MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (V) (1ª)

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (I): «THE SOPHOMORE» (1929).

LOGIC AND ART OF LINKING-UP: MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY. THE EARLY FEATURES (I): «THE SOPHOMORE» (1929)

José Alfredo Peris Cancio

Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir

RESUMEN.

La transición de los cortometrajes a los largometrajes fue una oportunidad para desarrollar la capacidad narrativa de la filmografía de McCarey. En “The Sophomore” se concentran los ejes característicos de su estilo: una adecuada simbiosis entre comedia y drama, entre humor y temas deportivos.

PALABRAS CLAVE:

Corto, largometraje, comedia, drama, humor, temas deportivos.

ABSTRACT:

The transition from short films to feature films was an opportunity to develop he narrative capacity of McCarey’s filmography. In “The Sophomore” the characteristic axes of his style are concentrated: a proper symbiosis between comedy and drama, between humor and sports themes.

KEY WORDS:

Short films, feature films, comedy, drama, humor, sports themes.

1. – EL PASO DE LOS CORTOMETRAJES A LOS LARGOMETRAJES

Con un tono humorístico, Leo McCarey cuenta cómo experimentó la necesidad de dar un paso adelante, abandonar a Laurel y Hardy, y a los demás cómicos de Hal Roach, para así asumir el reto de dirigir largometrajes:

En 1929 Hal Roach y Leo McCarey estaban sentados en una habitación del estudio y Leo captó de modo reflexivo la poderosa psicología de su jefe. “Hal, un vicepresidente no tiene oportunidad de prosperar cuando el presidente está tan sano como tú. Y me despedí” (Gehring, 2005: 69).

Al estudiar los cortos de McCarey con Laurel y Hardy se puede presentir que algunos temas, que se desarrollan de modo seminal, parecían estar demandando un tratamiento más amplio. Incluso antes, en su trabajo con Charley Chase o con Max Davidson, se tenía esa sensación, como se ha tenido ocasión de mostrar en las secciones ya abordadas en este blog. Por tanto, no se trataba únicamente de una necesidad de mejora laboral: McCarey experimentaba la inquietud por probar formatos cinematográficos más exigentes, o mejor dispuestos para  una descripción más amplia del mundo interior de sus personajes.

Señala Gehring con acierto que no escogió nuestro director el momento más ideal para dejar los estudios de Hal Roach (Gehring, 2005: 69), pues su fuerte era el sentido de la comedia –expresada en los cortos mudos– y Hollywood se encontraba en plena transición hacia el sonido. Esto había generado una especie de histeria entre los empresarios, que les llevaba a preferir a los profesionales formados en la escena teatral como relevo de los especialistas en cine mudo.

Sin embargo, McCarey se encontraba en buenas condiciones para encarar el reto porque la expresividad que buscaba en sus personajes estaba más en el “gesto” que en el “movimiento”. La respuesta retardada, la mirada a la cámara, los guiños manieristas… eran maneras de “hablar” en las que sólo faltaba la voz. En su entrevista con Bogdanovich, como se tuvo ocasión de señalar en la anterior entrada del blog, McCarey también experimentó la necesidad de dejar a Laurel y Hardy cuando se dio cuenta de que ninguno de los dos sabía hablar delante de una cámara (Bogdanovich, 2008: 23).

McCarey se vio beneficiado por la confianza que encontró en un empresario que confió en él, Joseph Kennedy, gracias a la cual pudo dirigir sus dos primeros films, “The Sophomore” (24 de Agosto de 1929) y “Red Hot Rythm” (23 de Noviembre de 1929). En esta primera parte de la entrega dedicada a los primeros largometrajes de McCarey nos centraremos en “The Sophomore” porque un análisis cuidadoso de la misma nos permitirá apreciar cómo el arte de la vinculación de nuestro autor fue integrando positivamente el paso del cine mudo al sonoro.

2. – LA DIRECCIÓN DE “THE SOPHOMORE”: UN TESTIMONIO DIRECTO DE LA TRANSICIÓN DE LA COMEDIA MUDA A LA COMEDIA SONORA

Los títulos de crédito de la misma nos la presentan como una producción distribuida por Pathé –la empresa con la que trabajaba Hal Roach antes de su acuerdo con MGM[1]–. Aparece como supervisor William Marien Conselman (1896 –1940), un afamado escritor de Hollywood, cuyo papel se puede intuir que debió de estar más vinculado al control de diálogos que a una labor integral –como ocurría con McCarey cuando aparecía como supervisor en las obras de Hal Roach–. El escenario y los diálogos aparecen encomendados a Earl Baldwin y Walter de Leon.

En cuanto al origen de la historia, se señala que procede de una “College Humor History” de Corey Ford y T.H. Wenning, adaptada por Joseph Franklin Poland. Este dato pudiera ofrecer algún tipo de problema de armonización con lo que contó Leo McCarey en su entrevista con Peter Bogdanovich:

¿Qué piensa de su primer largometraje sonoro, The Sophomore (1929)?

Irregular.

¿Cómo surgió? La produjo Joseph Kennedy

Sí. Y entonces tenía muy poca experiencia en el cine. Recuerdo que un día, años después, me invitaron al banquete de bodas de una de las hijas de los Kennedy, y pronuncié un discurso en el que dije que, puesto que había dirigido una película que había hecho ganar dinero a su padre, en cierto modo había participado en la educación de los hijos.

¿Fue él quien le propuso la idea?

Sí. Había comprado un relato que se había publicado en el “Saturday Evening Post” y me preguntó si pensaba que podía yo llevarla al cine. Le parecía una idea muy novedosa.

¿En qué consistía?

Un chico de pueblo se ve obligado a adaptarse rápidamente a la mentalidad urbana. Pesamos que la mejor forma de expresarlo era por medio de incidentes concretos. El chico, el pueblerino, sigue a todas partes a un tío importante; le idolatra, y al final reúne el valor suficiente para hablar con él. Le oye hablar con otros chicos sobre asociaciones universitarias, le toca el hombro y dice: “Oye, ¿cómo hay que hacer para entrar en una panda de ésas?” Usar la palabra “panda” ha sido un error. El chico al que ha tocado el hombro se estremece al oír cómo dice esa palabra. Y contesta: “Hay que esperar a que te inviten” (Bogdanovich, 2008: 23).

Si unimos un dato y otro podemos concluir que McCarey quiso desarrollar un film con un claro contenido social, y que la ambientación universitaria fue el vehículo expresivo que le confirió el contexto. El personaje de Joe Collins (Eddie Quillan) es alguien que quiere acceder a un mundo que, en principio, le resulta vetado por su origen. Su respeto hacia las normas universitarias no dejará de entrar en conflicto con su manera de entender la vida, mucho más abierta.

Este dato posee una especial significación. Merece la pena que citemos a Stanley Cavell con una reflexión al respecto:

Todo arte será conducido hacia ese saber, hacia esa percepción de la poesía de lo ordinario, pero quisiera decir que el cine democratiza el saber, y por tanto nos lo impone como una bendición que también es una maldición. Dice que la percepción de la poesía está tan abierta a todos –diríamos: sin consideración de origen o talento – como la capacidad de apuntar la cámara sobre un sujeto, de modo tal que si esto no llegara a percibirse, si se insiste en dejar escapar al sujeto, lo cual quizás equivale a dejar escapar lo evanescente del sujeto, todo ello no puede ser sino imputado a uno mismo, a las fallas del propio carácter; como si, para no llegar a adivinar lo no-visto a partir de lo visto, para no llegar a seguir las implicaciones de las cosas –es decir, para frustrar la percepción según la cual existe algo para adivinar o seguir, sea verdadero o falso–, fuera del todo necesario embrutecerse y aturdirse encarnizadamente a sí mismo (Cavell, 2008: 41)

El proceso que se describe en la película y el propio cometido del cine parecen coincidir. El cine democratiza el saber: nunca ha habido en toda la historia de la humanidad hasta el momento un arte que permitiera una educación de adultos más generalizada. Los mundos reservados a unos pocos –las altas clases políticas, económicas, sociales o intelectuales…– pasan a ser espectáculo en el cine. Los que habitualmente juzgan pasan a ser juzgados. La risa, el disgusto, el rechazo, la ira del espectador… se proyectan sobre los modos de hacer de los que marcan el ritmo social. Pero ocurre también al revés: los mundos de los otros, de los que habitualmente no cuentan, pueden pasar a incorporar poesía a través de la cámara.

Esto puede ser una bendición –nos abre a reconocer dimensiones más profundo del ser– o una maldición –pone de relieve las fallas del propio carácter–. Cavell, en su obra básica para entender su filosofía del cine, “The World Viewed” (Cavell, 1979), recurre, además de su habitual remisión a la filosofía de Wittgenstein, a la obra de Heidegger (Heidegger, 1996), y probablemente con más intención a esta última. La revisión de los objetos, de la mundanidad, no es algo que el cine muestre para reforzar el sentido de que se encuentra fuera de nosotros, como si nos invitara a no hacer nada. Quizás no se suele recordar suficientemente el planteamiento inicial de la obra magna de Heidegger, que Cavell sí parece tener muy presente:

El ente cuyo análisis es nuestro problema somos en cada caso nosotros mismos. El ser de este ente es, en cada caso, mío. En el ser de este ente se conduce este mismo relativamente a su ser. Como ente de este ser es entregado a la responsabilidad de su peculiar “ser relativamente a”. El ser mismo es lo que le va a este ente en cada caso (Heidegger, 1996: 53-54).

La primera aproximación del ente se realiza en la propia experiencia de cada uno. Somos los entes en los que el ser se manifiesta. Y tampoco podemos analizar verdaderamente nuestra existencia sin reconocer que en ella se manifiesta el ser, y que el ser nos pone en relación con el resto de los entes.

El cine nos permite tomar mejor conciencia de todo ello. La existencia con sus diversos seres se nos presenta en la pantalla, y requiere nuestra atención para que asistamos a su explanación, su desenvolvimiento. Si dejamos de involucrarnos con la película, parece que ella cesa. Pero si volvemos a prestarle atención, no funciona a nuestro antojo, sino que tiene una lógica propia que hemos de desentrañar. Como tantas veces dice Cavell, parece que el cine está hecho para la filosofía.

Cavell, además, considera que esta explicación de la aparición de los objetos y de las personas en el cine es la que justifica a la par tanto la crítica del cine, como su teoría:

para responder a la pregunta… ¿qué sucede con ciertas personas dadas, lugares preciosos, temas y motivos, cuando son filmados por tal o cual cineasta individual?… existe una sola fuente de datos: la aparición y significación de esos objetos, de esas personas, que encontraremos de hecho en una sucesión de films, o en pasajes de films que consideremos importantes. Expresar esas apariciones, definir sus significaciones, formular, por último, las razones por las cuales esos films son relevantes, todos ellos son actos que ayudan a constituir lo que podríamos llamar “la crítica del cine”. Por consiguiente, explicar como esas apariciones, esas significaciones y esa importancia –acontecimientos específicos de la fotogénesis– se vuelven absolutamente posibles gracias a la fotogénesis general que acontece en el cine… sería una manera de emprender lo que podríamos llamar la “teoría del cine” (Cavell, 2008: 86 –87).

De ahí que nuestros estudios de las películas se inclinen por el detalle frente a la abstracción, no porque se desee huir de la segunda para permanecer en lo primero, a modo de una apología encubierta de la cultura del fragmento. Al contrario, se considera que las personas, las situaciones, los modos de contar sus relaciones suministran unos elementos indispensables para abstraer bien aquello en lo que consiste la condición humana. Y el cine suministra un impagable “banco de datos” sobre esa humanidad.

Regresando a la obra que nos ocupa, de “The Sophomore” existe una versión hablada y otra muda. Sólo se ha podido acceder a esta última versión que presenta la carencia de no reproducir los números musicales. Con respecto a algunas escenas dialogadas, resulta bastante fácil leer los labios de los artistas, e incorporar expresiones que no se reflejan en los carteles (intertitles). La experiencia de esta triple expresividad del cine (lo que se escribe en los carteles, lo que se dice con palabras, lo que se expresa con los labios y los gestos) … muestra la enorme potencialidad del medio. En realidad, cuando “leemos” una película vamos más allá de estos tres tipos de expresividades, y sintonizamos con algo más básico de los personajes que se nos presentan. El estudio detenido de las películas, de sus gestos y palabras, del modo de decir las cosas aparece como la manera adecuada de analizar un medio artístico que, de otra manera, se ve cercenado en sus pretensiones.

En su versión muda, la película combina bien los elementos que van siendo característicos de la forma de narrar de McCarey: una adecuada simbiosis entre comedia y drama, entre humor y temas deportivos.

Ambientada en el mundo universitario, muestra las diferencias sociales que existen entre dos grupos bien definidos de estudiantes: los que no tienen problemas en pagar sus estudios porque reciben ayuda de sus familias y los que tienen que trabajar para sufragar su carrera.

Un resumen de lo esencial de la misma puede ser presentado así, siguiendo a Wes D. Gehring:

El productor de los dos primeros largometrajes fue el banquero/millonario y magnate del cine Joseph Kennedy –futuro embajador en Inglaterra, y padre de John F. Kennedy… El primer film de McCarey y Kennedy conjuntamente fue The Sophomore, una comedia de ambiente universitario que se estrenó en Agosto de 1929… McCarey llevaría su propia y distintiva inclinación antiheroica a la película, en la que fue un re-escritor no acreditado. Cuando el protagonista masculino (Eddie Quillan) finalmente entra en el gran partido al final en el cuarto tiempo, no hay héroes tradicionales. Al contrario, el tanto pierde la pelota al dejarla caer, y es noqueado durante la pelea por la posesión. Finalmente, Quilan regresa al combate y ayuda a evitar la derrota, pero de nuevo es decididamente un giro antiheroico. Uno de sus compañeros de equipo ha interceptado un pase oponiéndose. Pero está corriendo en dirección contraria, lo que resultaría un tanto ganador del juego… ¡para el contrario! En un matrimonio de inadaptados, Quilan se las apaña para placar a su amigo antiheroico jugador antes que un tanto “travesty” tenga lugar (Gehring, 2005: 70-71).

Pero conviene ir más allá de esta presentación meramente sintética. Para ello nos detendremos en cada uno de los núcleos de la trama. Sólo así podremos comprobar cómo el arte de la vinculación se va desarrollando en McCarey. “The Sophomore” es el gozne imprescindible para situar adecuadamente la transición entre los mudos y los largometrajes. Nuevamente acudo a Cavell para justificar esta metodología, en la que lo cinéfilo y lo filosófico colaboran activamente, es decir, apropiarse de una película suministra múltiples motivos para la reflexión filosófica, y esta misma actividad conceptual extrae del cine potencialidades que de otro modo permanecen ocultas:

El hecho de quienes están experimentando de nuevo, y expresando, fragmentos de una película son susceptibles de tornarse en cualquier momento incomprensibles (en cierto modo específico, quizás entusiastas hasta el punto del disparate) para aquellos que no la estén experimentando (de nuevo) constituye un epítome de la naturaleza de la conversación sobre el cine en general. Considero la necesidad de este riesgo a la hora de conversar acerca del cine como una característica reveladora de la conversación dentro de la película –en cualquier caso, dentro del tipo de película que centra aquí nuestra atención. Palabras que en un primer visionado pasan, y éste es su objetivo, inadvertidas como trivialidades que no merecen una mayor atención, en otros resuenan y declaran su implicación en un entramado de significación. Estas palabras cinematográficas declaran por tanto su mímesis de palabras comunes, palabras de conversación diaria (Cavell, 1981: 21 –22)

3. LA PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES

A) EL AMBIENTE UNIVERSITARIO

1. El primer cartel nos indica que “El período de Otoño se abre en el viejo y querido Old Handford”, un colegio universitario. La siguiente escena muestra la entrada del mismo y los estudiantes saludándose. Desde el primer momento McCarey no presenta una película sobre el mundo universitario en su sentido central –estudios y aprendizaje– sino sobre las relaciones de socialización que conlleva la universidad. Como ya se ha anticipado, sobre el choque entre el modo de concebir o universitario como reproductor de las diferencias sociales, y el modo de entender lo universitario como promotor del cambio social y de la verdadera igualdad de oportunidades. Y la postura de nuestro director es inequívocamente favorable al segundo modelo.

2. La manera de llegar resulta altamente significativa. Cupie (Grady Sutton), un novato –estudiante de primer año– en la fraternidad del colegio, llega en el coche acompañado de su madre. En cambio Joe Collins (Eddie Quillan), el protagonista, viene montado en lo alto de un carro tirado por un caballo, que parece haberle recogido por el camino. Es el joven ajeno al mundo urbano que desea cambiar su lugar en la vida gracias a la universidad.

3. Joe es saludado por un grupo numeroso de antiguos compañeros. Es un “sophomore”, un estudiante de segundo curso^[2]. Entre los amigos que lo acogen destaca Dutch Gehring (Russell Gleason), su compañero de habitación. Cupie es atendido por el capitán de la fraternidad (Tom Weck). Joe mira a este último y dice a sus colegas: “No es ese mi viejo amigo, el cosquilloso Tom Weck”. Y se acerca a él, le hace cosquillas, y al reaccionar a las mismas toca la estola de piel que lleva la madre de Cupie. Ella molesta se la retira. Cupie se ríe entre dientes.

B) EL TRABAJO DE LOS ESTUDIANTES PARA SOSTENER SU CARRERA

4. Del ambiente de los recintos universitarios, pasamos al otro ámbito de la universidad: los lugares donde unos se pagan los estudios trabajando para los que no tienen esas necesidades. Pero McCarey sobreañadirá el relato en clave de mujer: las mujeres que tienen que trabajar y que quedan con frecuencia expuestas a las pretensiones de sus jefes que invaden su intimidad. La siguiente escena muestra el escaparate de una heladería y tienda de dulces: Toot Sweet Shop. Allí el dueño, Dan Willis (Brooks Benedict), flirtea con su empleada, Margy Callahan (Sally O’Neill), la protagonista femenina, y la llama: “Margy” y le indica con la mano que se acerque: “¿Qué vas a hacer esta noche?”. Margy: “Me voy a casa, tomo un baño y me voy a la cama”, y se aparta. Unas jóvenes comentan con envidia: “Esa camarerita es bastante mona de una manera barata”. La falta de consideración con respecto a las mujeres simplemente por su aspecto exterior es una muestra especialmente cruel de dureza de corazón

5. Joe entre en la tienda bromeando y saluda a Dan: “Hey, jefe… El pequeño Joe está de regreso para trabajar de nuevo”; Dan lo frena: “Querrás decir que te gustaría estar, ¿eh?”; Joe, manipulador: “¿Por qué? Si no puedo trabajar para ti, Dan, la Universidad no me interesaría”. Dan: “Lo pienso”. Es el joven cuya seguridad personal se ve amenazada por no tener cubiertas económicamente sus espaldas.

6. Joe pone gesto preocupado. Se acerca a Margy, le da la mano y ella corresponde muy contenta al saludo. A partir de este momento, la escena muestra la maestría de McCarey en crear un clima entre las personas que las va a definir. Margy: “Estoy encantada de verte de regreso, Joe. Tienes un aspecto maravilloso”; Joe: “Lo tengo. Quiero decir, me siento de maravilla”. Dan los mira resoplando. Margy: “Bueno estoy ciertamente encantada de volverte a ver”. Joe, correspondiendo al halago: “Capto por tus señales que estás encantada de volverme a ver”. Y se ríen con complicidad. En breves segundos, McCarey ha creado un mundo personal entre ellos, del que los espectadores no podemos menos de tomar nota. Un mundo hecho con los materiales de lo más humano: la inteligencia que se dedica al reconocimiento del otro, a mostrar afecto, a compartir humor. ¿Hay mejor manera de describir la alegría de vivir?

7. La actitud del jefe es enemiga de esa alegría. Sus objetivos no son de reconocimiento. Son de dominio sobre las personas. Dan para cortar la situación se acerca con una bata y dice a Joe: “Ponte a la faena, Collins, si esperas trabajar aquí”. Joe, contento, “Ah, el sueldo comienza”. Se va al mostrador y juguetea con una cañita de sorber. Margy se acerca y le pregunta: “¿Estás contento de regresar al trabajo conmigo, Joe?”. Él responde sin entrar en la alusión: “Claro. Cualquier trabajo está bien cuando estás sin blanca”. Dan los observa hasta que un cliente pide la cuenta.

8. El papel de la mujer, en los contextos de reconocimiento, reconcilia más fácilmente alegría y responsabilidad. El mundo masculino tiende a disociarlos. Margy trabaja y Joe juguetea con unas pelotas, hasta que una le cae en la cabeza a Margy. Ella le reconviene: “¿Por qué no te pones serio, Joe e intentas llegar a algún lugar?”. Pero él sigue jugando poniéndose una tapadera como casco y amenazándole con un cazo. Ella se ríe, y él también, haciéndolo ambos de buena gana.

9.El cruce y la rivalidad entre los dos tipos de estudiantes McCarey lo irá expresando de distintos modos. En estas escenas iniciales, pinta con paleta de maestro un primer duelo simbólico: las mujeres cuya compañía desean muestran también sus debilidades. Lo vamos a ver. Entra en la heladería Tom Weck con su chica Barbara Lange (Jeanette Loff). Margy, señalándoselo a Joe: “Mira a Tom Weck, él sí es un triunfador”. Se le ve comportándose caballerosamente con Barbara. Joe, muestra su disgusto: “Tom Weck, ¡bah! Nunca podría ser como ese tipo”. Pero el afecto de Margy por Joe no evita que valore a Tom. Margy no engaña a Joe, a pesar de su inclinación: “No podrías superar a Tom Weck en nada, si quisieras intentarlo”. Joe le responde con ironía y en tono desafiante: “Margy, ¡qué idea! Desde ahora mi carrera universitaria tiene un propósito”. Joe le da la mano para chocarla con la suya, pero le deja en realidad a Margy un trapo. Se vuelven a reír de la ocurrencia. Joe: “Y lo primero que voy a hacer es quitarle a su chica”. Se ve un plano de Barbara perfectamente puesta, como una joven rica y con estilo. Margy, le dice irónica: “Buena suerte, Joe”. Pero en realidad se queda contrariada. Su sinceridad quizás haya sido excesiva.

10. Joe limpia la mesa donde se han sentado Barbara y Tom. Le quita la carta a este último y se la da ella de modo insinuante: “Nombra tu veneno, por favor”, y le coge de la mano. Barbara, no se ofende. Está divertida. Si Margy podría reprochar a Joe su falta de ambición, Barbara valora el humor de Joe frente a la impecable corrección de Tom. Barbara pide: “Tomaré un Banana Split”; Joe, siguiendo con la impostura: “Dividido^[3], de cuantos modos”. Se le queda mirando a los ojos, lo que a ella no parece disgustarle. Margy que contempla la escena sirve los helados enfadada. Tom, parando el juego de Joe, le da en el brazo con un gesto de fastidio, y señala la carta: “Tráeme uno de estos”. Joe pone gesto de finolis: “¿Con dedos de dama?” Tom asiente. Joe, con gesto amanerado pide con voz potente: “ Un Sweethearts’ Kiss… con dedos de dama”. Joe, pone su mano en el hombro de Tom y le comenta. “No puedo imaginar nada más elegante”. Se pone una servilleta en la cabeza y se retira dando saltos hacia atrás. Barbara se ríe sin poder remediarlo.

11. Sigue el combate sutil y soterrado. Tom va a saludar a unos amigos a la mesa del fondo del plano y queda de espaldas. Barbara sigue divertida, disimulando la risa a duras penas. Margy la mira ofuscada. Joe vuelve con los pedidos. Aprovechando la situación de Tom, Joe se sienta en la mesa y arriesga en exceso, lo que le llevará al fracaso. No entiende que su simpatía no es para una chica como la novia de Tom una pura diversión ocasional. Le dice a Barbara: “Vamos a dar un baile en la casa de la fraternidad el viernes por la noche, ¿te gustaría ir?”, pero ella le contesta sin vacilación alguna: “Voy con Tom”. Éste se gira y al ver a Joe en la silla le pregunta: “¿Qué haces aquí?”; Joe, ágil: “Levantarme”. Barbara le explica a su novio, poniendo a Joe en su sitio: “Me acaba de pedir que vaya al baile de la fraternidad con él”. Tom se sonríe seguro, pues sabe desde el lugar de preeminencia que hablan él y su novia: “Tendrás que encontrar a otra… si puedes”. Barbara le pide a Tom que le acerque un plato, Joe le hace cosquillas y Tom derrama los dulces que estaban en él. Barbara vuelve a reírse.

12. Joe ha encajado el golpe. Fin de la aventura. Vuelve al mostrador, y le pregunta a ella: “Margy, ¿crees que podré encontrar una chica bonita para que venga conmigo al baile de la fraternidad?”; Margy, le responde muy cariñosa, mientras Dan escucha por detrás: “Cualquier chica bonita estaría orgullosa de ir contigo, Joe”. El jefe se sitúa junto a Joe y entrometiéndose desde los sobreentendidos sociales de lo correcto –Margy no es una universitaria, es tan sólo una trabajadora– dice: “Oye, él no está tan loco como para llevarte a ti a ese baile… y si lo estuviera, tú no irías”. Las intervenciones negativas de Dan siempre conllevarán el efecto contrario a lo que él desea: serán auténticos catalizadores de su relación. Como si el contraste de sus intenciones con lo que sienten los jóvenes entre ellos, ayudara a explicitar las connotaciones del verdadero amor frente a su máscara de dominio. Como señala el Cantar de los Cantares: «Grábame como un sello en tu brazo, como un sello en tu corazón. Porque es fuerte el amor como la muerte, es cruel la pasión como el abismo. Es centella de fuego, llamarada divina… Si alguien quisiera comprar el amor con todas las riquezas de su casa, se haría despreciable.» (Cant. 8, 6-7)

13. En clave de mujer, los intentos de Dan hacen crecer el sentido de dignidad de Margy. Se puede leer en los labios de Margy que le increpa a Dan: “¿Y quién dice eso, tú?”. Joe le pregunta a Margy, por Dan: “¿Tiene derecho a arreglar tus citas, Margy?”. Ella le responde firme y altiva con respecto a su jefe: “Ningún derecho en absoluto, y si quieres que vaya es una cita para el viernes por la noche”. Joe mira desafiante al jefe y le dice: “¿Qué tal te cae esto?”. Dan le hace un gesto de advertencia a ella y le espeta a Joe: “Quítate la bata. Estás despedido”. Joe se la quita y mientras responde, encajando el golpe: “No importa, Margy, la bata no me ajustaba muy bien de todos modos”. Se marcha sonriendo. Dan tiene el poder, pero no la autoridad. Joe se marcha con la fuerza de los que saben que es mejor padecer la injusticia que cometerla.

14. La fuerza le lleva a la energía en la protesta. Saluda desde fuera de la tienda a través del escaparate. Lo mira. Se va. Desaparece de escena. Al poco una piedra rompe la luna de cristal. Joe regresa e inspecciona el daño con gesto de fingido disgusto. Mary se ríe hasta que Dan la amenaza con la mirada.

4. PRIMERA PARTE DEL NUDO DE LA TRAMA

A) EL BAILE DEL VIERNES POR LA NOCHE

15. Un cartel anuncia que es VIERNES POR LA NOCHE. Joe y Margy comparten ahora una comunicación más íntima. Ya no es su marco la tienda, ni les une el compañerismo en el trabajo. Sentados en un banco Margy canta y Joe le corresponde. Hacen un dúo. Pero al ser la versión muda, sólo se ven los gestos.

16.En el baile, tras un plano general, las coordenadas de la diferencia social van a mostrar todas sus aristas. Se ve a Tom bailando con Barbara, que comenta valorando el ambiente: “Una gente terriblemente agradable, Tom”. Su novio le contesta: “Es el único tipo que nuestra fraternidad invita”. Siguen bailando, pero de repente se detienen y miran a un lado, pues han visto entrar a Joe con Margy. Tom se enfada por la contradicción que la presencia de la camarera establece respecto a sus anteriores palabras. Tom se encoleriza, pero Barbara lo calma. McCarey ha mostrado con toda su elocuencia en qué consiste la cultura del descarte: siempre hay unos que indican quién puede estar dentro y quién debe quedar fuera. Si eso se interioriza en el mundo universitario, ¿puede extrañar un mundo científico y profesional ajeno a los lazos humanos verdaderamente igualitarios y fraternos? La cuestión social no es un asunto ideológico: es una interpelación a la mejora de la calidad humana, a la mejora moral de las personas.

17. Joe acompaña a Margy a un sofá. No son conscientes del ambiente hostil que les rodea. La crueldad femenina le abrirá pronto los ojos a Margy. Ella se sienta y él le dice: “Espera aquí. Te traeré una copa de ponche”. La joven que reposa a su lado la mira displicente y le niega el saludo. A su otro lado se acomoda otra joven. Parece que va a hablar con ella, pero en realidad lo hace con la joven del otro lado: “Hola, Berta, no sabía que estabas aquí”. Bertha, mordaz: “¿Por qué no? Está todo el mundo”. La joven que inició la conversación, insiste en la escalada de descortesía: “Evidentemente hay trepas, incluso en el sindicato de lavaplatos, actualmente, quiero decir”. La estilización de las expresiones para un uso cruel es la mejor muestra de que no todo refinamiento interior constituye verdaderamente un progreso en la cultura.

18. Margy explota e irrumpe, segura de sí misma, con una afirmación femenina que el cine de Hollywood consiguió hacerla familiar en tiempos todavía poco propicios (Cavell, 1996): “Oye, si vosotras damas sois la alta sociedad, yo me adhiero a los platos… Actualmente, quiero decir”. Se levanta y se va muy digna. Las jóvenes hirientes se ponen de pie muy ofendidas: “Me voy a casa. Nunca en mi vida me habían insultado así.”

19. El conflicto ha quedado declarado. Tom y Barbara se acercan al sofá ahora vacío. Se sientan. Barbara: “Me gustaría tomar ponche, Tom”. Joe llega con las copas que traía para Margy y para él. No es consciente en absoluto de lo que se está mascando. Cree que puede seguir siendo tan libre como hasta ahora. Los mira y se las da a Tom. No puede evitar hacerle cosquillas y al moverse salpica a Barbara. Tom queda contrariado y Barbara se ríe. Tom tira lo que queda del ponche por la ventana y moja a una pareja que estaba sentada donde el seto les ocultaba. Se levantan, intentando secarse y miran muy molestos a Tom, sin atreverse a protestar dada la situación en la que han sido descubiertos. Barbara no puede dejar de reírse. McCarey deja apuntada su irónica consideración sobre la ejemplaridad de los que se creen mejores.

20. El conflicto comienza a desarrollar su lógica. Se acerca un grupo de jóvenes, entre las que se encuentran las chicas que se han sentido ofendidas por Margy. También figura el compañero de habitación y amigo de Joe, Dutch. Las referidas estudiantes dicen: “Nos vamos a casa. La muchacha que traído Joe nos ha insultado”. Tom, muy tenso y resolutivo: “Voy a hacer que Joe se la lleve”. Pero Barbara, una vez más, lo coge del brazo y lo reconviene. Una de las ofendidas dice: “Llevemos el baile a nuestra casa de sororidad, y dejémoslos aplanados”. La otra chica: “Buena idea, pasemos la voz”. Dutch comienza a mostrar el carácter providencial que le confiere McCarey. A lo largo de toda la película su cordura y equilibrio, nutridos por un generoso corazón, serán ocasión para que se generen dinámicas de reconciliación (Hildebrand, 1996). Dutch es de buena posición social, sólo que no ejerce abusivamente de ella, y mira con bondad a las personas. McCarey nunca se adscribe en su crítica social a los conflictos de clase. Siempre está al alcance de las personas, sea cuál sea su clase social, resistirse a la violencia y obrar bien (Sanmartín, 2013). Por eso, Dutch le replica a Tom: “Es nuestro hermano de fraternidad, Tom, y creo que es una jugarreta muy sucia”. Barbara también intercede. No es como sus amigas envidiosas. En ella el refinamiento cultural sí está más cerca de un buen corazón. Pero Weck se muestra inflexible: “Yo dirijo esta fraternidad, voy a darle una lección a Joe.

21. Joe y Margy bailan en el centro del salón muy contentos. La escena que les espera es de crueldad sin aspavientos, extremadamente eficaz. Se desplazan a la derecha, y la cámara muestra a Tom corriendo la voz, a pesar de las protestas de Barbara. Regresan Joe y Margy al plano del centro. Joe, con un optimismo que dista completamente de la realidad: “Todo el mundo va a estar loco contigo, Mary, ya verás”. Tom parece haber escuchado y eso le mueve a arreciar al traslado del baile al otro salón. En unos pocos instantes se quedan tan sólo Tom y Barbara, quienes finalmente salen y dejan a Joe y Margy bailando solos. En un primer momento no se aperciben de ello, pero cuando la orquesta deja de tocar y se va, los dos se miran sin palabras. Margy por fin pregunta: “¿Joe, dónde se han ido todos?”; Joe, asumiendo por fin la decepcionante realidad y, con ella, una nueva derrota en su afán de ser acogido por el mundo al que aspira: “Me temo que se han alejado de nosotros, Margy”. Y se marchan compungidos. Fundido.

22. De nuevo en el banco, la pareja va a compartir el lado oscuro de lo que les está aconteciendo. Joe se excusa: “Lo siento, Margy, ni soñando hubiese pensado que algo así podría ocurrir”; Margy, haciendo por ser positiva: “No importa, Joe, pronto lo olvidarán”. Pero Joe le confiesa ya sus planes: “Bueno, entre tú y yo Margy, esto no cambia nada, porque me marcho mañana.” Margy, compungida: “Oh, Joe, a causa de lo que ha pasado esta noche”. Pero Joe la tranquiliza: “No, no es eso. No tengo dinero para pagar la matrícula”. La malicia de Dan parece haber conseguido sus objetivos. Pero McCarey prepara una nueva paradoja. Rápidamente, Margy se implica con su problema: “Seguramente haya alguien a quien le importes lo bastante como para que te deje el dinero. Creo que conseguirás el dinero, Joe”. Joe, animado por su esperanza, deseando creer como ella: “¿Lo crees? Eres una gran chica, Margy”; Margy, con vibración enamorada: “¿Lo crees?”. Y se acercan como para besarse, pero no lo hacen.

B) EN LA HABITACIÓN CON DUTCH

23. En un clima de despedida, Dutch, cuyo papel providencial ya se ha señalado, entrega a Joe un lapicero: “Mi lápiz favorito, Joe. A modo de recuerdo mío”. Joe se lo agradece y se lo guarda en el bolsillo superior de la chaqueta: “Bueno, nos vemos, amigo”; Dutch: “¡Adiós, figura^[4]!”. Joe se sonríe y le dice: “Te estás poniendo sensiblero” y lo empuja. Dutch le devuelve el empujón: “Sensiblero tú mismo”. McCarey vuelve a dibujar con unos pocos trazos el clima de la verdadera amistad.

24. Joe toma la maleta y cuando va a salir por la puerta de la habitación llega Cupie con un sobre y se dirige a él con el respeto debido de un “freshman” a un “sophomore” –Cupie sí que acepta a Collins dentro de la jerarquía establecida– : “Carta para usted, Sr. Collins, señor. De la oficina del tesoro.” Joe la abre ante la mirada atenta de los otros dos. Joe: “Mira Dutch, me han pagado la matrícula. No tengo que dejar la universidad”. Rápidamente Dutch le quita el lápiz y se lo pone en su bolsillo sonriendo. Un gesto inteligente que acredita su equilibrio emocional. Sabe estar. No tiene hipertrofia afectiva. Por eso podrá actuar de modo verdaderamente providencial.

25. Joe mira a Cupie por si sabe algo más. A veces su falta de percepción de lo que ocurre es desesperante. McCarey no duda en mostrar la superioridad de la mujer, de Margy, para leer las cosas desde el corazón. Joe parece atrapado por la superficialidad. Cupie: “La oficina dijo que su madre envió el dinero” y se va. Collins se queda pensando: “¿Quién le dijo que necesitaba el dinero?”. Mira a su amigo: “¿Tú?”. Dutch lo niega. Joe sale muy alegre, bailando, para llamar a Margy para decírselo llamándola desde el teléfono que está cerca de la puerta.

26. La comunicación a Margy confirma la falta de perspicacia de Joe, una cierta atrofia del corazón que le impide reconocer afectos que no sean los familiares. Joe habla por el auricular: “¡Hurra, Margy! No tengo que dejar la universidad. Adivina quién me envió el dinero”; Margy, con algo de enigma que su amigo no capta: “Alguien que piensa muchísimo en ti, Joe”; Joe: “Sí… mi madre”. Ella pone una cara muy alegre. Joe sigue: “Bueno, adiós. Te veré algún día cuando no esté tan ocupado.” Cuelga y vuelve a la habitación.

27. Joe a Dutch, en tono de broma: “¡Todavía nos has desempacado mi bolsa!”; Dutch, siguiendo el juego: “Ahora verás”. Y se la vacía en su cama. El buen humor es el sello de la alegría. McCarey domina la correlación con maestría.

C) EN LA TIENDA DE DULCES

28. Ese registro alegre permite dibujar todavía de modo más sombrío la figura del jefe de Margy. Se ve un plano de Dan con Margy, que le inquiere por lo que hacía al teléfono. Margy: “Oh, justamente hablando con un amigo”; Dan: “Pero no tu mejor amigo”. Se lee en los labios de Margy: “¿Por qué dices eso?”. Dan: “Te presté doscientos dólares. Eso me hace tu mejor amigo”. Mary, sin convicción: “Supongo”; Dan: “Dime, ¿para qué querías el dinero?”. Margy, entre resuelta y melindrosa: “Incluso tu mejor amiga no lo dirá”. McCarey dibuja así la paradoja que se anunciaba: Dan despide a Joe. No tiene dinero para seguir estudiando. Tendrá que dejar la universidad y alejarse de Margy. Lo que tenía todas las trazas de jugada perfecta del jefe, adquiere un giro inesperado. Margy le pide prestado dinero para que Joe no se vaya. Sólo siente hacia su jefe gratitud. Pero su amor está decantado por Joe. Él intento de Dan de comprar a Margy, va a surgir el efecto plenamente contrario.

5. INTERMEDIO CÓMICO: LA REPRESENTACIÓN DE “LUCKY LONCHIVAR”

29. El siguiente escenario de la rivalidad entre Tom y Joe será la representación teatral universitaria Un letrero anuncia: El “Handford Dramatic Club” presenta “Lucky Lonchivar” de Tom Weck. 18 de Octubre, 8,15 P.M. Como la fraternidad es sólo de varones, a lo largo de la misma los muchachos interpretarán también los papeles femeninos. Así a Joe le toca disfrazarse de princesa. Tom es el protagonista masculino. Como en las veces que Laurel aparecía vestido de mujer, McCarey no hace un brindis a la cultura drag, sino que lo expone en clave de humillación. Tom, el que puede elegir, es el autor y el protagonista. Joe, tiene que asumir el papel de mujer, subordinándose al lucimiento de Weck. Pero no lo hará. Llevará su papel con distanciamiento y humor y, en cuanto le sea posible, le devolverá la ofensa por medio de bofetadas. La parodia drag sirve, como ocurría en el caso de Laurel y Hardy, para ensalzar la relación de complementariedad entre varón y mujer.

30. En el siguiente plano se ve a Joe vestido de dama, frunciendo el ceño. Se lamenta de no tener volumen en el escote, y coge unas pesas (como Laurel en “That’s My Wife”). Al lado, sentado frente a un tocador, Tom se atavía para el protagonista masculino. Joe, mirándose al espejo, y distanciándose de lo que reclama su personaje: “No hay como unas pesas para desarrollar músculo”. Tom lo empuja, áspero, y aprovecha el momento para ratificar su actuación en el baile: “Guarda tus comedias para tus camareras”. Joe: “Oye, Margy es tan buena como cualquiera de las chicas con las que tú te relacionas”. Y se empujan, enredándose en una pelea.

31. Cambia el plano, y se ve a un grupo de muchachos disfrazados de campesinas, componiendo un coro de las mismas y cantando. Llega Dutch acelerado, haciendo las veces de director, cumpliendo con su cometido de sumar voluntades: “Silencio, amigos, el público puede oíros”. Y añade: “¡No estéis tan nerviosos! Mirad lo frío que estoy yo”. Cupie se acerca preocupado: “Oye Cupie, todo está marchando a lo grande”.

32. No acaba de decir eso, cuando salen por una puerta Tom y Joe enzarzados en una pelea. Dutch y Cupie se miran, y este último se marcha con gestos ampulosos de apartarse. Dutch los separa y les dice: “No os dais cuenta, gladiadores, de que el telón está a punto de subirse”. Joe se queda protestando, pero Dutch le anima: “Por favor, Joe. Sal allí y regálales un verdadero show”. Dutch no ve en su papel ofensa, sino teatro, espectáculo, irrealidad con capacidad de generar alegría e ilusión. Su mirada es limpia. Por eso él, y no Tom, puede confiar en su actuación.

33. Plano de una orquesta. Se levantan el telón. Un coro canta. Otro grupo de muchachos hace de bailarinas. Terminan y saludan. El público aplaude. Un personaje introduce –lo designaremos como “el anunciador”, tanto de lo que sucede en la misma, como del tono de farsa con el que, a su pesar, se desarrolla–: “Ah, aquí viene el joven Lonchivar”. Cambio de plano: se ve a Dutch ayudando a Tom, y también a Joe en primer plano arreglándose el escote y a Cupie buscando algo. Dutch: “Rápido, cascos de caballos para la llegada de Lonchivar”. Cambio de plano: se vuelve a ver al anunciador: “¿Qué, Lonchivar?”. Vuelta al plano anterior, donde Cupie sigue buscando: “Ah, pobre de mí, no puedo encontrar el otro casco”. Vuelta al anunciador, que disimula torpemente: “Me parece que Lonchivar está todavía muy lejos”. Vuelta al sitio de las tramoyas, donde Tom resuelve: “No importan los cascos, saldré caminando”.

34. Vuelta al anunciador, que grita: “Qué hay Lonchivar”, mirando hacia la derecha del espectador. Pero Tom aparece por su lado izquierdo. El público se ríe del gazapo. Ellos saludan, y mientras lo hacen, cae la bola de una de las jambas de las puertas. El anunciador continúa: “En verdad, la puerta del castillo parece atestada”; Tom, con un tono exagerado que cree apropiado para actuar como Lonchivar: “Ahá, buen hombre, ¿qué significa esta festividad de hoy en el castillo?”; Anunciador: “¿Qué? ¿No lo ha oído?”. Para darse prestancia se apoya en un árbol del decorado y casi lo tira, por lo que seguirá hablando sujetándolo: “El príncipe Bumski llegó para solicitar a nuestra bella Princesa como esposa”; Tom: “Ay, entonces he llegado demasiado tarde”; Anunciador: “Sssh, la Princesa”.

35. Sale Joe por el lado izquierdo del espectador, vestido como la Princesa Elsie. Saluda el público, que se ríe. Al ver esta reacción, muestra gesto de extrañeza. Dutch sale rápido, coge un gatito que está siendo arrastrado por la larga falda que lleva Collins, y saluda al público. Joe, mira a Tom y le dice: “Lonchivar, por fin has llegado”; Tom: “Elsie, mi amor, dime que no es verdad lo de tu matrimonio”; Joe, con mucha afectación: “Ay, Locky, es verdad”; Tom: “Ay de mí, estoy deshecho”, y se le caen los pantalones sin que se dé cuenta. El público ríe con fuerza; Joe: “¡Vamos, vamos, Loncky! ¡Reponte!”, y mira con indicación hacia sus paños menores. Tom reacciona horrorizado y se sube los pantalones.

36. Comienza a continuación una reacción en cadena, un tit-for-tat, como los que McCarey desarrollaba con Laurel y Hardy, con el formato peculiar de utilizar la representación teatral para tal fin. Joe: “Vamos, Lonchivar, vayamos a aquel jardín. Echaré una mirada a mis cebollas”. Y le da un pellizquito y unas palmaditas a Lonchivar en la mejilla. Tom: “Y allí te abrazaré como la última vez”. Y le da a Joe otras palmaditas que terminan ya con una bofetada. Joe encaja el golpe y le dice: “Dijiste la última vez”, y le da a Tom una sonora bofetada. Tom: “Sí, la última vez de hoy”. Y le aplica unas palmaditas a Joe, con una fuerte bofetada final. Joe: “Vaya, entonces habrá otros días” y le propina una bofetada a Tom y se le queda mirando retador. Tom: “Verdaderamente otros días”, y le abofetea de nuevo.

37. La cámara se aleja del primer plano con el que se había mantenido la escena para que se compruebe cómo casi cae Joe por efecto de la bofetada recibida. Joe intenta devolvérsela con la misma intensidad, pero Tom se agacha, y el impulso le hace caer de media vuelta. El plano de Dutch y Cupie los muestra con gestos de alarma. La cámara vuelve al anunciador que sigue sujetando el árbol.

38. Joe se levanta y escenifican un abrazo entre Lonchivar y la Princesa. El bigote de Tom cae por la espalda del vestido de Collins –otro recurso utilizado en “That’s my Wife”–. Tom mete la mano por la espalda de Joe para recuperarlo y forcejean ambos. Plano del público riéndose. Por fin saca la mano sin el bigote y se pone el dedo por debajo de la nariz. Joe, con pretensión de dignidad: “Después de todo, Lonchivar, soy una Princesa”. Estira el vestido y se le caen las pesas. Rápidamente se pone los brazos por delante para disimular. Joe, con una expresión apasionada que desentona con el contexto creado: “Ay, Loncki, ambos hemos amado y hemos perdido”. Salen por la puerta del fondo, y cae la otra bola de las jambas de la puerta. A Tom se le caen los pantalones. El público estalla de risa.

39.Se ve un plano de Tom y Joe en la zona de tramoyas. Tom: “Collins, te exijo mi bigote”. Joe: “Intenta cogerlo”, y sale corriendo perseguido por Weck. Plano de la escena: un trompetero anuncia la llegada del príncipe Bumski. El público sigue riendo. Entra el príncipe con dos vasallos. Ve al anunciador sujetando el árbol y le increpa: “Bellaco, dónde está la Princesa Elsie, mi prometida”. Le responde: “En el jardín, en los brazos de Lonchivar”; Bumski, con ademán enérgico: “Al jardín”. Pega un golpe, se cae el decorado, y se descubre detrás a Tom sobre Joe, intentándole coger el bigote, en una situación comprometida muy semejante a las que se creaban en “That´s my Wife”. Bumski, improvisando : “Bueno, al jardín de todos modos”. Joe se percata de lo acaecido, se levanta y se lleva a hombros a Tom fuera de la escena. Dutch dice a Cupie: “Baja la cortina. Si seguimos con esto nos van a correr”. Bajan la cortina mientras todavía se ve al personaje del anunciador intentando sostener el árbol. La farsa ha terminado, pero ha permitido mostrar dos aspectos importantes: a) la profundización del antagonismo entre Tom y Joe; b) los ridículos momentos a los que conduce la excesiva pretenciosidad: la obra de Tom representa cómo se ve a sí mismo, sus aires de grandeza, su invocación de un origen noble. Joe llamándolo “Loncky” muestra el sentido igualitario de la convivencia que es característico de McCarey (como ya vimos en “Double Whoopee”, en la entrega anterior del blog).

6. SEGUNDA PARTE DEL NUDO DE LA TRAMA

A) EL CHANTAJE

40. El intermedio se corta bruscamente. McCarey va a dibujar los contornos más negros de su primer film. Se ve a Dan en la tienda repasando las facturas. Encuentra el resguardo del cheque que le firmó a Margy prestándole 200$. En el reverso, se ve el sello del banco que lo ha aplicado a favor del Handford College. Hace un gesto de planear una maquinación. No hay lugar para la ternura ni la comprensión. No existe la menor rendija por la que hacer un esfuerzo por vivir con nobleza la derrota. Se ve a Margy, con intención de salir del trabajo, vestida ya de calle. Dan la detiene antes de que cruce la puerta y le dice: “¡Así que soy el tonto que te presta el dinero para que pagues la matrícula de Joe Collins!”. Y señala el resguardo: “No me mientas, aquí está la prueba”. Margy no es capaz de leer toda la amargura destructiva de su gesto. Cree que todavía puede haber algo de afecto hacia ella. Se equivoca, y por eso suplica: “Por favor, Dan, no permitas que lo descubra. Es demasiado orgulloso para dejar que le preste dinero una chica”; Dan, malicioso: “Bueno, veré lo orgulloso que es”. Y mete el resguardo en un sobre.

41. Aparece un joven montado en bicicleta que entra en la tienda y dice: “Quiero dulces por valor de un nickel”. Dan ve lo que necesita en estos momentos y le dice: “Escucha, lleva esto a la habitación de Joe Collins, mientras los muchachos están en la reunión de fútbol, y te daré gratis una caja de caramelos”. Margy intenta detener a Dan sin éxito y el joven se marcha a cumplir el encargo. Con el improvisado cooperador a cambio de unos dulces McCarey sugiere que quien tiene un interés muy limitado en la vida puede ser utilizado para cualquier causa innoble. Dan sentencia con toda la potencia de su orgullo: “No puedes pedirme prestado dinero para gastarlo en otro muchacho”; Margy, firme: “Joe Collins vale más que una docena de tipos como tú… Tú eres un matón barato de mente estrecha”, y lo abofetea.

42. Dan, la amenaza con el dedo y dice: “¡Estás despedida! ¿Cómo te cae esto?”. Se vuelve al mostrador de espaldas al escaparate, cuando oye que una piedra vuelve a romper la luna del mismo. Dan se queda petrificado. Margy acaba de realizar un gesto de comunión con su enamorado. Pero dejarse llevar sólo por ese sentimiento la introducirá en una escalada de errores.

B) LA TRASGRESIÓN Y SUS CONSECUENCIAS

43. Un cartel anuncia: Todos fuera. Reunión de Fútbol esta noche. 22 de Noviembre a las 8 P.M. en el Auditorium. Es la ocasión propicia para que Margy intente recuperar el recibo del cheque. Ante ella se abría una doble posibilidad: o arriesgarse a que Joe supiera la verdad o seguir obrando a escondidas. Opta por esto último. Pero sin buscar una mayor sinceridad en la relación, sólo le puede esperar un crecimiento de los problemas.

44. Plano de Margy penetrando por la ventana en el vestíbulo de la residencia de la fraternidad masculina, aprovechando que todos están en la reunión. A continuación entra por la puerta en la habitación de Joe. Busca entre los papeles y encuentra el sobre de Dan. Lo abraza feliz. Pero oye que está subiendo Joe, hablando con otros joven. Quema el sobre y lo tira por la ventana.

45. Se ve que ha caído sobre Dutch, quien está conversando con otro estudiante. Extrañado lo apaga y mira lo que hay dentro. Hace un gesto de comprender, y dice al que está con él: “No es nada, estúpido; no lo entenderías”. En el peor momento, la presencia providencial de Dutch abre la esperanza.

46. Joe se despide del compañero, entra en su habitación y sorprende a Margy. Collins, desbordado por la situación, va a desarrollar sus peores registros. Pero ya no es completamente responsable de estos errores. La falta de trasparencia de Margy ya no es amor, es desconfianza. Están lejos de la empatía que desarrollaran en la tienda el primer día. No basta la complicidad. Necesitan algo más que los haga complementarios. Algo que tiene que ver con el diálogo sincero y la mutua edificación. Joe: “Margy, esto es terrible. ¿Qué haces aquí?”; Margy: “Nada. Sólo entre aquí un momento”; Joe: “¿Para qué?”; Margy, pensando rápido: “Mi polvera. La puse en tu bolsillo en el baile”; Joe: “Nadie creería que arriesgaste tu reputación por una borla para empolvarse”; Margy, poniéndose melosa para disimular mejor: “Quizás… Sólo quería verte, Joe”, y le acaricia el pecho. Joe le aparta la mano y le habla con disgusto. Margy busca la complicidad de antaño en el atajo del deseo. Pero no fue esa la senda que compartió con Joe. Por eso, están cada vez más lejos.

47. El plano muestra a otros jóvenes subiendo por las escaleras al piso donde está la habitación de Joe, y la puerta de otra habitación que se abre. Margy hace ademán de salir y Joe le impide que abra la puerta: “No te puedes ir ahora. Toda la casa sabría que has estado aquí”. No tiene otro argumento. No hay nada que defender, como en su día pudo hacerlo ante Dan y su clasismo a la hora de excluir a Margy de la asistencia al baile. La norma que ahora se ha trasgredido es justa. Preserva la honestidad en las costumbres y el buen nombre de todos. El recto sentido del pudor del que hablaba el profesor Jacinto Choza (Choza, 1980).

48. La defensa de Joe ante los demás tiene por ello un inequívoco aire de derrota. Sólo es una protección de Margy. Deber de caballerosidad. Pero sin que sea necesariamente conducta de enamorado. Tom desde el pasillo escucha algo. Indica a los otros muchachos que esperen. Hace gestos preguntando por quién se encuentra en la habitación de Collins. Joe y Margy lo advierten y el muchacho le indica a la joven que se esconda. Tom llama a la puerta. Al no abrirse, forcejea con Joe y con la ayuda de los otros muchachos consigue franquearla. Tom: “Collins, tienes una chica aquí”; Joe, disimulando: “Tom, estás actuando como un detective doméstico”; Tom: “Esto es lo peor que podrías haber hecho, Collins”. Se ve un plano significativo: todos los miembros de la fraternidad están a un lado y Joe al otro. Tom prosigue: “No sólo serás tú expulsado de la fraternidad, sino que todo el capítulo de la misma podría ser suspendido”. Joe, sintiéndose legitimado para negarlo, dado que él no ha intervenido en la presencia de Margy: “Yo merecería ser expulsado si fuera verdad, pero no lo es”. Se pasea nervioso delante de ellos. Y añade: “Nunca haría algo como eso. Pienso mucho en la fraternidad”. Todo lo que dice Joe suena cínico, pero es completamente sincero. Ni entiende ni comparte la presencia de la chica.

49. Es fácil conectar lo siguiente con la teoría freudiana del lapsus (Freud, 2012). Tom ve unos zapatos de mujer que sobresalen de la colcha, encima de la cama. Joe continúa con su perorata: “Di, ¿es esto un chiste?”. Pero sigue la mirada de Tom y ve los zapatos también. Tom se adelanta a destapar la colcha, pero Joe le para. No olvida sus deberes de caballerosidad y lo recuerda a sus compañeros: “Espera un minuto, Tom. Todo es culpa mía”. Y mirando a todos les suplica: “Dadle una oportunidad, amigos. Poneos de espaldas mientras ella sale”. Todos lo hacen, el último Tom a regañadientes. Margy sale, y casi antes de que lo haga del todo, Tom se gira. Joe reacciona indignado: “Eres un sucio y doble traidor”. Le pega un puñetazo. Tom cae sobre la mesa. Todos van a socorrerlo. Joe sale corriendo.

50. Plano de Margy caminando despacio. Joe la alcanza y le dice: “Supongo que te das cuenta de que esto acaba conmigo”. Sigue hablando y añade: “Nunca he estado tan decepcionado con alguien en toda mi vida”. Sentencia: “La clase de chica que se desliza en la habitación de un hombre por la noche. Nunca lo habría creído”. En los labios se puede leer que Margy pregunta: “¿Eso crees?” y que Joe contesta: “Sí. Eso creo”. El desacierto de Joe es pleno. Por unos momentos, Margy, en la terminología de Cavell, deja de estar en las “comedias de enredo” (Cavell, 1981), para situarse en “el melodrama de la mujer desconocida” (Cavell, 1996). Joe es incapaz de reconocer nada de lo que le puede haber movido, su esfuerzo por representarse el mundo de la mujer y sus razones será nulo. Esto hará mucho más aguda la sensación de aislamiento y fracaso de Margy. Pero será una crisis con solución.

51. Se ve a Tom doliéndose del golpe: “Que alguien llame al preparador. Me temo que mi hombro esté de mala forma”. Pero probablemente el golpe haya tenido algo medicinal. A partir de ese momento, McCarey presenta un Tom más humano, incluso cuando tiene que impartir el castigo a Joe. Plano de Mary que le dice a Joe: “De acuerdo. Entonces todo ha terminado”; Joe: “Sí, para nosotros dos. No quiero verte de nuevo”. Margy: “No me verás. Salgo mañana. En el tren de las cinco.” Joe, ensimismado, no reacciona. Margy, con alguna esperanza de reacción positiva: “Joe. Dije que me marcho… mañana”. Joe, airado: “Y qué. Por mi puedes marcharte cuanto antes”. Y sigue recriminándole cosas cuando ella ya ha desaparecido de escena. La solución no podrá ya salir de uno de los dos. Tendrá que producirse un acontecimiento que venga de fuera y que los restaure. McCarey lo encomendará al providencial Dutch. Fundido.

C) EL CASTIGO

52. Plano de una reunión de la fraternidad. Los sillones están en círculo. De espaldas a la cámara Tom preside sentado delante de una mesa. Se sostiene el hombro. Entra Joe, que se aproxima y queda de pie delante de la mesa de Tom. Éste se levanta. La cámara muestra un primer plano de Weck que le dice: “Hermano Collins, según las normas de la fraternidad debo pedirte la insignia”.

53. Joe introduce su mano bajo el suéter, la coge, la mira con sentimiento y se la entrega a Tom, quien sentencia: “Eso es todo, Collins”; Joe vuelve a acariciar la insignia, mira al resto de sus ex-compañeros, los ve a todos con la cabeza gacha y se marcha… Antes de irse dice, mirando a Tom: “¿Estaría bien si me siento con el resto del equipo mañana en el partido?”. Tom: “¿Por qué preguntas eso?” Joe: “Verás, mi madre está viniendo para verme jugar”. Tom, condescendiendo: “Creo que está bien, Collins”. Joe, con una leve sonrisa: “Gracias”. Fundido. Tras el golpe y el dolor por la expulsión, Tom parece haber ganado en corazón. Salvo el caso de Dan, en las películas de McCarey nadie queda totalmente blanco o totalmente negro. Se participa de ambas condiciones. Sólo personajes providenciales (Dutch, la abuela de “Love Affair”, el P. O’Malley…) parecen conservar íntegra su bondad… para los demás.

D) DESENLACE

54. El tema del deporte para McCarey es algo biográfico. Se trató ya en la primera sección del blog. Pero en “The Sophomore” cumple un papel más específico. Cumple al igual que el cine, una función democratizadora. Por eso, en un contexto deportivo, se va a producir el desenlace que lleve al final feliz. Se ve el estadio, grande y lleno hasta la bandera. Collins pasea con su madre (Sarah Padden) del brazo, que va sonriendo orgullosa y encantada. Se les aproxima su sobrino Willie (Spec O’Donnell) muy afectuoso, dirigiéndose a Collins: “Escucha, tío Joe, cuando oigas esto –y hace sonar un cencerro– ¡soy yo!”. El tío se ríe de la ocurrencia. Luego explica a su madre: “Tengo que correr, madre, y ponerme el traje”; Sra. Collins: “Adiós Joe, prométeme que no te herirán”. Joe: “No creo que me vaya a herir”. La besa y se despide de su sobrino. Willie saca las entradas y entran en el recinto deportivo. Joe sabe que no es un gran jugador y que su presencia en el equipo es ahora un favor. Por eso las expectativas de su sobrino son la paradoja que McCarey quiere explotar: quién va al deporte a buscar sólo triunfo, olvida toda la capacidad de humanización que se esconde en él.

55. Otro de los gags de McCarey en el desenlace será desarrollado por el locutor. Por un lado, sus continuos errores lo hacen muy humano. Por otro, su altivez ante el técnico muestra los peligros de no saber respetar las exigencias de la producción. Si a ello sumamos que estamos en los momentos de transición al sonoro, nos encontramos con que su paradoja es aplicable a una película que se puede ver con o sin sonido. Pero el futuro está en lo hablado. Plano del locutor de radio, Gabriel McAfee: “Bueno, amigos, soy Gabriel McAfee retransmitiendo la gran contienda anual entre Handford y Colton. Hola, aquí está el Mayor Walker. Hola, aquí Jimmy”. Un técnico se le acerca y Gabriel lo rechaza de malas maneras: “Apártate de mí, que estoy transmitiendo para cuarenta millones de personas”. Y sigue: “El Gobernador ha venido para bromear conmigo. Un gran amigo el Gobernador”. Sigue apartando con gestos al técnico, que al final se ve con un OK en sus labios.

56. Plano del sobrino molestando con el cencerro. Con gestos explica que su tío juega. Gabriel: “Parece que está muy negro para Handford. El capitán Weck está fuera del partido con un hombro lesionado”. Tomas del partido. Sigue el locutor: “Aquí estamos. Banon sacando para Colton”. Tomas del partido. Gabriel rectifica: “No, me he equivocado. Miller sacó para Handford”. Tomas del partido. Escena del banquillo. De nuevo Willie: “Hey, tío Joe. Aquí estoy”, y hace sonar el cencerro. Joe, medio cubierto por una manta en el banquillo se gira hacia él. Willie sigue tocando. Joe se ríe. Tomas del partido.

57. Gabriel, de nuevo equivocándose: “La pelota ha salido. Está fuera. Primer tanto, primer tanto… No es bastante. Lo están midiendo… De hecho, no lo han medido incluso”. Willie se levanta y dice: “Hey, entrenador, pon a mi tío Joe”. El entrenador se gira. Willie insiste tocando el cencerro. Joe le indica que guarde silencio. Tomas del partido.

58. Gabriel, de nuevo confundiéndose: “Oh, oh, jugada al despiste… Él sale fuera… Parece un tanto… Amigos ha habido un pequeño error… He seguido al hombre equivocado…”. Willie sigue saltando y molestando. El hombre sentado a su lado se va a marchar y lo evita sujetándole mientras le dice: “No se vaya, señor. Podrán poner a mi tío Joe”.

59. Tras el fundido se ve un letrero: HANDFORD 7. COLTON 6. Y sólo quedan dos minutos para el final. Gabriel: “Bueno, amigos, será el partido para Handford si pueden evitar que Colton haga un nuevo tanto”. Vuelve a avisar el técnico y lo despide con amenazas. Willie sigue animando con el cencerro. Joe se cubre la cara, abochornado. El entrenador y Dutch lo miran con disgusto.

60. Un jugador de Handford se lesiona. El entrenador pide a Tom que salga, y éste le responde: “Me temo que es inútil. Tendremos que meter a Collins”. El entrenador asiente, llama a Joe y lo mentaliza: “Collins, quiero que vayas allí y pelees. Y lo anima con golpes en el hombro. Joe: “Sí, señor, pelearé como nunca lo he hecho antes”. Comienza a caminar y mete el pie en el cubo de agua. Willie salta de alegría y la madre también sonríe. Entrenador: “Te imaginas. Ese torpón metiendo el pie en un cubo”. Tom hace gestos de asentimiento, pero el entrenador, al girarse, también mete el pie en el cubo. Deliciosa manera de McCarey de denunciar la soberbia con la que se juzga a los más débiles.

61. McCarey no se apunta al triunfo de Joe como cauce de su remisión. Todavía tendrá que vivir un nuevo fracaso. No será la excelencia deportiva la que le devolverá el prestigio social. Joe saluda al árbitro y pasa a ocupar su puesto. Willie: “Amigos, ahora vais a ver lo que es jugar. Y no olvidéis que es mi tío”. Aplaude y la madre de Joe también. Joe se une a sus compañeros. Gabriel: “¡Ahí va Collins, amigos! Todo lo que tiene que hacer es evitar el punto de Colton. Tomas del partido. Handford está ya puesto en el campo. Colton reunido en una piña, conjurándose, y saludando al público. Se lanza el balón, que tras la trayectoria en el aire, pega en la cabeza de Joe y lo tira. Willie lo mira decepcionado. Gabriel: “Ha sido brutal. Collins ha calculado ligeramente mal el balón. Un jugador de Colton lo ha recuperado”. Un amontonamiento de jugadores y al final aparece Joe, al que retiran en camilla.

62. Willie de pie, mira perplejo. La madre preocupada. El vecino se ríe. Se levanta, agita el cencerro y señala a su tío. Willie se ríe y dice: “Después de todo sólo es un tío político”. Y todos se carcajean. La reacción del sobrino hace patentes las intenciones de McCarey. Joe no dejará de ser un antihéroe para salvar su situación. Su fuerza tiene que venir de otro lado.

63. El entrenador mira con el gesto enojado y los brazos en jarras. Tom se levanta y dice: “Mejor déjame entrar, entrenador. Tenemos que evitar que Colton marque de nuevo. Tom sale, se presenta al árbitro y se pone en su puesto. Gabriel: “La afición de Handford está loca de alegría, amigos. El capitán Weck vuelve al juego”. Llevan en camilla a Joe. El entrenador lo levanta. Tomas del partido.

64. La intervención providencial se produce. Dutch va a suministrar a Joe la información que más necesitaba. Y la renovada convicción en la fuerza del amor, le permitirá resolverlo todo. Joe ve el recibo del cheque en el bolsillo de la chaqueta de Dutch, que actúa como ayudante del entrenador. Lo coge, lee y pregunta: “Dutch, ¿qué significa esto?”. Dutch: “Parece que el dinero de la matrícula procede de Margy”. Joe, reaccionando: “¿Qué hora es?”; Dutch: “Cinco menos cuarto”. Joe, al entrenador: “¿Me puedo ir, por favor, entrenador?”. Dutch: “Sí”. Joe: “Gracias”.

65. Gabriel narra algo insólito: “Ahí está Weck. Interceptó ese pase del Colton. Va por un tanto… ¡Es tremendo, amigos! Weck está confundido, corre en dirección contraria. Si cruza su propia meta dará a Colton dos puntos, y no hay nadie para pararle”. También el soberbio Tom tiene que ser derribado de su trono.

66. Joe, antes de salir, ve desde la banda lo que está haciendo Weck, sale y lo placa, evitando que marque el tanto en propia meta. Se dispara el tiro que marca el final. Gabriel, comentándolo: “Nunca ha habido un lance de juego así en la historia. Están intentando descifrarlo… Vean, Collins estaba abandonando el estadio, vio a Weck en la dirección contraria, corrió y lo placó. Según las reglas, Handford debería ser penalizado por tener doce hombres en el césped y por reentrar Collins en el partido… Handford gana… El pistoletazo sonó finalizando el partido… así que las penalizaciones no cuentan”.

67. Se ve al animador de Handford que con un megáfono chilla e invita a corear: “Collins, Collins, Collins…” Y salen en su búsqueda. Una mente ducha en derecho deportivo encontraría más que discutible la reacción de los árbitros. McCarey lo sabe. Esto profundiza la paradoja. El mérito de Joe es pura gratuidad, inmerecido pago para una actuación objetivamente loca… pero generosa.

68. Plano de Joe hablando con Margy sonrientes: “Caramba, Margy, es maravilloso que me perdones”. Resulta inevitable citar a Cavell de nuevo aquí: «Si quieren que su relación salga adelante, el hombre y la mujer deben encontrar la manera de perdonarse mutuamente, y, para continuar con esa asimetría, ha de ser ante todo la mujer quien perdone al hombre, no sólo porque tiene más para perdonar, sino porque tiene más poder para perdonar» (Cavell, 2008: 45)

69. Ven pasar un camión y los que van allí aclaman a Collins. Tom se acerca a Joe y le dice: “Gracias, Joe, por lo que hiciste por mí. Dutch me explicó todo lo sucedido y todos los miembros de la fraternidad queremos que regreses”. Las cabezas gachas en el momento de la expulsión eran sinceras. Ahora han podido creer de verdad que nunca quiso hacer daño a la fraternidad. La verdadera misericordia perfecciona la justicia porque descubre las motivaciones más profundas del corazón humano, aquéllas a las que no siempre sabemos responder, pero que verdaderamente deseamos. Llegan su madre y Willie. Joe las presenta: “Margy es mi madre”. Se saludan. Llegan todos los de Handford y se lo llevan a hombros, porteado por Tom.

70. Gabriel: “Bueno, amigos, este es Gabriel cerrando la emisión”. Y por fin le pregunta al técnico: “Y tú ahora. Podrías posiblemente decirme que era más importante que lo que estaba yo contando a cuarenta millones de personas”; Técnico: “Estaba intentando decirte que el teléfono no estaba conectado”. FIN

7. CONCLUSIÓN PROVISIONAL

El formato de largometraje ha permitido a McCarey desarrollar temas que hasta ahora sólo podía apuntar. Pero todavía le falta soltura. Las películas posteriores se la irán propiciando. Esa falta de fluidez se muestra en la brevedad de los procesos narrados. El ritmo de los cortos sigue estando presente en su vivacidad. Por un lado, conlleva una ventaja: en breves pinceladas se representa una situación; por otro, seguimos esperando unos diálogos más cuidados en los que los procesos de transformación se hagan más patentes.

Se puede hacer un elenco de las relaciones con vínculos fuertes que McCarey ha sabido dibujar:

1. La empatía entre Joe y Margy, con una necesaria maduración.
2. La rivalidad creciente entre Tom y Joe, que termina en reconocimiento.
3. La relación dominante de Dan con Margy.
4. La actuación providencial de Dutch con Joe, y con toda la fraternidad.
5. La amistad en la fraternidad.
6. La complementariedad entre Tom y Barbara, pues ella le hace entrar en razón en diversas ocasiones.
7. El contraste entre relaciones verdaderas y relaciones de farsa.

En definitiva, se está comenzando a recoger la sabiduría acumulada en la dirección de cortos para iluminar las fibras del corazón humano. Pero esto no ha hecho más que comenzar.

Referencias bibliográficas

Bogdanovich, P. (2008). Conversaciones con Leo McCarey. En P. Bogdanovich, El Director es la Estrella. Volumen II (págs. 9 –54). Madrid : T&B Editores.

Cavell, S. (1979). The World Viewed. Reflections on the ontology of film. Cambridge MA & London: Harvard University Press.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. Chicago: University of Chicago Press.

Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Barcelona: Paidós Ibérica.

Cavell, S. (2008 ). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19 –65). Madrid: Katz .

Cavell, S. (2008). ¿Qué sucede con las cosas en la pantalla? En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 67 –87). Madrid: Katz.

Choza, J. (1980). La supresión del pudor y otros ensayos. Pamplona: Eunsa.

Freud, S. (2012). El chiste y su relación con lo inconsciente. Madrid: Alianza.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Heidegger, M. (1996). El ser y el tiempo. México –Madrid: Fondo de Cultura Económica.

Heidegger, M. (1996). La época de la imagen del mundo. En M. Heidegger, Caminos de bosque (págs. 69 –90). Madrid: Alianza.

Sanmartín, J. (2013). La violencia y sus claves. Barcelona : Quintaesencia Planeta de los Libros.

von Hildebrand, D. (1996). El corazón. Madrid: Palabra.

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NOTAS

[1] Al abordar las comedias de Max Davidson se ha reflexionado sobre este tema. Cfr. la tercera entrega del blog dedicada a McCarey

[2] Freshman es estudiante de primero. Sophomore, es de segundo. Junior, de tercero. Senior, de cuarto.

[3] Sentido literal de “Split”.

[4] “Egg” en el original.