comparecencia de ella. El mensaje había llegado, pero sin ninguna capacidad de promover en ella un cambio, Si embargo la evocación de Janou a través del chal va a ser muy diferente.

MM (en el plano, recogiendo su abrigo y su sombrero, quizás mostrando que se encuentra un paso atrás con respecto a lo que la evocación del chal ha supuesto en el corazón de Terry): “Te lo hubiera enviado, pero hasta hoy no he sabido dónde vivías. (Se acerca donde ella y le tiende las manos) Adiós, Terry”.

TMK (ahora en el plano, acogiendo las manos de Michel): “Adiós, Michel”. (Se quedan en silencio, mirándose. Michel le besa suavemente las manos, pero con intensidad, y ella lo siente profundamente. Él da media vuelta y lo vemos irse hacia la puerta. Antes de abrir vuelve sobre sus pasos).

MM (como recordando algo que revoletea en su mente, pero cuya trascendencia todavía no alcanza): “Bueno… (Plano de ella, que parece mostrarse inquieta, mientras junta las manos. Él comienza a hablar señalándola) ¿Sabes? Te pinté así. (Plano de ella que en modo alguno puede evitar sentirse conmovida, en un doble sentido, por el hecho en sí y porque puede verse descubierta) …con el chal. Ojalá lo hubieras visto. (Plano de él junto a la puerta y de ella de espaldas). Cobert, mi marchante, dice que es lo mejor que he hecho. (En el mismo plano, él avanza hacia ella con la mano en el bolsillo y tono desenfadado) Jamás pensé que me separaría de él, pero ya no tiene ningún sentido conservarlo.”

“Supongo que ella vio en él lo que yo esperaba que vieras tú. Así que le dije que se lo diera porque me dijo que era pobre. Y no sólo eso, sino que estaba… Tú. ¿no?”

La vía indirecta ha fracasado en su vertiente más literal, como argumentación verbal. Pero no va a suceder lo mismo con su vertiente simbólica, representativa. Sin pretenderlo, el chal evoca a Janou, y con ella a la grandeza de los nobles sentimientos y de las acciones gratuitas. De este modo el secreto que Terry le guardaba a Michel se desvela sin violencia.

MM (Plano de ella muy atenta): “ Además, me habló de una chica que visitó la tienda a la que le gustó muchísimo. (Plano de él, que sigue explicándose con un movimiento del brazo, como expresándose todavía con ligereza, relatando un gesto suyo de generosidad casi sin importancia) Supongo que ella vio en él lo que yo esperaba que vieras tú. Así que le dije que se lo diera porque me dijo que era pobre. Y no sólo eso, sino que estaba… Tú. ¿no? (se para, frunce ligeramente el ceño, comienza a pensar. A continuación, vemos a Terry que escucha sus palabras con toda la atención posible) Dijo…”.

TMJ (con la misma actitud de saber que el terreno hacia el que está derivando Michel es muy sensible): “¿Sí?”

MM (con una voz que muestra que está pensando dos cosas al mismo tiempo, lo que le lleva a incrementar la gama de sus reacciones): “Bueno yo le dije que de cualquier modo se lo diera. (Y comienza a mirar por el salón por donde están) Sí. (Sigue mirando) No podía pagarlo… y estábamos en Navidad. Ya me conoces… Michel el romántico”.

“¿Por qué no me lo dijiste, Terry?”

Terry va a hacer un último gesto de resistencia para que Michel no descubra la verdad. Pero ya no es posible.

TMK (entendiendo que está muy cerca de descubrir su situación, por lo que se resiste a que él pueda dar con una verdad que sigue pensando que es inconveniente, o quizás ya es el vértigo de sentir que está próxima a ser descubierta, y a que Michel pueda decantarse por el verdadero amor o por la compasión): “¿A qué hora sale tu barco?”

MM (ya sin escuchar mucho): “¿Barco? (Camina con paso firme hacia la habitación de al lado, el dormitorio donde estaba Terry cuando la visitaron lo niños del coro. Se detiene. En un espejo al lado suyo se ve el cuadro de ella, al parecer con Janou, que lleva otro chal parecido. La cámara va donde Michel que como en un golpe de iluminación hacia él parece entenderlo todo. Baja la mirada. Reflexiona. Vuelve a subirla. Suena la música. Recapacita en silencio. Camina hacia ella y vuelve a dejar el abrigo y el sombrero en una silla. El plano al fondo muestra el dormitorio con la mesita de noche y la cama. Michel mira hacia la izquierda, donde está Terry. La cámara se desplaza hacia ella que espera ansiosa su reacción, ahora que Michel ya conoce su realidad. Sigue sonando la música. Por el gesto de Terry vemos que Michel se está acercando hacia el otro lado del sofá, y ella le sigue con la mirada. Vemos sus brazos que acarician sus hombros y él se sienta por primera vez a su lado. El plano los muestra muy cerca, ella completamente conmovida. Michel comienza a hablar) ¿Por qué no me lo dijiste, Terry?”

“Oh. No me mires así. No fue culpa de nadie, sólo mía. Estaba mirando hacia arriba al piso. L o más cercano al cielo, ¿sabes? Tú estabas allí”

El diálogo que sucede a continuación va a ser completamente restaurativo. La reacción de Michel no se va a quedar en una compasión paralizante.

TMK (con un hilillo de voz, muy conmovida, ya con la guardia totalmente bajada, abandonando cualquier defensa de las que ha empleado hasta ahora): “Cariño”.

MM (en el plano, con la cámara tomando a Terry de espaldas): “Si tenía que pasarle algo a uno de los dos ¿por qué tenías que ser tú?”

TMK (ahora en el plano, profundamente emocionada, sintiendo la completa libertad de poderle hablar desde la verdad y del amor, que desde el accidente había mantenido oculto y sepultado, como el secreto más profundo de su corazón): “Oh. No me mires así. No fue culpa de nadie, sólo mía. Estaba mirando hacia arriba al piso. (Hace el gesto de mirar hacia arriba) Lo más cercano al cielo, ¿sabes? Tú estabas allí. (Suena una música de coro) Oooh, oh. (Lo abraza acercándole la mejilla. Con un tono muy alegre) No te preocupes. No tiene por qué ser un milagro. Si tú puedes pintar, (plano ahora de Terry abrazando a Michel, que recibe con un gesto de perplejidad sus palabras)… yo podré caminar. (Ahora él se ríe, entendiendo su buen humor. La cámara vuelve sobre Terry) Cualquier cosa puede ocurrir, ¿no crees?”

MM (mientras seca sus lágrimas con el borde del chal): “Sí”.

TMK (la cámara la muestra secándoselas a su vez a él): “¡Sí!” (Ella se ríe , y se apunta un beso que se oculta con el fundido final, mientras suena el tema de la película). THE END.

2. LA LECTURA DE STANLEY CAVELL DE HIS GIRL FRIDAY

La raíz última de la negritud del mundo de los periodistas de The Front Page en su versión teatral y fílmica es que no dejan penetrar en él la presencia de la mujer

Este regreso un tanto detallado sobre el final de la versión de Love Affair nos permite suministrar los elementos que Howard Hawks había podido aprender desde McCarey, para poder hacer de su película algo distinto de lo concebido por Milestone, Hecht y MacArthur. La raíz última de la negritud del mundo de los periodistas de The Front Page en su versión teatral y fílmica es que no dejan penetrar en él la presencia de la mujer. Rosalind Russel como Hildy Johnson rompe esa cerrazón. Pero los pasos no son sencillos. En un primer momento parece que ella lo que quiere es abandonar ese mundo y repudiar su amor por Walter. Stanley Cavell nos muestra que obrando de esta manera Hildy Johnson está falseando su felicidad. Pero ello no lo sabrá hasta el final de la película.

Cavell incide en la tendencia fotogénica de Cary Grat para conseguir ese efecto. Una observación que a su vez pudo asumir McCarey en el momento de decidirse por él para el remake de Love Affair.

Un par de convicciones: primero, que el mundo ofrece a sus habitantes un aspecto falso en todo momento; segundo, que bajo las oportunas erupciones de un gran reportaje hay una verdad tras ese aspecto que alguien con olfato es capaz de intuir

El que fuera profesor de estética en Harvard indica cuál es su papel en His Girl Friday. La misma lógica de averiguación que le caracteriza como periodista le va a impulsar a intentar detectar lo que realmente desea Hildy.

En Luna nueva está al servicio del personaje de un embaucador, una figura familiar en la historia clásica de la comedia. El criterio característico del pensamiento de Walter son sus dedos que no paran de moverse o de tamborilear y sus ojos inquietos. Digo que estas características son criterios de su pensamiento para señalar que nos dicen en qué clase de pensamiento incurre, en qué consiste dicho pensamiento, a qué modificación lo somete este personaje. Estos criterios nos dicen de inmediato que su meditación es incesante, compulsiva, pero no estemos seguros de saber en qué está pensando incesantemente. Hace planes y pone trampas continuamente, pero son los planes y las trampas de lo que él denomine periodista; son expresiones de su olfato para las noticias, lo que es lo mismo que decir, para un par de convicciones: primero, que el mundo ofrece a sus habitantes un aspecto falso en todo momento; segundo, que bajo las oportunas erupciones de un gran reportaje hay una verdad tras ese aspecto que alguien con olfato es capaz de intuir. (Cavell 1981: 164; 1999: 172-173)

En mi opinión a él se le está pidiendo que la ayude a escapar no de la desdicha sino de una felicidad falsa

En efecto, se trata de un rasgo muy propio del pensamiento de Cavell hacer un paralelismo entre la necesidad de superar nuestro escepticismo ante el mundo y la necesidad de superar la tragedia del escepticismo ante la existencia de los otros.

Desde el momento en que Walter ve quién espera a Hildy fuera[3], en realidad desde antes de ese momento, sabe qué debe hacer para rescatarla, o más bien para preparar su huida. ¿De qué? No es lo que Bruce llamará: «Tu oportunidad de ser feliz, de tener lo que siempre has querido», que es lo que Walter describirá a grandes rasgos, o con tono acusadamente irónico, como una vida «llena de aventuras», a saber, la vida de la esposa de un vendedor de pólizas de seguros, «y además en Albany»[4]. Sin embargo Walter no sabe más acerca del valor de la aventura que Hildy; no está en posición de sopesar la valía comparativa de la aventura y, digamos, la seguridad. En mi opinión a él se le está pidiendo que la ayude a escapar no de la desdicha —lo que Bruce le ofrece es algo que ella quiere de verdad— sino de una felicidad falsa, o en cualquier caso de algo que para ella sería sin lugar a duda muy inferior a otra situación que está a su alcance. Se trata de una decisión dolorosa, elija lo que elija; no es de extrañar que esté confusa. (Cavell 1981: 164-165; 1999: 173)

Su conducta hacia Hildy viene guiada y limitada por dos elementos que quiere de ella en estado genuino sin manipular, a saber, que ponga a su servicio su talento como periodista y que reconozca que le necesita

Cavell matiza con precisión que lo que busca Walter no es algo que va a poder generarse desde su poder de manipulación, sino que va a ser necesario que florezca de una manera auténtica en ella. Esto nos ayuda a entender que Hawks pudo entender que la fuerza de la escena final de Love Affair trascurre en la misma dirección. Ni Michel quiere manipular a Terry, ni mucho menos ella quiere causarle una conmiseración que pueda desplazar un afecto verdaderamente esponsalicio. Y sin embargo es igualmente ineludible que se recupere el vínculo que los ponga en situación de verdadera necesidad.

¿Qué constituirá su huida? Y no estemos tan seguros, al sopesarlo, de que los poderes de manipulación de Walter, y los usos que les da, son ilimitados. Su conducta hacia Hildy viene guiada y limitada por dos elementos que quiere de ella en estado genuino sin manipular, a saber, que ponga a su servicio su talento como periodista y que reconozca que le necesita. (Cavell 1981: 165; 1999: 173)

Sencillamente se aprecian el uno al otro más de lo que ninguno de los dos aprecia a nadie más, y ambos preferirían que los apreciase el otro antes que ninguna otra persona

Lo que pronto va a revelar una primera escena, en la que Walter invita a comer a Bruce y Hildy, es que el resorte que va a permitir mover esos dos mecanismos es el grado de aprecio que existe entre ellos. Algo que en Love Affair ha sido profusamente acreditado en la primera parte de la película, y que ellos mismos ahora van a tener la duda razonable sobre si han podido desaparecer tras los meses de separación

Las patadas en la espinilla que le da Hildy a Walter por debajo de la mesa son gestos familiares de corrección e intimidad, y la pareja no se comunica sólo por medio de señales hechas con pies y manos sino con una jerga y con una cadencia, y haciendo referencia a acontecimientos presentes y pretéritos, en los que Bruce no puede participar. Sencillamente se aprecian el uno al otro más de lo que ninguno de los dos aprecia a nadie más, y ambos preferirían que los apreciase el otro antes que ninguna otra persona. Se sienten como en casa cuando están juntos, vivan o no bajo el mismo techo, es decir, encuentren o no un techo bajo el que vivir juntos. (Cavell 1981: 167; 1999: 175)

Esta película sigue siendo una historia acerca de la aventura del amor… La educación tendrá su amargura, pero al parecer su dulzura

Insistimos en que Hawks no alteró el carácter negro de la obra de Milestone, Hecht y MacArthur. Consiguió introducir en ella el injerto propio de una aventura de amor. Y el haber visto la creación de McCarey en Love Affair, como firmemente creemos que pudo ver, le favoreció hacer presente que una comedia de amor podía transformar decisivamente el final de lo que estaba abocado a ser un melodrama. Cavell lo explica con finura, de un modo finalmente armónico con su manera de entender el género de la comedia de reafirmación matrimonial.

… a pesar de la evidente y dolorosa pertenencia de estas observaciones acerca del carácter satírico de Luna nueva. Esta película sigue siendo una historia acerca de la aventura del amor. Y si bien es totalmente cierto que estos personajes no «experimentan ningún cambio». Cosa insólitamente cierta entre los miembros del género de la comedia matrimonial, lo que podríamos denominar la actitud de la pareja hacia este hecho fundamental acerca de sí mismos atraviesa una alteración decisiva. Podría considerarse que es el objetivo de esta narración, que como el resto del género supone el objetivo de la educación de la mujer, demostrar que el cambio del objeto de su amor —o del cambio de la mujer a causa del objeto de su amor— es impensable, y que después de todo a ella le resulta aceptable. La educación tendrá su amargura, pero al parecer su dulzura. (Cavell 1981: 171; 1999: 179)

Aunque en el mundo negro no hay perdón posible, éste permite su equivalente, la posibilidad de suspensión de la pena, un respiro real, aunque temporal del dolor del mundo

La educación sentimental de Hildy se consigue cuando a mitad de la cobertura de la noticia que le ha llevado al Tribunal penal donde va a ser ejecutado un preso se da cuenta de su verdadera situación. Coge el teléfono y llama a su periódico. Cavell recoge su expresión —«Dile a Walter que lo necesito»— y sentencia a continuación: “Así es como concluye su educación. Sabe donde está” (Cavell 1981: 175; 1999: 183). Sin embargo, en un mundo sórdido como el que se mueve la película —se comercia con la ejecución de un preso como precio electoral, o como titular de portadas para las empresas periodísticas— no puede generar un verdadero reencuentro entre Hildy y Walter. Como en Love Affair hace falta la presencia de un personaje que apunte hacia una dimensión más elevada de las relaciones humanas.

Aunque en el mundo negro no hay perdón posible, éste permite, como sabemos, y como requieren las leyes del género, su equivalente, es decir, la posibilidad de suspensión de la pena, un respiro real, aunque temporal en todos los casos, del dolor del mundo. Y temporal puede tener el mismo valor que lo permanente si dura lo bastante y se produce con una asiduidad fiable. ¿Cómo se logra la suspensión? ¿De dónde viene?

Viene a través del señor Pettibone[5], que viene, según dice, enviado por el gobernador. […] Cuando el señor Pettibone vuelve en el último momento y se expresa con toda claridad, al menos para Walter, la respuesta eufórica de éste consiste en gritar: «¿Qué te había dicho? Hay un poder invisible que protege al Post». (Cavell 1981: 183; 1999: 191)

A mí me parece que el propio espíritu de la comedia, que responde a nuestro insaciable deseo de felicidad, aceptable en la forma de una suspensión temporal de nuestra condena

Cavell introduce el carácter mitológico del personaje, que viene a cumplir una funcionalidad trascendental análoga a la de la abuelita Janou en Love Affair. Y del mismo modo, con un carácter irrenunciablemente festivo, propio de la comedia. Un territorio creativo en el que los directores de cine expresan con la máxima libertad su poder creativo.

Se trata de elaboradas indirectas para que prestemos al personaje del señor Pettibone y a su recado la suficiente atención mitológica. Cuando aparece justo en el último momento con la clave para evitar la catástrofe, este espíritu no procede exactamente de una máquina (a menos que estemos dispuestos a aceptar la presencia de la imagen fílmica y de su poder como tal) sino que entra por una puerta a través de la que intenta meter una paraguas abierto, o quizás un paracaídas, o quizá un caduceo, como Hermes, el mensajero. Su ramalazo de locura y buen humor sigue intacto, como si estas cualidades fueran la mejor protección en el mundo contra la corrupción del mundo. A mí me parece que el propio espíritu de la comedia, que responde a nuestro insaciable deseo de felicidad, aceptable en la forma de una suspensión temporal de nuestra condena. En cuanto al gobernador, o el poder invisible, de quien procede, apelo al modo tan característico que tienen los directores de estas películas, de reconocer su propia presencia en ellas a través del uso de los conceptos de la magia y la invisibilidad. (Cavell 1981: 183-184; 1999: 191)

¿O es un modo de confirmar que, en la comedia, la suerte, a la que va unida la felicidad, no puede darse mientras sigamos intentando conjuntar destino y seguridad?

Conviene insistir en que tanto Janou como el señor Pettibone son acontecimientos aisladamente trascendentales o míticos porque inciden directamente con Terry y con Hildy. Cavell nos invita a considerarlo así. Ambas resultan providenciales para Michel y Walter, respectivamente. Tan sólo con una condición, que ambas tendrán que reconocer, a saber: que se dejen llevar por la corriente de gratuidad que les ha unido a ellos, renunciando a asegurarla de otro modo.

Evidentemente se propone aquí cierta relación entre Bruce y el señor Pettibone. Ambos llevan paraguas en todo momento, ambos son hombres de familia y ambos se enorgullecen de ser honrados. El señor Pettibone reaparece sólo cuando Bruce ha desaparecido definitivamente. ¿Se trata de un recordatorio de que los valores que Bruce representa son, después de todo, indispensables para nuestra salvación? ¿O es un modo de confirmar que, en la comedia, la suerte, a la que va unida la felicidad, no puede darse mientras sigamos intentando conjuntar destino y seguridad? Bruce lleva paraguas por razones de prudencia; si no llueve es inútil, un apéndice, una excrecencia. El señor Pettibone lo lleva por razones espirituales, como un ornamento de su valía, como un exceso de energía. La relación del señor Pettibone con Bruce le asocia con Hildy, sugiriendo de este modo que es la presencia de Hildy lo que da suerte a Walter. (Cavell 1981: 184; 1999: 191-192)

El que estén sentados juntos a la misma mesa significa lo que significaba desde el principio, que están en casa. Y si pueden estar en casa en este mundo negro, están en casa en cualquier parte, están en casa en el mundo

En la anterior contribución sobre An Affair to Remember[6] hemos insistido en que nos encontrábamos ante una aparente separación que en realidad iba a hacer más pleno el reencuentro. Ahora comprobamos que el factor que iba a ser necesario introducir era la recuperación de lo recibido como don, aquello que no puede proceder de los propios cálculos, ni de la propia estrategia manipulativa. Hawks parece haberlo leído a la perfección, y Cavell consigue ponerlo ante nuestra mirada.

Y luego está, casi al final de la película, el momento en que Walter se sienta para continuar su frenética conversación con Duffy[7] acerca de la preparación de la portada para el artículo que Hildy teclea a toda prisa a su lado. Se sienta justo en el momento, como confirma su expresión de alivio, en que se convence de que Bruce se marcha sin Hildy. El que estén sentados juntos a la misma mesa significa lo que significaba desde el principio, que están en casa. Y si pueden estar en casa en este mundo negro, están en casa en cualquier parte, están en casa en el mundo. Han alcanzado el objetivo de la comedia romántica. (Cavell 1981: 185-186; 1999: 193)

Hawks hizo de espejo para McCarey que adquirió dos ganancias para An Affair to Remember: el protagonismo de Cary Grant con todo su potencial para la comedia y que este espíritu venciera una vez más al melodrama en la obra de McCarey

Podemos recapitular. Hawks ha podido ver las obras de McCarey The Awful Truth (1937) —con seguridad pues tenemos evidencias en la pantalla— y Love Affair (1939) —casi con la misma seguridad, aunque las evidencia aquí son indirectas, tal y como las hemos reconstruido—. Con ello pudo introducir el tenor de comedia de reafirmación matrimonial en un relato de comedia negra de periodista. Y lo hizo con dos estrategias complementarias: un lenguaje oblicuo, cruzado, por parte del personajes de Walter en espera de extraer el verdadero sentimiento de Hildy —como empleaba Michel en la escena final de Love Affair—, que no alcanzaba en plenitud el objetivo de la reconciliación… y una intervención misteriosa, providencial del señor Pettibone que introducía una dimensión de gratuidad más allá del control de los personajes, como el chal de la abuelita Janou lo hacía en Love Affair.

También podemos considerar que Hawks hizo de espejo para McCarey que, de este modo pudo adquirir dos ganancias para la adaptación de Love Affair en An Affair to Remember: el protagonismo de Cary Grant con todo su potencial para la comedia y que el espíritu de la comedia venciera una vez más al melodrama en la obra de McCarey. Como unos años antes había confirmado de manera magistral en The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945), posibilitando que la mala noticia de una tuberculosis de la religiosa se trasformase en la buena noticia de que su amistad con el párroco no se había contaminado con el resentimiento.[8]

Con estos elementos de análisis creemos que estamos en condiciones de conceder todo el valor que tiene la magistral escena final de An Affair to Remember que pasamos a leer atentamente en los textos filosófico-fílmicos que presentamos a continuación.

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XXI): UN INESPERADO ENCUENTRO EL DÍA DE NAVIDAD Y LA ESCASA FECUNDIDAD DE LA COMUNICACIÓN OBLICUA

En la contribución anterior[9] dejábamos a Terry McKay (Deborah Kerr)  recostada en el sofá de su apartamento, con una manta cubriéndole las piernas mientras, mientras leía un libro. Vemos cómo la casera (Jesslyn Fax) le desea una feliz Navidad mientras abre la puerta para salir. Tras el umbral aparece Nickie Ferrante (Cary Grant). La residencia de Terry es sencilla, limpia, con un toque de elegancia, dentro de su austeridad. Dominan los tonos pastel. Hay varias mesitas auxiliares, en dos de ellas con una lámpara con pantalla encima.

Nickie Ferrante (en adelanta NF, tieso, con un abrigo en el brazo; su gesto es serio. A la casera): “¿Está Miss McKay?” (Vemos que Terry levanta la cabeza asombrada al escuchar su voz. Plano de ella desde el lado del sofá donde no está el respaldo, el más alejado de la puerta. Plano de Nickie y de la casera que le mira sin decir nada, mientras él hace ademán de entrar y a continuación de unos pasos.)

Terry McKay (en el plano desde el lado abierto del sofá, asombrada y enternecida): “¡Nickie!”

NF (mientras la casera cierra la puerta por detrás): “¡Hola, Terry!” (da unos pasos cortos y deja en un silloncito que encuentra a su izquierda su abrigo).

TMK (tartamudeando): “¡Oh!… ¡Qué bueno verte!”

NF (serio, girándose): “¡Oh!, es bueno verte a ti también! (Mirándola, pero no considerando que haya nada extraño en que no se levante) ¿Te sientes bien?”

TMK (que sigue tartamudeando): “Sí… sí. Estoy bien. (Ella sí parece que quiere justificar que permanezca sentada) Sí. Estoy precisamente descansando.” (Deja el libro sobre una mesa redonde que tiene al lado)

“Bueno, apostaría a que te estás preguntando cómo llegue aquí”

Como ya hemos anticipado, Cary Grant como actor tienen mucha capacidad de comunicar con sus gestos corporales. Ahora transmite inquietud, inseguridad… Mueve sus brazos y mete la mano en sus bolsillos. Mira hacia el amplio ventanal que hay detrás de ella. Tras unos visillos de color crema se ven tejados con nieve. Se mueve un poco.

NF (vacilante): “Bien, bien, bien…”

TMK (mirando hacia él): “Bueno, ha pasado mucho tiempo.”

NF (acercándose): “Sí, cierto.”

TMK (con evidente inseguridad que le lleva a no saber bien lo que quiere decir): “”¡Oh, es bueno verte!”

NF (que se ha quedado a un lado mirándola): “Eso ya lo has dicho. (Apuntando hacia sentarse en el sofá) ¿Podría yo…?”

TMK (marcando algo más de distancia, mientras apunta a un silloncito en primer término, fuera de marco): “¡Oh, por favor, hazlo!”

NF (en primer término, de medio lado, mirándola): “Estaré sólo un minuto… ¿seguro que no te importa?”

TMK (mirándolo): “No, por supuesto que no.”

NF ( se sienta en el sillón que ya aparece en primer término, quedando de espaldas a la cámara. Con relación al ventanal que hay detrás de ella, con ironía, pues ella había hablado con él de que vivía en un ático en su conversación el barco): “Oh, ¿es esa la vista que quita la respiración?”

TMK (con una frase más significativa de lo que Nickie puede entender en esos momentos): “Bueno, la altitud me molesta. “

NF (sigue en el sillón en primer plano. Lleva un traje de color azul oscuro y corbata gris. Inclina la cabeza y dice por bajo) “Sí, sí. (Vamos a Terry sonreír y a Nickie de nuevo en el plano). Bueno, apostaría a que te estás preguntando cómo llegue aquí.”

“Bueno, no he sido muy amable con Mis McKay. Después de todo, tenía una cita con ella un día, y no acudí”

Tras los saludos y tanteos iniciales, Nickie arranca la conversación. Pero ante lo extraño de la situación vivida con ella —en síntesis: no acudir a la cita y no dar señales de vida en muchos meses— optará por una comunicación cruzada, oblicua, intercambiando los roles. Nickie halará como sí él fuera el que se tuviera que excusar por ser él quien hubiese faltado a la cita.

TMK (en el plano, intentando parecer serena): “Oh, sí, sí. Me lo estoy preguntando.”

NF (en el plano, buscando parece natural): “Bueno, estaba buscando en la guía telefónica a un hombre llamado McBride… (Plano de Terry, acariciándosela frente con la mano) y di con el nombre ‘T. McKay’. (Plano de ella que respira inquieta. La cámara se vuelve hacia e) y me dije a mí mismo: ‘Bueno, ¿sería posible que se trate de Terry McKay, vieja amiga?’”

TMK (en el plano, con los ojos cerrados y la mano en la frente): “Y así lo fue.”

NF (se oye su voz y a continuación se le ve en el plano): “Sí, sí. (Nickie va a comenzar ahora la comenzar la comunicación cruzada. Va a decir como si fuera propio lo que en realidad responde a la actuación de ella. McCarey vuelve a emplear magistralmente este recurso como ya lo hiciera en la versión de 1939) Y luego también me dije a mí mismos: ‘Bueno, no he sido muy amable con Mis McKay. (Y cambia los hechos del relato). Después de todo, tenía una cita con ella un día, y no acudí.’”

“Bueno, esa no es una forma muy bonita de trata a una vieja amiga como Miss McKay… ¿No estás de acuerdo con que cuando alguien acude a una cita debería disculparse?”

La primera reacción de ella es de extrañeza, como tomando en serio una posibilidad que ella ni se había planteado en ningún momento. Pronto se dará cuenta del recurso comunicativo que está empleando Nickie.

TMK (desconcertada, con la mano en la frente): “¿No acudiste’”

NF (juntando las manos, en el plano): “No. (Se levanta, queda de espaldas con ella en el plano) No. (Se ríe) Buenos, así que me dije a mí mismo, hablo mucho conmigo estos días… (Su movimiento no se detiene. Da la vuelta al sofá y regresa al primer lugar que ocupó cuando entró en la habitación, mirándola a ella) Dije: ‘Bueno, esa no es una forma muy bonita de trata a una vieja amiga como Miss McKay…’ (Se acerca al sofá y dice extendiendo la mano hacia ella, que le escucha con la mano ahora en la barbilla) ¿No estás de acuerdo con que cuando alguien acude a una cita debería disculparse?”

TMK (bajando los ojos, asintiendo, y ya reconociendo que le está hablando indirectamente, por lo que toca el respaldo del sofá con nerviosismo): “Pienso que tienes toda la razón… (Tartamudeando) Yo, bueno, creo que lo mínimo que la gente podría hacer es decir que lo lamenta… o algo así.” (En el plano se ve detrás de Terry una chimenea con el fuego ardiendo).

NF (en el plano moviendo significativamente la mano): “Por eso estoy aquí.”

TMK (en el plano, siguiendo la comunicación cruzada): “Es muy amable.”

NF (en un plano abierto de la habitación, en el que él queda a la izquierda del sofá y ella sentada a su derecha): “Eso pensé.”

Entonces… ¿no estabas enfadada porque no estuviese allí? Quiero decir, tú debiste estarlo al principio”

Nickie camina de espaldas. Ahora él muestra un mayor nerviosismo. Terry intenta recuperar algo más de naturalidad, saliéndose de la manera de hablar que Nickie está desarrollando.

TMK (sin variar su situación, mirando hacia Nickie Ferrante): “Me preguntaba acerca de ti (Plano de él con una sonrisa irónica) y de cómo estarías.”

NF (en el mismo plano): “¿De veras?”

TMK (en el plano, mirándole): “Sí, de veras.”

NF (sólo en el plano, con la puerta detrás, abriendo las manos): “Bueno, yo también a menudo he pensado en ti… (Se acerca al sofá y se apoya) Entonces… (Y se mantienen en la comunicación cruzada, en el intento de que ella se sincere) ¿no estabas enfadada porque no estuviese allí? (Con Terry en el plano mirándolo atentamente) Quiero decir, tú debiste estarlo al principio.”

TMK (consciente de que para seguirle el juego debe imaginar cómo lo paso él): “Bueno, sí. Sí, sí, yo lo estaba. Al principio, estaba furiosa. Yo dije: ‘Él no puede hacerme esto a mí. ¡Quién se cree que es?’”

NF (en el plano abierto, con las manos en el respaldo del sofá y ella donde estaba, continuando su reivindicación indirecta): “ Hmm. ¿Cuánto esperaste? Quiero decir, ¿esperaste mucho?” (Y estira la mano para darle mayor énfasis)

TMK (en el mismo plano, vacilando): “Bueno… digamos… Bueno… sí… Sí, esperé hasta casi…”

NF (serio, mostrando lo que pretende con su estrategia: que ella caiga en la cuenta de cómo vivió él su ausencia): “Medianoche.”

TMK (en el plano, muy seria, recibiendo el golpe, con pesar por él): “¡Oh!”

“Bueno, pues entonces me puse realmente furiosa… Hmmm… Bueno, puedes imaginarte, ahí parada en el … Sí, en una tormenta”

Esa primera reacción de Terry le permite a Nickie ir proponiendo los detalles de su espera y su desazón, sin que tenga la dureza de un reproche. Confía en que le hará mella, aunque no podrá entender en ese intercambio de experiencias que ella permanezca tan inflexible.

NF (en el plano), metiéndose la mano en el bolsillo): “Y luego… ¿qué hiciste?”

TMK (en el plano, como quien recita un papel previamente aprendido): “Bueno, pues entonces me puse realmente furiosa… Hmmm… Bueno, puedes imaginarte, ahí parada en el …” (Y señala con el dedo hacia arriba, apuntando a la altura del Empire State Building)

NF (añadiendo un nuevo dato doloroso): “Sí, en una tormenta.”

TMK (afligida por lo que acaba de escuchar): “En una tormenta…”

NF (tras un breve silencio): “Entonces… ¿qué te dijiste a ti misma?”

TMK (moviendo la mano, mientras Nickie la mira fijamente, apoyando su mano en el respaldo del sofá): “Bueno, entonces dije: ‘Ve a casa y emborráchate.’”

NF (desconcertándola, aunque ella hubiese acertado, para seguir sacando partido a su juego). “Pero no hiciste eso.”

TMK (mirando a Nickie perpleja): “¿No hice eso?”

NF (dando la vuelta y poniéndose por el lado abierto del sofá): «No. Bueno (Haciendo el gesto con los dedos) Quizás una copita, cada hora, durante un mes.” (Y sigue caminando hacia el otro lado del sofá, con Terry siguiéndola con la mirada)

TMK (intentando acabar con la comunicación indirecta): “¿Puedes culparme?”

NF (que se encuentra de espaldas a la cámara); “Oh, debería decir que no. (Se mantiene con el estilo de intercambio que ha elegido) Lo menos que podría haber hecho era mandarte una nota…” (Junta las manos y mira al frente)

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XXII): EL FRACASO DE LA COMUNICACIÓN VERBAL COMO PUERTA HACIA OTRO TIPO DE COMUNICACIÓN

“Recuerdo que dijimos que si pudiéramos, estaríamos allí… Y que si alguno no aparecía sería por una maldita buena razón”

La táctica de Nickie de haber invertido los papeles que realmente acontecieron, para con ello conseguir una mayor empatía por parte de Terry comienza a mostrar su agotamiento. Pero tampoco hablar directamente parece mejorar las expectativas de reencuentro.

TMK (volviendo a la comunicación que él quiere, para hacer algo entendible su difícil situación): “Bueno, tal vez en el momento en que lo pensaste no sabías donde encontrarme.” (Mira hacia abajo, hacia sus manos, no hacia Nickie, y al final se gira hacia él).

NF (ya hablando de manera directa, señalándose con el dedo, por primera vez en toda la escena, con tono acusador): “Pero juraste que si me volvías a ver preguntarías…” (Ya camina hacia el otro lado)

TMK (sentada, mirándole): “No, no. (él sigue caminando. Primer plano de ella con las manos cruzadas) Recuerdo que dijimos que si pudiéramos, estaríamos allí. (Con Nickie en el plano muy serio y atento; detrás suyo se ve un árbol de Navidad) Y que si alguno no aparecía  (Plano de ella) sería por una maldita buena razón.”

NF (en el plano, muy serio): “¿Eso dijimos?”

TMK (ahora a ella la enfoca la cámara, con las manos cruzadas y con Nickie en primer plano de espaldas): “Sí, exactamente eso dijimos.”

NF (por lo de “la maldita buena razón”): “¿Cómo qué, por ejemplo?”

TMK (casi interrumpiéndole): “Ah, sí, y no habría más preguntas… Espero… (Junta las manos en un gesto que parece de súplica. Breve silencio. Señala una caja que hay en la mesita que hay al lado del sofá ). ¿Quieres un cigarrillo?”

NF (suspira): “Gracias.” (Y se acerca para tomar uno)

TMK (cálida): “Gracias a ti Nickie.”

¿No es extraño? ¿No solíamos leer los pensamientos de cada uno…? Ya no es igual, ¿verdad?”

La comunicación se hace ahora más franca, pero no por ello mejora. Es verdad que Terry ha dejado en el aire que si alguien no acudía sería por una “maldita buena razón”, un indicio de gravedad que a Nickie le pasa desapercibido. Ante ello se refugia en un papel de víctima, que a Terry parece que no le produce la menor reacción.

NF ( se la queda mirado tras coger el tabaco, se incorpora y le dice de espaldas a la cámara): “¿No es eso maravilloso? He caminado todo este trecho hasta aquí solo para…. (Da la vuelta al sofá y se queda más cerca de ella. Deja ya definitivamente de hablar de modo oblicuo) Y ahora ni siquiera se supone que puedo preguntar por qué no estuviste allí. (Terry se contiene y mueve la cabeza en silencio. Nickie agacha la suya) ¿No es extraño? (Hace un gesto con el brazo) ¿No solíamos leer los pensamientos de cada uno…? (Silencio) Ya no es igual, ¿verdad?” (Ahora comprobamos que eso era lo que buscaba con la comunicación cruzada: recuperar una empatía que parece perdida… Los hechos han mostrado que no era un camino lo suficientemente bueno)

TMK (con cierto apuro, se acaricia el cuello): “No del todo.”

NF (se agacha): “Hmm… Parece que no.”

TFK (quizás con una leve contradicción sobre lo que acaba de reconocer que ya no se leen los pensamientos): “Lo sé.”

NF (con énfasis hacia ella): “ No sé qué me sucede cuando… (Se detienen y mira los dedos de Terry)… Veo que no llevas anillo de casada.”

TMK (sobria). “No.”

NF (moviendo la cabeza para sugerir un lugar): “Pensé en el…”

“… pensé que estaba bien hasta que te vi anoche. Entonces supe que debe haber algo entre nosotros… incluso si sólo es un océano… Así que me compré un pasaje”

Terry no quiere en modo alguno abrirse. Considera que el camino para recuperar a Nickie sólo puede pasar porque ella se recupere, pueda caminar, y él no sepa nada de lo que haya vivido en ese tiempo. Por eso su reacción es de frenar lo que considera una pregunta invasiva.

TMK (interrumpiéndole): «Anoche en el espectáculo… (En primer plano ella sola): No, no… Él sólo… (Iba a dar una explicación, se para y vuelve a decir): No.”

NF (en el plano, serio, preocupado ante su reacción): “No he tenido intención de ofenderte. (Plano general de la habitación. Nickie acude a una cómoda en la que hay un cenicero. Ella al fondo, junto a la mesilla, con la chimenea al fondo le pregunta).

TMK (cálida. Como compensando la asertividad anterior): “¿Cómo te va todo Nickie?”

NF (dándose la vuelta como movido por un resorte): “Oh, tú si puedes hacer preguntas”. (Ella agacha la cabeza, Plano de él apoyándose donde está la cómoda, en la que hay un arbolito de Navidad.) Hmm (con risitas)… pensé que estaba bien hasta que te vi anoche. (Con Terry en el plano poniéndose la mano en la frente) Entonces supe que debe haber algo entre nosotros… (Nickie en el plano) incluso si sólo es un océano… Así que me compré un pasaje.”

TMK (en el plano, amable): “¿Vas a navegar?”

NF (poyado en la cómoda): “Esta noche… Y tú eres feliz, ¿no?”

TMK (evasiva): “Sí, sí… y tú?”

Porque navega los siete mares y a cada mujer que conoce le pregunta: ‘¿Dónde estarás dentro de seis meses?’

Nickie deja también la austeridad comunicativa con la que sólo quería aclarar datos de su desencuentro. Ahora, quizás con un tono en exceso compasivo, busca que Terry se represente hasta qué punto la necesita y hasta qué punto se ha mantenido fiel a su promesa de hacerse digno de su amor.

NF (camina hacia ella): “No lo sé. (Con Terry en el plano) Estoy preocupado por el futuro. No sé lo que la gente pensará. (Plano general, él de pie gesticulando y ella le mira) Dirán (señala con el dedo): ‘Ahí va el pintor loco. Algo pasa con él. No le gustan las mujeres’”. (Sigue apuntando con el dedo)

TMK (agacha la cabeza): “¿Por qué dirían eso?”

NF (de pie, con las manos juntas): “¿Por qué? Porque navega los siete mares y a cada mujer que conoce le pregunta: ‘¿Dónde estarás dentro de seis meses?’”

TMK (dulce, agachando la cabeza): “¿Y ellas están ahí?”

NF (girándose de nuevo): “En todas partes. En la punta de las pirámides, en las cúpulas de las catedrales, en la Torre Eiffel. Él trata de mantenerlas arriba. (Hace el gesto de sostenerlas allí, como le explicó a Terry en su primera cena junto a ella[10] y se da media vuelta).

TMK (con empatía): “Y se queda esperándolas.”

NF (girándose de nuevo): “Claro. Esperando, esperando, esperando… (Y se da la vuelta)

TMK (con la misma actitud): “¿Y dónde está él todo este tiempo?” (Nickie de espaldas)

NF (se gira despacio y dice muy sentido): “Esperando.” (Una confesión explícita de que no ha sustituido a Terry por ninguna otra mujer)

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XXIII): LA ALUSIÓN A LA NAVIDAD COMO OCASIÓN DE INTRODUCIR UNA DINÁMICA SOBRENATURAL CON EL RECUERDO DE LA ABUELA JANOU

“Pero no puedes continuar así. No es bueno para ti. Ojalá pudiera decirte que te equivocas”

La reacción de Terry va a ser compasiva, por lo que la situación le resulta cada vez más incómoda. Su máximo deseo sería poderle demostrar que se equivoca, que ella actúa también por amor a él. Pero no ve cómo hacerlo. Por ello cambiar de tema. Lo que perimirá introducir el tema de la Navidad, y con él el regalo del chal de Janou, lo que abre una perspectiva sobrenatural. Así se podrá abrir lo que parecía cerrado e imposible. La maestría de McCarey para introducir el espíritu de la comedia en el melodrama.

TMK (poniéndose en la piel de Nickie): “Pero no puedes continuar así. (En el plano). No es bueno para ti. Ojalá pudiera decirte que te equivocas.”

NF (en el plano, a modo de sentencia): “Me equivoqué una vez. (Plano de ella triste, pero sin decir nada. Nickie e da cuenta y reacciona) ¿Te gustaría cambiar de tema?” (Plano de él de pie que se acerca a ella caminando).

TMK: “Sí. (Cierra los ojos y se frota la frente): “¡Feliz Navidad!”

NF (reaccionando): “Oh. (Da media vuelta) Casi lo olvido. (La cámara lo sigue hasta el sillón donde había dejado el abrigo. Habla mientras está de espalada) Seis meses atrás, ¿quién hubiera pensado que pasaríamos la Navidad juntos? (Se da otra media vuelta y le acerca un regalo envuelto con un papel blanco y un lazo. Se lo da) Te traje un regalo.”

TMK (mientras lo abre): “Gracias. Lo siento. No tengo nada para ti. No pensé que te estaría viendo.”

“Te lo habría enviado, pero hasta hoy no he sabido tu dirección. Ella quería que lo tuvieras, ¿recuerdas?”

Ahora, cuando las estrategias ya han fallado por parte de Nickie y Terry se muestra incapaz de introducir flexibilidad en su determinación, va a empezar a obrar la evocación del chal de Janou, que les remite al comienzo casi milagroso de su enamoramiento. Un regalo que ambos parecen haber olvidado o al menos, pospuesto en su consideración.

NF (de pie, junto a ella): “Está bien. No esperaba uno. Esto no es realmente un regalo de Navidad. (Ella lo abre. Suena la música. Hay un primerísimo plano de ella mirando el regalo. Saca el chal de Janou y se queda mirando a Nickie. Plano de ella.)

TMK (con pesar): “Oh, por eso es por lo que me devolvían las cartas.” (Suena el tema de la película a violoncelo y ella se pone el chal de Janou. Plano de Nickie que le mira muy serio.)

NF (excusándose): “Te lo habría enviado, pero hasta hoy no he sabido tu dirección. (Plano de ella colocándose mejor el chal). Ella quería que lo tuvieras, ¿recuerdas? (Ella asiente. Plano más general de los dos, el detrás del respaldo del sofá) Así, bueno, esa es la razón… (hace una inclinación de cabeza y vuelve al sillón a por su abrigo. Luego se acerca a ella, mientras suena la música) Adiós, Terry.”

TMK: “Adiós Nickie. (Y le acerca la mano. Él se inclina y se la besa despacio, con mucho respeto y cuidado. La cámara muestra el rostro de Terry con un intenso sentimiento mientras él la besa. Suena la música de un violón. Plano de él incorporándose. Le suelta la mano. Ella la deja elocuentemente extendida).

“Entonces Courbet me dijo que una mujer joven entró en la galería y le gustó. Vio en él lo que hubiese esperado que tú vieras. Así que le dije que se lo diera”

Nickie da unos pasos hacia la puerta. En el piso del salón hay unas gradas antes de llegar a la puerta. Las sube y cuando está punto de abrir la puerta se gira. Plano de Terry que parece expectante. Plano amplio del salón desde la parte abierta del sofá hasta alcanzar a Nickie en la puerta.

NF (desde la puerta): “¿Sabes?, te pinté como ahora con el chal. Ojalá lo hubieras visto. Courbet dijo que era uno de mis mejores. Creí que no podría separarme de él, pero ya no había razón para quedármelo más tiempo y… No podía cobrar por él porque, bueno, sabes… Entonces Courbet me dijo que una muer joven entró en la galería y le gustó. (Plano de Terry muy atenta) Vio en él lo que hubiese esperado que tú vieras, así que le dije a Courbet que se lo diera. (Plano de Nickie junto a la puerta) porque él dijo que no tenía dinero. Y no sólo eso, sino que ella estaba… (Le cambia el gesto) Estaba… (Avanza hacia el sofá, y Terry pone el dedo en la boca). De todos modos, le dije que se lo diera a ella. Courbet dijo que ella lo deseaba tanto… (Deja el abrigo y el sombrero en el respaldo del sofá y avanza hacia el dormitorio, donde Terry había cantado con su coro de niños) Y le dije que se lo diera. Ya sabes por la temporada de Navidad y todas esas cosas.”

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XXIV): EL GIRO FINAL Y LA CONCLUSIÓN, UN MELODRAMA QUE SE TRANSFORMA EN COMEDIA

“Cariño, no me mires así. ¿Por qué no me lo dijiste? Si tenía que pasarle a uno de nosotros, ¿por qué tuvo que ser a ti?”

Nickie sabe lo que busca y a dónde quiere ir. Se da media vuelta y avanza hacia el dormitorio.

NF (nervioso, por disimular mejor): “Y tú me conoces. Me gusta esta fiesta.” (Abre la puerta. Plano de él que entra en la habitación. Suena el tema de la película. Avanza un paso, y se ve el cuadro que lo refleja el espejo de una cómoda. Él lo mira fijamente, y avanza hacia donde está Terry. Se detiene. Cierra los ojos. Los vuelve a abrir. Mira hacia Terry. Sale del dormitorio. La cámara le acompaña de espaldas, con el rostro de Terry de frente, hasta que él llega al sofá. Se hace a un lado y se ve sólo a ella con lágrimas en los ojos.

TMK (levantando la cabeza): “Cariño, no me mires así. ¿Por qué no me lo dijiste? Si tenía que pasarle a uno de nosotros, ¿por qué tuvo que ser a ti?”

NF (acercándose a ella, con el árbol de Navidad al fondo y despejando cualquier duda sobre su reacción: habla desde el nosotros. Quedan uno frente al otro.) ¿Por qué no me lo dijiste? Si tenía que pasarle a uno de nosotros, ¿por qué tuvo que ser a ti?» (La cámara le toma ahora a él de espaldas y a ella de frente. Él l abraza y ella la acoge con sentimiento.)

TMK (casi al oído de Nickie): “No fue culpa de nadie, sino sólo mía. (Como en un susurro) Estaba mirando hacia arriba. Era lo más cercano al cielo.”  (Se separan un poco).

Unas frases para pasar del melodrama a la comedia

Nickie ha reaccionado de un modo inmejorable a la tan temida noticia, que Terry le ha querido celosamente ocultar. Pero ella también ahora enfoca la situación recuperando el sentido del humor que compartía con Nickie. El melodrama da pasa a la comedia.

TMK (sigue en el mismo tono): “Oh, querido, no… No te aflijas, querido. Si puedes pintar. Yo puedo caminar. (La cámara toma a ella de espaldas y a él de frente). Todo puede suceder. ¿No lo crees?” (Y le enjuga las lágrimas con un pañuelo.)

NF: “Sí, querida sí. (Y ahora es él quien le seca las lágrimas) Sí, sí” (Se van a besar, pero finalmente él la abraza más fuerte. Plano de New York nevando. Los coros cantan: ‘Our Love Affair to Remember/Nuestro amor para recordar’. The End.

7. AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO MCCAREY Y LA ESTRUCTURA INTERPERSONAL DEL MATRIMONIO EN AMOR Y RESPONSABILIDAD DE KAROL WOTYLA

La razón de ser interior y esencial del matrimonio es sobre todo, la de constituir una unión , durable y basa en el amor de dos personas

A lo largo de nuestro estudio de An Affair to Remember 1957, como también de Love Affair 1939, hemos ido trazando paralelismos con las aportaciones sobre el matrimonio de grandes filósofos del siglo XX. Hemos encontrado un claro refrendo en la Nota doctrinal Una Caro. Elogio de la monogamia. Nota doctrinal sobre el valor del matrimonio como unión exclusiva y de pertenencia recíproca. (Fernández-Card. & Doctrina-de-la-fe, 2025) en las lecturas de esta índole. Ahora queremos concluir nuestro estudio con la referencia la obra de Karol Wojtyla (San Juan Pablo II) Amoy y responsabilidad (2016), tan sólo en algunas de sus referencias esenciales que nos ayudan a entender lo que se nos presenta en la pantalla.

En la última escena que acabamos de analizar hemos apuntado que tanto los protagonistas de An Affair to Remember como los de His Girl Friday encuentra que hay que los une que está más allá de lo que son capaces de explicar, pero que al mismo tiempo opera eficazmente en sus vidas. Podríamos indicar de modo resumido, al estilo de Cavell, que descubren que están hechos el uno para el otro. Wojtyla lo explica de manera muy precisa.

El matrimonio… posee… una estructura interpersonal, por tratarse de una unión y de una comunidad de dos personas… [L]a razón  de ser interior  y esencial del matrimonio no es únicamente la de transformarse en familia, sino, sobre todo, la de constituir una unión , durable y basa en el amor de dos personas. (264)

La norma personalista es el fundamento y el origen de este principio

Esta estructura interpersonal es la que basa la monogamia y la indisolubilidad del matrimonio. En An Affair to Remember como en The Awlful Truth o en His Girl Friday el adulterio o el divorcio resultan errores en contra de la lógica del amor matrimonial. Ni los candidatos que buscan interponerse entre Lucy y Jerry o entre Hildy y Walter, respectivamente en estas últimas dos películas, tienen nada que hacer. Y también las palabras que pronuncia un juez para dictar el divorcio en sendos filmes representan algo vacío frente al mutuo compromiso de los esposos. En An Affair to Remember como en Love Affair,  una vez descubren la voluntad matrimonial, el amor esponsalicio, Nickie/Michel y Terry saben que no tiene en absoluto comparación con las relaciones que han vivido hasta el momento.

De nuevo Wojtyla nos suministra las claves intelectuales que explican estas realidades existenciales.

Las anteriores consideraciones nos llevan lógicamente a admitir la monogamia y la indisolubilidad del matrimonio. La norma personalista que hemos formulado… es el fundamento y el origen de este principio. Puesto que una persona nunca puede ser para otra objeto de gozo, sino solo objeto (o más exactamente co-sujeto) de amor, la unión del hombre y la mujer necesita un encuadramiento adecuado en el cual las relaciones sexuales estén plenamente realizadas, pero de manera que garanticen a un tiempo una unión duradera de las personas. Sabemos que semejante unión se llama matrimonio. Los intentos de encontrar para este problema del matrimonio una solución fuera de la estricta monogamia (que subentiende la indisolubilidad) son contrarios a la norma personalista y no responden a sus exigencias, porque admiten que una persona puede ser para otra, objeto de gozo, peligro que amenaza sobre todo a la mujer. (255)

8. BREVÍSIMA CONCLUSIÓN

Creemos que An Affair to Remember como Love Affair —al igual que His Girl Friday o The Awful Truth, a las que también hemos aludido en esta contribución son obras de arte. Y en su esplendor, ayudan a entender el amor y el matrimonio en los siglos XX y XXI de un modo mucho más amplio que lo que hasta ahora nos ha permitido un lenguaje escrito y predicativo. La encarnación propia del matrimonio reclama para sí la encarnación artística que permite el cine.

Pero al acabar estas contribuciones sobre An Affair to Remember que se suman a las ya publicadas sobre Love Affair, queremos dejarnos llevar por la humildad del realismo. Y explicar que por mucho que hayamos querido extraer el genio de Leo McCarey con nuestros cometarios, este permanece intacto cuando se ven sus películas. Ojalá hayamos ayudado a verlas mejor, no a sustituir el encuentro de cada uno con ellas. Nos viene muy bien esta advertencia de Carola Minguet Civera.

Ésa es una de las ventajas del arte verdadero. Puede ser malinterpretado, olvidado, perdido, incluso confundido durante unas horas con un objeto abandonado, pero sigue teniendo dentro una fuerza que no depende del cartel que lo acompaña. Un Sorolla agradece una buena explicación, pero no depende de ella para seguir siendo un Sorolla. (2026 e)

McCarey agradece una buena explicación, pero no depende de ella para seguir siendo McCarey.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aglan, A. (2024) Introduction. En M. Picard, L’homme du néant (págs. 7-18). Chêne-Bourg, Suisse: La Baconnière.

Archambault, P. (1950). La Famille oeuvre d’amour. Paris: Éditions Familiales de France.

Archambault, P. (1965). El equívoco natalista. En G. Madinier, & P. Archambault, Limitación de nacimientos y conciencia cristiana (págs. 75-87). Valencia: Fomento de Cultura.

Barber, C. L. (2012). Shakespeare’s Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Bea Pérez, E. (1992). Simone Weil. La memoria de los oprimidos. Madrid: Encuentro.

Bellour, R. (2008). Le plus beau visage, le plus gran acteur- Lilian Gish, Cary Grant. Trafic(65) primavera, 82-85.

Blake, Richard A. «The Sins of Leo McCarey» Journal of Religion & Film: Vol. 17: Iss. 1, Article 38., 2013: 1-30.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with Legendary Film Directors. New York: Ballantine Brooks.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad.). Barcelona: Herder.

Buber, M. (2020). El principio dialógico. (J.-R. Hernández Arias, Trad.). Madrid: Hermida Editores.

Burgos, J. M. (2009). ¿Es Julián Marías personalista? En J. L. Cañas, & J. M. Burgos, El vuelo del Alción. El pensamiento de Julián Marías (págs. 147-164). Madrid: Páginas de Espuma.

Burgos, J. M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2015). La experiencia integral. Un método para el personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2018). La vía de la experiencia o la salida del laberinto. Madrid: Rialp.

Burgos, J. M. (2021). Personalismo y metafísica. ¿Es el personalismo una filosofía primera? Madrid: Ediciones Universidad de San Dámaso.

Burgos, J. M. (2023). La fuente originaria. Una teoría del conocimiento. Granada: Comares.

Burgos, J. M. (2025). Ética de la persona. Pamplona: Eunsa.

Carreño Aguado, J.-A (2023). Fundamentos personalistas en el cine ‘mudo’ de John Ford: reflexiones desde Straight Shooting (1917), Just Pals (1920), The Iron Horse (1924), 3 Bad Men (1926), Hangman’s House (1928) y Four Sons (1928)”. AYLLUH-SIAF, 5(2), 73-111.

Carreño Aguado, J.-A. (2024). Una ‘caja de personas’: La Diligencia (1939) como Carta del Personalismo Fordiano. En A. Esteve Martín. El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual. (págs. 163-194). Madrid: Dykinson.

Carreño Aguado, J.-A. (2025a). La relacionalidad en el cine de John Ford: una mirada a El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), con referencias a Tú y yo (Love Affair, 1939), de Leo McCarey. En A. Esteve Martín, La relacionalidad en el cine a propósito de Ich und Du (Yo y Tú) de Martin Buber (págs. 93-136). Madrid: Dykinson.

Carreño Aguado, J.-A. (2025b). El personalismo fílmico de John Ford: una antropología de la relacionalidad. Valencia: Tirant lo Blanch.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de mayo.

Cava, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Neuronas Espejo: Empatía y Aprendizaje. Web del Máster de Resolución de Conflictos en el Aula. Obtenido de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. New York: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis].

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad.). Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.). Barcelona: Paidós-Ibérica].

Cavell, S. (1988). In Quest of the Ordinary. Lines of Scepticism and Romanticism. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2002a). En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Madrid: Ediciones Cátedra].

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1992). The Senses of Walden. Chicago: Chicago University Press. [Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. (A. Lastra, Trad.). Valencia: Pre-Textos].

Cavell, S. (1996a). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad.). Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros].

Cavell, S. (1996b). A Pitch of Filosophy. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. [Cavell, S. (2002b). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: A. Machado Libros, S.A.].

Cavell, S. (2002). Must We Mean What We Say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Un libro de ensayos. Zaragoza: Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2003a). Emerson´s Transcendental Etudes. Standford: Stanford University Press. [Cavell, S. (2024). Estudios trascendentales de Emerson. (R. Bonet, Trad.). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2003b). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press.[Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (A. Lastra, & A. Llopis-Ibáñez, Trads.) Madrid: Ápeiron].

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.). PRE-TEXTOS].

Cavell, S. (2005a). Philosophy the Day after Tomorrow. Harvard MA: The Belknap Press of Harvard University Press. [Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay].    

Cavell, S. (2005b). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell On Film (págs. 87-106). Albany NY: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2005c). The Good of Film. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 333-348). Albany, New York: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008c). Lo que el cine sabe del bien. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 89-128). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones].

Cavell, S. (2013). This New Yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein. Chicago: University of Chicago Press [Cavell, S. (2021). Esta nueva y aún inaccesible América. (D. Pérez-Chico, Trad.). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Chesterton, G. K. (1998). El crimen del capitán Gahagan. En G. K. Chesterton, Las paradojas de Mr. Pond (F. Fadraque, & M. Trohuillhet, Trads., págs. 16-35). Madrid: Valdemar.

Cohn, D. L. (1943). Love in America. An informal Study of Manners and Morals in American marriage. New York: Simon & Schuster.

Costa, F. (2018). Elle et Lui / 1939-1957. L’un dans l’autre. Crisnée: Yellow Now.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCarey Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano. Tomo II (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., págs. 815-820). Madrid: Akal.

Crespo, P. (2009). Tú y yo. Madrid: Notorious.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas : entretien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

De Cea, F. (2014). El autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición? Madrid: T&B.

Dicasterio-para-la-doctrina-de-la-fe. (2024). Declaración Dignitas infinita sobre la dignidad humana. El Vaticano: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/documents/rc_ddf_doc_20240402_dignitas-infinita_sp.html. 

Dobre, C. E. (2020). Max Picard. La filosofía como renacer espiritual. Ciudad de México: 2020.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Egger, J.-L. (2021). Introduzione al pensiero di Max Picard. New Press Edizioni.

Eliot, M. (2022). Cary Grant. La biografía. (M. Roca, Trad.) Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial.

Emerson, R. W. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W.  (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2015). Ensayo sobre la naturaleza. Tenerife: Baile del Sol.

Emerson, R. W. (2021a). Ensayos (5ª ed.). Madrid: Cátedra.

Emerson, R. W. (2021b). Experiencia. En R. W. Emerson, Ensayos (5ª ed.). (págs. 323-351). Madrid: Cátedra.

Esquirol, J. M. (2017). Uno mismo y los otros. De las experiencias existenciales a la interculturalidad. Barcelona: Herder.

Esquirol, J. M. (2018). La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2019). La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2021). Humano, más humano. Una antropología de la herida infinita. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2023). El respeto o la mirada atenta. Barcelona: Gedisa.

Esquirol, J. M. (2024). La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir. Barcelona: Acantilado.

Fazio, M. (2007). Una propuesta cristiana del período de entreguerras: révolution personaliste et communautaire (1935), de Emmanuel Mounier. Acta Philosophica, II (16), 327-346.

Fernández-Card., V. M., & Doctrina-de-la-fe, D.-p.-l. (2025). Una caro. Elogio de la monogamia. Nota doctrinal sobre el valor del matrimonio como unión exclusiva y pertenencia recíproca. Roma: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/documents/rc_ddf_doc_20251125_una-caro_sp.html

Fromm, E. (1956). The Art of Loving. New York: Harper & Row. [Fromm, E. (2007). El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor. Barcelona: Paidós].

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy.

Garci, J. L. (2009). Sólo para mis ojos. Madrid: Notorious.

Garci, J. L. (2011). Mirar de cine. Madrid: Notorious Ediciones.

Garci, J. L. (2021). Deborah. Madrid: Notorious.

García Márquez, G. (2019). El amor en los tiempos del cólera. Cerdanyola del Vallès (Barcelona): Random House.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York-Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (2002). Romantic vs Screwball Comedy. Charting the Difference. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Gómez Álvarez, N. (2023). Mujer: persona femenina. Un acercamiento mediante la obra de Julián Marías. Pamplona: Eunsa.

Hartman, R. S. (1947). Introduction. En M. Picard, Hitler In Our Selves (págs. 11-23). Hinsdale, Illinois: Henry Regnery Company.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. December. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/.

Harris, W. G. (2015). Cary Grant. Un toque de distinción. (J. Bertevoro, Trad.) Madrid: Torre de Papel.

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Heidegger, M. (1927). Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. [Heidegger, M. (2016). Ser y Tiempo. (J. Gaos, Trad.) México: Fondo de Cultura Económica].

Ibsen, H. (2008). Casa de muñecas. El pato salvaje. Madrid: Cátedra.

Karnick, K. B., & Jenkins, H. (1995). Classical Hollywood Comedy. New York: Routledge.

Kendall, E. (1990). The Runaway Bride. Hollywood Romantic Comedy of the 1930s. New York, Toronto: Alfred A. Knopf; Random House of Canada Limited.

Kierkegaard, S. (1972). Estética del matrimonio. Carta a un joven esteta. (O. Troiani, Trad.). Buenos Aires: La Pléyade.

Kierkegaard, S. (2006). ‘El primer amor’, comedia en un acto de Scribe, traducida por J. L. Herberg. En S. Kierkegaard, O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida I (B. Saez Tajafuerce, & D. González, Trads., págs. 242-287). Madrid: Trotta.

Kierkegaard, S. (2007a). El equilibrio entre lo estético y lo ético en la formación de la personalidad. En S. Kierkegaard, O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida II (D. González, Trad., págs. 147-297). Madrid: Trotta.

Kierkegaard, S. (2007b). La validez estética del matrimonio. En S. Kierkegaard, O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida II (D. González, Trad., págs. 13-146). Madrid: Trotta.

Kierkegaard, S. (2023). Consideraciones sobre el matrimonio. En S. Kierkegaard, Etapas en el camino de la vida (E. Jordá Mathiasen, Trad., págs. 101-188). Madrid: Trotta.

Lacroix, J. (1993). Fuerza y debilidades de la familia. Madrid: Acción Cultural Cristiana.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría. Análisis. Revista de investigación filosófica, 2, 197-214.

Laugier, S., & Cerisuelo, M. (2001). Stanley Cavell. Cinema et philosophie. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. (J. L. Pardo Torío, Trad.). Barcelona: Paidós Ibérica.

Levinas, E. (2002a). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. (D. E. Guillot, Trad.) Salamanca: Sígueme. [Levinas, E. (2012). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca: Ediciones Sígueme.]

Levinas, E. (2002b). Fuera del sujeto. (R. Ranz Torrejón, & C. Jarillot Rodal, Trad.). Madrid: Caparrós Editores.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1992a). Dictionnaire du Cinéma. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Madinier, G. (1961). Nature et mystere de la famille. Tournai: Casterman.

Madinier, G. (1965). Espiritualidad y biología en el matrimonio. En G. Madinier, & P. Archambault, Limitación de nacimientos y conciencia cristiana (págs. 183-206). Valencia: Fomento de Cultura, Ediciones.

Madinier, G., & Archambault, P. (1965). Limitación de nacimientos y conciencia cristiana. Valencia: Fomento de Cultura, Ediciones.

Madinier, G. (2012). Conciencia y amor. Ensayo sobre el «nosotros». (C. Herrando, Trad.) Madrid: Fundación Emmanuel Mounier.

Marcel, G. (1961). La dignité humaine. Paris: Aubier-Editions Montaigne.

Marcel, G. (1987). Aproximación al misterio del Ser. (J.-L. Cañas-Fernández, Trad.). Madrid: Encuentro.

Marcel, G. (1998). Homo viator. Prolégomènes à une metaphisique de l’espérance. Paris: Association Présence de Gabriel Marcel.

Marcel, G. (2001). Los hombres contra lo humano. (J.-M. Ayuso-Díez, Trad.). Madrid: Caparrós.

Marcel, G. (2004). De la negación a la invocación. En G. Marcel, Obras selectas (II) (págs. 7-263). Madrid: BAC.

Marcel, G.; Picard, M. (2006). Correspondance 1947-1965. Paris: L’Harmmattan, 2006.

Marcel, G. (2022a). Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza. (M. J. Torres, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022b). Yo y el otro. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (M. J. de Torres, Trad., págs. 25-40). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022c). Esbozo de una fenomenología y una metafísica de la esperanza. En G. Marcel, Homo Viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 41-79). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022d). El misterio familiar. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 81-108). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022e). Situación peligrosa de los valores éticos. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 167-176). Salamanca: Sígueme.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1982). La mujer en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (1998). La mujer y su sombra. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio. Revista de Filosofía (13), 257-268.

Marías, J., & Alonso, F. (. (1994). El cine de Julián Marías. Volumen I. Escritos sobre cine (1960-1965). Barcelona: Royal Brooks.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon. [Nueva edición: Marías, M. (2023). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Sevilla: Athenaica].

Marías, M. (2012). Tú y yo. Madrid: Notorious Ediciones.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey.

Maritain, J. (1944/1945). Principes d’une Politique Humaniste. New York/Paris: Éditions de la Maison Française/Paul Hartmann. [Maritain, J. (1969). Principios de una política humanista. Buenos Aires: Difusión].

Maritain, J. (1958). Réflexions sur l’Amérique. Paris: A. Fayard, (Évreux, impr. Hérissey). [Maritain, J. (1966b). América. (M. M. Corvalán, Trad.) Buenos Aires; Barcelona: Emecé Editores; Maritain, J. (1996). Reflections on America. Notre Dame IN: The Jacques Maritain Center, University of Notre Dame.]

Maritain, J. (1963a). Journal de Raïssa publié par Jacques Maritain. Paris: Desclée de Brouwer. [Maritain, J. (1966a). Diario de Raïssa, publicado por Jacques Maritain. (A. Izquierdo, Trad.) Barcelona: Estela; Maritain, J. (2000). Diario di Raissa a cura di Jacques Maritain (XIII ed.). (N. Possenti Ghiglia, Ed., & M. Beluschi Fabeni, Trad.) Brescia: Morcelliana.]

Maritain, J. (1963b). Amour et amitié (En marge du «Journal de Raïssa»). Nova et Vetera(4), 241-279. [Maritain, J. (1967). Amor y amistad. En el margen del «Diario de Raïssa». Obras Breves de Jacques Maritain. Obtenido de chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://www.jacquesmaritain.com/pdf/13_TEST/08_T_AmoAmis.pdf?link=08_T_AmoAmis.pdf; Maritain, J. (1978). Amore e amicizia (VI ed.). (A. Pavan, Trad.) Brescia: Morcelliana.]

Maritain, J. (1968). La persona y el bien común. Buenos Aires: Círculo de Lectores.

Maritain, J. (1993). El hombre y el Estado. Madrid: Encuentro.

Maritain, J., & Maritain, R. (1985). Réflexions su l’Amérique. En J. Maritain, & R. Maritain, Ouvres complètes. Volume X (págs. 763-922). Fribourg Suisse; Paris: Éditions Universitaires; Éditions Saint-Paul.

Maritain, J., & Maritain, R. (1992). Amour et Amitié (en marge du Journal de Raïssa. En J. Maritain, & R. Maritain, Oeuvres Complètes. Volume XIII (págs. 701-750). Fribourg Suisse; Paris: Éditions Universitaiares; Éditions Saint-Paul.

Martin, P. (30 de 11 de 1946). Going His Way. Saturday Evening Post, 60-70.

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Minguet Civera, C. (2024a). El pontificado de Benedicto XVI a través del relato periodístico. Valencia: Tirant lo Blanch.

Minguet Civera, C. (2025a). ¿Y si la mirada fuera otra? Tribunas periodísticas para trascender la actualidad. Valencia: Tiran lo Blanch.

Minguet Civera, C. (2026a). Imperios sin límites. Las Provincias, pág. 39.

Minguet Civera, C. (2026b). Elogio de la monogamia. Religión confidencial, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/author/carola-minguet-civera/.

Miguet Civera, C. (2026c). La necesidad que entristece a Silvia Abril. Religión Confidencial, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/carola-minguet-civera/necesidad-que-entristece-silvia-abril/20260310051404055571.html.

Miguet Civera, C. (2026d). «Alzad la mirada». Religión Confidencial, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/carola-minguet-civera/alzad-la-mirada/20260609062513056970.html.

Minguet Civera, C. (2026e). El hombre que vio un marco. Religión Confidencial, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/carola-minguet-civera/hombre-que-vio-marco/20260720234527057641.html.

Moret-Urdampilleta, A. (2021). Una vida de repuesto. El cine de José Luis Garci. Madrid: Hatari! Books.

Morris, G. (1976). McCarey and McCarthy: My Son John. Film Comment, 12 (1), 16-20.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Ndaye Mufike, J. (2001). De la conscience a l’amour. La philosophie de Gabriel Madinier. Roma : Editrice Pontificia Università Gregoriana.

Newman, J. H. (1996). Carta al Duque de Norfolk. (V. García Ruiz, & J. Morales, Trads.). Madrid: Rialp.

Oesterreicher, J. M. (2004). Max Picard. Les visages de l’Amour. Genève: Ad Solem.

O.N.U. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. New York. Obtenido de https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights.

Ortega, C. (2009). Prólogo. En S. Weil, A la espera de Dios (págs. 9-15). Madrid: Trotta.

Ortega y Gasset, J. (1977). Meditación de la técnica y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente.

Ortiz-Llueca, E. (2021). La inevitabilidad del amor. Stanley Cavell, el rey Lear y la acedía. Espíritu, LXX(162), 419-439.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Schuster.

Peris-Cancio, J.-A. (2002). Diez temas sobre los derechos de la familia. La familia, garantía de la dignidad humana. Madrid: Eiunsa.

Peris-Cancio, J.-A. (2012a). Reflexiones antropológicas a propósito de la filmografía de George Stevens. Liburna(5), 65-142.

Peris-Cancio, J. A. (2012b). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía (8), 25-75.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO. Revista de Filosofía(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania (48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía (12), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). ¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia? En M. Díaz del Rey, A. Esteve Martín, & J. A. Peris Cancio, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Misericordia (págs. 155-175). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A. (2016c). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava desde 1933 hasta 1947. Edetania. Estudios y propuestas socioeducativas, 127-145.

Peris-Cancio, J.-A. (2017a). La filosofía de la maternidad en la filmografía de Mitchell Leisen. En J. Ibáñez-Martín, & J. Fuentes, Educación y capacidades: hacia un nuevo enfoque del desarrollo humano (págs. 289-305). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A. (2017b). El concepto de matrimonio en Gregory La Cava. Fides et Ratio (2), 149-165.

Peris-Cancio, J.-A. (2018). ¿Qué puede enseñarnos el Hollywood clásico sobre la acogida a los refugiados y los desplazados? Una lectura filosófica de «Si no amaneciera» (1941) de Mitchell Leisen. Archivos de la Filmoteca, 75, 19-42, 01 de 10.

Peris-Cancio, J.-A. (2024). Perros y yeguas como personajes en el personalismo fílmico de Leo McCarey. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 219-242). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., & Oliver-del Olmo, E. (2023). Una propuesta para la lectura filosófica del cine de Aki Kaurismäki: «el personalismo fílmico de la perdedora (perdedor) que expresa su dignidad con el amor y la amistad. Ayllu-Siaf, 5 (2 (Julio-Diciembre)), 197-237. doi:10.52016/Ayllu-Siaf.2023.5.2.7

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía (13), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed.). Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2022). Cinema and human dignity: Pope Francis’s cinematic proposal and its relationship with filmic personalism. Church, Communication ad Culture, 314-339.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco Perles, G. (2024a). El personalismo fílmico como filosofía cinemática: fundamentos, autores, escenarios y cuestiones disputadas. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 19-42). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2024b). La filosofía de la familia de Francesco D’Agostino y su influencia en el personalismo fílmico. PERSONA Y DERECHO, 91(2024/2), 239-266. doi:10.15581/011.91.012.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G.; Sanmartín Esplugues, J. (2021) Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo I: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932). Valencia: Tirant Humanidades.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022b). La filosofía del cine que sostiene el personalismo fílmico: la centralidad de la experiencia y el análisis filosófico-fílmico. Ayllu-Siaf, 4 (1, Enero-Junio (2022)), 47-76. doi:10.52016.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023a). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo II: El personalismo fílmico de Leo McCarey con los hermanos Marx, W.C. Fields y Mae West. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo III: El personalismo fílmico de Leo McCarey con Charles Laughton en Ruggles of Red Gap (1935) y con Harold Lloyd en The Milky Way (1936), Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2024). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo IV: Dos cumbres del personalismo fílmico de Leo McCarey en 1937: Make Way for Tomorrow y The Awful Truth. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025a). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo V: La relacionalidad en Love Affair (1939) y la colaboración con Garson Kanin en My Favorite Wife (1940). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo VI: La comedia negra contra el nazismo en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) y la reconstrucción desde la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025) Tomo VII: The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) como secuela de Going My Way (Siguiendo Mi Camino, 1944), y la economía y la generosidad ante la vida en Good Sam (El buen Sam, 1948). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2026). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey: Tomo VIII. Dignidad de la persona, de la maternidad, de la familia y de la conciencia frente al totalitarismo en My Son John (Mi hijo John, 1952) de Leo McCarey. Valencia: Tirant lo Blanch.

Platón. (1988). Parménides, Teeteto, Sofista, Político. (M. I. Santa-Cruz, Trad.). Madrid: Gredos.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Picard, M. (1921), Der letze Mensch. Leipizig: E.T. Talc & Co, 1921. [Picard, M. (2023), L’ultimo uomo. Traducido por Gabriele Picard. Milano: Servitium Editrice].

Picard, M. (1929). Dans Menschen Gesicht. Munchen: Delphin-Velag. [Picard, M. (1931). The Human Face. London: Cassell and Company Limited].

Picard, M. (1934) Die Fluch von Gott. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag, 1934. [Picard, M. (1962a). La huida de Dios. (N. Sánchez Cortés, Trad.). Madrid: Ediciones Guadarrama].

Picard, M. (1942) Die unerschütterliche Ehe. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag.

Picard, M (1946). Hitler in selbst. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag. [Picard, M. (1947a). Hitler In Our Selves. (H. Hauser, Trad.). Hinsdale, Illinois: Henry Regnery Company; Picard, M. (1947b), Hitler in noi stessi. Traducido por Ervino Pocar. Milano-Roma : Rizzoli ; Picard, M. (2024). L’homme du néant. (J. Rousset, Trad.). Chêne-Bourg, Suisse : La Baconnière].

Picard. M. (1951),  Zerstore und unzerstörbare Welt. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag [Picard, M. (2020), Mondo distrutto, mondo indistruttibile. Bologna: Centro editoriale dehoniano Marietti 1820, 2020].

Picard, M. (1958). Die Atomisierung der Person. Hamburg: im Furche Verlag [Picard, M. (2011). L’atomizzazione della persona. En S. Zucal, & D. Vinci, Come all’inizio del mondo. Il pensiero di Max Picard, con l’inedito L’atomizzazione della persona (F. Ghia, Trad., págs. 185-200). Trapani: Il Pozzo di Giacobe].

Picard, M. (1960). «Wo stehen wir heute?» En Wo steht heute der Mensch?, de Hans Bähr, 95-106. Güsterloh: Bertelsmann Verlag [Picard, M. (1962b). ¿Dónde está el hombre? En VV.AA., ¿Dónde estamos hoy? (págs. 153-170). Madrid: Revista de Occidente].

Picard, M. (2004) Il rilievo delle cose: pensiere e aforisme. A cura di Jean-Luc Egger. Soto il Monte (BG): Servitium editrice.

Pippin, R. B. (2010). Hollywood Westerns and America Myth. The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. New Haven, London: Yale University Press.

Pippin, R. B. (2012). Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy. Charlottesville; London: Virginia University Press.

Pippin, R. B. (2017). The Philosophical Hitchcock. Vertigo and The Anxieties of Unknowingness. Chicago: University of Chicago Press. [Pippin, R. B. (2018). Hitchcock Filósofo. (T. Martínez, Trad.). Córdoba: UCO Press].

Pippin, R. B. (2020). Filmed Thought: Cinema as Reflective Form. Chicago: University of Chicago Press.

Pontificio-Consejo-para-la-familia. (1983). Carta de los derechos de la familia presentada por la Santa Sede a todas las personas, instituciones y autoridades interesadas en la misión de la familia en el mundo contemporáneo. Ciudad del Vaticano: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/family/documents/rc_pc_family_doc_19831022_family-rights_sp.html.

Porte, J., & Emerson, R. (1982). Emerson in His Journals. Harvard: The Belknap Press of Harvard University Press.

Prats-Arolas, G. (2024). Ejemplares morales en el cine de Capra. El papel de la mujer en It´s a Wonderful Life. En S. Martínez Mares, & J. L. Fuentes, Tras las huellas de Sócrates: reflexiones sobre la ejemplaridad y educación del carácter (págs. 211-226). Madrid: Dykinson.

Prats-Arolas, G. (2025). La misión de la mujer —esposa— con respecto al varón —esposo— desde una antropología personalista. Un análisis de It´s a Wonderful Life (Capra, 1946) y Good Sam (McCarey, 1948). En A. Esteve Martín (coordinador), La relacionalidad en el cine a propósito de Ich un Du (Yo y Tú) de Martin Buber (págs. 137-178). Madrid: Dykinson.

Prats-Arolas, G., & Peris-Cancio, J.-A. (27 de 03 de 2026). El silenciamiento de la voz de la mujer en «Forbidden» (1928) como advertencia de Frank Capra para una bioética personalista. Observatorio de Bioética. Instituto de Ciencias de la Vida de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, https://www.observatoriobioetica.org/2026/03/el-silenciamiento-de-la-voz-de-la-mujer-en-forbidden-1928-como-advertencia-de-frank-capra-para-una-bioetica-personalista/10008202.

Richards, J. (1973). Visions of Yesterday. London: Routledge.

Rosenzweig, F. (2014). El país de los dos ríos. El Judaísmo más allá del tiempo y de la historia. Madrid: Encuentro.

Rutherdord, J. (2007). After Identity. London: Laurence and Wishart.

Sanguineti, J. J. (2009). Aspectos antropológicos de las relaciones familiares. Seminario Instituto de la Familia. Universidad Austral (págs. 1-25). Pilar: Instituto de la Familia.

Sanmartín, J. (2004). El laberinto de la violencia. Barcelona: Ariel.

Sanmartín, J. (2007). Los escenarios de la violencia. Barcelona: Ariel.

Sanmartín, J. (2013). La violencia y sus claves. Barcelona: Quintaesencia Planeta de los libros.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista (6), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista (12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sarris, A. (1996). The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. Cambridge MA: Da Capro Press. [Sarris, A. (2020). Grandes directores del cine norteamericano: La era dorada (1929-1968) . Madrid: Cult Books].

Scheler, M. (1934). El saber y la cultura. Madrid: Revista de Occidente.

Scribe, E. (1831). Les Premières Amours ou Les Souvenirs d’Enfance. En E. Scribe, Théatre de Eugène Scribe. Tome Quatrième (págs. 1-68). Turin: Fréres Reycend et C.

Scribe, E. (1845). Los primeros amores. Comedia en un acto. (M. Bretón de los Herreros, Trad.) Madrid: Imprenta de d. José Repullés.

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood’s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The Look of Catholics: Portrayals in Popular Culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas. (2015). Ingrid Bergman. Biografía. Madrid: T&B Editores.

Soloviov, V. (2012). La justificación del bien. Ensayo de filosofía moral. (C. H. Martín, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021a). Tres discursos en memoria de Dostoievski. En V. Soloviov, La trasfiguración de la belleza. Escritos de estética (M. Fernández Calzada, Trad., págs. 21-58). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021b). Tres discursos en memoria de Dostoievski. (N. Smirnova, Trad.). Salamanca: Taugenit.

Steinbock, A. J. (2007). Phenomenology and Mysticism. The Verticality of Religious experience. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Steinbock, A. J. (2014). Moral Emotions: Reclaiming the Evidence of the Heart. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. [Steinbock, A. J. (2022). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad.). Barcelona: Herder].

Steinbock, A. J. (2016). I Wake Up Screaming: Far from “Kansas”. Film International, November. Obtenido de https://filmint.nu/i-wake-up-screaming-anthony-j-steinbock/. [Steinbock, A. J. (2023). Me despierto gritando. Lejos de Kansas. La Torre del Virrey, 34(2), 1-15. Obtenido de https://revista.latorredelvirrey.es/LTV/article/view/1445/1268].

Steinbock, A. J. (2017). La sorpresa como moción: entre el sobresalto y la humildad. Acta Mexicana de Fenomenología. Revista de Investigación Filosófica y Científica (2), 13-30.

Steinbock, A. J. (2018). It´s Not about The Gift. From Givennes to Loving. London, New York: Rowman & Littlefield International. [Steinbock, A. J. (2023). No se trata del don. De la donación al amor. (H. G.-Inverso, Trad.). Salamanca: Sígueme].

Steinbock, A. J. (2021). Knowing by Heart. Loving as Participation and Critique. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Steinbock, A. J. (2022b). Mundo familiar y mundo ajeno. La fenomenología generativa tras Husserl. (R. Garcés-Ferrer, & A. Alonso-Martos, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Stenico, M. (2024). Fuggire da Dio. Max Picard, un autore per il nostro tempo. Lecce: Youcanprint, 2024.

Tavernier, B., & Coursodon, J.-P. (2006). 50 años de cine norteamericano. (E. editorial, Trad.). Madrid: Akal.

Tomás-de-Aquino, S. (1954). Suma Teológica Tomo IX. Tratado de la religión (2-2 q.80-100). Tratado de las virtudes sociales (2-2 q.101-122). Tratado de la fortaleza (2-2 q.123-140). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.

Torres-Dulce Lifante, E. (2016). Sopa de ganso. En R. Alfonso, & e. alii, El universo de los hermanos Marx (págs. 286-295). Madrid: Ediciones Notorious.

Trías, E. (2013). De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Von Hildebrand, D. (1983). Ética. Madrid: Encuentro.

Von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

Von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

Von Hildebrand, D. (2007). The Heart. An analysis of Human and Divine Affectivity. South Bend, Indiana: St. Augustine Press.

Von Hildebrand, D. (2016). Mi lucha contra Hitler. Madrid: Rialp.

Warshow, R. (2002). The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of popular Culture. Cambridge Mass: Harvard University Press.

Weil, S. (1949). L’enraciment. Prélude à une déclaration des devoirs envers l´être humain. Paris: Les Éditions Gallimard. [Weil, S. (2014a). Echar raíces (2ª ed.). (J. C. González-Pont, & J. R. Capella, Trad.). Madrid: Trotta].

Weil, S. (2000a). Escritos de Londres. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-139). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2000b). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2007 (4ª ed.). La gravedad y la gracia. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2009). A la espera de Dios. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014b). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Von Hildebrand, D. (1998). La esencia del amor. (J. Cruz-Cruz, & J.-L. Del Barco, Trads.). Barañáin (Navarra): Eunsa.

Wojtyla, K. (2016). Amor y responsabilidad. (Jonio González y Dorota Szmidt, Trad.). Madrid: Palabra.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

---

[1] La hemos estudiado con detenimiento en los Capítulos X. EL RECONOCIMIENTO DE LA OTREDAD DE LOS DEMÁS SEGÚN STANLEY CAVELL O LA RESISTENCIA DEL MATRIMONIO EN THE AWFUL TRUTH (1937) DE LEO McCAREY; XI.LAS POSIBILIDADES DE LA NUEVA MUJER DE CREAR UNA VERDADERA ALIANZA DE AMOR EN EL MATRIMONIO EN THE AWFUL TRUTH (1937)

DE LEO McCAREY; XII. LAS APORTACIONES PROPIAS DE LEO McCAREY QUE SE HACEN

PRESENTES EN THE AWFUL TRUTH (1937); XIII.LA CONTRIBUCIÓN ESENCIAL DE IRENE DUNNE Y DE CARY GRANT A THE AWFUL TRUTH (1937) DE LEO McCAREY; XIV. LOS WARRINER, IRENE DUNNE Y CARY GRANT, ENTRE LA RIGIDEZ Y EL PUGILATO EN EL PRIMER ACTO DE THE AWFUL TRUTH (1937) DE LEO McCAREY; XV. EL RECONOCIMIENTO DE LUCY DE ESTAR ENAMORADA DEL LOCO LUNÁTICO DE JERRY EN EL SEGUNDO ACTO DE THE AWFUL TRUTH (1937) DE LEO McCAREY; XVI.LO QUE ES NECESARIO CAMBIAR PARA QUE TODO VUELVA A SER LO QUE

ERA EN EL TERCER ACTO DE THE AWFUL TRUTH (1937) DE LEO McCAREY, en CUADERNOS DE FILOSOFÍA Y CINE SOBRE EL PERSONALISMO FÍLMICO DE LEO McCAREY. TOMO IV: DOS CUMBRES DEL PERSONALISMO FÍLMICODE LEO McCAREY EN 1937: MAKE WAY FOR TOMORROW Y THE AWFUL TRUTH. TERCERA PARTE: THE AWFUL TRUTH (LA PÍCARA PURITANA, 1937), OTRA CUMBRE DEL PERSONALISMO DE LEO McCAREY DESDE LA COMEDIA DE RENOVACIÓN MATRIMONIAL (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024:  293-534). También una primera versión de estos textos se puede encontrar en esta misma página web, en la sección del personalismo fílmico sobre Leo McCarey.

[2] También los hemos estudiado en el siguiente volumen, CUADERNOS DE FILOSOFÍA Y CINE SOBRE EL PERSONALISMO FÍLMICO DE LEO McCAREY. TOMO V: LA RELACIONALIDAD

EN LOVE AFFAIR (1939) Y LA COLABORACIÓN CON GARSON KANIN EN MY FAVORITE WIFE (1940). PRIMERA PARTE. LA RELACIONALIDAD EN LOVE AFFAIR: EL RECONOCIMIENTO DEL TÚ EN EL ENCUENTRO ENTRE LA MUJER Y EL VARÓN en los Capítulos I. EL YO Y TÚ DE MARTIN BUBER Y EL TÚ Y YO DE LEO McCAREY EN LOVE AFFAIR (1939); II. LA INVITACIÓN A CONSIDERAR QUE “TODA VIDA VERDADERA ES ENCUENTRO” EN LOVE AFFAIR (1939) DE LEO McCAREY; III. LA PRESENTACIÓN DE TERRY (IRENE DUNNE) Y MICHEL (CHARLES BOYER) EN LOVE AFFAIR (1939) DE LEO McCAREY; IV. LOS MOMENTOS TRASCENDENTALES DESDE LA RELACIONALIDAD PROPIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LOVE AFFAIR (1939) DE LEO

McCAREY; V. LA INTEGRACIÓN DE LA PERSONA COMO RESPUESTA A SU VOCACIÓN

EN LOVE AFFAIR (1939) DE LEO McCAREY; VI. COMPROMISO, DOBLE PRUEBA Y PURIFICACIÓN EN LOVE AFFAIR (1939) DE LEO McCAREY; VII.LOS CAMINOS HACIA EL REENCUENTRO EN LOVE AFFAIR (1939) DE LEO McCAREY; VIII. EL REENCUENTRO MÁS PLENO EN LA DEBILIDAD EN LOVE AFFAIR (1939) DE LEO MCCAREY.

[3] Se refiere en que cuando Hildy va a la redacción del periódico a despedirse de Walter, Bruce, su nuevo prometido, le espera a la entrada de las oficinas.

[4] Una ironía perfectamente análoga a la Jerry hacia Lucy en The Awful Truth (La pícara puritana, 1937).

[5] Interpretado por el cómico Billy Gilbert (1894-1971), contrapunto habitual de las comedias de Laurel y Hardy, que ese mismo año participará en el reparto de The Great Dictator (El gran dictador, 1940) de Charles Chaplin, actuando como el mariscal Herring. Su misión era comunicar que el Gobernados había determinado el indulto del preso por considerarlo enfermo mental. El alcalde y el sheriff había intentado sobornarlo para que no comunicara una noticia que convenía a sus intereses. Su reparación rechazando el soborno en presencia de Walter y de Hildy les libra a estos de los problemas que se habían procurado al ocultar al preso para conseguir la primicia de haberlo descubierto. Los libra de una situación que parecía que ba a terminar con ellos en prisión.

[6] “Cuando la separación prepara el reencuentro en An Affair to Remember,1957 de Leo McCarey: Levinas y el «cara a cara»”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/cuando-la-separacion-prepara-el-reencuentro-en-an-affair-to-remember-1957-de-leo-mccarey-levinas-y-el-cara-a-cara/

[7] Su jefe de redacción, que en ocasiones lo sustituye en las funciones de director, interpretado por Frank Orth (1880-1962).

[8] Cfr. el CAPÍTULO VI. LAS VICTORIAS SOBRE LAS TRIBULACIONES EN EL FINAL DE THE BELLS OF ST. MARY’S (LAS CAMPANAS DE SANTA MARÍA, 1945) DE LEO McCAREY, en los CUADERNOS DE FILOSOFÍA Y CINE SOBRE EL PERSONALISMO FÍLMICO DE LEO McCAREY. TOMO VII: THE BELLS OF ST. MARY’S (LAS CAMPANAS DE SANTA MARÍA,1945), COMO SECUELA DE GOING MY WAY (SIGUIENDO MI CAMINO, 1944), Y LA ECONOMÍA Y LA GENEROSIDAD ANTE LA VIDA EN GOOD SAM (EL BUEN SAM, 1948), PRIMERA PARTE. THE BELLS OF ST. MARY’S (LAS CAMPANAS DE SANTA MARÍA,1945) COMO SECUELA DE GOING MY WAY (SIGUIENDO MI CAMINO, 1944), pp. 273-274. Conviene referirse a esta escena, tal y como la recogimos allí, y que muestra la impecable transición del melodrama a la comedia con final feliz, no exento de sufrimiento.

P. O´Malley (Bing Crosby, en adelante POM): “¡Hermana! (Avanza corriendo hacia el grupo de monjas. Vuelve a gritar). ¡Hermana Benedict! (Sigue dando pasos hacia ella con el sombrero en la mano. Vemos que la hermana Mary Benedict se aparta del grupo, que estaba completamente en la sombra. Llega donde el P. O’Malley, y la luz ilumina sus rostros). Hermana, no puedo dejarla ir así. (En el plano él con la hermana de espaldas). ¿Se acuerda de que cuando el Dr. McKay dijo que estaba perfecta? Tenía razón, porque es así como usted es. (Plano de la hermana Mary Benedict impresionada, pues los últimos acontecimientos le hacían dudar de lo que el párroco pensaba de ella). Pero no se refirió a su estado de salud. (Plano del P. O’Malley). Porque hermana, tiene comienzos de tuberculosis. El Dr. McKay creyó que usted no debería saberlo. (Plano de la hermana Mary Benedict que cierra los ojos reconfortada), pero yo…”.

Hermana Mary Benedict (Ingrid Bergman, en adelante HMB, sonriendo): “Gracias, Padre. Gracias, me ha hecho muy feliz. Me repondré pronto”.

POM (en el plano, sonriendo): “Por supuesto que sí, hermana. Si llegara a necesitar algo, dondequiera que esté…”.

HMB (sonriendo en el plano, recordando sus palabras en el discurso de la graduación): “Sí, lo sé. (Hace el gesto). Marco el número del Padre O’Malley”.

POM (sonriendo): “Exacto”. (Plano de la hermana Mary Benedict en silencio. Da media vuelta y se une al grupo. Suena el himno de St. Mary´s. Plano del P. O’Malley. THE END).

[9] “Cuando la separación prepara el reencuentro en An Affair to Remember,1957 de Leo McCarey: Levinas y el «cara a cara»”, cit.

[10] La expresión literal era:

NF (En el plano y Terry de lado): “He sido más que justo. La idealizo. A cada mujer que conozco la pongo aquí. (Levanta la palma de la mano extendida por encima de la cabeza). Claro, que cuanto mejor la conozco…». (Hace el gesto de ir bajando la mano gradualmente, como a escalones).

Cfr. “8. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (II): LA PROFUNDIZACIÓN EN LA RELACIÓN DE NICKIE FERRANTE (CARY GRANT) CON TERRY McKAY (DEBORAH KERR) POR MEDIO DE LA APERTURA MUTUA A SUS DIMENSIONES BIOGRÁFICAS Y LAS DIFICULTADES QUE LES CREA LA INVASIÓN FRÍVOLA DE SU INTIMIDAD”, en “La superación de los espejismos sobre el amor en An Affair to Remember (1957) de Leo McCarey”.

José Alfredo Peris Cancio

+ posts

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen, Leo McCarey y Frank Capra.

Ginés Marco Perles

+ posts

Profesor de la Facultad de Filosofía y director del Máster Universitario en Marketing Político y y Comunicación Institucional de la UCV, premiado como Programa de Educación Política del Año en el certamen Napolitan Victory Awards de Washington Estados Unidos.

José Sanmartín Esplugues

Website| + posts

Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV «San Vicente Mártir».
Autor, entre otras obras, de «Los Nuevos Redentores» (Anthropos, 1987), «Tecnología y futuro humano» (Anthropos, 1990), «La violencia y sus claves» (Ariel Quintaesencia, 2013), Bancarrota moral (Sello, 2015) y «Técnica y Ser humano» (Centro Lombardo, México, 2017).