El enamoramiento, el matrimonio y la conciencia en An Affair to Remember, 1957 de Leo McCarey: Newman y Kierkegaard

 

El enamoramiento, el matrimonio y la conciencia en An Affair to Remember (1957) de Leo McCarey: Newman y Kierkegaard

 

 

Resumen

En esta séptima contribución dedicada a An Affair to Remember comenzamos con la continuación del texto filosófico fílmico allí donde lo dejamos en la contribución anterior.

En el primer apartado consideramos los pasos de Nickie Ferrante (Cary Grant) y de Terry McKay (Deborah Kerr) para hacerse dignos del matrimonio. Vemos las dificultades que Nickie tiene para intentar ganarse la vida como pintor. Comprobamos por su parte que Terry ha tenido más fácil en Boston recuperar su carrera como cantante de clubs nocturnos de alta gama.

En el segundo apartado asistimos a la escena más dramática de la película. El aturdimiento de Terry al regresar a New York. Un encuentro con su anterior amante la entretiene y con las prisas no cruza bien y la atropellan. Mientras Nickie, en el piso ciento dos del Empire State Building espera inútilmente la llegada de su amada. Ella, consciente de que no es fácil que vuelva a amar, no quiere que él sepa lo sucedido, para evitar que mantenga su compromiso por mera compasión hacia su desdicha.

En el tercer apartado vamos a ver a Nickie y a Terry cómo se mantienen fieles a pesar de que no se hayan encontrado donde estaban citados. Él visita la casa de su abuela Janou recientemente fallecida. Hace memoria tanto de ella como de Terry como de presencias que siguen imborrables, a pesar de los dos tipos de separación. También vemos a Terry que ha aceptado el encargo del sacerdote que la atendió en el hospital y se ocupa de dar clase a los niños de un colegio orfanato. En una escena algo extensa comprobamos cómo les enseña a los niños una canción festiva sobre la alegría de seguir la propia conciencia.

En el cuarto apartado conectamos esta celebración de la conciencia con el sentido católico de la misma desarrollado por San John Henry Newman en su Carta al Duque de Norfolk. La conciencia es, como han cantado los niños, la voz de Dios que nos permite mantener la orientación moral de nuestras vidas.

En el quinto apartado la relación la establecemos con la obra de Kierkegaard y los criterios que establece sobre la eternidad del verdadero amor, tal y como aparecen en la película de manera incisiva en los momentos de prueba. El amor se sostiene en la eternidad cuando también desde la conciencia se escucha la voz de Dios que lleva al matrimonio.

En la breve conclusión, de la mano de la Dra. Carola Minguet Civera, reforzamos la fuerza que hoy en día tiene el relato de la eternidad del amor, tal y como se señala por la nota Elogio de la monogamia de la Santa Sede.

… si en algunas latitudes el problema es la pluralidad simultánea de esposas, en las nuestras es la pluralidad sucesiva —y a veces simultánea, aunque revestida de consentimiento y estética terapéutica— de amantes. Nos escandaliza la palabra «poligamia» por arcaica; preferimos relaciones «abiertas», «líquidas» o «poliamor». Hemos cambiado el léxico, pero no la lógica. Y es que la modernidad tiene una habilidad especial para rebautizar las cosas que no quiere juzgar. Cambia el nombre y espera que cambie la naturaleza. Pero en un triángulo amoroso, aunque se le llame poliedro afectivo, los ángulos no cuadran.

Precisamente sobre este punto, el documento acierta con una observación expresada con finura literaria: el adulterio y el poliamor descansan en la ilusión de que la intensidad del amor se encuentra en la sucesión de rostros. Pero, como muestra el mito de Don Juan, los números terminan disolviendo los nombres. Cuando los rostros se acumulan, dejan de ser rostros para convertirse en cifras. Y cuando el otro se torna en número, el yo también termina siendo estadística. La promiscuidad no sólo fragmenta al amado, sino al amante.

Palabras clave

Matrimonio, eternidad, seguimiento de la conciencia, Newman, Kierkegaard, elogio de la monogamia.

Abstract

In this seventh installment dedicated to *An Affair to Remember*, we begin by picking up the film-philosophical analysis where we left off in the previous installment.

In the first section, we examine the steps taken by Nickie Ferrante (Cary Grant) and Terry McKay (Deborah Kerr) to prove themselves worthy of marriage. We see the difficulties Nickie faces in trying to make a living as a painter. We also see that Terry has had an easier time in Boston reviving her career as a singer in high-end nightclubs.

In the second section, we witness the film’s most dramatic scene: Terry’s disorientation upon returning to New York. An encounter with her former lover distracts her, and in her haste, she fails to cross the street properly and is struck by a car. Meanwhile, Nickie, on the 102nd floor of the Empire State Building, waits in vain for his beloved to arrive. She, aware that it is not easy for her to love again, does not want him to know what has happened, to prevent him from maintaining their engagement out of mere compassion for her misfortune.

In the third scene, we see Nickie and Terry remaining faithful to each other even though they didn’t meet at the agreed-upon place. He visits the home of his grandmother Janou, who recently passed away. He remembers both her and Terry as presences that remain indelible, despite the two kinds of separation. We also see Terry, who has accepted the assignment from the priest who cared for her in the hospital and is now teaching children at an orphanage school. In a somewhat lengthy scene, we see her teaching the children a festive song about the joy of following one’s conscience.

In the fourth section, we connect this celebration of conscience with the Catholic understanding of it developed by St. John Henry Newman in his Letter to the Duke of Norfolk. Conscience is, as the children have sung, the voice of God that allows us to maintain the moral direction of our lives.

In the fifth section, we establish a connection with Kierkegaard’s work and the criteria he sets forth regarding the eternity of true love, as these are incisively portrayed in the film during moments of trial. Love endures in eternity when the voice of God, which leads to marriage, is also heard through one’s conscience.

In this brief conclusion, presented by Dra. Carola Minguet Civera, we underscore the enduring power of the narrative of eternal love, as highlighted in the Holy See’s document *In Praise of Monogamy*.

While in some parts of the world the problem is the simultaneous plurality of wives, in ours it is the successive—and sometimes simultaneous, though cloaked in consent and therapeutic aesthetics—plurality of lovers. We are scandalized by the word “polygamy” because it is archaic; we prefer “open,” “fluid,” or “polyamory” relationships. We have changed the vocabulary, but not the logic. For modernity has a special knack for renaming the things it does not wish to judge. It changes the name and hopes the nature will change. But in a love triangle—even if called an “affective polyhedron”—the angles do not add up.

Precisely on this point, the document hits the mark with an observation expressed with literary finesse: adultery and polyamory rest on the illusion that the intensity of love is found in the succession of faces. But, as the myth of Don Juan shows, numbers end up dissolving names. When faces accumulate, they cease to be faces and become mere numbers. And when the other becomes a number, the self also ends up as a statistic. Promiscuity fragments not only the beloved but also the lover.

Keywords

Marriage, eternity, examination of conscience, Newman, Kierkegaard, praise of monogamy.

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XIV): LOS PASOS DE NICKIE FERRANTE (CARY GRANT) Y DE TERRY McKAY (DEBORAH KERR) PARA HACERSE DIGNOS DEL MATRIMONIO

“¿Crees que puedes venderlo? Por supuesto, lo intentaré. ¿Lo hiciste sin una modelo?… ¿Pasa algo con mi memoria?… Se está volviendo un poco borrosa”

Tras comunicar su enamoramiento a sus respectivas parejas, Nickie Ferrante (Cary Grant) y Terry McKay van a comenzar a dar los pasos que buscan ejercitar moralmente sus personas. Buscan hacerse dignos del matrimonio, no sólo mutuamente, sino también frente a sí mismos. Leo McCarey pondrá en escena los mutuos procesos de trasformación. Si los comparamos con los procesos presentado dieciocho años antes en Love Affair (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2025: 177-244) comprobaremos que McCarey narra de una manera más esencial, menos anecdótico, muy centrada en la interioridad de sus personajes.

Plano de una calle. Se ven automóviles aparcados a ambos lados de la calzada. En primer término se encuentran unos cuadros expuestos. Unos están en caballetes, otros como en tendidos en cordeles, otros, en la acera de detrás, en el suelo, apoyados en la pared. Algunos viandantes se detienen para contemplarlos. A continuación, vemos al marchante Courbet (Fortunio Bonanova) con Nickie en el interior de un estudio. Courbet mira fijamente un cuadro, mientras Nickie aguarda atento su dictamen con los ojos clavados en él. Entre ellos hay una mesa con pinturas y detrás de Courbet un bodegón, que reposa sobre una especie de baúl.

Nickie Ferrante (En adelante, NF): “¿Crees que puedes venderlo?”.

Courbet (Mirándole): “Por supuesto, lo intentaré. ¿Lo hiciste sin una modelo?”.

NF (Excusándose): “Sí. No estaba a mi alcance. (Pausa). ¿Qué ocurre? ¿Pasa algo con mi memoria?”.

Courbet (Mirándole de nuevo, con los brazos cruzados): “Se está volviendo un poco borrosa”.

NF (Contrariado, se levante): “¡No! …”. (Va hacia el bodegón…).

Courbet (Señalando el bodegón): “¿Y éste?”.

“El viejo Ferrante está muerto, y el nuevo Rossi muriéndose de hambre… ¿Qué esperas en tres meses?”

Con breves trazos cinematográficos, Leo McCarey representa a la perfección la nueva situación de Nickie. Tiene que trabajar, está pasando necesidad, y ya no es tan fácil como cuando vivía protegido como un gigoló. Está dando los pasos en la dirección correcta. El humor característico de Cary Grant contribuye eficazmente para plantear la situación sin un exceso de amargura.

NF (Sobre el bodegón): “Lo pinté de memoria. Ese era mi almuerzo. (El cuadro representaba frutas. El cuadro se vuelve ahora hacia el cuadro en el caballete y sonríe. Nickie con ironía le explica). ¿Sabes? Es una mujer”.

Courbet (Sin inmutarse, con las manos en los bolsillos): “Sí”.

NF (Jactándose): “No te importaría que te vieran con ella”.

Courbet (Sin entrar en esa valoración): “Lo dudo… ¿Sabes, Nickie? Si me dejaras decir a cada persona, quiero decir, mujeres, quién lo pintó… podría vender este y muchos más”.

NF (Con las manos en el bolsillo, girándose): “No, no, no… El viejo Ferrante está muerto”.

Courbet (Extendiendo enfáticamente la mano): “Pero firmar ‘Rossi’ no significa nada… Si usaras tu propio nombre…”.

NF (Que se había girado hacia el cuadro, vuelve a dar la espalda a la cámara, con las manos en los bolsillos): “El viejo Ferrante está muerto, y el nuevo Rossi muriéndose de hambre”.

Courbet (En el plano): “¿Qué esperas en tres meses? (Levanta las manos junto a la cabeza para reforzar su expresión). Recuerda el pincel obedece a tu mano. No sabe que (Nickie en el plano) tú estás acostumbrado a salirte con la tuya… (Plano de Courbet). Tú eres un malcriado pero el pincel no sabe esto. No puede seguirte la corriente”. (E inclina significativamente la cabeza).

“Recuerda el pincel obedece a tu mano. No sabe que tú estás acostumbrado a salirte con la tuya… Tú eres un malcriado pero el pincel no sabe esto. No puede seguirte la corriente”

Estas últimas expresiones de la continuidad entre el pincel y la persona inciden con fuerza en la integridad con la que Nickie está viendo su proceso. No concibe ni engañar a Terry ni tampoco engañarse a sí. Aflora así un tema que es central en la obra de McCarey, la fidelidad a la conciencia como felicidad para las personas… y esperanza para la humanidad (Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. 2026)[1]. La conciencia es un freno al dominio de la mentalidad utilitaria. Para emerger casi siempre necesita experimentar una contradicción, o incluso, una pequeña muerte a sí mismo.

NF (En el plano, a las objeciones de Courbet): “Lo sé, lo sé, pero estaba esperando que tú pudieras vender algo. (Levanta la mano y cierra el puño). La satisfacción de ganarme mi primer dólar. Bien (Con Courbet en el plano)… tendré que conseguir un empleo…”.

Courbet (Alarmado): “¿Qué? (Con Nickie en el plano). ¿Y abandonar la pintura?”. (Courbet aparece en el encuadre por la izquierda de Nickie).

NF (Determinado): “No, no abandonaré la pintura. Es lo único que sé hacer. Pero tengo que ganar dinero, tengo que ganar mucho y rápidamente”. (Le da una palmada amistosa en el pecho a Courbet, quien a continuación camina hacia un perchero que hay al fondo y coge la chaqueta de Nickie).

Courbet (Paternal): “Por supuesto. Mientras tanto te compraré el almuerzo. Ya me lo devolverás cuando seas famoso”. (Le ayuda a ponerse la americana).

“De pequeño nos deleitaba con el piano. Luego estudió pintura. Y lo peor es que es bueno en todo… Todo le resulta fácil a él”

El papel que Courbet realiza con Nickie introduce una novedad, necesaria en su vida. Alguien que le exige. Janou se había expresado a Terry cuando se conocieron:

Amo tanto a Nicolo. De pequeño nos deleitaba con el piano. Luego estudió pintura. Y lo peor es que es bueno en todo… Todo le resulta fácil a él. Siempre es atraído por el arte que no practica, el lugar en el que no ha estado, la chica que no ha conocido… Algún día la vida le pasará una factura a Nicolo. Y él encontrará difícil pagarla. Pero cuando te veo a ti junto a él, me siento mejor.[2]

Ahora el marchante va a jugar ese papel que le ayudará a Nickie a ser digno de Terry. No todo le va a ser fácil. Deberá conocer el camino de la contradicción y del esfuerzo. Nickie lo acepta bien porque ha renunciado al atajo que supondría firmar sus cuadros con su nombre real, valiéndose de su fama como gigoló.

NF: “Es lo más alentador que me has dicho. (Mirando el cuadro con los brazos en jarras). ¿No es extraordinario? ¿No creerás que es lo único que recuerdo?”. (Se gira a Courbet).

Courbet (Asiente sincero): “Sí”. (Nickie tras mirar el cuadro camina hacia la puerta con Courbet).

NF: “Hmm. Oh bien”. (Ambos toman el abrigo y el sombrero y salen).

Caminaremos sobre las nubes. Te olvidarás de todas tus preocupaciones. Y tus problemas, como burbujas, se desvanecerán en el aire. Pregúntame cómo se llega al País de Mañana

Cambio se secuencia, que nos va a conducir ahora al proceso de Terry. Vemos un cartel en tonos rosáceos —recursos que permite el color en esta segunda versión—, con la foto de ella y un anuncio: EL CLUB NOCTURNO MÁS ELEGANTE DE BOSTON PRESENTA TODAS LAS NOCHES A TERRY MCKAY. Una pareja vestida de noche se queda mirando el rótulo y a continuación pasa por delante. La cámara se acerca más al anuncio y se centra en el nombre de Terry.

Plano del escenario con Terry vestida de negro y su cabeza cubierta con un pañuelo de color verde. Tras ella están situados seis músicos y un séptimo al piano. La iluminación es tenue, en azul, con unas cortinas al fondo. Terry canta “Tomorrow Land”[3].

TMK: “We’ll be walking on clouds.

You’ll forget every care

And your troubles like bubles

Will vanish

In air

Ask me how do you get

To Tomorrow Land”.[4] (Plano del público, al que se le ve sonriendo con agrado).

Close your eyes

Make a wish

And you’re there

Close your eyes

Make a wish

And you’re

There.[5] (Abre los brazos y agacha la cabeza. El público apluade entregado. Ella les sonríe).

Bueno, con eso ya estamos al día. Ahora mi vida es como un libro abierto… Es sólo una página… Bueno, es la única página

Si la palabra que definía la vida de Nickie era la de una vida con facilidad y sin esfuerzo, la que más se ajusta a Terry McKay es la de una vida resignada, que se pliega a lo más fácil. Recordemos el relato de su vida:

Dijo que mi sitio estaba en un ático en Park Avenue, con una vista espectacular sobre el East River… Estudié mucho… Para convertirse en la esposa perfecta y encantadora… Sí, esa era la idea general… ¿Tiene algo de malo?… Bueno, con eso ya estamos al día. Ahora mi vida es como un libro abierto… Es sólo una página… Bueno, es la única página[6].

La tonalidad de la vida de Terry en la actualidad es que resulta plana. Menos que una muñeca de la casa de muñecas denunciada por Ibsen (2008) porque no existe ni siquiera el compromiso matrimonial. Sólo está al servicio de los deseos del hombre que le ha hecho el favor de sacarla de un ambiente más sórdido, en el que ella sufría el acoso del jefe del club nocturno en el que cantaba. Pero no había lugar ni para el proyecto ni para la ilusión, en el sentido positivo que otorga a esta noción Julián Marías (1984).

Por eso la invitación a soñar de la canción que interpreta en el club es completamente diegética, pues hace justicia al carácter proyectivo de la propia vida (Marías, 1970), denuncia la falta de aspiración y perspectivas.  También para Terry, gracias a Nickie se ha revelado que “hay un maravilloso lugar llamado ‘el país del mañana’…  Y está solo a un sueño de aquí…. Y en el momento en que llegues a ‘el país del mañana’… Olvidarás tu hoy”.

“¡Tengo buenas noticias!… Amigo, soy un hombre feliz. Soy un pintor… ¿Y qué? Yo lo he sido durante años, pero no soy feliz”

Vamos a comprobar que Nickie da un paso más en su tarea de autoeducarse. Para salir de su perentoria situación, acepta realizar trabajos más humildes, mientras su marchante consigue vender su obra.

Plano de la fachada de una casa con pisos en el cruce de dos calles de New York. Vemos a dos pintores en una plataforma, pues están retocando el mural de un anuncio en el que se lee: “The BEER that´s cool and clear”. Están mirando la pintura. Entre ellos hay un cajón con pintura y a uno de los lados, el derecho del espectador, hay una escalera. Está elevados como a la altura de un segundo piso. Pronto comprobaremos que uno de esos pintores en Nickie Ferrante. Se oye la voz de Courbet que llama desde la acera de enfrente.

Courbet: “¡Nickie! ¡Nickie!” (Ferrante se gira. Es el de la izquierda del espectador de los dos pintores).

NF (Mirando hacia Courbet): “¡Hey, hey…”.

Courbet (En el plano, poniéndose la mano junto a la boca, para que le escuche a pesar de la distancia): “¡Tengo buenas noticias! (Plano contrapicado de Nickie que mira desde la plataforma). ¡Vendí una de tus mujeres! (En el plano junto a una mujer con suéter rojo que se le queda mirando asombrada). Sabes, la de uh-huh… (Y simula una silueta femenina con las manos). Tu primer dólar…”. (Se ríe).

El otro pintor (Jack Lomas, en el plano, en la plataforma): “¿Qué ocurre contigo?”.

NF (Sonriendo): “Amigo, soy un hombre feliz. Soy un pintor”. (Y se apoya en la pared).

El otro pintor (Perplejo): “¿Y qué? Yo lo he sido durante años, pero no soy feliz”.

NF (Sonriendo): “Oh, bien”.

«Como saben esta es mi última noche. Así que me gustaría cantarles una canción, que está muy cerca de mi corazón…”

Fundido. Volvemos donde Terry. La vemos de espaldas, y frente a ella una orquesta, con piano y los músicos con chaqueta blanca. Ella deja el pañuelo verde y se da media vuelta. El público le aplaude.

TM (A su audiencia): “¡Gracias, gracias, damas y caballeros…!. Como saben esta es mi última noche. Así que me gustaría cantarles una canción, que está muy cerca de mi corazón…”. (El piano comienza a interpretar “An Affair to Remember”[7]. Ella comienza a cantar moviendo armoniosamente la mano).

Our love affair

Is a wondrous thing

That we’ll rejoice

In remembering

Our love was born

With our first embrace

And a page was torn

Out of time and space[8] (Plano fugaz  del público, sentado en mesas redondas. Plano de Terry que camina hacia de la derecha del espectador).

Nuestra historia de amor que sea siempre una llama que arda por toda la eternidad. Así que toma mi mano con una ferviente plegaria para que podamos vivir y podamos compartir una historia de amor para recordar

La canción es, insistimos, diegética, como queda patente desde la intervención en la letra de Leo McCarey. Es la fidelidad a la historia de amor de Terry con Nickie la que ha movido la transformación de la vida de ambos. Como ya hemos señalado en esta segunda versión McCarey es mucho más austero y no rodea la trama de otras pequeñas anécdotas (no sabemos nada de quien la contrata, ni del lugar de residencia de Terry… La acción se centra en el mundo interior de ella. Y quizás eso va a hacer más explicable el aturdimiento fatal con el que luego se moverá en New York.

Our love affair

May it always be

A flame to burn (Se para).

Through eternity (Levanta el brazo)

So take my hand

With a fervent prayer (Junta las manos)

That we may live

And we may share

A love affair (plano del público)

To remember (Camina hacia la izquierda y se para)

A love affair (Camina de espaldas)

To remember[9] (Sale de las escena rápida).

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XV): EL ATURDIMIENTO DE TERRY (DEBORAH KERR) Y SUS FATALES CONSECUENCIAS AL LLEGAR A NEW YORK QUE PONEN A PRUEBA LA FIDELIDAD DE NICKIE FERRANTE (CARY GRANT)

“¿Se ha ajustado el cinturón?… “Hmm… Está ajustado… “Ahí está el Empire State… Gracias”

La visión contemplativa que Terry tiene del amor que está viviendo hace muy explicable, por tanto, la precipitación con la que se mueve por New York, como no pudiendo contener la emoción que le suscita aquello en lo que está involucrada. La mayor fragilidad de Deborah Kerr en la versión de 1957 con respecto a la desenvoltura de Terry en la versión de 1939 lo hace más plausible.

Quien ha vivido protegida hasta el extremo, ahora debe afrontar una vida por sí misma. Un reto que en un primer momento parece que puede superarle. La pregunta rutinaria de la azafata sobre si se ha ajustado el cinturón puede adquirir así una mayor significación. Terry es alguien hasta ahora necesitado de protección.

Plano de un avión sobrevolando el puerto de mar de New York. Plano de Terry McKay dentro del avión, sentada, que mira por la ventanilla. Se le acerca una azafata de vuelo.

Azafata: “¿Se ha ajustado el cinturón?».

TM (Girándose hacia ella): “Hmm… Está ajustado…”.

Azafata (Indicándole por la ventana): “Ahí está el Empire State…”.

TM: “Gracias”. (Y el edificio aparece por la ventana).

Plano de una tienda de ropa de mujer de lujo. Entra Terry McKay. Al ver unas prendas a un lado, expuestas en un perchero alarga el brazo para comprobar su textura. Da media vuelta y camina hacia el frente. Da unos pasos y se encuentra con la que parece la encargada del establecimiento Miss Lane (Sarah Selby).

Miss Lane (Al verla): “Miss McKay, querida. Mi clienta favorita. ¡Qué alegría que haya regresado!».

TM: “¡Gracias!”.

Miss Lane (A la otra dependienta): “Miss Webb, mire quién ha vuelto…”.

Miss Webb (Geraldine Wall, que acude desde la izquierda del espectador): “Bueno, Miss McKay. Justo estábamos comentando: ‘¿Qué será de Miss McKay?’… Y aquí está… (Se ríe satisfecha. Quedan las tres en el plano con Terry en el centro)».

Miss Lane (Con algo de falsedad): “¡Qué bien se la ve!”.

TM (Captando la ironía, por el vestido que lleva, más sencillo que lo que se vende en esa tienda): “Mmm-Hmm… Sí, lo sé. No lo he comprado aquí…”. (Las dependientes se ríen).

Miss Lane (Con curiosidad): “¿Dónde ha estado este tiempo?”.

TM (Sin rodeos, pero sin dar mayor explicación): “En Boston”.

Miss Lane: “¡Oh, bueno. La hemos echado de menos”.

TM (Intentando corresponder al halago… sin mucho éxito…): “Yo también, Miss…”.

Miss Lane (Completando la frase de Terry, que evidencia que ha olvidado el nombre): “Sí… Miss Lane…”.

TM (Con naturalidad): “Ahora, Miss Lane… Quiero algo muy, muy especial para…”.

“Bueno quiero algo irresistible, no muy costoso y rosado… Oh, pero, por supuesto. ¡Lo tenemos! El más maravilloso. Lo hemos estado guardando sólo para usted”

En ese momento, Terry va a comenzar a experimentar que sus deseos de ser ella la que lleva las riendas de su vida no son de tan fácil satisfacción. Ha acudido a una tienda de lujo, en la que se la valora como la amante de un potentado como Kenneth Bradley (Richard Denning), con un presupuesto casi ilimitado para adquirir sus mejores creaciones… De ahí la cordialidad interesada que le han dispensado hasta ahora, y que va a requerir ulteriores averiguaciones. Sí, Terry ha cometido su primer error acudiendo a esta tienda. No basta con que lleve idea de pagar con su dinero para ser ella misma.

Miss Lane (Sin dejarle continuar): “Mis Webb estará encantada de hacerse cargo de usted, Miss McKay. Perdóneme, tengo un asunto que atender en la oficina». (Se va hacia el fondo del encuadre y cuando pasa por detrás de Terry, sin que ella le vea, hace un gesto a su compañera de que va a llamar por teléfono… a Ken…).

Miss Webb (Mientras capta el mensaje de Miss Lane): “Bueno, por supuesto. Estaré encantada de atenderle. Entonces, ¿qué lleva en mente?”.

TM (Mostrando la mezcla interior que tiene entre su antigua y su nueva situación, se deja llevar por su sueño): “Bueno quiero algo irresistible, no muy costoso y rosado…”.

Miss Webb (Con oficio de magnífica vendedora): “Oh, pero, por supuesto. ¡Lo tenemos! El más maravilloso. Lo hemos estado guardando sólo para usted”.

“Se lo digo, dele a Miss McKay cualquier cosa de la tienda que ella quiera… Pero entreténgala hablando con ella, hasta que yo llegue allí, ¿quiere? … Eso es todo lo que queríamos saber…. Dígame, ¿no estarían preocupadas por su crédito, ¿verdad?”

Pronto vemos el reverso de la acción de Terry. Ella para las vendedoras sólo es una extensión del crédito de Kenneth Bradley. Por ello, sin preguntarle nada a ella quieren averiguar si sigue disponiendo de ese respaldo económico. Algo que ella hubiese podido evitar si hubiese acudido a otro establecimiento. Pero soñaba con conseguir lo mejor para su boda… adquirido con el dinero de su propio esfuerzo.

Plano de Kenneth Bradley en su oficina Se ve una mesa amplia, con unos sillones y un mapa de estados Unidos al fondo, como en un recodo a la izquierda. Está hablando por teléfono.

Kenneth Bradley (En adelante, Ken): “Se lo digo, dele a Miss McKay cualquier cosa de la tienda que ella quiera… Pero entreténgala hablando con ella, hasta que yo llegue allí, ¿quiere?”.

Miss Lane (En el plano en la oficina de la tienda): “Eso es todo lo que queríamos saber”.

Ken (En el plano de su oficina mientras se levanta, divertido tanto por exhibir poderío económico como por la expectativa de recuperar a Terry): “Fantástico. Dígame, ¿no estarían preocupadas por su crédito, ¿verdad?”. (Se sonríe). Me sorprende de ustedes. Adiós”. (Va hacia la puerta de su despacho y sale apresuradamente).

“De acuerdo. Se lo enviaremos…. Le haré saber dónde enviarlo…  Creo que así está bien… ¿No va a la cuenta? No. Lo sé, lo sé… pero… ¡No!”

De nuevo en la tienda, vemos que Miss Lane se ha sumado a atender a Terry y le está enseñando un vestido. Más que preocuparle ella, lo que busca es hacer ese tiempo que se ha comprometido en ganar para que Len llegue a tiempo. Lo lleva en una percha y lo sostiene con los brazos.

Miss Lane (Encomiendo la prenda): “Este es adorable”.

TM (No muy convencida): “Es un poco corto”.

Miss Lane (Insistiendo): “Oh, con esto”. (Y saca unos bombachos a juego).

TM (Todavía menos satisfecha): “¡Oh, no!”.

Miss Webb (Que aparece portando otro vestido): “Pero, oh… Mire, mire… Este no se puede rechazar…”.

TM (Reconociéndolo): “Sí, es precioso, pero me llevaré el más modesto que he elegido”.

Miss Lane (Cediendo): “De acuerdo. Se lo enviaremos”.

TM: “Le haré saber dónde enviarlo. (Mira dentro de su bolso, saca unos billetes y se los quiere entregar). Creo que así está bien”. (Le da el dinero a Miss Webb).

Miss Webb (Sorprendida): “¿No va a la cuenta?”.

TM  (Firme): “No”.

Miss Lane (También muy extrañada): “¿No?”.

TM (Afirmándose, disfrutando de la nueva situación): “No. Lo sé, lo sé… pero… (con fuerza). No”. (Da media vuelta y se dirige hacia la salida cuando por ella aparece Ken).

“Lo siento, pero tengo mucha prisa… ¿No podemos is a un sitio y tomar un cóctel?… No, realmente tengo mucha prisa… ¿Por qué no me haces una llamada. Tampoco puedes llamarme porque me caso?”

Por escasos segundos la alianza entre Ken y las vendedoras ha conseguido lo que pretendía. Ken llega a tiempo, si bien han retrasado a Terry en unos minutos que resultarán finalmente dramáticamente decisivos. La lucha por rectificar la propia vida no resulta fácil para la joven.

TM (Sorprendida en un primer momento de ver a quien ha sido su amante y protector): “Pero cómo…”.

Ken (Acercándose a ella muy sonriente): “Terry, ¿cómo estás?». (Se estrechan las manos).

TM (Intentando averiguar lo que ha pasado): “¿Qué haces aquí? ¿Cómo sabías…? (Ken con la misma sonrisa mira hacia Miss Lane y entonces Terry cae en la cuenta) Ajá, ya veo… (A Miss Lane y Miss Webb) Es una buena cosa hacer negocios con ustedes… (Ella camina hacia la puerta. Trávelin de los dos, él tomando a ella por la cintura…). Oh, perdóname Ken. Llego terriblemente tarde… ¿Qué hora es?”.

Ken (Mirando su reloj): “Faltan cinco minutos para llegar a las cinco”.

TM (Mientras van por un corredor que les lleva a la calle, mostrando su aturdimiento): “¡Oh! ¡Oh! Ha sido bueno verte, Ken”.

Ken (Sereno): “Es bueno también verte a ti, Terry. Tenemos tanto de qué hablar”. (Siguen caminando hasta llegar a la calle. En el corredor se ve a dos hombres conversando).

TM (Rechazando amablemente su insinuación): “Lo siento, pero tengo mucha prisa…”.

Ken (Insistiendo pero respetuosamente): “¿No podemos ir a un sitio y tomar un cóctel?”.

TM (Firme mirándole): “No, realmente tengo mucha prisa… (Dando muestras una vez más de los desbordada que se encuentra por la situación). ¿Por qué no me haces una llamada. Tampoco puedes llamarme porque me voy a ca…?”.

“Bueno, realmente te deseo que hayas encontrado la felicidad, y si alguna vez llegas a necesitar algo como alguien a quien amar, no dudes en llamarme…”

El núcleo central que explica por qué Terry se encuentra en esa situación es trasladado a Ken como si fuera algo secundario o accidental. No pueden quedar porque se casa, nada menos, y ella lo traslada, con la ligereza con la que hubiese podido decir ‘no podemos quedar porque tengo hora en la peluquería’, pongamos por caso.  Lógicamente la reacción de Ken es de relativa sorpresa, pues ve confirmados sus temores.

Ken (Interrumpiéndole y acabando la frase): “¿Te casas?”.

TM (Ya reparando con el gesto en el impacto que esto ha podido producir en él): “Sí. Me caso, Ken. Y estoy muy retrasada. ¿Qué hora dijiste que era?”.

Ken (Mirando el reloj): “Cuatro minutos para las cinco”.

TM (Acelerada): “Bueno, adiós, Ken”.

Ken (Consciente de la gravedad del momento, dándole la mano): “Bueno, realmente te deseo que hayas encontrado la felicidad, y si alguna vez llegas a necesitar algo como alguien a quien amar, no dudes en llamarme…”.

TM (Con la misma aceleración pero segura de que no quiere dejarle ninguna puerta abierta a Ken): “No, no lo haré. (Con todo le muestra cariño, pues le acaricia la cara). Adiós, Ken”. (Sale corriendo hacia la izquierda del espectador).

Ken: “Adiós, buena suerte”. (Se le queda mirando con el sombrero en la mano… De repente Ken sonríe y es que Terry regresa).

TM (En el plano con Ken de espaldas, gesticulando con la mano): “Mira como estoy. Pensé que al Empire State se iba por este lado, y, por supuesto, queda para el otro lado…”. (Y sale corriendo muy ilusionada. Ken se la queda mirando, mientras otro caballero entra al edificio por su espalda).

“¿Por qué tanta prisa, señorita? … Voy a casarme, y quiero que sea el primero en felicitarme… ¿El matrimonio es algo para tener prisa?”

El nerviosismo de Terry está preparando el terreno para lo que va a suceder. Quizás la primera vez que se ve la película no resulte tan patente como en los ulteriores visionados. El despiste que acaba de evidenciar sobre el correcto modo de acercarse al Empire State resulta elocuente. Alguno intérpretes de la película omiten estos detalles y se inclinan por un moralismo por el que Terry debía de pagar una pena para poder gozar de su felicidad. La inexorabilidad de los acontecimientos propia de McCarey hace más fiable la línea de lectura que venimos estableciendo.

Plano de una Avenida de New York en los alrededores del Empire State Building. Se muestra un tráfico de vehículos intenso. Vemos parar un taxis. La puerta de atrás se abre y vemos a Terry.

TM (Al taxista): “Pienso que bajaré aquí porque tengo mucha prisa… (Baja del vehículo y se dirige al conductor por una de las ventanillas de delante, entregándole un billete). Aquí tiene. Quédese con la vuelta”. (Y comienza a caminar hacia delante).

Taxista (Carl Sklover, un poco extrañado): “¿Por qué tanta prisa, señorita?”.

TM (Dándose la vuelta hacia él): “Voy a casarme, y quiero que sea el primero en felicitarme. (Le extiende la mano) Gracias”. (Y retoma su dirección).

Taxista (Perplejo): “¿El matrimonio es algo para tener prisa?». (Y se queda mirando al frente. Mientras lo hace se escuchan sucesivamente fuera de campo el chirrido de unos neumáticos, gritos de pánico, y murmullos de la gente. Plano de muchas personas que pasan corriendo delante del taxi y siguen por la calla de debajo del Empire State. La cámara, a continuación, muestra un plano contrapicado del rascacielos).

“Piso ciento dos… ¿Baja?… No, gracias… Torre… ¿Baja?… No, no. ¿Qué hora tiene?… Cinco y diez…. Gracias». (Se siguen oyendo los sonidos de las sirenas…)

A continuación vemos el último piso del Empire State Building. A la derecha vemos el ascensor y personas que salen de su interior. A la izquierda los ventanales sobre la ciudad, a modo de barandilla cerrada. Por delante, otras personas en dirección al elevador. Al fondo se ve a Nickie que se gira para ver los que salen del camarín.

Ascensorista (Ken Kane, dando el aviso a los visitantes): “Piso ciento dos. (Se oyen las campanas de un reloj que da las cinco. Nickie se acerca al elevador. El ascensorista le pregunta). ¿Baja?”.

NF (Serio): “No, gracias”. (Las puertas del elevador se cierran, suena la banda musical y Nickie se acerca a la escalera que hay en el centro del piso ciento dos. Se apoya en su barandilla. Mira por si sube alguien, quizás recordando su consejo, dado con humor[10]. Cambio de plano. Vemos a Nickie de perfil y a dos mujeres esperando el elevador. Se abre la puerta).

Ascensorista: “Torre. (Se oye a lo lejos sonidos de sirenas de ambulancia. Podemos pensar que son las que están atendiendo a Terry. El empleado del elevador se dirige a Nickie). ¿Baja?”.

NF (Un poco inquieto): “No, no. ¿Qué hora tiene?”.

Ascensorista: “Cinco y diez”.

NF: “Gracias”. (Se siguen oyendo los sonidos de las sirenas, pero Nickie no parece escucharlo. Cambio de plano. Se ve el piso ciento dos del Empire State ya con oscuridad. Otros pasajeros están esperando el elevador. Son dos parejas que conversan. A medio plano vemos a Nickie apoyado en una pared entre los ventanales. Se oyen las campanas del reloj. De una manera latente se intuye el grado de ansiedad que crece en el otrora galán. En esta versión McCarey lo expone con mayor contención por parte de la interpretación de Cary Grant. De nuevo incide más en la dimensión interior del relato).

“Nickie, ayúdame a dar marcha atrás al barco…. Tú eres más fuerte…  No puedo hacerlo sola”

McCarey va superponiendo el relato del desencuentro entre Nickie y Terry. No es lo más grave el hecho fortuito y terrible les haya separado. Lo peros es que han perdido l la empatía que desarrollaron en el barco. Ni él puede imaginar que ella haya podido tener un accidente. Ni ella considere que lo más importante para Nickie era saber la verdad y no imaginar que ella hubiese sido infiel a los propósitos.

Cambio de plano. Vemos el interior del hospital y a Terry McKay tumbada en una cama. Con un doctor a su derecha (Walter Woolf King) y una enfermera a su izquierda. Detrás de ella hay una mesita de noche. En primer término a la derecha se ve a Ken, de espaldas a la cámara.

TM (Mueve la cabeza con desazón de una lado hacia otro): “Sé lo que estoy haciendo. Quiero hacerlo a mi manera. (Llorando, rememora frases que pronunció con Nickie en el barco[11]) Den marcha atrás al barco. (Se gira hacia el lado de la enfermera y sigue llorando). Quiero que den marcha atrás al barco. (Se vuelve a poner de frente). Nickie, ayúdame a dar marcha atrás al barco. (Se gira hacia la izquierda del espectador. En primer término, Ken hace gesto de lamentarlo). Bueno, tú eres así… Tú eres más fuerte que yo lo soy… No puedo hacerlo sola. No puedo”.

Doctor (Intentando calmar su estado): “Ssssh…”.

TM: “No puedo…”.

Doctor (A Terry): “Debe tranquilizarse ahora…”.

TM: “Pero… ¡Pero lo necesito!. ¡Oh, Nickie!. Te necesito. ¡Ayúdame!. ¡Ayúdame!. ¡Ayúdame a dar marcha atrás al barco!. (Se incorpora). ¡Debo…!. ¡Debo…!. (Se pone la mano en la cabeza con dolor, se mesa el cabello. El doctor y la enfermera la arropan).

Llueve, se ve la luz de los relámpagos y el sonido de los truenos, que se repiten sucesivamente varias veces. Todo corrobora la soledad de Nickie y su desolación interior

McCarey sigue narrando el contraste con soltura. Vemos que Nickie, completamente aislado en el último piso del Empire State Building es prisionero del más radical aislamiento. La designación del rascacielos como lo más cercano al cielo de New York se vuelve ambigua. Terry ha sido arrojada a la tierra de la manera más directa e imprevisible, por medio de un atropellamiento, por culpa de su aturdimiento —“por ir mirando hacia arriba dirá en la última escena”. Y Nickie tendrá que buscarla y acompañarla, aunque de momento no tenga ni la más remota idea de cómo podrá ser eso.

Plano del piso ciento dos del edificio donde está Nickie. Se le ve des espaldas, contemplando la imagen de la noche en New York, una simbología icónica de la ciudad que no duerme nunca. Suenas las campanas del reloj. Llueve, se ve la luz de los relámpagos y el sonido de los truenos, que se repiten sucesivamente varias veces. Todo corrobora la soledad de Nickie y su desolación interior. El ahora pintor se pone el sombrero, camina hacia delante, con la mano en los bolsillos cabizbajo. A continuación vemos que se acerca al ascensor y pulsa el botón. Camina inquieto delante de él, mientras continúan los relámpagos y los truenos. Cuando está caminando hacia el centro no hay ya ningún visitante más. Llega el ascensor y abre las puertas.

Otro ascensorista: “¿Baja?”. (Nickie, sin decir nada, se introduce en el camarín visiblemente consternado. El operario del elevador se le queda mirando y se cierran las puertas).

«Se habrá dado cuenta de que no soy el hombre al que llama. Ella iba camino de casarse con él… ¿Conoce él su estado?… Ella dice que hasta que Usted sepa lo que tardará un tiempo en saber, ella preferiría que él no lo supiera”

De nuevo volvemos al lugar en donde se encuentra Terry postrada. Vemos un pasillo del hospital. En primer término se encuentra el doctor y a continuación Ken con el sombrero a la espalda, dando pasos de manera desasosegada.

Doctor (Juntando las manos): “Sus radiografías no son muy alentadoras. Es difícil saber si volverá a caminar alguna vez. Tardaremos bastante tiempo antes de saberlo”.

Ken (Que ha pasado al primer término, situándose junto el facultativo): “¡Dios mío! (Pasa por su lado una enfermera de espaldas). Se habrá dado cuenta de que no soy el hombre al que llama. Ella iba camino de casarse con él”.

Doctor (Grave): “¿Conoce él su estado?”.

Ken (Rápido): “No. (Camina por detrás del doctor… Cuando está a su otro lado continúa explicando la situación). Ella dice que hasta que Usted sepa lo que tardará un tiempo en saber, ella preferiría que él no lo supiera”.

Doctor (Conmovido): “Parece una buena chica”.

Ken (Asintiendo): “Lo es”. (Se ve el reflejo de la habitación de ella, y un sacerdote, el P. McGrath —Matt Moore— sale de ella).

McGrath (Vestido de clériman, a Ken): “Ella quiere verle”.

Doctor (Comprendiendo la situación): “Vaya adelante. Entraré en unos minutos». (Vemos cómo el médico se aleja de espaldas por el pasillo y que Ken va hacia adelante hacia la habitación de Terry).

“Ken, le he explicado al P. McGrath la situación entre nosotros… Él va a encontrarme un trabajo, ¿verdad, Padre?”

La negativa de Terry para que se informe a Nickie de su estado es una de las claves de la película, uno de los puntos más delicados de la trama.  Más adelante ella explicará con claridad que no quiere que él mantenga su promesa de matrimonio por compasión hacia su estado. Lo que parece comprensible, y así lo ha elogiado el doctor, en realidad esconde que ha perdido la confianza en la incondicionalidad del verdadero amor que da paso al matrimonio. En cambio sí mantiene la rectitud de su determinación de no volver con Ken para no ceder tampoco a la tentación de ser mantenida… por compasión.

Un plano picado muestra el interior de la habitación donde se encuentra Terry, con ella en la cama, con el P. McGrath a la derecha y Ken a la izquierda según la visión del espectador.

TM (Al verlo): “¡Hola, Ken!”.

Ken (Poniendo gesto complacido): “¡Hola, Terry!”. (Se acerca y le acaricia el brazo).

McGrath (Por Terry a Ken): “Le dije que no sabía si hoy estaría entre nosotros”.

TM (Mirando al sacerdote): “Le engañé, Padre. (Ambos se sonríen. Se dirige ahora a quien ha sido su amante). Ken, le he explicado al P. McGrath la situación entre nosotros. (Él da un paso atrás y deja de acariciarle el brazo ante la trascendencia de lo que acaba de escuchar). Él va a encontrarme un trabajo, ¿verdad, Padre?”. (El P. McGrath asiente).

Ken (Conmovido): “Será mejor que te recuperes primero, Terry”.

McGrath (A Terry): “Tiene razón. Después te buscaré algo”. (Ella se queja de dolor y Ken le acaricia de nuevo el brazo).

TM: “¡Oh!”.

Ken (Susurrando): “Tómatelo con calma”.

TM: “Sí”.

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XVI): LA SEPARACIÓN ENTRE NICKIE Y TERRY QUE PARADÓJICAMENTE PREPARA SU REENCUENTRO

Plano del puerto de Villefranche-sur-Mer. La cámara sube hasta alcanzar un localización en un punto que, a la distancia, parece la residencia de la abuela Janou

Fiel a su manera de narrar que cuenta con la inexorabilidad de los acontecimientos, McCarey va a enlazar lo que les sucede a Nickie y Terry, de manera que el aparente distanciamiento pueda dejar pistas para su reencuentro. Así, la visita de Nickie a la casa de su fallecida abuela Janou ve a permitirle recoger el chal que ella había prometido regalar a Terry. El éxito del trabajo de Terry como profesora de música de niños en su mayoría huérfanos le va a permitir el sustento para su vida… y para mantenerse completamente fiel a Nickie, en espera de mejorar su salud y poder volver a caminar.

Suena la música del tema de la película y vemos el primer plano de un crucero que surca por el mar de noche. A continuación se ve a Nickie,  de espaldas, apoyado en la barandilla de la cubierta del barco. Fuma y se ve delante de él las olas del mar, con el reflejo de la luna sobre las aguas. Tira la colilla al agua. Se gira y se reclina sobre la baranda desasosegado.

Plano del puerto de Villefranche-sur-Mer. Unas barcazas se presentan en primer término y una lancha navega camino de tierra. La cámara sube hasta alcanzar un localización en un punto que, a la distancia, parece la residencia de la abuela Janou.

Todo está muy ordenado y transmite una sensación de vacío. La puerta de la capilla está cerrada. La música se mezcla con el canto de los pájaros

Fundido encadenado. Vemos a Nickie en el jardín de la casa de Janou[12]. Todo está muy ordenado y transmite una sensación de vacío. La puerta de la capilla está cerrada. La música se mezcla con el canto de los pájaros. Nickie mira reflexivo, con el sombrero en una mano y la otra en el bolsillo del pantalón. Tras el se encuentra el banco de jardín, el estanque y el camino de acceso hasta la capilla. Al fondo se encuentra la celosía parcialmente cubierta por plantas y enredaderas. Nickie da unos pasos lentos hacia la izquierda, donde se encuentra la casa, que tienen las personas cerradas. Mira hacia un lado y sigue caminando. Abre una puerta de madre que hay entre las persianas.

Plano de Ferrante que entra en el salón de la casa. Se detienen y mete la mano en el bolsillo. Se acerca al piano que está en primer término. Lo mira. Fija su atención en el teclado, que no aparece en la pantalla., y pone su mano en la parte de arriba. Se oye, reproduciendo el recuerdo de Nichie, el piano tocando AN AFFAIR TO REMEMBER. Mira hacia el frente y se queda pensando. Da media vuelta. Extiende su palma. Acaricia el piano —sustitutivo evidente de la abuelita Janou—. Su gesto es de contradicción. Sigue sonando el piano. Mira de nuevo hacia el teclado y a continuación alza la mirada reflexivo. Al piano se une la voz humana. La cámara se aproxima. Detrás de Nickie se ve el resto del salón, con la misma disposición de la visita anterior. Levanta la mano, da media vuelta y avanza hacia la mesa y las sillas donde departieron entonces.

La opción de McCarey por estilizar la segunda versión resulta diáfana. Va a conseguir filmar de modo magistral una soledad acompañada por la presencia y el recuerdo

La opción de McCarey por estilizar la segunda versión resulta diáfana. Vamos a asistir a una escena en la que el director administra de modo magistral las elipsis que había comenzado a suministrar a propósito del piano como icono de su abuela. Va a conseguir filmar de modo magistral una soledad acompañada por la presencia y el recuerdo.

Pone una mano en el respaldo del silloncito a la izquierda del espectador, donde se sentó Janou, y con la otra aprieta la parte de delante del respaldo acolchado. Al fondo se ve la chimenea. Repite el gesto de acariciar varias veces con gesto de nostalgia . Toca el brazo del asiento, sin duda en una expresión de duelo ante lo que el espectador ya intuye que es un duelo por la pérdida de la abuela.

Camina hacia el otro sillón. Parece que busca hacer un gesto semejante. Pero se contiene, se detiene y se da la vuelta. Queda de espaldas a la cámara. A continuación parece decidirse . Se gira y acaricia la parte acolchada del otro sillón, en el que se sentó Terry cuando juntos visitaron a Janou. La cámara toma un plano más amplio con los dos sillones y la mesa. Está acariciando el brazo el sillón que ocupara Terry cuando aparece Marius (Louis Mercier)[13] por la puerta que comunica el salón con la cocina.

“Monsieur Nicole…. Se lo iba a enviar. La señora dijo que era para Miss McKay”

Hasta la aparición del personaje de Marius la escena funciona como una muestra muy sutil de cómo Leo McCarey ha sido capaz de representar la relacionalidad no directamente sino de una manera desplazada. Así, la memoria del corazón del personaje de Nickie hacía presente tanto el pasado como el anhelo por lo venidero. No es un detalle menor reparar en cómo lo hace a través de los objetos que se presentaban en la pantalla. El piano no es un mueble de un instrumento musical, sino la memoria evocadora de la belleza a la que la abuelita Janou quiso servir como intérprete. La huella presentida en los acolchados de los sillones, como sello de que tanto Janou como Terry los ocuparon, le permite expresar a Nickie su dolor y su nostalgia hacia lo que considera verdaderamente irreparable. Y sin embargo, la próxima aparición del chal de Janou conseguirá introducir una dimensión de esperanza, que ahora mismo quien de nuevo es pintor no puede atisbar. McCarey nos lo deja apuntado, de modo que sólo un sucesivo visionado nos permite captar en toda su entidad.

Marius: “Monsieur Nicole. (Baja los escalones que hay delante, se dirige a un mueble apoyado en la pared, a la derecha del espectador. Abre una puerta y saca el chal que vestía Janou durante la última visita de Nickie con Terry. En francés le explica que es para Miss McKay). Se lo iba a enviar. La señora dijo que era para Miss McKay”.

NF (Serio): “Gracias”. (En francés, Marius le traslada sus condolencias. Se pone la boina que llevaba en la mano. Nickie se queda solo ante la cámara, con el chal en las manos, mirando al frente entre los dos sillones).

“Quiero agradecerle lo que está haciendo por mi hijo Tyronne. Ahora ya no será tan estúpido como yo…. No me lo agradezca a mí. Agradézcaselo al P. McGrath. Él me dio el trabajo”

Fundido encadenado. Plano de una orquesta infantil. Unos niños tocan el trombón de varas, mientras otros hacen lo propio con la trompeta, el contrabajo, el fagot… Están afinando… Un chico rubio con una trompeta se levanta. Camina, y vemos al P. McGrath sentado en primer término junto a una dama. Al fondo, bajo una pizarra, se ven a otras personas. Intuimos que algunos pueden ser padres de los niños de la orquesta. El muchachito sigue andando y dice algo al oído de Miss McKay, que tiene unas partituras en la mano. Viste con blusa blanca y con falda azul. El P. McGrath y las otras personas se le quedan mirándola. Terry asiente. Un padre se levanta y se acerca a Terry. Se trata de Bugsy, interpretado por Eddie Lou Simms[14].  Detrás de donde está sentada ella destaca un busto de Abraham Lincoln.

Bugsy (Agachándose para que Terry le escuche la confidencia): “¿Miss McKay?”.

TM (Ladeando la cabeza hacia él): “¿Sí?”.

Bugsy (Humilde y sincero): “Quiero agradecerle lo que está haciendo por mi hijo Tyronne. Ahora ya no será tan estúpido como yo”.

TM (Cálida): “Es usted demasiado modesto, Mr. Bugsy”. (El P. McGrath y las otras personas miran de reojo).

Bugsy (Transparente): “¡Oh, no. Ni mucho menos. Soy tan tonto que ni siquiera soy ignorante. Gracias de nuevo. (Y le toca el hombro).

TM (A Bugsy): “No me lo agradezca a mí. Agradézcaselo al P. McGrath. Él me dio el trabajo”.

Bugsy (Se gira hacia el sacerdote y le pone cariñoso el puño en su mentón): “Gracias, Padre». (el sacerdote y Terry intercambian una sonrisa de complicidad).

“Todos los ojos en mí. Ahora como sabéis, la pobre Molly tienen sarampión, así que yo cantaré su parte… Bueno, ahora ya estamos preparados… Fijaos bien. No debemos equivocarnos”

McCarey ha presentado así de modo más elíptica que en la primera versión en qué consiste el trabajo de Terry tras su accidente, que el P. McGrath ha conseguido para ella. Vamos a asistir a un ensayo de la orquesta. Plano del coro de voces infantiles y de la orquesta. En la agrupación vocalista se ven ocho niños y niñas en segunda fila, y nueve niños y niñas en la primera. A la izquierda del coro se ve a siete niños de los que forman parte de la orquesta.

TM (Primero su voz y luego en el plano): “Todos los ojos en mí. Ahora como sabéis, la pobre Molly tienen sarampión, así que yo cantaré su parte. ¿Todos listos? (Se oye la puerta y aparece el niño rubio que al parecer había ido al baño muy sonriente. Terry lo mira de perfil un poco contrariada. El muchachito camina hacia su puesto en la orquesta y Terry sonríe). Bueno, ahora ya estamos preparados. (Levanta el dedo índice e la mano derecha). Fijaos bien. No debemos equivocarnos”. (Plano amplio en el que se ve la orquesta completa con sus diecisiete niños y niñas, el coro, el P. McGrath y la señora a su lado —podemos pensar que trata de la directora del colegio—, ambos de espaldas, como también Terry McKay que dirige sentada en una silla. Suena la música. Alternativamente vemos a Terry dirigiendo y la orquesta. El plano se centra en tres niñas en el coro.  Van a cantar “The Tiny Scout (He Knows You Inside Out)”[15].

Se trata de una canción concebida para poner de relieve el papel de la conciencia en la vida de las personas, expresada con un lenguaje accesible a la experiencias de las niñas y los niños. Y al mismo tiempo es lo que está viviendo de una manera doble la propia Terry: por obedecer a la conciencia dejo a Ken y por obedecer a lo que cree que es la voz de la conciencia —esto es más dudoso— no quiere volver con Nickie hasta que no se recupere y pueda caminar.

Todos los del coro (cantando tras la introducción musical):

“There’s a tiny little scout

Who follows you about

He knows everything

you say and do

You couldn’t lose him

if you wanted to

He knows, like for

instance when you try

To tell a big, fat lie

He starts burning up

at what you said.

Un muchacho en el plano:

“That’s why

your face gets red”.

TM (En el lugar de una niña, Molly):

“When you do good

like he says you should

You can bet he’s

as merry as a clown

But when you’ve done something

and your heart starts thumping”.

Todos (saltando los de la primera fila).

“That’s him

jumpin’ up and down

He’s there anytime

that you’re in doubt

To tell you what to do”.

Un niño (en el plano que guiña un ojo como señal de complicidad con lo que está cantando)

Get Smart

Listen to the tiny scout”.

Empiezas a meterte en líos con la regla de oro. Crees que ser bueno es cosa de cobardes. Entérate, intenta cambiar tus costumbres tontas

El arte de McCarey queda patente en la pantalla porque una canción que podría sonar ñoña y moralista, aparece de modo contrario como muy vitalista y alegre. Se trata de un trasunto musical de la pretensión de su cine: la rectitud moral no es un camino de anulación absoluta de uno mismo, sino de atenta escucha de las voces que conducen hacia la verdadera felicidad. Terry, que tendría razones para la amargura y la desdicha, es capaz de trasladar este contenido a los niños y niñas con toda fuerza y expresividad, olvidándose de sí misma, escuchando la conciencia.

Todos (con tres niños):

“He knows you inside

He knows you outside”.

TMK (en el plano):

“He knows

what it’s all about”.

Un niño (en el plano):

“Without a Doubt”.

Tres niñas (en el plano):

“He knows you inside out”. (Plano de una orquesta con un momento de intermedio musical. Plano de la niña más pequeña del coro que sonríe. Plano de Terry que dirige la orquesta con énfasis. Plano de un niño con el tambor y de una niña con el bombo).

Una parte de las dos filas del coro (en el plano):

“So you hate to go

to Sunday school

And that’s not bad enough”.

Otra parte del coro  (en el plano):

“You start messing

with the Golden Rule”.

Un niño con un aparato de ortodoncia (en el plano):

“You think being good

is sissy stuff”.

Otro niño (en el plano):

“Get wise, try to mend

your dopey ways”.

Una niña (en el plano):

“Ya might be glad ya did”.

Otra niña (en el plano):

“Then you’ll never

hear the corny phrase”.

Niño (con una destacada voz de bajo):

“Poor little mixed-up kid”.

Escucha al pequeño explorador. Te conoce por dentro. Te conoce por fuera

Tú estás en el lado equivocado. Él está en el lado correcto. Te conoce de arriba abajo. Te conoce de punta a punta. Tú estás en el lado malo. Él está en el lado bueno

La canción va mostrando las batallas interiores que un niño o una niña encuentra pronto con respecto a las voces de su conciencia. En la primera parte se había anunciado la presencia de ese pequeño explorador. En la segunda se ponían ejemplos de tentaciones de no escucharle: no ir al oficio religioso, no acatar la regla de oro. Ahora se va a incidir sobre la consecuencia social de las malas decisiones que no siguen la voz de la conciencia: dejar de ser digno de confianza.

Otro Niños (en el plano):

“When you prove

you can’t be trusted

You can say

you’re maladjusted

You can blame your ma and pa

If you’re a schmo

But you show

a streak of yeller”.

Unas niñas señalan con el dedo (en el plano):

“When you blame

the other feller

Look out

down below».

Todos (en el plano):

“To be a teacher’s pet”.

Otro niño (en el plano):

“Don’t worry wings won’t sprout».

Todos (mostrando como cada niño sigue la canción con mucha atención):

«Just get smart

Listen to the tiny scout

He knows you inside

He knows you outside

You’re on the wrong side

He’s on the right side

He knows you backwards

He knows you forwards

You’re on the mean side

He’s on the clean side

Whew!

I’m running out of breath

Stop smoking

You’re saying yes, yes

He’s saying uh-uh

You think you’ve got to

He tells you not to

He’s there beside you

all set to guide you”.

«¿Qué tal un aplauso para el pequeño explorador? Porque te conoce por dentro y por fuera. Tu lado bueno, tu lado malo, tu lado limpio, tu lado malo. Tu lado equivocado, tu lado correcto, por fuera, por dentro. Es tu amigo. sin lugar a duda. Es tu conciencia»

El coro hace un hueco y una niña y un niño afroamericano salen a bailar mientras los demás siguen cantando a coro. Toda la presentación de McCarey rebosa alegría y vitalidad. Consigue que los niños y niñas se expresen con declarada espontaneidad. Y están completamente alejados de ser un coro en el que a través de poses y vestimentas se busque la uniformidad. Aquí cada niño pone su voz desde quién es. Y la armonía se consigue integrando personalidades muy diversas. La cámara del director consigue este efecto cambiando de plano con agilidad, como hemos ido mostrando.

Todos (mientras los niños bailan):

«Rah, rah, rah

sis, boom, bah

Ricky, ticky, tin

and a ricky ticky tout (terminan el baile y vuelven a su sitio subiendo por el lado de la derecha del espectador).

How about a cheer

for the tiny scout

‘Cause he knows you

inside out

Good side, bad side,

clean side, mean side

Wrong side, right side,

outside, inside

He’s your friend

without a Doubt».

Una niña (en primer plano):

“He’s your conscience

He knows you

Inside

Out “.  (Terry señala con el dedo, y el bombo y el tambor en el plano dan la nota final. Todos gritan felicitándose).

TM (en el plano juntando las manos): “Bueno”. (Ella sonríe contento, y el sacerdote y la mujer de su lado asienten contentos).

4. EL PAPEL DE LA CONCIENCIA EN LA CANCIÓN “THE TINY SCOUT (HE KNOWS YOU INSIDE OUT)” Y VISIÓN DE JOHN HENRY NEWMAN EN LA CARTA AL DUQUE DE NORFOLK

«La Ley Natural» dice Santo Tomás «es una impresión de la luz divina en nosotros, una participación de la Ley Eterna en la criatura racional»

La canción concluye por tanto por un brindis, un fuerte aplauso,  por la conciencia. Quizás resulte innecesario señala que McCarey está proponiendo con esta visión un sentido de la conciencia propiamente católico, que no se confunde con una subjetividad, sino que expresa la capacidad de captar la verdad que permite al ser humano desarrollar su verdadero bien.  Pero como también tanto en los tiempos de McCarey como en los actuales la comprensión de la conciencia no es algo que se consiga de manera amplia y pacífica vamos a recurrir a algunos textos de San John Henry Newman, el recientemente declarado doctor de la Iglesia, que permiten realizar las adecuadas precisiones.

El ser Supremo es lo que en lenguaje humano llamamos un ser ético. La justicia, la verdad, sabiduría, santidad, benevolencia y la misericordia son características eternas de su naturaleza y la Ley de Su Ser; Ley que es idéntica a Él Mismo. Cuando se hizo Creador, implantó esta Ley —que es Él mismo— en la inteligencia de sus criaturas racionales. La Ley Divina es, por tanto, la regla de la verdad ética, la medida del bien y el mal, la autoridad soberana irreversible y absoluta para hombres y ángeles. «La Ley Eterna» dice San Agustín «es la Razón Divina, o también, Voluntad de Dios que obliga a la observancia y prohíbe la perturbación del orden natural de las cosas». «La Ley Natural» dice Santo Tomás «es una impresión de la luz divina en nosotros, una participación de la Ley Eterna en la criatura racional». (Newman 1996: 72-73).

La Conciencia es la Voz de Dios:  hoy en día está de moda considerarla como una creación del hombre

Ese carácter relacional de la ley natural como voz de Dios es perfectamente expresado en la canción con la imagen del “explorador que siempre dice la verdad”. Al expresarla así de manera festiva y alegre McCarey se está haciendo eco del oscurecimiento que esta verdad en su tiempo (Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J, 2026). Como Newman lo había señalado en el siglo anterior.

Esta ley, en tanto que aprendida por la mente de cada hombre, se llama Conciencia; y aunque puede sufrir deformación al pasar al medio intelectual de cada uno, no se ve afectada hasta tal punto que pierda su carácter de Ley Divina sino que conserva, como tal, la prerrogativa de ser obedecida.

Esta visión de la conciencia de la conciencia, lo sé, es muy diferente de la que ordinariamente se tiene, tanto en la ciencia, como en la literatura y la opinión pública hoy día; se funda en la doctrina de que la Conciencia es la Voz de Dios, mientras que hoy en día está muy de moda considerarla, de un modo u otro, como una creación del hombre […]

Así es al menos como entiendo yo la doctrina protestante y la católica. La regla y medida del deber no es ni la utilidad ni la conveniencia personal ni la felicidad de la mayoría ni la conveniencia del Estado, ni el bienestar, orden y pulchrum. La Conciencia no es una especie de egoísmo previsor ni un deseo de ser coherente con uno mismo; es un Mensajero de Dios, que tanto en la naturaleza como en la Gracia nos habla detrás de un velo y nos enseña y rige mediante sus representantes. (Newman 1996: 73-74).

Este sentido de lo bueno y de lo malo es al mismo tiempo el más excelso de todos los maestros y el más difícil de interpretar, el menos luminoso

Podemos encontrar, por tanto, una conexión muy directa entre aspecto de An Affair to Remember (1957) y My Son John (1952). En esta última —como hemos tenido ocasión de exponer con detalle— asistíamos a la aspiración de los poderes políticos de establecer un orden de la fuerza que pusiese entre paréntesis la conciencia. Ahora, en 1957, la película parece recuperar el aliento de McCarey para mantener su confianza en la capacidad del corazón humano de escuchar la voz de Dios. Pero una capacidad no exenta de vacilaciones y debilidades que para Newman justificaba el papel del Papa como ayuda frente a “la insuficiencia de la luz natural” para acertar sobre el bien y el mal. El cine de McCarey pone en movimiento las energías estéticas y emocionales que pueden hacer más fácil ese asentimiento, acatar gozosamente una luz que viene de Dios para orientar la vida humana.

Todas las ciencias, excepto la ciencia de la religión, tiene su certeza en sí mismas. En la medida que son ciencias estás constituidas por conclusiones que se derivan de premisas innegable o de fenómenos que pasan a ser verdades generales por una inducción irrefutable. Pero el sentido de lo bueno y de lo malo —que es el elemento primordial de la Religión— es tan delicado, tan inestable, tan fácil de confundir, oscurecer o pervertir, tan sutil en sus razonamientos, tan moldeable según la educación recibida, tan dependiente del orgullo o las pasiones, tan fluctuante en su desarrollo, que en la «lucha por la existencia» del intelecto, este sentido de lo bueno y de lo malo es al mismo tiempo el más excelso de todos lo maestros y el más difícil de interpretar, el menos luminoso.[16]. (Newman 1996: 77).

5. EL AFINAMIENTO DE LA VERDADERA CONCIENCIA EN EL MATRIMONIO CUANDO LA PERSONA ES TOTALMENTE REFERIDA A OTRA SEGÚN KIERKEGAARD

Kierkegaard cree que la persona se realiza a sí misma cuando es capaz de salir de sí misma, haciendo así posible el amor y la unión

La nota “Una caro. Elogio de la monogamia. Nota doctrinal sobre el valor del matrimonio como unión exclusiva y pertenencia recíproca” del Dicasterio del a Doctrina de la Fe, al que ya nos hemos referido (Fernández-Card. 2025) sitúa a Soren Kierkegaard entre los autores que más han profundizado más en el pensamiento sobre la unidad matrimonial. “Él cree que la persona se realiza a sí misma cuando es capaz de salir de sí misma, haciendo así posible el amor y la unión”  (n. 90).

Desde este enfoque se entiende tanto a Terry como a Nickie, como hemos desarrollado en la contribución anterior. No están teniendo un enamoramiento más. Creen haber hallado, y con un sello de ponerse en la presencia de Dios, su verdadero amor.

Kierkegaard se fue aproximando progresivamente en su pensamiento a lo que experiencialmente significa el verdadero amor. En una obra temprana (Kierkegaard, 2006: pp. 243-287), fechada originalmente en 1843, el pensador danés incluyó una nota crítica sobre una comedia en un acto de la comedia del dramaturgo francés Eúgene Scribe, Les Premières Amours ou Les Souvenirs d’Enfance (Scribe, 1831)[17]. En Dinamarca se tradujo como El primer amor y “la pieza se representó 139 veces en el Teatro Real de Copenhague según la traducción danesa de J.L. Heiberg”. ( Kierkegaard, 2006: 285 n.1).

El amor es entrega, pero la entrega sólo es posible porque salgo de mí mismo. El que ama se ha perdido en el otro, pero perdiéndose y olvidándose de sí en el otro, se revela al otro, y olvidándose de sí, es recordado en el otro

El opúsculo resulta delicioso por múltiples sentidos. No podemos extendernos sobre ellos. Tan sólo incidiremos en que para Kierkegaard la obra de Scribe permite expresar mejor que de cualquier otro modo lo paradójico de lo que consideramos el primer amor. Pero que en cualquier caso apunta a algo que está alejado de la veleidad o del sentimentalismo, y que está llamado a captar al otro saliendo de sí mismo.

Sí que menciona la nota otras obras de Kierkegaard. En primer lugar se refiere a La validez estética del matrimonio. (Kierkegaard, 2007b).  Y allí encontramos un texto que nos permitimos reflejar de modo más amplio y según la rigurosa traducción con la que contamos en la versión en castellano, acerca del amor como entrega.

El amor es entrega, pero la entrega sólo es posible porque salgo de mí mismo. El que ama […] se ha perdido en el otro, pero perdiéndose y olvidándose de sí en el otro, se revela al otro, y olvidándose de sí, es recordado en el otro. El que ama querrá ser confundido con otro, sea éste mejor o peor, y aquel que no tienen esa deferencia para consigo mismo y para con su amada, no ama. (p. 102).

Como venimos señalando, ese fue el primer aprendizaje de Terry y de Nickie a partir de la vista a la casa de la abuelita Janou. Aprendieron que tenían que salir de sí mismos, de perderse en el otro. No bastaba constatar sus mutuos sentimientos. Debían dar un paso más hacia el matrimonio[18].

¿Y de qué otra manera podría mostrarse esto, sino porque sólo se es para otro, y de qué manera se es sólo para el otro, sino porque no se es para sí?

Sólo si se sale de sí mismo es posible la decisión de pertenecer plenamente a una persona, asumiendo los posibles riesgos que esta decisión pudiera suponer. Nickie y Terry han pasado por ese reto.[19] La nota se refiere a un pasaje de Kierkegaard que precede en unas línea a éste, y que nuevo ampliamos.

Sólo cuando el amor del individuo ha abierto de verdad su corazón, cuando ha hecho que éste se vuelva elocuente, en un sentido mucho más profundo del que suele aplicarse al amor (pues también el seductor puede tener elocuencia), cuando el individuo ha depositado todo en la conciencia común, sólo entonces el sigilo cobra fuerza, vida y significado. Pero para eso se necesita dar un paso decisivo, es decir, se necesita coraje, de lo contrario el amor conyugal se hunde en la nada; pues sólo de esa manera uno muestra que no se ama a sí mismo, sino que ama a otro. ¿Y de qué otra manera podría mostrarse esto, sino porque sólo se es para otro, y de qué manera se es sólo para el otro, sino porque no se es para sí, mientras que el ser para sí es como la expresión más general del misterio que la vida individual contiene cuando permanece en sí misma?.  (Kierkegaard, 2007b. 101-102).

Se dio cuenta de que era una ofensa y, por tanto, una fealdad, querer amar con una parte del alma y no con la totalidad

La nota doctrinal sobre el valor del matrimonio como unión exclusiva y pertenencia recíproca conecta este texto con otra obra de Kierkegaard, El equilibrio entre lo estético y lo ético en la formación de la personalidad (Kierkegaard 2007a: 147-297) a la hora de extraer las consecuencias que conlleva salirse de uno mismo, toda una serie de determinaciones en las que se exige activar la conciencia y la responsabilidad hacia el otro. Citamos de nuevo de modo amplio y según la edición castellana.

… ha escrutado agudamente esas palabras, ha visto la hipocresía, la lujuria disfrazada de humildad, el animal de presa disfrazado de cordero, y aprendió a despreciarlas. Se dio cuenta de que era una ofensa y, por tanto, una fealdad querer amar a alguien por lo que hay de oscuro en su naturaleza, y no por lo que tiene de consciente, querer amar pensando en la posibilidad de que ese amor cese y en poder decir: no hay nada que yo pueda hacer al respecto, los sentimientos no están bajo el control del hombre. Se dio cuenta de que era una ofensa y, por tanto, una fealdad, querer amar con una parte del alma y no con la totalidad, que uno tome su amor como un momento y reciba, sin embargo, todo el amor del otro, que uno quiera, en alguna medida, ser un enigma y un misterio. (p. 266).

Lo que diferencia el amor de la voluptuosidad es que aquél lleva en sí el sello de la eternidad. Los amantes están íntimamente convencidos de que su relación es un todo completo en sí mismo

La nota considera que aquí es donde se encuentra el fundamento de la monogamia.

“… precisamente en la idea de persona, que permite al mismo tiempo comprender el sentido de la propia existencia y amar la del cónyuge. La llamada interior a abandonarse a uno mismo ante el otro se convierte así en el fundamento de «amar solo a uno»”. (Fernández-Card. 2025: n. 91).

Y acude a la cita de Kierkegaard en La validez estética del matrimonio que hermosamente lo expresa, que nosotros también reflejamos con algo más de extensión en la edición ya referida.

Pese a que este amor está esencialmente basado en lo sensual, lo ennoblece su conciencia de la eternidad, pues lo que diferencia el amor de la voluptuosidad es que aquél lleva en sí el sello de la eternidad. Los amantes están íntimamente convencidos de que su relación es un todo completo en sí mismo que nunca podrá transformarse. (Kierkegaard 2007b: 28).

Y un poco más adelante completa esta referencia con algunas expresiones más que reproducimos del modo como venimos haciendo.

Lo sensual busca la satisfacción instantánea, y cuanto mayor sea su refinamiento, tanto mejor sabrá transformar el instante del goce en una pequeña eternidad. Sólo la verdadera eternidad del amor, que es la verdadera eticidad, lo librera propiamente de los sensual. Claro que para producir esa eternidad verdadera se requiere una determinación de la voluntad. (Kierkegaard 2007b: 29).

Esta es la razón por la que Terry y Nickie siguen manteniéndose mutuamente fieles tras el encuentro no producido en el Empire State Building. No pueden concebir que la eternidad haya podido de repente disolverse.

Tan pronto como los amantes refieran su amor a Dios, ese agradecimiento le dará ya un cariz de eternidad absoluta

El escrito del cardenal Victor Fernández concluye sus alusiones a Kierkegaard conectando la voluntad espiritual que produce la eternidad con la referencia a Dios. Aludimos del modo habitual, y comprobamos cómo retoma aquí la referencia al primer amor.

Ya he señalado antes que la eternidad que había en el primer amor, aunque fuera ilusoria, hacía de él algo moral. Tan pronto como los amantes refieran su amor a Dios, ese agradecimiento le dará ya un cariz de eternidad absoluta, y lo mismo sucede con el voto y el compromiso, y esa eternidad no estará basada en poderes oscuros, sino en lo eterno mismo. (Kierkegaard 2007b: 59).

La vuelta de Nickie a la casa de Janou tras su fallecimiento, que hemos tenido ocasión de detallar expresa en la `pantalla con una belleza singular esa eternidad. Del mismo modo que Nickie presiente la eternidad de la relación con su abuela, porque la vida es perdurable y ella goza del reencuentro con su esposo, también acaricia la posibilidad de otra manifestación de la eternidad en su amor hacia Terry. No concibe como posible que todo haya terminado sin más.

 

6. BREVE CONCLUSIÓN

Es la eternidad del amor lo que hace que An Affair to Remember nos siga conmoviendo como cuando fue producida en 1957, en la estela de Love Affair en 1939. Y es que entonces, como ahora, seguimos necesitando que nuestra conciencia se avive desde el verdadero amor, y que el verdadero amor se nutra y dinamice desde la conciencia. Porque en estas coordenadas apelar a la innovación es un fraude.

De nuevo es luminoso citar a la Dra. Carola Minguet Civera en su artículo sobre Elogio de la monogamia.

 … si en algunas latitudes el problema es la pluralidad simultánea de esposas, en las nuestras es la pluralidad sucesiva —y a veces simultánea, aunque revestida de consentimiento y estética terapéutica— de amantes. Nos escandaliza la palabra «poligamia» por arcaica; preferimos relaciones «abiertas», «líquidas» o «poliamor». Hemos cambiado el léxico, pero no la lógica. Y es que la modernidad tiene una habilidad especial para rebautizar las cosas que no quiere juzgar. Cambia el nombre y espera que cambie la naturaleza. Pero en un triángulo amoroso, aunque se le llame poliedro afectivo, los ángulos no cuadran.

Precisamente sobre este punto, el documento acierta con una observación expresada con finura literaria: el adulterio y el poliamor descansan en la ilusión de que la intensidad del amor se encuentra en la sucesión de rostros. Pero, como muestra el mito de Don Juan, los números terminan disolviendo los nombres. Cuando los rostros se acumulan, dejan de ser rostros para convertirse en cifras. Y cuando el otro se torna en número, el yo también termina siendo estadística. La promiscuidad no sólo fragmenta al amado, sino al amante. (Minguet Civera, 2026b).

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aglan, A. (2024) Introduction. En M. Picard, L’homme du néant (págs. 7-18). Chêne-Bourg, Suisse: La Baconnière.

Archambault, P. (1950). La Famille oeuvre d’amour. Paris: Éditions Familiales de France.

Archambault, P. (1965). El equívoco natalista. En G. Madinier, & P. Archambault, Limitación de nacimientos y conciencia cristiana (págs. 75-87). Valencia: Fomento de Cultura.

Ballesteros, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). El personalismo fílmico de F. Borzage y la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas. Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/articulos-filosoficos/el-personalismo-filmico-de-f-borzage-y-la-logica-del-corazon-redimido-por-el-verdadero-amor-en-la-vulnerabilidad-de-las-personas/.

Barber, C. L. (2012). Shakespeare’s Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Bea Pérez, E. (1992). Simone Weil. La memoria de los oprimidos. Madrid: Encuentro.

Bellour, R. (2008). Le plus beau visage, le plus gran acteur- Lilian Gish, Cary Grant. Trafic(65) primavera, 82-85.

Blake, Richard A. «The Sins of Leo McCarey» Journal of Religion & Film: Vol. 17: Iss. 1, Article 38., 2013: 1-30.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with Legendary Film Directors. New York: Ballantine Brooks.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad). Barcelona: Herder.

Buber, M. (2020). El principio dialógico. (J.-R. Hernández Arias, Trad). Madrid: Hermida Editores.

Burgos, J. M. (2009). ¿Es Julián Marías personalista? En J. L. Cañas, & J. M. Burgos, El vuelo del Alción. El pensamiento de Julián Marías (págs. 147-164). Madrid: Páginas de Espuma.

Burgos, J. M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2015). La experiencia integral. Un método para el personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2018). La vía de la experiencia o la salida del laberinto. Madrid: Rialp.

Burgos, J. M. (2021). Personalismo y metafísica. ¿Es el personalismo una filosofía primera? Madrid: Ediciones Universidad de San Dámaso.

Burgos, J. M. (2023). La fuente originaria. Una teoría del conocimiento. Granada: Comares.

Burgos, J. M. (2025). Ética de la persona. Pamplona: Eunsa.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de mayo.

Cava, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Neuronas Espejo: Empatía y Aprendizaje. Web del Máster de Resolución de Conflictos en el Aula. Obtenido de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. New York: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis].

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad).. Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads).. Barcelona: Paidós-Ibérica].

Cavell, S. (1988). In Quest of the Ordinary. Lines of Scepticism and Romanticism. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2002a). En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Madrid: Ediciones Cátedra].

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1992). The Senses of Walden. Chicago: Chicago University Press. [Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. (A. Lastra, Trad). Valencia: Pre-Textos].

Cavell, S. (1996a). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad). Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros].

Cavell, S. (1996b). A Pitch of Filosophy. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. [Cavell, S. (2002b). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: A. Machado Libros, S.A.].

Cavell, S. (2002). Must We Mean What We Say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Un libro de ensayos. Zaragoza: Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2003a). Emerson´s Transcendental Etudes. Standford: Stanford University Press. [Cavell, S. (2024). Estudios trascendentales de Emerson. (R. Bonet, Trad). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2003b). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press.[Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (A. Lastra, & A. Llopis-Ibáñez, Trads). Madrid: Ápeiron].

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads). PRE-TEXTOS].

Cavell, S. (2005a). Philosophy the Day after Tomorrow. Harvard MA: The Belknap Press of Harvard University Press. [Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay].    

Cavell, S. (2005b). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell On Film (págs. 87-106). Albany NY: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2005c). The Good of Film. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 333-348). Albany, New York: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008c). Lo que el cine sabe del bien. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 89-128). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones].

Cavell, S. (2013). This New Yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein. Chicago: University of Chicago Press [Cavell, S. (2021). Esta nueva y aún inaccesible América. (D. Pérez-Chico, Trad). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Carreño Aguado, J.-A (2023). Fundamentos personalistas en el cine ‘mudo’ de John Ford: reflexiones desde Straight Shooting (1917), Just Pals (1920), The Iron Horse (1924), 3 Bad Men (1926), Hangman’s House (1928) y Four Sons (1928)”. AYLLUH-SIAF, 5(2), 73-111.

Carreño Aguado, J.-A. (2024). Una ‘caja de personas’: La Diligencia (1939) como Carta del Personalismo Fordiano. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual. (págs. 163-194). Madrid: Dykinson.

Carreño Aguado, J.-A. (2025a). La relacionalidad en el cine de John Ford: una mirada a El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), con referencias a Tú y yo (Love Affair, 1939), de Leo McCarey. En A. Esteve Martín, La relacionalidad en el cine a propósito de Ich und Du (Yo y Tú) de Martin Buber (págs. 93-136). Madrid: Dykinson.

Carreño Aguado, J.-A. (2025b). El personalismo fílmico de John Ford: una antropología de la relacionalidad. Valencia: Tirant lo Blanch.

Chesterton, G. K. (1998). El crimen del capitán Gahagan. En G. K. Chesterton, Las paradojas de Mr. Pond (F. Fadraque, & M. Trohuillhet, Trads., págs. 16-35). Madrid: Valdemar.

Cohn, D. L. (1943). Love in America. An informal study of manners and morals in American marriage. New York: Simon & Schuster.

Costa, F. (2018). Elle et Lui / 1939-1957. L’un dans l’autre. Crisnée: Yellow Now.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCarey Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano. Tomo II (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., págs. 815-820). Madrid: Akal.

Crespo, P. (2009). Tú y yo. Madrid: Notorious.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas : entretien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

De Cea, F. (2014). El autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición? Madrid: T&B.

Dicasterio-para-la-doctrina-de-la-fe. (2024). Declaración Dignitas infinita sobre la dignidad humana. El Vaticano: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/documents/rc_ddf_doc_20240402_dignitas-infinita_sp.html. 

Dobre, C. E. (2020). Max Picard. La filosofía como renacer espiritual. Ciudad de México: 2020.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Egger, J.-L. (2021). Introduzione al pensiero di Max Picard. New Press Edizioni.

Eliot, M. (2022). Cary Grant. La biografía. (M. Roca, Trad). Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial.

Emerson, R. W. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W.  (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2015). Ensayo sobre la naturaleza. Tenerife: Baile del Sol.

Emerson, R. W. (2021a). Ensayos (5ª ed). Madrid: Cátedra.

Emerson, R. W. (2021b). Experiencia. En R. W. Emerson, Ensayos (5ª ed).. (págs. 323-351). Madrid: Cátedra.

Esquirol, J. M. (2017). Uno mismo y los otros. De las experiencias existenciales a la interculturalidad. Barcelona: Herder.

Esquirol, J. M. (2018). La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2019). La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2021). Humano, más humano. Una antropología de la herida infinita. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2023). El respeto o la mirada atenta. Barcelona: Gedisa.

Esquirol, J. M. (2024). La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir. Barcelona: Acantilado.

Fazio, M. (2007). Una propuesta cristiana del período de entreguerras: révolution personaliste et communautaire (1935), de Emmanuel Mounier. Acta Philosophica, II (16), 327-346.

Fernández-Card., V. M., & Doctrina-de-la-fe, D.-p.-l. (2025). Una caro. Elogio de la monogamia. Nota doctrinal sobre el valor del matrimonio como unión exclusiva y pertenencia recíproca. Roma: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/documents/rc_ddf_doc_20251125_una-caro_sp.html

Fromm, E. (1956). The Art of Loving. New York: Harper & Row. [Fromm, E. (2007). El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor. Barcelona: Paidós].

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy.

Garci, J. L. (2009). Sólo para mis ojos. Madrid: Notorious.

Garci, J. L. (2011). Mirar de cine. Madrid: Notorious Ediciones.

Garci, J. L. (2021). Deborah. Madrid: Notorious.

García Márquez, G. (2019). El amor en los tiempos del cólera. Cerdanyola del Vallès (Barcelona): Random House.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York-Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (2002). Romantic vs Screwball Comedy. Charting the Difference. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Gómez Álvarez, N. (2023). Mujer: persona femenina. Un acercamiento mediante la obra de Julián Marías. Pamplona: Eunsa.

Hartman, R. S. (1947). Introduction. En M. Picard, Hitler In Our Selves (págs. 11-23). Hinsdale, Illinois: Henry Regnery Company.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. December. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/.

Harris, W. G. (2015). Cary Grant. Un toque de distinción. (J. Bertevoro, Trad). Madrid: Torre de Papel.

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Heidegger, M. (1927). Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. [Heidegger, M. (2016). Ser y Tiempo. (J. Gaos, Trad). México: Fondo de Cultura Económica].

Ibsen, H. (2008). Casa de muñecas. El pato salvaje. Madrid: Cátedra.

Karnick, K. B., & Jenkins, H. (1995). Classical Hollywood Comedy. New York: Routledge.

Kendall, E. (1990). The Runaway Bride. Hollywood Romantic Comedy of the 1930s. New York, Toronto: Alfred A. Knopf; Random House of Canada Limited.

Kierkegaard, S. (1972). Estética del matrimonio. Carta a un joven esteta. (O. Troiani, Trad). Buenos Aires: La Pléyade.

Kierkegaard, S. (2006). ‘El primer amor’, comedia en un acto de Scribe, traducida por J. L. Herberg. En S. Kierkegaard, O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida I (B. Saez Tajafuerce, & D. González, Trads., págs. 242-287). Madrid: Trotta.

Kierkegaard, S. (2007a). El equilibrio entre lo estético y lo ético en la formación de la personalidad. En S. Kierkegaard, O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida II (D. González, Trad., págs. 147-297). Madrid: Trotta.

Kierkegaard, S. (2007b). La validez estética del matrimonio. En S. Kierkegaard, O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida II (D. González, Trad., págs. 13-146). Madrid: Trotta.

Kierkegaard, S. (2023). Consideraciones sobre el matrimonio. En S. Kierkegaard, Etapas en el camino de la vida (E. Jordá Mathiasen, Trad., págs. 101-188). Madrid: Trotta.

Lacroix, J. (1993). Fuerza y debilidades de la familia. Madrid: Acción Cultural Cristiana.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría. Análisis. Revista de investigación filosófica, 2, 197-214.

Laugier, S., & Cerisuelo, M. (2001). Stanley Cavell. Cinema et philosophie. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. (J. L. Pardo Torío, Trad). Barcelona: Paidós Ibérica.

Levinas, E. (2002). Fuera del sujeto. (R. Ranz Torrejón, & C. Jarillot Rodal, Trad). Madrid: Caparrós Editores.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1992a). Dictionnaire du Cinéma. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Madinier, G. (1961). Nature et mystere de la famille. Tournai: Casterman.

Madinier, G. (1965). Espiritualidad y biología en el matrimonio. En G. Madinier, & P. Archambault, Limitación de nacimientos y conciencia cristiana (págs. 183-206). Valencia: Fomento de Cultura, Ediciones.

Madinier, G., & Archambault, P. (1965). Limitación de nacimientos y conciencia cristiana. Valencia: Fomento de Cultura, Ediciones.

Madinier, G. (2012). Conciencia y amor. Ensayo sobre el «nosotros». (C. Herrando, Trad). Madrid: Fundación Emmanuel Mounier.

Marcel, G. (1961). La dignité humaine. Paris: Aubier-Editions Montaigne.

Marcel, G. (1987). Aproximación al misterio del Ser. (J.-L. Cañas-Fernández, Trad). Madrid: Encuentro.

Marcel, G. (1998). Homo viator. Prolégomènes à une metaphisique de l’espérance. Paris: Association Présence de Gabriel Marcel.

Marcel, G. (2001). Los hombres contra lo humano. (J.-M. Ayuso-Díez, Trad). Madrid: Caparrós.

Marcel, G. (2004). De la negación a la invocación. En G. Marcel, Obras selectas (II) (págs. 7-263). Madrid: BAC.

Marcel, G.; Picard, M. (2006). Correspondance 1947-1965. Paris: L’Harmmattan, 2006.

Marcel, G. (2022a). Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza. (M. J. Torres, Trad). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022b). Yo y el otro. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (M. J. de Torres, Trad., págs. 25-40). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022c). Esbozo de una fenomenología y una metafísica de la esperanza. En G. Marcel, Homo Viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 41-79). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022d). El misterio familiar. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 81-108). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022e). Situación peligrosa de los valores éticos. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 167-176). Salamanca: Sígueme.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1982). La mujer en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (1998). La mujer y su sombra. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio. Revista de Filosofía (13), 257-268.

Marías, J., & Alonso, F. (. (1994). El cine de Julián Marías. Volumen I. Escritos sobre cine (1960-1965). Barcelona: Royal Brooks.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon. [Nueva edición: Marías, M. (2023). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Sevilla: Athenaica].

Marías, M. (2012). Tú y yo. Madrid: Notorious Ediciones.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey.

Maritain, J. (1944/1945). Principes d’une Politique Humaniste. New York/Paris: Éditions de la Maison Française/Paul Hartmann. [Maritain, J. (1969). Principios de una política humanista. Buenos Aires: Difusión].

Maritain, J. (1958). Réflexions sur l’Amérique. Paris: A. Fayard, (Évreux, impr. Hérissey). [Maritain, J. (1966b). América. (M. M. Corvalán, Trad). Buenos Aires; Barcelona: Emecé Editores; Maritain, J. (1996). Reflections on America. Notre Dame IN: The Jacques Maritain Center, University of Notre Dame].

Maritain, J. (1963a). Journal de Raïssa publié par Jacques Maritain. Paris: Desclée de Brouwer. [Maritain, J. (1966a). Diario de Raïssa, publicado por Jacques Maritain. (A. Izquierdo, Trad). Barcelona: Estela; Maritain, J. (2000). Diario di Raissa a cura di Jacques Maritain (XIII ed).. (N. Possenti Ghiglia, Ed., & M. Beluschi Fabeni, Trad). Brescia: Morcelliana.]

Maritain, J. (1963b). Amour et amitié (En marge du «Journal de Raïssa»). Nova et Vetera(4), 241-279. [Maritain, J. (1967). Amor y amistad. En el margen del «Diario de Raïssa». Obras Breves de Jacques Maritain. Obtenido de chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://www.jacquesmaritain.com/pdf/13_TEST/08_T_AmoAmis.pdf?link=08_T_AmoAmis.pdf; Maritain, J. (1978). Amore e amicizia (VI ed).. (A. Pavan, Trad). Brescia: Morcelliana].

Maritain, J. (1968). La persona y el bien común. Buenos Aires: Círculo de Lectores.

Maritain, J. (1993). El hombre y el Estado. Madrid: Encuentro.

Maritain, J., & Maritain, R. (1985). Réflexions su l’Amérique. En J. Maritain, & R. Maritain, Ouvres complètes. Volume X (págs. 763-922). Fribourg Suisse; Paris: Éditions Universitaires; Éditions Saint-Paul.

Maritain, J., & Maritain, R. (1992). Amour et Amitié (en marge du Journal de Raïssa. En J. Maritain, & R. Maritain, Oeuvres Complètes. Volume XIII (págs. 701-750). Fribourg Suisse; Paris: Éditions Universitaires; Éditions Saint-Paul.

Martin, P. (30 de 11 de 1946). Going His Way. Saturday Evening Post, 60-70.

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Minguet Civera, C. (2024a). El pontificado de Benedicto XVI a través del relato periodístico. Valencia: Tirant lo Blanch.

Minguet Civera, C. (2025a). ¿Y si la mirada fuera otra? Tribunas periodísticas para trascender la actualidad. Valencia: Tiran lo Blanch.

Minguet Civera, C. (2026a). Imperios sin límites. Las Provincias, pág. 39.

Minguet Civera, C. (2026b). Elogio de la monogamia. Religión confidencial, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/author/carola-minguet-civera/.

Miguet Civera, C. (2026c). La necesidad que entristece a Silvia Abril. Religión Confidencial, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/carola-minguet-civera/necesidad-que-entristece-silvia-abril/20260310051404055571.html.

Moret-Urdampilleta, A. (2021). Una vida de repuesto. El cine de José Luis Garci. Madrid: Hatari! Books.

Morris, G. (1976). McCarey and McCarthy: My Son John. Film Comment, 12 (1), 16-20.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Ndaye Mufike, J. (2001). De la conscience a l’amour. La philosophie de Gabriel Madinier. Roma : Editrice Pontificia Università Gregoriana.

Newman, J. H. (1996). Carta al Duque de Norfolk. (V. García Ruiz, & J. Morales, Trads). Madrid: Rialp.

Oesterreicher, J. M. (2004). Max Picard. Les visages de l’Amour. Genève: Ad Solem.

O.N.U. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. New York. Obtenido de https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights.

Ortega, C. (2009). Prólogo. En S. Weil, A la espera de Dios (págs. 9-15). Madrid: Trotta.

Ortega y Gasset, J. (1977). Meditación de la técnica y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente.

Ortiz-Llueca, E. (2021). La inevitabilidad del amor. Stanley Cavell, el rey Lear y la acedía. Espíritu, LXX(162), 419-439.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Schuster.

Peris-Cancio, J.-A. (2002). Diez temas sobre los derechos de la familia. La familia, garantía de la dignidad humana. Madrid: Eiunsa.

Peris-Cancio, J.-A. (2012a). Reflexiones antropológicas a propósito de la filmografía de George Stevens. Liburna(5), 65-142.

Peris-Cancio, J. A. (2012b). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía (8), 25-75.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO. Revista de Filosofía(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania (48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía (12), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). ¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia? En M. Díaz del Rey, A. Esteve Martín, & J. A. Peris Cancio, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Misericordia (págs. 155-175). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A. (2016c). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava desde 1933 hasta 1947. Edetania. Estudios y propuestas socioeducativas, 127-145.

Peris-Cancio, J.-A. (2017a). La filosofía de la maternidad en la filmografía de Mitchell Leisen. En J. Ibáñez-Martín, & J. Fuentes, Educación y capacidades: hacia un nuevo enfoque del desarrollo humano (págs. 289-305). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A. (2017b). El concepto de matrimonio en Gregory La Cava. Fides et Ratio (2), 149-165.

Peris-Cancio, J.-A. (2018). ¿Qué puede enseñarnos el Hollywood clásico sobre la acogida a los refugiados y los desplazados? Una lectura filosófica de «Si no amaneciera» (1941) de Mitchell Leisen. Archivos de la Filmoteca, 75, 19-42, 01 de 10.

Peris-Cancio, J.-A. (2024). Perros y yeguas como personajes en el personalismo fílmico de Leo McCarey. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 219-242). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., & Oliver-del Olmo, E. (2023). Una propuesta para la lectura filosófica del cine de Aki Kaurismäki: «el personalismo fílmico de la perdedora (perdedor) que expresa su dignidad con el amor y la amistad. Ayllu-Siaf, 5 (2 (Julio-Diciembre)), 197-237. doi:10.52016/Ayllu-Siaf.2023.5.2.7

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía (13), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed).. Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2022). Cinema and human dignity: Pope Francis’s cinematic proposal and its relationship with filmic personalism. Church, Communication ad Culture, 314-339.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco Perles, G. (2024a). El personalismo fílmico como filosofía cinemática: fundamentos, autores, escenarios y cuestiones disputadas. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 19-42). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2024b). La filosofía de la familia de Francesco D’Agostino y su influencia en el personalismo fílmico. PERSONA Y DERECHO, 91(2024/2), 239-266. doi:10.15581/011.91.012.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G.; Sanmartín Esplugues, J. (2021) Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo I: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932). Valencia: Tirant Humanidades.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022b). La filosofía del cine que sostiene el personalismo fílmico: la centralidad de la experiencia y el análisis filosófico-fílmico. Ayllu-Siaf, 4 (1, Enero-Junio (2022)), 47-76. doi:10.52016.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023a). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo II: El personalismo fílmico de Leo McCarey con los hermanos Marx, W.C. Fields y Mae West. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo III: El personalismo fílmico de Leo McCarey con Charles Laughton en Ruggles of Red Gap (1935) y con Harold Lloyd en The Milky Way (1936), Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2024). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo IV: Dos cumbres del personalismo fílmico de Leo McCarey en 1937: Make Way for Tomorrow y The Awful Truth. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025a). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo V: La relacionalidad en Love Affair (1939) y la colaboración con Garson Kanin en My Favorite Wife (1940). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo VI: La comedia negra contra el nazismo en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) y la reconstrucción desde la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025) Tomo VII: The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) como secuela de Going My Way (Siguiendo Mi Camino, 1944), y la economía y la generosidad ante la vida en Good Sam (El buen Sam, 1948). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2026). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey: Tomo VIII. Dignidad de la persona, de la maternidad, de la familia y de la conciencia frente al totalitarismo en My Son John (Mi hijo John, 1952) de Leo McCarey. Valencia: Tirant lo Blanch.

Platón. (1988). Parménides, Teeteto, Sofista, Político. (M. I. Santa-Cruz, Trad). Madrid: Gredos.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Picard, M. (1921), Der letze Mensch. Leipizig: E.T. Talc & Co, 1921. [Picard, M. (2023), L’ultimo uomo. Traducido por Gabriele Picard. Milano: Servitium Editrice].

Picard, M. (1929). Dans Menschen Gesicht. Munchen: Delphin-Velag. [Picard, M. (1931). The Human Face. London: Cassell and Company Limited].

Picard, M. (1934) Die Fluch von Gott. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag, 1934. [Picard, M. (1962a). La huida de Dios. (N. Sánchez Cortés, Trad).. Madrid: Ediciones Guadarrama].

Picard, M. (1942) Die unerschütterliche Ehe. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag.

Picard, M (1946). Hitler in selbst. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag. [Picard, M. (1947a). Hitler In Our Selves. (H. Hauser, Trad).. Hinsdale, Illinois: Henry Regnery Company; Picard, M. (1947b), Hitler in noi stessi. Traducido por Ervino Pocar. Milano-Roma : Rizzoli ; Picard, M. (2024). L’homme du néant. (J. Rousset, Trad).. Chêne-Bourg, Suisse : La Baconnière].

Picard. M. (1951),  Zerstore und unzerstörbare Welt. Erlenbach bei Zürich: Eugen Rentsch Verlag [Picard, M. (2020), Mondo distrutto, mondo indistruttibile. Bologna: Centro editoriale dehoniano Marietti 1820, 2020].

Picard, M. (1958). Die Atomisierung der Person. Hamburg: im Furche Verlag [Picard, M. (2011). L’atomizzazione della persona. En S. Zucal, & D. Vinci, Come all’inizio del mondo. Il pensiero di Max Picard, con l’inedito L’atomizzazione della persona (F. Ghia, Trad., págs. 185-200). Trapani: Il Pozzo di Giacobe].

Picard, M. (1960). «Wo stehen wir heute?» En Wo steht heute der Mensch?, de Hans Bähr, 95-106. Güsterloh: Bertelsmann Verlag [Picard, M. (1962b). ¿Dónde está el hombre? En VV.AA., ¿Dónde estamos hoy? (págs. 153-170). Madrid: Revista de Occidente].

Picard, M. (2004) Il rilievo delle cose: pensiere e aforisme. A cura di Jean-Luc Egger. Soto il Monte (BG): Servitium editrice.

Pippin, R. B. (2010). Hollywood Westerns and American Myth. The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. New Haven, London: Yale University Press.

Pippin, R. B. (2012). Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy. Charlottesville; London: Virginia University Press.

Pippin, R. B. (2017). The Philosophical Hitchcock. Vertigo and The Anxieties of Unknowingness. Chicago: University of Chicago Press. [Pippin, R. B. (2018). Hitchcock Filósofo. (T. Martínez, Trad). Córdoba: UCO Press].

Pippin, R. B. (2020). Filmed Thought: Cinema as Reflective Form. Chicago: University of Chicago Press.

Pontificio-Consejo-para-la-familia. (1983). Carta de los derechos de la familia presentada por la Santa Sede a todas las personas, instituciones y autoridades interesadas en la misión de la familia en el mundo contemporáneo. Ciudad del Vaticano: Vatican.va. Obtenido de https://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/family/documents/rc_pc_family_doc_19831022_family-rights_sp.html.

Porte, J., & Emerson, R. (1982). Emerson in His Journals. Harvard: The Belknap Press of Harvard University Press.

Prats-Arolas, G. (2024). Ejemplares morales en el cine de Capra. El papel de la mujer en It´s a Wonderful Life. En S. Martínez Mares, & J. L. Fuentes, Tras las huellas de Sócrates: reflexiones sobre la ejemplaridad y educación del carácter (págs. 211-226). Madrid: Dykinson.

Prats-Arolas, G. (2025). La misión de la mujer —esposa— con respecto al varón —esposo— desde una antropología personalista. Un análisis de It´s a Wonderful Life (Capra, 1946) y Good Sam (McCarey, 1948). En A. Esteve Martín (coordinador), La relacionalidad en el cine a propósito de Ich un Du (Yo y Tú) de Martin Buber (págs. 137-178). Madrid: Dykinson.

Prats-Arolas, G., & Peris-Cancio, J.-A. (27 de 03 de 2026). El silenciamiento de la voz de la mujer en «Forbidden» (1928) como advertencia de Frank Capra para una bioética personalista. Observatorio de Bioética. Instituto de Ciencias de la Vida de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, https://www.observatoriobioetica.org/2026/03/el-silenciamiento-de-la-voz-de-la-mujer-en-forbidden-1928-como-advertencia-de-frank-capra-para-una-bioetica-personalista/10008202.

El silenciamiento de la voz de la mujer en «Forbidden» (1928) como advertencia de Frank Capra para una bioética personalista

Richards, J. (1973). Visions of Yesterday. London: Routledge.

Rosenzweig, F. (2014). El país de los dos ríos. El Judaísmo más allá del tiempo y de la historia. Madrid: Encuentro.

Rutherdord, J. (2007). After Identity. London: Laurence and Wishart.

Sanguineti, J. J. (2009). Aspectos antropológicos de las relaciones familiares. Seminario Instituto de la Familia. Universidad Austral (págs. 1-25). Pilar: Instituto de la Familia.

Sanmartín, J. (2004). El laberinto de la violencia. Barcelona: Ariel.

Sanmartín, J. (2007). Los escenarios de la violencia. Barcelona: Ariel.

Sanmartín, J. (2013). La violencia y sus claves. Barcelona: Quintaesencia Planeta de los libros.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista (6), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista (12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sarris, A. (1996). The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. Cambridge MA: Da Capro Press. [Sarris, A. (2020). Grandes directores del cine norteamericano: La era dorada (1929-1968) . Madrid: Cult Books].

Scheler, M. (1934). El saber y la cultura. Madrid: Revista de Occidente.

Scribe, E. (1831). Les Premières Amours ou Les Souvenirs d’Enfance. En E. Scribe, Théatre de Eugène Scribe. Tome Quatrième (págs. 1-68). Turin: Fréres Reycend et C.

Scribe, E. (1845). Los primeros amores. Comedia en un acto. (M. Bretón de los Herreros, Trad). Madrid: Imprenta de d. José Repullés.

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood’s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The Look of Catholics: Portrayals in Popular Culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas. (2015). Ingrid Bergman. Biografía. Madrid: T&B Editores.

Soloviov, V. (2012). La justificación del bien. Ensayo de filosofía moral. (C. H. Martín, Trad). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021a). Tres discursos en memoria de Dostoievski. En V. Soloviov, La transfiguración de la belleza. Escritos de estética (M. Fernández Calzada, Trad., págs. 21-58). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021b). Tres discursos en memoria de Dostoievski. (N. Smirnova, Trad). Salamanca: Taugenit.

Steinbock, A. J. (2007). Phenomenology and Mysticism. The Verticality of Religious experience. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Steinbock, A. J. (2014). Moral Emotions: Reclaiming the Evidence of the Heart. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. [Steinbock, A. J. (2022). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad). Barcelona: Herder].

Steinbock, A. J. (2016). I Wake Up Screaming: Far from “Kansas”. Film International, November. Obtenido de https://filmint.nu/i-wake-up-screaming-anthony-j-steinbock/. [Steinbock, A. J. (2023). Me despierto gritando. Lejos de Kansas. La Torre del Virrey, 34(2), 1-15. Obtenido de https://revista.latorredelvirrey.es/LTV/article/view/1445/1268].

Steinbock, A. J. (2017). La sorpresa como moción: entre el sobresalto y la humildad. Acta Mexicana de Fenomenología. Revista de Investigación Filosófica y Científica (2), 13-30.

Steinbock, A. J. (2018). It´s Not about The Gift. From Givennes to Loving. London, New York: Rowman & Littlefield International. [Steinbock, A. J. (2023). No se trata del don. De la donación al amor. (H. G.-Inverso, Trad). Salamanca: Sígueme].

Steinbock, A. J. (2021). Knowing by Heart. Loving as Participation and Critique. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Steinbock, A. J. (2022b). Mundo familiar y mundo ajeno. La fenomenología generativa tras Husserl. (R. Garcés-Ferrer, & A. Alonso-Martos, Trad).. Salamanca: Sígueme.

Stenico, M. (2024). Fuggire da Dio. Max Picard, un autore per il nostro tempo. Lecce: Youcanprint, 2024.

Tavernier, B., & Coursodon, J.-P. (2006). 50 años de cine norteamericano. (E. editorial, Trad). Madrid: Akal.

Tomás-de-Aquino, S. (1954). Suma Teológica Tomo IX. Tratado de la religión (2-2 q.80-100). Tratado de las virtudes sociales (2-2 q.101-122). Tratado de la fortaleza (2-2 q.123-140). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.

Torres-Dulce Lifante, E. (2016). Sopa de ganso. En R. Alfonso, & e. alii, El universo de los hermanos Marx (págs. 286-295). Madrid: Ediciones Notorious.

Trías, E. (2013). De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Von Hildebrand, D. (1983). Ética. Madrid: Encuentro.

Von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

Von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

Von Hildebrand, D. (2007). The Heart. An analysis of Human and Divine Affectivity. South Bend, Indiana: St. Augustine Press.

Von Hildebrand, D. (2016). Mi lucha contra Hitler. Madrid: Rialp.

Warshow, R. (2002). The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of popular Culture. Cambridge Mass: Harvard University Press.

Weil, S. (1949). L’enraciment. Prélude à une déclaration des devoirs envers l´être humain. Paris: Les Éditions Gallimard. [Weil, S. (2014a). Echar raíces (2ª ed).. (J. C. González-Pont, & J. R. Capella, Trad). Madrid: Trotta].

Weil, S. (2000a). Escritos de Londres. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-139). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2000b). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2007 (4ª ed)). La gravedad y la gracia. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2009). A la espera de Dios. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014b). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Von Hildebrand, D. (1998). La esencia del amor. (J. Cruz-Cruz, & J.-L. Del Barco, Trads). Barañáin (Navarra): Eunsa.

Wojtyla, K. (2016). Amor y responsabilidad. (Jonio González y Dorota Szmidt, Trad). Madrid: Palabra.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press

 

 

NOTAS

[1] Lo hemos desarrollado al comentar My Son John. Sobre esta película pueden verse nuestras contribuciones en esta web, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/: “Mundo destruido y mundo indestructible en My Son John (Mi hijo John, 1952) de Leo McCarey”; “La necesidad de interpretar My Son John (1952) desde You Can Change the World (1950) ambas de Leo McCarey”; “La apelación a una antropología de la familia para comprender My Son John (1952) de Leo McCarey”; “Fuerza y debilidades de la familia Jefferson en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “Apología de la vida privada y de la mujer en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “Confianza y desconfianza en el seno de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “La infección de la desconfianza entre los miembros de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “Las pruebas para la destrucción de la confianza de Lucille en su hijo John en My Son John (1952) de Leo McCarey” ; “La fragilidad de Lucille, la única que dice la verdad, en My Son John (1952) de Leo McCarey”; “La apelación a la conciencia como antídoto del totalitarismo, en My Son John (1952) de Leo McCarey”.

[2] Cfr. “6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (V): LA CONVERSACIÓN DE JANOU Y TERRY QUE DESVELA MEJOR LA PERSONALIDAD NICKIE FERRANTE”, en “La visita a la abuelita Janou (Cathleen Nesbitt) y la apertura del amor a la trascendencia en Affair to Remember (1957) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-visita-a-la-abuelita-janou-cathleen-nesbitt-y-la-apertura-del-amor-a-la-trascendencia-en-affair-to-remember-1957-de-leo-mccarey/.

[3] Con música de Harry Warren (1893-1981) y letra de Harold Adamson (1906-1980) y de Leo McCarey. Deborah Kerr es doblada por Marni Nixon (1930-2016). En la primera versión Irene Dunne interpretaba sus canciones, pues esa era su vocación original, la de ser cantante. La primera estrofa es así: “There’s a wonderful place called tomorrowland // And it’s only a dream away// And the moment you get to tomorrowland //You’ll forget about today.// Traducimos: “Hay un maravilloso lugar llamado “el país del mañana”// Y está solo a un sueño de aquí.// Y en el momento en que llegues a “el país del mañana”// Olvidarás tu hoy.

[4] Traducción: Caminaremos sobre las nubes.// Te olvidarás de todas tus preocupaciones // Y tus problemas, como burbujas // Se desvanecerán // En el aire // Pregúntame cómo se llega Al País de Mañana”.

[5] Traducimos: Cierra los ojos // Pide un deseo // Y ya estás allí // Cierra los ojos // Pide un deseo Y ya estás // Allí.

[6] Cfr. “8. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (II): LA PROFUNDIZACIÓN EN LA RELACIÓN DE NICKIE FERRANTE (CARY GRANT) CON TERRY McKAY (DEBORAH KERR) POR MEDIO DE LA APERTURA MUTUA A SUS DIMENSIONES BIOGRÁFICAS Y LAS DIFICULTADES QUE LES CREA LA INVASIÓN FRÍVOLA DE SU INTIMIDAD”, en “La superación de los espejismos sobre el amor en An Affair to Remember (1957) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-superacion-de-los-espejismos-sobre-el-amor-en-an-affair-to-remember-1957-de-leo-mccarey/.

[7] La canción ya fue interpretada en los títulos de crédito por Vic Damone (1928-2018). La música, como en el caso de “Tomorrow Lands” es de Harry Warren y también la letra de Harold Adamson y Leo McCarey. En esta versión Deborah Kerr es doblada por Marni Nixon. Tanto en esta versión como en la versión en francés que desarrolló en la escena de la casa de la abuelita Janou.

[8] Traducimos:

“Nuestra historia de amor

Es algo maravilloso

Que nos llenará de alegría

Al recordarla

Nuestro amor nació

Con nuestro primer abrazo

Y se arrancó una página

Del tiempo y el espacio”.

[9] Traducimos:

“Nuestra historia de amor

Que sea siempre

Una llama que arda

Por toda la eternidad

Así que toma mi mano

Con una ferviente plegaria

Para que podamos vivir

Y podamos compartir

Una historia de amor

Para recordar

Una historia de amor

Para recordar”.

[10] Recordemos:

TM (Contenta): “Escoge el lugar. Yo obedeceré”. (Hace una genuflexión humilde, quizás propia de su educación irlandesa).

NF (Mira hacia los edificios de New York, donde ya aparece el Empire State Building): No sé. No se me ocurre nada. (El barco sigue avanzando y con él la vista de los edificios). ¿Qué te parece arriba del Empire State Building?”.

TM (A la propuesta de Nickie): “¡Oh, sí! Es perfecto. Es la cosa más cerca del cielo que tenemos en New York”.

NF (Señalándolo con el dedo): “En el piso ciento dos. (Con humor). Y no olvides coger el ascensor”. (Cfr. “5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XII): LA ESTRATEGIA PARA CONFIRMAR LA SOLIDEZ DE SU PROYECTO ANTES DEL DESEMBARCO Y LOS ENCUENTROS EN EL PUERTO”, en “La transición hacia el compromiso y el matrimonio en An Affair to Remember 1957de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-transicion-hacia-el-compromiso-y-el-matrimonio-en-an-affair-to-remember-1957de-leo-mccarey/

[11] Recordamos:

TM (Suspirando): “Oh, ¿por qué no podemos seguir así siempre?”.

NF (Bromeando): “Hablé con el capitán. (Mientras se giran bailando). No funcionaría”.

TM (Jugando también con su fantasía): “¿No?”.

NF (Bailando, con la mejilla pegada a la de ella, cheek to cheek): “No. Dijo que no podía hacer que diera la vuelta el barco. Fue muy amable, pero dijo que la mayoría de la gente quiere llegar a casa. ¿No es una tontería?”.

TM (De espaldas a la cámara asiente): “Hmm. Mmm. (Giran en el baile y ella queda de cara a la cámara). Bueno, comprendo el problema… Navegando por el océano con sólo nosotros dos. (Se ríe y junta de nuevo su mejilla. Siguen bailando y tarareando. Él la abraza por debajo del abrigo. Siguen canturreando).

TM y NF: “Haces que sea fácil que sea verdad”. (cfr. “4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XI): LA CONFESIÓN DE NICKIE DE SÓLO QUERER SER MERECEDOR DE PEDIRLE A TERRY QUE SE CASE CON ÉL Y SUS CONSECUENCIAS”) en “La transición hacia…”, cit.

[12] Cfr. “4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (III ): LA VISITA AL MUNDO DE LA ABUELITA JANOU (CATHLEEN NESBITT) COMO UN LUGAR ESPECIAL” en “La visita a la abuelita Janou (Cathleen Nesbitt) y la apertura del amor a la trascendencia en Affair to Remember (1957) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-visita-a-la-abuelita-janou-cathleen-nesbitt-y-la-apertura-del-amor-a-la-trascendencia-en-affair-to-remember-1957-de-leo-mccarey/.

[13] Cfr. “5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (IV): LA VISITA DE TERRY Y NICKIE A LA CAPILLA Y EL ENCUENTRO CON MARIUS”, en “La visita a la abuelita Janou…”, cit.

[14] Eddie Lou Simms (1980-1995), un exboxeador esloveno de peso pesado. Un nuevo detalle que muestra la afición de Lo McCarey por el boxeo, por influencia de su padre Uncle Tom McCarey.

[15] Traducimos: “El pequeño explorador (Te conoce como la palma de su mano)”. Se trata de una canción diegética sobre el papel central de la conciencia. Fue compuesta para la película. La música de nuevo de Harry Warren y la letra de Harold Adamson y del propio Leo McCarey. Es interpretada por los chicos del coro, y Deborah Kerr de nuevo es doblada por Marni Nixon.

La traducimos al castellano:

Hay un pequeño explorador // que te sigue a todas partes.

Sabe todo// lo que dices y haces.

No podrías deshacerte de él // ni aunque quisieras.

Él lo sabe, como por ejemplo cuando intentas // contar una mentira gorda.

Se pone rojo// por lo que has dicho.// Por eso, se te pone la cara roja

Cuando haces el bien// como él dice que debes…

Puedes estar seguro de que está // tan alegre como un payaso

Pero cuando has hecho algo // y tu corazón empieza a latir con fuerza

Es él saltando arriba y abajo. // Está ahí siempre que tienes dudas

Para decirte qué hacer// Sé inteligente// Escucha al pequeño explorador

Te conoce por dentro // Te conoce por fuera // Sabe de qué va todo esto

Sin lugar a duda //Te conoce de arriba abajo//

Así que odias ir a la escuela dominical // Y eso no es lo peor

Empiezas a meterte en líos con la regla de oro

Crees que ser bueno es cosa de cobardes

Entérate, intenta cambiar tus costumbres tontas

Quizá te alegres de haberlo hecho

Entonces nunca oirás esa frase tan manida

«Pobrecito, qué liado está»

Cuando demuestres que no se puede confiar en ti 

Podrás decir que estás desadaptado

Podrás culpar a tu mamá y a tu papá// Si eres un pringado

Pero muestras una vena de gritón // Cuando culpas al otro tipo

Cuidado ahí abajo // de ser el favorito del profe

No te preocupes, no te saldrán alas//

Solo sé inteligente// Escucha al pequeño explorador

Te conoce por dentro// Te conoce por fuera //

Tú estás en el lado equivocado // Él está en el lado correcto

Te conoce de arriba abajo //Te conoce de punta a punta

Tú estás en el lado malo // Él está en el lado bueno

¡Uf! Me estoy quedando sin aliento // Deja de fumar

Tú dices sí, sí // Él dice no, no

Tú crees que tienes que… //Él te dice que no

Está ahí a tu lado, listo para guiarte.

Rah, rah, rah, sis, boom, bah. Ricky, ticky, tin

y un ricky ticky tout

¿Qué tal un aplauso para el pequeño explorador?

Porque te conoce por dentro y por fuera // Tu lado bueno, tu lado malo,

tu lado limpio, tu lado malo// Tu lado equivocado, tu lado correcto,

por fuera, por dentro // Es tu amigo sin lugar a duda

Es tu conciencia // Te conoce // Por dentro // Por fuera

[16] Aquí es donde Newman ve el papel del Papa como ayuda a la conciencia. El párrafo citado termina de este modo: “Así pues, la Iglesia, el papa y La Jerarquía son, en los planes de Dios, la respuesta a una petición urgente. La Religión natural, a pesar de la certeza de sus fundamentos y doctrinas —puesto que se dirige a mentes inteligentes—, necesita ser apoyada y completada por la Revelación para hablar con eficacia al género humano y conquistar el mundo”. (Newman 1996: 77).

[17] Hemos consultado la versión española, traducida libremente en 1845 por Manuel Bretón de los Herreros, representada por primera vez en Sevilla en el año 1830 y en Madrid, en el teatro del Príncipe, el 15 de mayo de 1831 (Scribe, 1845).

[18] El diálogo al respecto es muy expresivo:

NF: “Sólo quiero ser… (Se le quiebra la voz) … merecedor de pedirte que te cases conmigo…”. (Se aclara la garganta).

TM (En el mismo tono): “Nickie, eso es lo más hermoso… Se te quebró la voz…”. (Lo mira fijamente). (Cfr. “4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (XI): LA CONFESIÓN DE NICKIE DE SÓLO QUERER SER MERECEDOR DE PEDIRLE A TERRY QUE SE CASE CON ÉL Y SUS CONSECUENCIAS”, en “La transición hacia el compromiso y el matrimonio en An Affair to Remember 1957de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-transicion-hacia-el-compromiso-y-el-matrimonio-en-an-affair-to-remember-1957de-leo-mccarey/.

[19] Recordemos la expresión que emplea Terry cuando reconoce el mutuo amor que sienten: “Estamos entrando en aguas turbulentas, Nickie”, cfr. “8. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE AN AFFAIR TO REMEMBER (TÚ Y YO, 1957) DE LEO McCAREY (VII): LA PROGRESIVA ASIMILACIÓN DE LO VIVIDO POR TERRY Y NICKIE EN EL MUNDO DE LA ABUELITA JANOU EN SU REGRESO AL CRUCERO”, en “La visita a la abuelita Janou”, cit.