Cuando la separación prepara el reencuentro en An Affair to Remember, 1957 de Leo McCarey: Levinas y el «cara a cara»

 

Cuando la separación prepara el reencuentro en An Affair to Remember,1957 de Leo McCarey: Levinas y el «cara a cara»

 

Resumen

En esta octava contribución dedicada a An Affair to Remember de nuevo arrancamos con el texto filosófico fílmico. A lo largo de una serie de escenas vamos a poder comprobar cómo Leo McCarey sigue disponiendo una paradójica situación de separación entre Terry y Nickie, porque en realidad está preparando el reencuentro.

En el primer apartado asistimos a la visita de Nickie Ferrante (Cary Grant) a su marchante (Fortunio Bonanova), en la que se nos muestra que tras su fallido encuentro con Terry McKay (Deborah Kerr) él se ha mantenido fiel a su compromiso con ella: trabajando como pintor y viajando en solitario.

En el segundo vemos la conversación telefónica de Nickie con su anterior prometida, Lois Clark (Neva Patterson). Ella sigue enamorada de él y se ha esforzado por localizarle, a pesar de que no mantienen contacto. Con esperanza de recuperar la relación, Lois lo invita a un espectáculo.

En el tercer apartado asistimos a que casualmente Terr y Kenneth Bradley (Richard Denning) asisten al mismo espectáculo. Tienen un encuentro fugaz que más bien parece sentenciar su lejanía. Tras este desencuentro, Nickie ya no desea seguir pasando la velada con Lois y prefiere pasear solo y meditar. Terry por su parte reitera ante Ken los planteamientos que le llevan a no querer que Nickie sepa lo que le ocurrió con el accidente.

En el cuarto apartado, comprobamos una nueva renuncia de Terry: el día de Navidad está enferma y no puede acompañar a sus niños del coro a su debut en una obra benéfica navideña. Ensaya con ellos la canción “Tomorrow Land”, un himno a la esperanza que ella había cantado como despedida cuando dejó el club de Chicago. Cuando los niños se marchan, ella se prepara para vivir una Navidad en solitario, leyendo un libro.

En el quinto apartado ponemos en relación An Affair to Remember con la obra de Emmanuel Levina, Totalidad e infinito. Lo hacemos guiados por la nota de la Santa Sede sobre el elogio de la monogamia- Comprobamos como el lenguaje del filósofo de origen lituano es muy potente para poner en relación el descubrimiento del rostro del otro, el cara a cara con el matrimonio. Y comprobamos que el desarrollo de su obra abunda en insinuaciones que nos permiten leer la película de McCarey con una mayor pretensión.

En la conclusión nos planteamos la complementariedad que Filosofía y Cine pueden tener para elevar la mirada en nuestro debate público, especialmente con la llamada de McCarey y Levinas a tratar sobre el rostro y el amor. Y acudimos una vez más a nuestra compañera periodista Carola Minguet Civera para sintetizar este propósito.

Alzar la mirada no significa evadirse. Ése sería el primer error: confundir altura con abstracción. Hay quien llama «mirar alto» a desentenderse de lo concreto, como si lo noble consistiera en no mancharse con la vida ordinaria. Pero la verdadera elevación no aparta de las cosas; las devuelve a su tamaño justo. De hecho, sólo desde cierta altura se ve de verdad lo pequeño. El que vive pegado al suelo no suele ser el más realista, sino el más miope. Sólo quien levanta la mirada es capaz de volver después a lo cercano sin esa mezcla de ansiedad y mezquindad con la que hoy tratamos hasta los afectos.

Porque algo muy llamativo de esta época es la rebaja. La rebaja de las aspiraciones, del lenguaje, del deseo. Se nos invita constantemente a no preguntar demasiado por el sentido de lo que hacemos. Basta con ir tirando. Se llama sensatez a no esperar nada grande; madurez a no admirar; realismo a no levantar la cabeza. Hasta el desengaño se ha vuelto vago (ya ni siquiera se toma la molestia de pensar; le basta con un poco de postureo intelectual). Y no se rebaja sólo lo que se espera, sino también la forma de nombrarlo. Hablamos peor porque miramos peor. Casi todo se vuelve frase hecha, descarga de malhumor con ínfulas de lucidez. […]

Por eso «alzar la mirada» no suena sólo a invitación, sino también a corrección. Y no corrige únicamente un modo de vivir encorvado, sino una forma empobrecida de ser humanos, porque quien sólo mira lo útil, lo inmediato o lo propio acaba condenado a un horizonte cada vez más pequeño.

Palabras clave

matrimonio, separación, reencuentro, fidelidad, Levinas, debilidad, feminidad, caricia.

Abstract

In this eighth contribution dedicated to An Affair to Remember, we once again begin with the film’s philosophical narrative. Through a series of scenes, we’ll see how Leo McCarey continues to set up a paradoxical situation of separation between Terry and Nickie—because, in reality, he’s setting the stage for their reunion.

In the first section, we witness Nickie Ferrante’s (Cary Grant) visit to his art dealer (Fortunio Bonanova), during which we see that, following his failed encounter with Terry McKay (Deborah Kerr), he has remained true to his commitment to her: working as a painter and traveling alone.

In the second segment, we see Nickie’s phone conversation with his former fiancée, Lois Clark (Neva Patterson). She is still in love with him and has gone to great lengths to track him down, even though they have not been in contact. Hoping to rekindle their relationship, Lois invites him to a show.

In the third segment, we see that, by chance, Terry and Kenneth Bradley (Richard Denning) attend the same show. They have a fleeting encounter that seems to seal their estrangement. After this awkward encounter, Nickie no longer wishes to spend the evening with Lois and prefers to walk alone and reflect. Terry, for his part, reiterates to Ken the reasons why he doesn’t want Nickie to know what happened to him in the accident.

In the fourth section, we see Terry make another sacrifice: on Christmas Day, she is sick and cannot accompany her choir children to their debut in a Christmas charity play. She rehearses the song “Tomorrow Land” with them—a hymn to hope that she had sung as a farewell when she left the club in Chicago. When the children leave, she prepares to spend Christmas alone, reading a book.

In the fifth section, we draw a connection between An Affair to Remember and Emmanuel Levinas’s work, Totalidad e infinito. We do so guided by the Holy See’s statement on the praise of monogamy—we observe how the language of the Lithuanian-born philosopher is very powerful in linking the discovery of the other’s face, the face-to-face encounter, with marriage. And we find that his body of work is rich with allusions that allow us to interpret McCarey’s film with a deeper perspective.

In the conclusion, we consider how philosophy and cinema can complement one another to elevate the level of our public discourse, especially in light of McCarey’s and Levinas’s call to address the face and love. And we turn once again to our colleague, journalist Carola Minguet Civera, to summarize this aim.

Lifting one’s gaze does not mean escaping reality. That would be the first mistake: confusing height with abstraction. Some people call “looking up” a way of turning a blind eye to the concrete, as if nobility consisted of not sullying oneself with ordinary life. But true elevation does not distance one from things; it restores them to their proper scale. In fact, it is only from a certain height that one can truly see what is small. Those who live close to the ground are not usually the most realistic, but rather the most short-sighted. Only those who lift their gaze are capable of returning to what is close at hand without that mixture of anxiety and pettiness with which we today treat even our affections.

For one of the most striking features of our time is this dimming. The dimming of aspirations, of language, of desire. We are constantly urged not to ask too many questions about the meaning of what we do. It’s enough just to muddle through. We call it “good sense” not to expect anything great; “maturity” not to admire; “realism” not to lift our heads. Even disillusionment has become vague (people don’t even bother to think anymore; a bit of intellectual posturing is enough). And it’s not just our expectations that are diminished, but also the way we name them. We speak worse because we see worse. Almost everything becomes a cliché, a venting of bad mood with pretensions of lucidity. […]

That is why “lifting one’s gaze” sounds not only like an invitation, but also like a correction. And it corrects not only a hunched way of living, but also an impoverished way of being human, because those who look only at what is useful, immediate, or their own end up condemned to an ever-narrowing horizon.

Keywords

marriage, separation, reconciliation, fidelity, Levinas, weakness, femininity, caress.

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XVII): LA PINTURA Y LOS VAJES EN SOLITARIOS COMO TERAPIAS PARA NICKIE

La separación que prepara el reencuentro: los pasos de Nickie con la pintura

An Affair to Remember (1957) de Leo McCarey se nos va desvelando como un ejercicio de filosofía del amor a través del cine. Lo hace con autoridad. Quizás el proceso reflexivo que ha acompañado al director de Love Affair en 1939 le ha permitido desgranar mejor os componentes que hacía de la película un ejercicio potente de preguntas sobre el enamoramiento, el amor, la trasformación de las personas, la presencia de Dios en el corazón del que desea amar con autenticidad.

En los pasajes que vamos a analizar en esta contribución el director muestra una estrategia narrativa muy eficaz, que ya venía apuntada en los que analizamos en la contribución anterior. Pondrá en la pantalla escenas que sugieren separación: Nickie viaja mucho y pinta en estado de soledad. Terry sigue renunciando a que nadie cuente a su enamorado la razón de por qué no acudió a la cita en el día y lugar acordados. Cuando fortuitamente se encuentran en un sala de espectáculo, apenas son capaces de intercambiar un insulso “hola”.

Y sin embargo, todo lo que aparentemente marca un distanciamiento irrecuperable, en realidad anticipa todo lo contrario. La pregunta es entonces, ¿cómo puede una separación preparar el terreno para el reencuentro? El cine personalista de McCarey, lo venimos insistiendo a lo largo de esta investigación, está plenamente convencido de que las personas somo seres de vínculos. Al contrario de la lógica existencialista al modo de Sartre y perfectamente alineado con la lógica de la esperanza de Marcel, McCarey presenta a sus personajes en un clima relacional en el que el saber acogerse los unos a los otros tendrá la última palabra.

“¡Nickie! ¡Qué alegría verte!… ¿Cómo está mi crítico más severo?”

Continuando el análisis de la película allí donde la dejamos en la contribución anterior[1] vemos el plano del cristal de un escaparate por la parte del interior. Se ve al marchante Courbet (Fortunio Bonanova) de espaldas a la cámara. Está colocando una corona de acebo propia de la decoración de los días navideños. Al otro lado del cristal se ve la calle, en la que pasa un taxi por la calzada y peatones con abrigos por las aceras. Corbet retoca la corona para que quede bien centrada. Mientras hace esto aparece Nickie Ferrante (Cary Grant), con abrigo y un sombrero gris. Se detiene ante el escaparate para mirar al marchante. La cámara lo enfoca en el centro de la corona.

Courbet (riendo al ver a Nickie): “¡Bien! (Se lleva las manos a la frente y le hace un gesto) ¡Entra! (Plano de la puerta. Courbet se acerca y Nickie la abre, de cara al espectador. Courbet de espaldas): “¡Nickie! ¡Qué alegría verte! (Indicando hacia el interior de la tienda) ¡Pasa! ¡Pasa! ¡Pasa!” (se abrazan y caminan a lo que parece un salón de exposición, a la izquierda del espectador. Se ve un expositor blanco, a modo de rejilla con agujeros, del tamaño de una pared. Delante de ella hay una mesa de despacho. Un poco más adelante, casi en primer término, se en una serie de lienzos, de espalda. Detrás del expositor se ve en una esquina un árbol de navidad. (Nickie se quita el sombrero mientras pasa).

Nickie Ferrante (en adelante NF, dirigiéndose a Courbet con afecto): “¿Cómo está mi crítico más severo?”

Courbet (sonriendo): “Oh, bien. Lo veremos.” (Camina junto a Nickie y se detienen delante de los lienzos que están de espaldas al espectador).

“Seis meses de trabajo. No has perdido tu tiempo, Nickie… Gracias. Deberías haber visto los cincuenta que destruí…. Puedo leer tu estado mental cuando pintaste este… Te estabas compadeciendo de ti mismo”

Vamos a poder comprobar a lo que se ha dedicado Nickie tras la frustración de no haberse encontrado con Terry. Y constatamos que su reacción hubiese podido ser de romper con todo. Pero no ha sido así. Se ha mantenido fiel al compromiso contraído con ella y ha perseverado en su trabajo como pintor, pero ya no con la facilidad de otrora, sino con sacrificio y perseverancia.

NF (abriendo los brazos, sin quitarse el abrigo): “¡Oh, veo que los has ordenado. ¡Vamos! ¡Déjame escuchar lo peor!”

Courbet (de cara, mirando a Nickie): “Seis meses de trabajo. No has perdido tu tiempo, Nickie”.

NF (mirándole): “Gracias. Deberías haber visto los cincuenta que destruí”.

Courbet (señalando con el dedo uno que se encuentra situado a su derecha): “Tal vez deberías haber destruido éste también”.

NF (serio): “Sí. Estoy inclinado a estar de acuerdo contigo sobre ese”.

Courbet (cruzando sus brazos): “¿Sabes, Nickie? Puedo leer tu estado mental cuando pintaste este.” (Mira a un cuadro delante suyo, que el espectador no ve).

NF (sorprendido): “¿Sí?”

Courbet (continúa con seguridad): “Te estabas compadeciendo de ti mismo cuando pintaste este cuadro”.

NF (defensivo): “Aquel lo pinté en agosto. No cuenta”. (Se sienta en la mesa delante del expósitos, con el sombrero en las manos).

Courbet (continuando con la lectura del mundo interior de Nickie): “En éste estabas enojado. Estabas recuperándote de tu desconsuelo”.

NF (en el mismo tono de no querer reconocer que le está desnudando el alma. Con el sombrero en las manos): “¿Desolado? ¡Oh, no! Ese asunto no es para mí”.

Courbet (sin mucha convicción): “Me alegro al escucharlo”.

“Sí. En éste te convertiste en pintor… Gracias. De ese no estoy precisamente avergonzado. Tenía mucho que decir, así que lo pinté a cambio”.

El marchante es un magnífico lector de pintura. Sabe pasar de los temas y los colores al estado de ánimo del sujeto que los ha pintado. Y Nickie puede experimentar una cierta molestia o inquietud al verse descubierto con tanta transparencia. Siente deseos de cambiar de tema de conversación, confiado en que sus restantes obras muestren un mejor estado anímico.

NF (señalando los cuadros que se encuentran a continuación): “Hablemos de estos otros cuadros. Vamos”.

Courbet (desplazándose): “Voy hacia ese. Voy hacia ese. (Saca un cuadro en el que se ve a Terry con el chal de la abuelita Janou, como rezando delante de una imagen de la Virgen. Una pintura que, como tendremos ocasión de comprobar, resultará fundamental para el desarrollo de la trama. Lo coloca de lado, de modo que el espectador no puede contemplarlo, aunque Nickie sí lo haga) Sí. En éste te convertiste en pintor».

NF (dando un paso atrás y apoyándose en la mesa). “Gracias. De ese no estoy precisamente avergonzado. Tenía mucho que decir, así que lo pinté a cambio”.

Courbet (de espaldas a Nickie): “Que hayas viajado solo durante mucho tiempo te ha dado ese toque de … (Suena el teléfono)”.

NF (l estar más cerca de la mesa): “Yo lo cogeré…”.

Courbet (lamentando la interrupción): “recuerda donde estamos. Quiero oír más sobre eso.” (Courbet deja el cuadro a su derecha… su deseo de seguir hablando de esa obra no se ve cumplido ante la pantalla. No veremos a Nickie dándole más explicaciones. Pero bien es cierto que el desarrollo de la película permitirá dejar explícita la respuesta a la pregunta del marchante).

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XVIII): EL REENCUENTRO DE NICKIE CON SU ANTERIOR PROMETIDA

“¿Hola? Galería de Pintura y Barniz Courbet… ¿Nickie? Leí que llegabas hoy… ¡Lois! ¡Qué alegría! ¿Cómo supiste que estaba aquí?”

De la conversación entre Courbet y Nickie McCarey ha suministrado al espectador dos datos fundamentales para comprender a lo que se ha dedicado Nickie tras su no encuentro con Terry: a trabajar y a viajar en solitario. Ahora veremos que la llamada de teléfono es de la anterior prometida de Nickie, Lois Clark (Neva Patterson). Y eso nos suministrará un nuevo dato acerca de la fidelidad interior de Nickie: ni ha hecho amago de volver con ella, ni lo hace ahora en el momento presente, ni parece abierto a nuevas aventuras.

Vemos que Nickie toma el auricular sentado en la mesa de la oficina. Adopta el tono y la respuesta del que fuera un empleado de Courbet. Detrás de él y de Courbet el establecimiento muestra muchos más cuadros en exposición.

NF (al aparato): “¿Hola? Galería de Pintura y Barniz Courbet”.

Lois (la vemos tumbada boca abajo en la cama, cruzándola en horizontal, vestida muy elegante de azul, mientras habla sonriente por teléfono): “¿Nickie? Leí que llegabas hoy” (La expresión muestra que Ferrante sigue ocupando su lugar en las noticias del corazón, que sigue registrando sus movimientos).

NF (en el plano, al teléfono): “¡Lois! ¡Qué alegría! ¿Cómo supiste que estaba aquí?” (de nuevo en breves trazos se nos aportan datos significativos. Nickie guarda buen recuerdo de Lois, su relación no es tensa a pesar de la traumática ruptura del compromiso ante las cámaras de la televisión[2]. Pero tampoco existe entre ellos un trato continuado. Ella lo ha localizado con datos periodísticos. Pero pronto se nos hará presente que ella sigue teniendo esperanzas con él).

“He estado pensando en ti mañana, tarde y noche, y entre medias también… si quisieras podríamos ir a un espectáculo esta noche. Te dejaré una entrada en la taquilla. Trata de venir… Hagas lo que hagas no planees nada para después del espectáculo…”.

La respuesta de Lois es la propia de una mujer todavía enamorada.  A pesar de su riqueza económica y de su posición social, McCarey la dibuja completamente alejada de la frivolidad o del sentido de superioridad. No tiene ningún inconveniente en mostrarse débil y vulnerable exponiendo lo que siente por Nickie.

Lois (en el plano, con voz cálida): “Te llamé a tu hotel y me dijeron que te podría localizar en este número. ¡Oh, Nickie! He estado pensando en ti mañana, tarde y noche, y entre medias también. (Mientras habla toma el cable del auricular entre los dedos, por encima de la colcha de la cama) Me preguntaba si tal vez podrías…”.

BF (en el plano con el auricular en la mano y gesto reservado, sin que se escuche el final de la propuesta de Lois): “Ahá… Bueno… (Aclara la garganta…) No, no… Me gusta la idea. Es una propuesta agradable pero pienso que no puedo esta tarde…”.

Lois (en el plano con gesto de decepción): “Bueno, si no puedes hacer eso… Me gustaría que pudieras…” (Y sacude la mano sobre la colcha con energía…).

NF (en el plano con el auricular): “Mmm-mmm. Gracias de todos modos. (Cariñoso) Es lo mejor que me ha pasado hoy”.

Lois (en el plano): “Oooh… pero si quisieras podríamos ir a un espectáculo esta noche. Te dejaré una entrada en la taquilla de todos modos. Trata de venir. (Dándose media vuelta) y Nickie… (se tumba boca arriba, como soñando) Hagas lo que hagas no planees nada para después del espectáculo, ¿eh?”

“Me encantan nuestros asientos… ¿Qué?… Dije que me encantan los asientos”

En la pantalla se muestra que Nickie accede a la proposición de Lois de acudir a un espectáculo. Se escucha música. Se ve un escenario, con una pareja de balé vestida de blanco en el centro, acompañada de otras seis con indumentaria color rosáceo que la rodean en segundo plano. Se ven también siete lámparas de araña en el techo. Dan unos cuantos pasos.

Plano de una sala de música no excesivamente grande. Todos los asistentes acuden vestidos de rigurosa etiqueta. En primer término Nickie sentado al lado del pasillo central, con esmoquin y pajarita. Asu lado Lois de blanco, con una estola que parece de visón. Ella le mira satisfecha por su compañía. Nickie mira hacia la fila de atrás y su mirada se cruza con la de una mujer rubia de mediana edad (Patricia Powel), que se queda fijando los ojos en él sin disimulo, de modo insinuante. Nickie se vuelve hacia delante con gesto un tanto contrariado. Sigue sonando la música.

Mujer rubia (a su acompañante): “Me encantan nuestros asientos”.

Su acompañante: “¿Qué?” (Y se gira hacia su izquierda, derecha del espectador: vemos entonces un hombre de mediana edad entradas en la frente y bigote).

Mujer rubia (mirando hacia Nickie): “Dije que me encantan los asientos.” (Nickie, que parece haberlo escuchado, se gira hacia atrás de nuevo. La mujer rubia le mira con intención y levanta las cejas.  Lois mira a Nickie, luego a la mujer de atrás, que ahora hace gesto de mantener la compostura).

“Nos gustó mucho… “Gracias por invitarnos… Fue un placer. Si no les importa, Mr. Ferrante me acompañará a casa… Muy bien. Buenas noches”

Lois se gira hacia Nickie como insinuándole algo así como ‘no has cambiado, sigues siendo el mismo conquistador de mujeres’. Nickie abre las manos en un gesto de reclamación de su inocencia, algo así como ‘a mí que me registren’. Mira hacia delante y sonríe. Lois también pero sin admitir tanta inocencia, más persuadida por su gesto de que Nickie sigue siendo incorregible. La escena es divertida, pero en modo alguno resulta trivial. Muestra que Ferrante no ha perdido un ápice de su atractivo como galán, pero que está menos interesado que nunca a hacerla valer con nuevas aventuras. Lois no está tan convencida al respecto. Pronto podrá comprobar que para Nickie su relación con Terry no ha sido una aventura más.

Plano de toda la sala. La música llega a su fin con un toque de platillos. Aplausos de todos los asistentes. La cámara vuelve a enfocar a Lois Clark, Nickie y otros espectadores que se encuentran junto a ellos, al parecer entre ellos un matrimonio que los acompaña. Algunos asistentes comienzan a levantarse de sus asientos.

La mujer (a Lois): “Nos gustó mucho”.

El marido (también hacia ella): “Gracias por invitarnos”.

Lois (sonriendo con elegancia): “Fue un placer. Si no les importa, Mr. Ferrante me acompañará a casa”.

Mujer y marido al unísono: “Muy bien. Buenas noches. Buenas noches…”.

Lois (en el mismo tono): “Buenas noches.” (Nickie le ayuda a ponerse la estola de piel sobre los hombros, y a continuación se levantan).

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XIX): EL FUGAZ ENCUENTRO CON TERRY Y SUS CONSECUENCIAS

“Se supone que tú decides… He estado fuera tanto tiempo que no tengo ni idea de dónde va la gente estos días…”

La idea que se estaba formando Lois acerca de que Nickie seguía siendo el conquistador incorregible favorecía a sus propósitos. Le podía hacer albergar la esperanza de que se hubiese cansado de Terry, o de que pudiera estar disponible para una nueva aventura. También que él acceda a ir con ella a un lugar de moda resulta alentador. El que llevara mucho tiempo fuera de onda nos confirma el otro tipo de vida que ha llevado en los últimos meses. Pero pronto Lois va a poder comprobar en primera persona que se trataba de unas falsas expectativas.

Vemos que Nickie y Lois caminan de espaldas a la cámara por el pasillo central, ella a la izquierda del espectador y ella a la derecha.

NF (a Lois): “Ahora, ¿adónde te gustaría ir?”

Lois (muy cálida): “Se supone que tú decides. Después de todo es tu noche.” (Siguen caminando y se ve a un lado, sentados unas filas detrás al anterior amante de Terry, Kenneth Bradley —Richard Denning— y a Terry McKay —Deborah Kerr—. Nickie todavía no se da cuenta).

NF (a Lois): “He estado fuera tanto tiempo que no tengo ni idea de dónde va la gente estos días.”

Terry McKay (en adelante, TM,  voz baja a Ken): “Mi abrigo. (Nickie avanza, se cruza con ellos que se le quedan mirando. Se agacha para recoger el bolso de ella que se le ha caído al suelo, y se lo da con amabilidad. Terry lo coge y se le queda mirando, mientras Lois a la izquierda del espectador presencia el encuentro. Terry se dirige a Nickie con un tono plano, insípido): Hola”.

NF (despegado): “Hola.” (Da media vuelta y sigue caminando).

“Terry, por favor, déjame decirle… Iré a buscarlo… Todo es muy difícil. La primera vez que puedes salir y tienes que encontrártelo”

El encuentro breve, fugaz, más bien un desencuentro permite a McCarey poner al espectador al día sobre el mundo interior de Terry. No sólo en la reacción inmediata ante lo que acaba de suceder, sino, sobre todo, ante la fidelidad que ella ha querido vivir a su manera con respecto al compromiso contraído con Nickie. También se nos manifiesta la transformación de Ken. Ya no es el amante que utilizaba a Terry para sus necesidades afectivas situándola en una “jaula de oro”, sin mayor respeto hacia ella ni compromiso con su futuro. Ahora es alguien que se preocupa realmente por su situación, alejado por completo de cualquier expectativa egoísta hacia ella. McCarey lo dibuja con acierto en la pantalla.

Plano de Ken y Terry que se han quedado solos en la platea. Ella de la impresión de que se está reprimiendo por no llorar. Ken la arropa. Ella se tranquiliza un poco y levanta la mano en un gesto que traducido en palabras sería algo así como ‘qué se le va a hacer’.

Ken (leyendo lo que está pasando por el alma de ella): “Terry, por favor, déjame decirle…”.

TM (rápida): “Oh, no, no”.

Ken (resuelto a hacer lo que considera que es lo mejor para ella, en lugar de quedarse con falsas apariencias): “Iré a buscarlo”.

TM (mirándolo con confianza): “No, por favor. Por favor, Ken”. (Suspira).

Ken (acercándose a ella): “Todo es muy difícil. La primera vez que puedes salir y tienes que encontrártelo”.

Y todo lo que pude decir fue… ¡Hola!… Bueno, el espectáculo terminó. El muchacho se quedó con la chica —“boy got the girl”, en la versión original—

La habilidad del director para representar situaciones del alma con pocos recursos es verdaderamente ejemplar. “It´s pretty rough” es la expresión literal que hemos traducido por “todo es muy difícil” y que revela la empatía de Ken con el mundo de sufrimiento de Terry. No sólo eso: la conversación que continúa entre ellos es propia de la que se mantiene entre verdaderos amigos. El amor de Terry por Nickie no procede del desapego hacia Ken, cuyos valores sigue reconociendo. Ha descubierto en Nickie alguien único e irrepetible. La donación hacia él no está en el orden de las elecciones más o menos buenas en búsqueda de la mujer. Es una respuesta hacia un bien más alto con el que Ken no puede competir.

TM (asiente, como respondiendo desde lo más profundo de ella): “Y todo lo que pude decir fue… ¡Hola! (Se ríe —diríamos según la frase hecha ‘por no llorar’—, mira a su alrededor y dice con ironía triste) Bueno, el espectáculo terminó. El muchacho se quedó con la chica —“boy got the girl”, en la versión original—[3]… ¿Vamos?”

Ken (asiente y se levanta): “Estaré aquí en un minuto. (Camina por el pasillo central hacia el final de la sala que se encuentra ya completamente vacía. Hace un gesto con la mano.) ¡Muchacho!” (Aparece un acomodador que empuja una silla de ruedas para Terry. La acerca despacio donde esta ella. La escena se interrumpe aquí. McCarey deja que el espectador imagine cómo consigue moverse Terry hasta subir en el vehículo).

“Hacerte salir a ver el espectáculo esta noche no fue una buena idea, ¿verdad?”

McCarey intercala a continuación cómo ha vivido Ferrante su encuentro con Terry. Los jóvenes de hoy en castellano lo explicarían diciendo que ‘le ha cortado el rollo’. En efecto, al personaje interpretado por Grant se le han esfumado los deseos de continuar con la fiesta, por mucho que se trate de los días de Navidad. La diferencia con respecto a Terry es decisiva: mientras ella sabe lo que está haciendo desde la convicción de que es lo mejor para los dos, Nickie se encuentra envuelto en un mar de dudas que cada vez le atrapa más profundamente.

Plano de una limusina de lujo que se detiene en una calle céntrica de New York. Lo ha hecho ante un hotel porque un ujier uniformado se aproxima para abrir la puerta. Sale Nickie Ferrante. De queda de medio lado para despedirse de Lois, que se encuentra en el asiento de atrás junto a donde él debía estar. Nickie se hace a una lado y allí la vemos a ella, con su radiante vestido blanco, que todavía destaca más en el ambiente nocturno. También McCarey va a presentar a Lois como un personaje con empatía, que quiere y entiende a Nickie. Para él también su relación con Terry tiene un sentido superior a lo que ha conocido hasta entonces, como una especie de obediencia.

NF (a ella): “Buenas noches, Lois y gracias.”

Lois (a Nickie, intentando empatizar con cómo se siente): “Hacerte salir a ver el espectáculo esta noche no fue una buena idea, ¿verdad?”

NF (sin contestar directamente): “¡Feliz Navidad, Lois!”

Lois (aceptando la situación): “Feliz Navidad, Nickie y… (con resignación, en alemán) auf Wiedersehen…” (Se estrechan suavemente la mano. El conserje cierra la puerta. El vehículo arranca).

“Me parece terrible llevarte a casa mientras todos salen… Terry, permíteme preguntarte de nuevo: ¿Por qué no me dejas que te ayude?»

Ya sabemos que en el cine de McCarey resultan particularmente elocuentes las escenas en las que los personajes guardan silencio. Lo comprobamos de manera muy expresa en Make Way for Tomorrow (1937) (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024: 97-292). El personaje de Lucy se queda así después de algún encuentro inesperado que hacía reflexionar a la anciana. Ahora, veinte años después vemos cómo el director emplea el recursos, en esta ocasión para hacer ver al espectador la profundidad de la herida de Nickie.

Nickie se queda mirando cómo la limusina de Lois avanza. A continuación da media vuelta. Se queda circunspecto mirando hacia delante sin gesticular. Se pone el sombrero. Mete las manos en los bolsillos y da unos pasos por la acera, hacia la izquierda del espectador. Por la calzada transitan los taxis. En el asfalto se ven restos de nieve.

De una reflexión que atribuimos de modo implícito a Nickie Ferrante, McCarey nos hace pasar a una explicitación de cómo ha vivido Terry lo que hemos designado como el encuentro fugaz. Se ve el plano del asiento de atrás de un automóvil en marcha. Se ve a Ken a la izquierda del espectador y a Terry a la derecha. Por la luneta de detrás vemos circular otros vehículos por la calzada.

Ken (mirando hacia su izquierda, insistiendo en que se trata de una noche navideña): “Me parece terrible llevarte a casa mientras todos salen”.

TM (moviendo la cabeza con resignación, en francés): “C´est la vie et cetera…”.

Ken (pasando el brazo por detrás de ella, sin duda con compasión sincera): “Terry, permíteme preguntarte de nuevo: ¿Por qué no me dejas que te ayude?”

“A menos que yo pudiera ir a él nunca lo sabrá”

La pregunta que formula Ken es muy probablemente la misma que se realizan muchos espectadores cuando ven por primera vez la película. La respuesta de Terry revela que sobre todo lo que le importa es la calidad de su relación tanto con Nickie como con el propio Ken. Desea ser valorada por ella misma como alguien con su propia libertad, es decir, con su autodeterminación y su capacidad de elección (Burgos, 2017), no como alguien cuya existencia es vivida como una carga pasiva por parte de otra persona, si está, como está en sus manos evitarlo. Quizás, y más aún en nuestros días su actitud pueda resultar en exceso rigorista. Pero no se comprendería bien a un personaje que ha gustado a pesar de todos los pesares poder llevar su vida en primera persona.

TM (amable, segura de lo que va a decir): “De acuerdo, entonces, te lo diré de nuevo. Entonces, si tu pagaras mi recuperación, a él no le gustaría, de modo que a mí tampoco. Y si tú lograses que me recuperase y me fuera con él, a ti no te gustaría”.

Ken (también muy seguro): “Pero claramente, él debería saberlo».

TM (todavía mejor persuadida de su determinación): “¡No!, porque si él lo descubriera, insistiría en pagar él, si tuviera dinero, cosa que dudo. Y, si no me recuperara… Ooh… Eso sería espantoso. (Ken le acaricia el hombro y se aprieta un poco con cariño)… No. A menos que yo pudiera ir a él, y al decir “ir” quiero decir “correr”, … nunca lo sabrá. Estoy bien. Tengo un empleo y dinero. Y si todo sale bien, y entonces quizá si soy un buena chica en la próxima Navidad tendré lo que quiero… ¿Entiendes?” (Él le aprieta el hombro).

Esa Terry misma la que goza de ser una buena chica, “a very good girl”, pero entendido esto como ser la mujer que ella quiere ser

Algunos intérpretes de la película consideran que el accidente de Terry es una especie de precio moral que ella tiene que pagar por su felicidad. Algo que sería muy del gusto del Código Hays y su protección de las buenas costumbres morales. Sin embargo una visión así, tan moralista, cuadra mal con la visión de McCarey. No se debe descartar esa dimensión de reparación, pero no se trata de un peaje exterior al bien de Terry. Esa ella misma la que goza de ser una buena chica, “a very good girl”, pero entendido esto como ser la mujer que ella quiere ser: con un empleo que le gusta y que le permite mantenerse. El accidente ha radicalizado su toma de posición de llevar la vida que ella cree que debe llevar.

Las palabras explicativa de Terry de nuevo contrastan con el silencio obligado de Nickie, añadimos ahora, algo muy conveniente para alguien que ha experimentado la vida desde el punto de vista de sus ventajas y tener éxito siempre se le había dado de modo fácil. En el plano, con el tema musical de la película, vemos a Nickie Ferrante que avanza por la calle. Apoya el codo en un buzón de corroes con el rojo y el azul de la bandera de Estados Unidos. Plano del Empire State Building , con su silueta en la noche. Plano de Nickie mirando el edificio, como una invitación a elevar la mirada o a mantenerse fiel a la promesa de encontrarse allí que sellaron Terry y él. Camina unos pasos.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XX): EL DÍA DE NAVIDAD DE TERRY, CON EL ENSAYO CON SU CORO DE NIÑOS Y LA SOLITARIA LECYURA DE UN LIBRO

“Doctor, podría estar de vuelta en un par de horas. Esta es la obra benéfica navideña. Su primera aparición pública. Es mi equipo”

La separación que prepara un reencuentro avanza de un modo discreto y al mismo tiempo de modo ineluctable. En una primera escena asistiremos al ensayo improvisado que el coro de niños realiza en el apartamento de Terry, ante la imposibilidad de ella de acompañarlos en su primera actuación pública por impedírselo el médico en atención a su delicada salud —aunque McCarey no especifica lo que le pasa—. En una segunda la vemos cómo se prepara para pasar leyendo la velada de Navidad, ante la inminente e inesperada visita de Nickie.

Plano del apartamento de Terry en el que los niños del coro aparecen entrando por la puerta. Al fondo se ve a la ama de llaves (Jesslyn Fax) que les ha abierto y junto a ella el P. McGrath (Matt Moore). A continuación se ve a los muchachos que han accedido al dormitorio de Terry.

Primer niño: “Feliz Navidad. (Junto a él la cámara muestra al doctor y a su lado a Terry, que se encuentra sentada en la cama, con las piernas cubiertas por una manta. El joven se acerca al lecho y le pregunta) ¿Cómo se siente?”

TM (en un plano que la muestra a ella en el centro y a los niños rodeándole la cama): “Niños, tengo malas noticias para vosotros. El doctor no me deja acompañarlos…”.

Niños (al unísono): “¡Oooh!”

TM (al médico que está a su lado, pero manteniéndose el plano general con los niños, intentando convencerle para que revoque su orden): “Doctor, podría estar de vuelta en un par de horas. (En primer plano) Esta es la obra benéfica navideña. Su primera aparición pública. Es mi equipo”.

“Si no fuera bueno para ella. ¿les gustaría que fuera?… Pensaremos en usted mientras cantamos, con la esperanza de que se recupere pronto”

McCarey parece tensar la cuerda de los acontecimientos que llevan a Terry a actuar de manera abnegada, que al mismo tiempo sirven para dar cuenta de la hondura de su determinación. De la firmeza de su esperanza de felicidad. El hecho de no acompañar a los niños en su primera actuación pública es una nueva decepción. Pero Terry, una vez más, sabrá darle la vuelta.

Norman (Norman Champion III, uno de los niños, afroamericano de unos doce años): “Y ella es nuestra entrenadora, doc.”.

P. McGrath (corrigiendo el exceso de familiaridad del niño con el dedo índice levantado): “¡Norman! ¡‘Doctor’!

Norman (haciendo caso al Padre): “Es nuestra entrenadora, doctor.” (Sonríe y el doctor también lo hace).

Doctor (Robert Lynn, a todos los niños): “Si no fuera bueno para ella. ¿les gustaría que fuera?”

Todos (con Terry en el plano): “¡Nooo!”

TM (en el plano): “Bueno, miren. ¿Por qué no lo intentan sin mí, eh?” (Plano general de nuevo, con los niños con cara de disgusto).

Niños: “Hmm”.

TM (en el plano animándolos): “La única cosa que les puede preocupar podría ser el comienzo».

Tyrone (Tom Nolan, un niño con un gorro de aviador, le pregunta Terry): “¿Miss McKay?”

TM (su voz): “Sí, Tyrone”

Tyrone (sincero): “Pensaremos en usted mientras cantamos, con la esperanza de que se recupere pronto.”

TM (en el plano con Norman y otro niño que lleva un instrumento de cuerda para dar el tono, realmente conmovida): “Gracias, Tyrone…”.

“Esperen un momento. ¿Y Sally? ¿No está con vosotros hoy?… La sacamos del equipo. Canta muy fuerte… Ven aquí, querida. Cantarás junto con ellos… pero promete no hacerlo más fuerte que el resto”

La decepción de no poder acompañarlos tiene ya una primer efecto alentador: Terry comprueba que los niños se preocupan de ella y de que lo hacen sin egoísmo. Se ha creado entre ellos una red de afecto que ha enriquecido su vida. Podemos recordar ahora la escena en el barco en la que ella mostró poca habilidad a la hora de dirigirse a un niño[4]. Ahora parece que esos registros afectivos se han ampliado. El proceso de Terry no ha sido estéril. Terry está muy atenta no sólo al grupo, sino a cada uno. Así, mira a los niños a su alrededor y echa de menos a una pequeña).

TM (preguntando a los niños): “Esperen un momento. ¿Y Sally? ¿No está con vosotros hoy?”

Niño con el aparato (actuando a modo de portavoz del grupo, con mucha seriedad): “La sacamos del equipo. Canta muy fuerte”.

Norman (girándose hacia ella): “Es una exhibicionista”.

P. McGrath (en el plano, saliendo en su defensa): “Sally pensó que era una broma: quería tanto entrar en escena. (El sacerdote se hace a un lado y se ve a Sally sentada en una silla junto a la pared, con un gorro azul. Es la más pequeña del grupo a la que ya habíamos visto cantar en la última escena de la contribución anterior[5])

TM (compungida): “¡Oh! (A Sally) Ven aquí, querida. (Plano de Sally y otros niños) Cantarás junto con ellos… (Con Terry en el plano) pero promete no hacerlo más fuerte que el resto”.

Sally (en el plano): “De acuerdo, Miss McKay”.

TM (en el plano, con Norman y el chico que da el tono a su lado, haciendo el gesto de ponerse a dirigir): “¿Todos listo?”

Hay un lugar maravilloso llamado Tomorrow Land. Y está a solo un sueño de distancia. Y en cuanto llegues a Tomorrowland. Te olvidarás del hoy. Caminarás sobre las nubes”

A continuación van a comenzar a desarrollar. McCarey, como en la anterior escena en la que ensayaba el coro de los niños va alternando los rostros de los niños con el de Terry, subrayando así la subjetividad de los miembros del coro. Su armonía se consigue a partir de cada aportación personal que no se diluye en una masa informe. Así se ha puesto de manifiesto con la conversación de Terry con la pequeña Sally invitándola a acoplar su voz a la de los demás.

Todos (en el plano al pie de la cama, dispuestos a cantar “Tomorrow Land”[6]): “Sí. (Comienzan a cantar).

There’s a wonderful place

Called Tomorrow Land

Tomorrow Land (Unas niñas con Sally repiten el coro)

And it’s only a dream away (Con Terry McKay en el plano)

Away (Las niñas con Sally)

And the moment you get

To tomorrowland (Tyrone, dos chicos y una chica más)

Tomorrow Land (Las niñas con Sally)

You’ll forget about

Today. (Terry dirigiendo en el plano mientras todos cantan)

Today (Las niñas con Sally, mientras vemos a Tyrone y los otros niños sonriendo)

You’ll be walking on clouds, (con el plano de los niños al pie de la cama, mientras unos tararean el tema con la boca cerrada)

You’ll forget every care,

And your troubles, like bubles (plano de todos)

Will vanish in air. (Terry dirigiendo)

Ask me how do you get

To Tomorrow Land

Tomorrow Land (Las niñas con Sally)

Close you eyes, make a wish (Tyrone y los otros tres)

And you’re there.

Close you eyes, make a wish (Las niñas con Sally repiten)

And you’re there.

“Saldrá todo muy bien sin mí… Muy bien, niños. Debemos irnos. Adiós, Terry… Que Dios os bendiga”

Las emociones se acumulan para Terry. Junto a la pena de acompañar a los niños en su debut en la escena todavía le agita más profundamente lo que ellos van a cantar acerca de que exista un lugar donde los sueños se cumplen. McCarey recoge aquí la necesidad espiritual que toda persona tiene de imaginar un lugar en el que se cumplan los deseos como ocasión para cultivar la esperanza. Lo que en una clave explícita de fe puede ser reconocido como el cielo, no deja de poderse proponer como un ideal de felicidad que puede anticiparse. Y para ella el contenido de ese ideal es claro: su reencuentro con Nickie, cosa que en estos momentos ella contempla como arduamente difícil.

TM (en el plano, mira hacia abajo —como encomendando— y sonríe. Junta las manos y mira a los niños): “Saldrá todo muy bien sin mí.” (Plano general con el Padre y el doctor).

P: McGrath (tomando la iniciativa): “Muy bien, niños. Debemos irnos. Adiós, Terry”.

Niños: “¡Adiós, Feliz Navidad!”

TM (mientras se retiran en fila): “Que Dios os bendiga. (Señalando a Sally) Pórtate bien.” (Todos los niños salen. Ella se queda sola con el doctor y cambia su postura en la cama).

Sally (vuelve corriendo y se echa sobre un lado de la cama): “¡Feliz Navidad!”

TM (alegremente asombrada): “Feliz Navidad, querida.” (La niña vuelve corriendo con sus compañeros. El médico le toma la mano a Terry para comprobar su pulso).

“Es bienvenida a compartir el pavo con mi esposo y conmigo».

McCarey nos presenta ahora la segunda escena que prepara de modo inminente el reencuentro, si bien nada puede hacerlo esperar en un principio. Vemos a Terry en el salón de su apartamento. Viste de casa, con una bata color rojo y una blusa rosa. Esta sentada en un sofá, con las piernas extendidas y cubiertas por una manta. Su casera le está atendiendo.

Casera (recordamos Jesslyn Fax, mientras estira la manta): “No será una Navidad muy feliz para usted”.

TM (sonriendo dulce): “Estaré bien”.

Casera (le acerca el teléfono a una mesita auxiliar que ha dispuesto cerca del sofá): “Listo».

TM (señalando un libro): “Podrías alcanzarme mi…”.

Casera: “Sí. Claro”.

TM: “Muchísimas gracias”.

Casera: “Es bienvenida a compartir el pavo con mi esposo y conmigo”.

TM (desenfadada): “Oh, guárdeme un muslo del pavo”.

Casera (afectuosa): “De acuerdo, lo haré. (Se ríe) Si tiene algo más que quiera. Gríteme).

TM (muy agradecida): “Muchísimas gracias. Así lo haré. Es muy dulce por su parte. Feliz Navidad”.

Casera: “Feliz Navidad para usted también”.

 

5. AN AFFAIR TO REMEMBER DESDE EL «CARA A CARA» DE EMMANUEL LEVINAS

Gracias al rostro, que siempre impone su reconocimiento, la interioridad personal se vuelve comunicable y exige el descubrimiento siempre nuevo del otro

A Affair to Remember (1957) puede ser considerada por ella misma como texto filosófico que nos suministra una información propia del medio cinematográfica sobre la una caro, el elogio de la monogamia, siguiendo el lenguaje de la nota doctrinal del cardenal Victor Manuel Fernández (Fernández-Card. & Doctrina-de-la-fe, 2025). Un diálogo fluido con los filósofos que este texto menciona resulta muy fecundo. Creemos que ayuda “a encarnar la filosofía” y s “fundamentar el texto filosófico fílmico.” En la contribución anterior ya desarrollamos este diálogo en torno a los escritos de Sören Kierkegaard. En este vamos a hacer algo semejante con alguna obra de Emmanuel Levinas y de Karol Wojtyla según las orientaciones de la citada nota.

Con respecto al filósofo francés de origen lituano Emmanuel Levinas la nota aludía que que…

… con su reflexión sobre el rostro del otro, se propone descubrirla relación personal siempre como un “cara a cara”. Gracias al rostro, que siempre impone su reconocimiento, la interioridad personal se vuelve comunicable y exige el descubrimiento siempre nuevo del otro. El deseo sexual, cuando se mueve dentro de esta dinámica del rostro del otro, puede mantener adecuadamente unidas la sensibilidad y la trascendencia, la afirmación de sí mismo y el reconocimiento de la alteridad. En este cara a cara, la caricia actúa como expresión del amor que busca la unión admirando, respetando y preservando la alteridad. (Fernández-Card. & Doctrina-de-la-fe, 2025, n. 94).

El pensamiento de Lévinas puede ser una vía fecunda para profundizar en el significado del matrimonio como unión exclusiva: un cara a cara que solo es posible entre dos

Y un poco más adelante, la nota se hacía eco de las perspectivas que abre esta filosofía de la apertura al otro de manera radical.

El pensamiento de Lévinas puede ser una vía fecunda para profundizar en el significado del matrimonio como unión exclusiva: un cara a cara que solo es posible entre dos y que, cuando se realiza plenamente, reivindica para sí la pertenencia recíproca exclusiva, incomunicable e intransferible fuera de ese “nosotros dos”. (Ibidem)

Las consecuencias de este pensamiento para reforzar la fortaleza antropológica de la una caro resultan muy sugerentes. El pensamiento de Levinas, con frecuencia citado para cuestiones sociales, tiene particular elocuencia si se proyecta sobre la realidad matrimonial.

La poligamia, el adulterio o el poliamor se basan en la ilusión de que la intensidad de la relación puede encontrarse en la sucesión de rostros. Como ilustra el mito de Don Juan, el número disuelve el nombre: dispersa la unidad del impulso amoroso. Si Lévinas ha demostrado que el rostro del otro convoca a una responsabilidad infinita, única e irreductible, multiplicar los rostros en una supuesta unión total significa fragmentar el sentido del amor matrimonial. (Fernández-Card. & Doctrina-de-la-fe, 2025, n. 95)

El rostro está presente en su negación a ser contenido. En este sentido no podría ser comprendido, es decir, englobado

Bucear por la filosofía del rostro de Levinas y aplicarla al matrimonio es un ejercicio que sintoniza plenamente con lo que hemos encontrado en An Affair to Remember a lo largo de esta contribución. Lo que aparentemente aparecía como distanciamiento en realidad estaba preparando para un encuentro verdadero. Levinas explica que esta es la relación entre el rostro y el infinito, aquello otro que no se puede ser reducido al mundo de los objetos, de las cosas inmanentes. Ni Terry es intercambiable para Nickie, ni viceversa.

El rostro está presente en su negación a ser contenido. En este sentido no podría ser comprendido, es decir, englobado. Ni visto, ni tocado, porque en la sensación visual o táctil,  la identidad del yo envuelve la alteridad del objeto que precisamente llega a ser contenido.

El Otro no es otro con una alteridad relativa como, en una comparación, las especies, aunque sean últimas, se excluyen recíprocamente, pero se sitúan en la comunidad de un género, se excluyen por su definición, pero se acercan recíprocamente por esta exclusión a través de la comunidad de su género. La alteridad del Otro no depende de una cualidad que lo distinguiría del yo, porque una distinción de esta naturaleza implicaría precisamente entre nosotros esta comunidad de género que anula ya la alteridad. (Levinas, 2002a: 207)

Ante el hambre de los hombres, la responsabilidad sólo se mide «objetivamente». Es irrecusable. El rostro abre el discurso original, cuya primera palabra es una obligación que ninguna «interioridad» permite evitar

¿Por qué Terry y Nickie, a pesar de no haber conseguido lo que pretendían se mantienen completamente fieles, incluso de modo extremo? De nuevo la consideración de Levinas sobre el irrecusable carácter fundante de la ética que tiene el rostro aparece aquí de modo esclarecedor.

Ante el hambre de los hombres, la responsabilidad sólo se mide «objetivamente». Es irrecusable. El rostro abre el discurso original, cuya primera palabra es una obligación que ninguna «interioridad» permite evitar. Discurso que obliga a entrar en el discurso, comienzo del discurso por el que el racionalismo hace votos, «fuerza» que convence aún «a la gente que no quiere entender»[7] y funda así la verdadera universalidad de la razón. (Levinas 2002ª: 215)

Si el cara-a-cara funda el lenguaje, si el rostro aporta la primera significación, instaura la significación misma en el ser, el lenguaje no sirve solamente a la razón, sino que es la razón

La realidad del hambre no excluye estas otras posibilidades de reconocer esa obligatoriedad que instituye ver al otro como rostro. Terry y Nickie saben que no pueden disimular lo que acontecido entre ellos. Y saben que igualmente que alguna clave de explicación tendrá que tener los aparentes fracasos. Su confianza es todavía mayor. Por eso se encuentran literalmente mudos y sin palabras el uno ante el otro. Terry sólo sabe pronunciar un convencional ‘hola’. Nickie responde con el mismo término y la insobornable necesidad de guardar silencio porque sabe que ningún lenguaje podrá venir en ayuda de su ayuda. Terry confía en una tierra del mañana, pero no ve indicios de ella por ningún lado.

Si el cara-a-cara funda el lenguaje, si el rostro aporta la primera significación, instaura la significación misma en el ser, el lenguaje no sirve solamente a la razón, sino que es la razón. La razón, en el sentido de una legalidad impersonal, no permite rendir cuentas del discurso, porque absorbe la pluralidad de los interlocutores. La razón, única, no puede hablar a otra razón. (Levinas 2002a: 222)

Amar es temer por otro, socorrer su debilidad

Lo que les espera a Terry y Nickie tiene una relación muy directa con la debilidad que ambos han reconocido en ellos mismos. Ella, tras el accidente, tiene que reconocer que ya no es la persona atractiva que podía vivir de sus encantos. Algo que agradece que ya no sea así con toda el alma. No quiere volver a esconder su propia personalidad para hacer más fáciles sus condiciones de subsistencia. Quiere disfrutar de su ganada libertad de autodeterminación. Lo que le quedará por descubrir es que esta dependencia en el lenguaje del amor se transfigura, porque le permite a su amado mostrar la radicalidad de su don.

Lo que les espera a Terry y Nickie tiene una relación muy directa con la debilidad que ambos han reconocido en ellos mismos. Ella, tras el accidente, tiene que reconocer que ya no es la persona atractiva que podía vivir de sus encantos. Algo que agradece que ya no sea así con toda el alma. No quiere volver a esconder su propia personalidad para hacer más fáciles sus condiciones de subsistencia. Quiere disfrutar de su ganada libertad de autodeterminación. Lo que le quedará por descubrir es que esta dependencia en el lenguaje del amor se transfigura, porque le permite a su amado mostrar la radicalidad de su don.

Pero no es Terry la única de experimentar que se ha empobrecido o precarizado. Nickie, que comienza a poder vivir austeramente de la venta de sus cuadros, tiene la mayor debilidad que nunca ha experimentado: la sospecha de estar siendo rechazado por aquella mujer que ha querido como no había querido hasta entonces.

El amor apunta al Otro, lo señala en su debilidad. La debilidad no indica aquí el grado inferior de un atributo cualquiera, la deficiencia relativa de una determinación común a mí y al Otro. Anterior a la manifestación de los atributos califica la alteridad misma. Amar es temer por otro, socorrer su debilidad. En esta debilidad, como en la aurora, se levanta el Amado que es la Amada. Epifanía del Amado lo femenino no viene a agregarse al objeto y al Tú, previamente dados o recobrados de lo neutro, el único género que la lógica formal conoce. La epifanía de la Amada no se distingue de su régimen de ternura. La modalidad de lo tierno consiste en una fragilidad extrema, en una vulnerabilidad. (Levinas 2002a: 266).

El movimiento del amante ante esta debilidad de la feminidad, que no es ni compasión pura, ni impasibilidad, se complace en la compasión, se absorbe en la complacencia de la caricia

Terry necesita descubrir en definitiva que no es que tenga que encontrar una nueva forma de ser amada, sino que esa forma de ser amada es la que ha descubierto Nickie desde el primer momento. Sólo necesita dejarle hablar. Aunque con ello estemos adelantando el contenido de la siguiente contribución, podemos señalar que la separación que preparaba para el encuentro tenía un límite que llegado el momento tendrían que franquear: la caricia. Esa que cambio sus vidas en el crucero porque les sacaba de lo que hasta entonces habían vivido como amor, pero que se trataba tan sólo de un sucedáneo. La nueva debilidad de Terry tras el accidente era una llamada todavía más fuerte, pero no más distinta ni mucho menos divergente de la primera. No se confunden con ninguna otra categoría con las que con frecuencia se ha mixtificado lo femenino.

Notemos de pasada que esta profundidad en la dimensión subterránea de lo tierno le impide identificarse con lo gracioso, a lo cual, sin embargo, se parece. A la simultaneidad o lo equívoco de esta fragilidad y de este peso de no-significancia, más pesado que el peso de lo real informe, lo llamamos feminidad.

El movimiento del amante ante esta debilidad de la feminidad, que no es ni compasión pura, ni impasibilidad, se complace en la compasión, se absorbe en la complacencia de la caricia. (Levinas 2002a: 267)

La caricia consiste en no apresar nada, en solicitar lo que se escapa sin cesar de su forma hada un porvenir — jamás lo bastante porvenir—, en solicitar eso que se oculta como si no fuese aún

Resulta notoria a capacidad del cine de poner ante los ojos del espectador este tipo de realidades en las que dimensiones corporales se ponían al servicio de significaciones espirituales. McCarey estaba particularmente dotado para desarrollar un cine. Volvamos por un momento a la escena en la que fugazmente se encuentran Nickie y Terry en el patio de butacas del espectáculo. ¿Cuál es el primer punto de contacto entre ambos que, paradójicamente, a los dos les pasa desapercibido? Nickie se agacha a recoger el bolso de Terry que estaba en el suelo. Limitada en sus movimientos, Terry ha expresado una debilidad que Nickie no puede conocer en toda su extensión. Pero ha hecho lo que tenía que hacer. Lo acabamos de leer en Levinas: “amar es temer por otro, socorrer su debilidad.” Pero lo que no podían todavía ni anticipar es que de manera indirecta se estaba regalando una caricia.

La caricia, como el contacto, es sensibilidad. Pero la caricia trasciende lo sensible. No se trata de que sienta más allá del sentido, más lejos que los sentidos, que se apodere de un alimento sublime, mientras conserva, en su relación con este sentido último, una intención de hambre que va hacia el alimento que se insinúa y se da a este hambre, sino que lo profundiza, como si la caricia se nutriese de su propio hambre. La caricia consiste en no apresar nada, en solicitar lo que se escapa sin cesar de su forma hada un porvenir — jamás lo bastante porvenir—, en solicitar eso que se oculta como si no fuese aún. Busca, registra. No es una intencionalidad de develamiento, sino de búsqueda: marcha hacia lo invisible. En cierto sentido expresa el amor, pero sufre por incapacidad de decirlo. Tiene hambre de esta expresión misma, en un incesante crecimiento del hambre. (Levinas 2002a: 267-268)

La caricia no busca dominar una libertad hostil, hacer de ella su objeto o arrancarle un consentimiento

Los personajes divertidos que encontramos en el crucero, en bastante medida seguros de sí mismos, han sido transformados por la debilidad y la ternura. Algunos críticos ensalzan el carácter de comedia de la primera parte y repudian el dram de la segunda. Quizás podamos apuntar que quien así divide An Affair to Remember probablemente no la haya entendido, al menos como McCarey la concibió. No quería una comedia más. Ni un melodrama al uso. Buscaba profundizar, poner al día, lo que se le había hecho presente en su primera versión de 1939 como Love Affair. Y sin precisamente estas escenas en las que la separación y la ausencia preparan el reencuentro la que ofrecen toda la fuerza de novedad que se contienen en las dos versiones de la película.

[La caricia v]a, pues, más allá de su término, apunta más allá de un ente, aún futuro que precisamente como ente golpea ya a la puerta del ser. En su satisfacción, el deseo que la ánima renace, alimentado en cierto modo por lo que aún no es, remitiéndonos a la virginidad, jamás violada, de lo femenino. La caricia no busca dominar una libertad hostil, hacer de ella su objeto o arrancarle un consentimiento. La caricia busca, más allá del consentimiento o la resistencia de una libertad, lo que no es aún, un «menos que nada» cerrado y que dormita más allá del porvenir y, en consecuencia, que dormita de modo muy distinto de lo posible, el cual se ofrecerla a la anticipación. (Levinas 2021a: 68)

La profanación que se insinúa en la caricia responde adecuadamente a la originalidad de esta dimensión de la ausencia

La primera publicación de Totalidad e infinito es de 1971, catorce años posterior entonces al estreno de An Affair To Remember. No encontramos ningún indicio de que Levinas hubiese podido ver la película. Y sin embargo no dejamos de constatar con cierto asombro estas zonas secantes que se encuentran entre la filosofía del maestro de origen lituano y la película de McCarey.

La profanación que se insinúa en la caricia responde adecuadamente a la originalidad de esta dimensión de la ausencia. Ausencia distinta al vado de una nada abstracta: ausencia que se refiere al ser, pero que se refiere a él a su manera como si las «ausencias» del porvenir no fuesen porvenir, todas al mismo nivel y uniformemente. La anticipación toma lo posible; lo que busca la caricia no se sitúa en la perspectiva y en la luz de lo apresable. Lo carnal, tierno por excelencia y correlativo de la caricia, la amada, no se confunde ni con el cuerpo —objeto del fisiólogo—, ni con el cuerpo propio del «puedo» ni con el cuerpo-expresión, asistencia a su manifestación o rostro. En la caricia, relación aún, por una parte, sensible, el cuerpo se desnuda ya de su forma misma, para ofrecerse como desnudez erótica. En lo camal de la ternura, el cuerpo deja el orden del ente. (Ibidem)

 

6.  A MODO DE BREVE CONCLUSIÓN

Cine y filosofía parecen coincidir en la pretensión de proponer una mirada más alta y más profunda sobre el amor de lo que se venía proponiendo a mediados del siglo XX

¿Cómo desde dos disciplinas tan diferentes, con pretensiones no necesariamente convergentes y con destinatarios en principio no coincidentes podían llegar a este acercamiento de proposición? Cine y filosofía parecen coincidir en la pretensión de proponer una mirada más alta y más profunda sobre el amor de lo que se venía proponiendo a mediados del siglo XX. Y McCarey y Levinas coincidían en la propuesta de que el amor no queda restringida a los cánones de una vida privada, ni quedaran subsumidas a las formas de hacer política que no son sino una manera de administrar la fuerza. Era necesaria un nuevo lenguaje y una nueva visión sigue siendo urgente. Pero sobre todo una nueva mirada.

Con frecuencia acudimos en las conclusiones de nuestras distintas contribuciones al pensamiento que nuestra compañera Carola Minguet Civera, doctora en Periodismo, desarrolla a través de sus Tribunas. Sus aportaciones son como un tercer apoyo de ese trípode interdisciplinar que nos propone con sencillez, penetración y elegancia que el Cine y la Filosofía son contertulios bienvenidos para elevar el nivel de nuestra comunicación ciudadana.

Que, como proponía en una de sus últimas tribunas, pueden hacer causa común con el slogan del viaje del Papa León a España. Contribuir, como es el título de su columna, a “Alzad la mirada”.

Sólo quien levanta la mirada es capaz de volver después a lo cercano sin esa mezcla de ansiedad y mezquindad con la que hoy tratamos hasta los afectos

Recuperamos algunas de sus expresiones que nos permiten sintetiza lo que hemos querido proponer.

Alzar la mirada no significa evadirse. Ése sería el primer error: confundir altura con abstracción. Hay quien llama «mirar alto» a desentenderse de lo concreto, como si lo noble consistiera en no mancharse con la vida ordinaria. Pero la verdadera elevación no aparta de las cosas; las devuelve a su tamaño justo. De hecho, sólo desde cierta altura se ve de verdad lo pequeño. El que vive pegado al suelo no suele ser el más realista, sino el más miope. Sólo quien levanta la mirada es capaz de volver después a lo cercano sin esa mezcla de ansiedad y mezquindad con la que hoy tratamos hasta los afectos.

Porque algo muy llamativo de esta época es la rebaja. La rebaja de las aspiraciones, del lenguaje, del deseo. Se nos invita constantemente a no preguntar demasiado por el sentido de lo que hacemos. Basta con ir tirando. Se llama sensatez a no esperar nada grande; madurez a no admirar; realismo a no levantar la cabeza. Hasta el desengaño se ha vuelto vago (ya ni siquiera se toma la molestia de pensar; le basta con un poco de postureo intelectual). Y no se rebaja sólo lo que se espera, sino también la forma de nombrarlo. Hablamos peor porque miramos peor. Casi todo se vuelve frase hecha, descarga de malhumor con ínfulas de lucidez. […]

Por eso «alzar la mirada» no suena sólo a invitación, sino también a corrección. Y no corrige únicamente un modo de vivir encorvado, sino una forma empobrecida de ser humanos, porque quien sólo mira lo útil, lo inmediato o lo propio acaba condenado a un horizonte cada vez más pequeño. (Minguet Civera, 2026d)

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] Cfr. “3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XVI): LA SEPARACIÓN ENTRE NICKIE Y TERRY QUE PARADÓJICAMENTE PREPARA SU REENCUENTRO”, en “El enamoramiento, el matrimonio y la conciencia en An Affair to Remember (1957) de Leo McCarey: Newman y Kierkegaard”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-enamoramiento-el-matrimonio-y-la-conciencia-en-an-affair-to-remember-1957-de-leo-mccarey-newman-y-kierkegaard/

[2] Cfr. “6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO MCCAREY (XIII): LA COMUNICACIÓN DE NICKIE FERRANTE (CARY GRANT) Y DE TERRY MCKAY (DEBORAH KERR) DE SU NUEVA SITUACIÓN A LOIS CLARK (NEVA PATTERSON) Y KENNETH BRADLEY (RICHARD DENNING)” en “La transición hacia el compromiso y el matrimonio en An Affair to Remember 1957de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-transicion-hacia-el-compromiso-y-el-matrimonio-en-an-affair-to-remember-1957de-leo-mccarey/

[3] La alusión al final feliz típico y amado por el Hollywood clásico es traído a la pantalla por McCarey a través de la expresión de Terry. No es la primera vez que al director le gusta jugar con este asunto. Ya lo vimos en los dos capítulos que dedicamos a Indiscreet (1931) (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 366-415). A McCarey el final feliz de que ‘el chico y la chica se encuentran y permanezcan juntos’ es el emblema de la dicha humana. Como por cierto para Stanley Cavell (1981, 1999). Lo cual no avala que cualquier final que sea presentado con estas trazas consiga trasladar esta verdad antropológica. Sin embargo, cuando lo logra es capaz de expresar los reales sentimientos que acompañan la esperanza humana. La expresión de Terry en estos momentos puede parecer de desengaño. Pero sería un error concebirla así. Todo lo contrario: le permite considerar que ella se reconoce en lo que ha presentado el espectáculo como final feliz, y que lo espera sinceramente contra toda esperanza, al modo de Abraham, tal y como lo recoge la Epístola a los Romanos (4, 18-21).

[4] Cfr. “8. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (II): LA PROFUNDIZACIÓN EN LA RELACIÓN DE NICKIE FERRANTE (CARY GRANT) CON TERRY McKAY (DEBORAH KERR) POR MEDIO DE LA APERTURA MUTUA A SUS DIMENSIONES BIOGRÁFICAS Y LAS DIFICULTADES QUE LES CREA LA INVASIÓN FRÍVOLA DE SU INTIMIDAD” en “La superación de los espejismos sobre el amor en An Affair to Remember (1957) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-superacion-de-los-espejismos-sobre-el-amor-en-an-affair-to-remember-1957-de-leo-mccarey/

[5] Cfr. “3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XVI): LA SEPARACIÓN ENTRE NICKIE Y TERRY QUE PARADÓJICAMENTE PREPARA SU REENCUENTRO”, en “El enamoramiento, el matrimonio y la conciencia en An Affair to Remember (1957). Cit.”.

[6] Es la misma canción que Terry cantó en su despedida en el Club de Chicago. Entonces al cantarla expresaba su alegría de poderse reencontrar con Nickie para casarse con él. Ahora es una invitación más espiritual a mantener la esperanza contra toda esperanza, potenciada, incluso, por el hecho de que sean los niños los que la canten sin su presencia en la dirección. Recordamos la traducción de esta canción al castellano.

Hay un lugar maravilloso llamado Tomorrowland

Y está a solo un sueño de distancia

Y en cuanto llegues a Tomorrowland

Te olvidarás del hoy.

Caminarás sobre las nubes,

Te olvidarás de todas tus preocupaciones,

Y tus problemas, como burbujas, se desvanecerán en el aire

Pregúntame cómo se llega a Tomorrowland

Cierra los ojos, pide un deseo y ya estarás allí.

[7] Levinas cita aquí la República de Platón, 327b.