MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (II). PRIMERA PARTE.

LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (II): LAS RAÍCES , LOS COMIENZOS EN EL CINE MUDO Y SU COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE (PRIMERA PARTE).

LOGIC AND ART OF LINKING-UP. MARRIAGE, FAMILY AND CHRISTIAN HUMANISM IN THE FILMS OF LEO MCCAREY (II): THE ROOTS, THE EARLY YEARS IN THE SILENT FILM AND ITS COLLABORATION WITH CHARLEY CHASE. (FIRST PART)

José Alfredo Peris Cancio

Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir

RESUMEN

McCarey comenzó a aprender la lógica de la vinculación entre las personas en el seno de su propia familia, particularmente en la relación con su padre, empresario del mundo del espectáculo. Sus comienzos en el cine mudo le permitieron desarrollar muchas de las posibilidades que iban apareciendo en los primeros pasos del séptimo arte. La colaboración con Charley Chase le propició dar un impulso decisivo a su carrera como director y a configurar la comedia humorística sobre temas matrimoniales como expresión del verdadero humanismo.

PALABRAS CLAVE

Vinculación, cine mudo, comedia, matrimonio, humanismo, sentido del humor.

ABSTRACT

McCarey began learning the logic of linking-up people within his own family, particularly within his relationship with his father, a businessman showbiz. His beginnings in silent films allowed him to develop many of the possibilities that were appearing in the early stages of cinema. The collaboration with Charley Chase led him to give a decisive boost to his career as a director and configure the screwball comedy about marital issues as an expression of true humanism.

KEY WORDS

Linking-up, silent film, comedy, marriage, humanism, sense of humor.

1.    LAS RAÍCES DE LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA INFLUENCIA PATERNA Y SUS COMIENZOS EN LA UNIVERSAL

En su documentada monografía sobre Leo McCarey, Gehring (2005) tiene el acierto de presentar los distintos vínculos que conformaron la visión sobre el cine que fue adquiriendo el director irlandés. Muestra que la relación con su padre, Tom McCarey (1871-1936) -un empresario irlandés que promovía, principalmente, combates de boxeo- influyó decisivamente en su concepción del del cine como un arte y espectáculo de entretenimiento, en el que estaba prohibido aburrir[1].

De un modo más preciso, Gehring describe los nueve caminos en los que se plasmó esta influencia paterna[2], que resume de este modo[3]: «acentuar el entretenimiento, dar juego al narrador, tener un amplio sentido del humor, enaltecer el deporte, potenciar el estudio del derecho, abrazarse al mundo del dios Baco, asumir un catolicismo sencillo y con los pies en la tierra, ser generoso hasta el extremo, y amar a los niños»[4].

Una segunda relación influyente la encuentra Gehring en Tod Browning (1880-1962).  Este director de películas de terror introdujo a Leo en el mundo de los estudios de cine, en concreto en la Universal, en la que comenzó como tercer ayudante (la persona de continuidad o «script girl»). Para Gehring hay cinco claves de vinculación entre ambos[5], que telegráficamente sintetiza así: «aprecio por la comedia obscura, tendencia a la narración (con connotaciones educativas), deseo de ser un autor total, un estilo de dirección centrado en la actuación, y un talento para lo melodramático»[6].

El éxito de McCarey como ayudante de Browning le permitió acceder por primera vez con el título de director a una película, «Society Secrets» (1921), hoy , al parecer, perdida. Supuso un fracaso que le llevó a ser despedido de la Universal.[7] El propio McCarey reconoció que se trataba de algo sin argumento. Sin embargo, dada su tendencia al exceso en la autocrítica, no se puede tomar como un juicio inapelable.

2.    EX CURSUS: ¿CABE HACER FILOSOFÍA SOBRE EL CINE MUNDO CÓMICO?

Antes de tratar a continuación los cortos cómicos en los que se desarrolló la colaboración entre Leo McCarey y Charley Chase, conviene dilucidar  si nos encontramos, o no, ante una exigencia propia del estudio fílmico o cinéfilo -dar cuenta exacta de la producción cinematográfica de Leo McCarey-, o si posee, o no, virtualidades para la propia reflexión filosófica.

Siguiendo la obra del filósofo emérito de Harvard he podido justificar en diversas ocasiones (Peris Cancio, 2013) que Stanley Cavell reconoce con entusiasmo la posibilidad de nutrir la reflexión filosófica con películas. Asimismo, que es notorio que Cavell no reduce su diálogo filosófico a los géneros de la comedia de rematrimonio (Cavell S. , 1981) o del melodrama de la mujer desconocida (Cavell, 2009) … Y también que en su primera gran obra sobre el cine no falten las alusiones a Charles Chaplin o a Buster Keaton (Cavell, 1979)… Todo ello, y es sólo una muestra, suministra argumentos suficientes como para considerar pertinente la reflexión siguiendo el magisterio flexible del profesor de estética de Harvard.

Sin embargo conviene acompañar el razonamiento de Cavell, una vez más. Será de gran ayuda para encontrar un sentido mayor a lo que pudiera parecer una mera acumulación de datos, que unas veces pueden ser considerados necesarios y otras sobreabundantes o eruditos. En la última obra citada, el mencionado autor justifica el título por alusión a la de Heidegger , traducida al inglés como «The Age of the World View» (Heidegger, 1996: xxiii). Con ello quiere vincular su investigación sobre el cine con el propósito que, según Heidegger, corresponde a la metafísica: dar una imagen del mundo en la que tengan cabida las búsquedas de conocimiento. Y aunque Cavell rehúse a tratar en profundidad todas las implicaciones de esta vinculación, sí que desea mostrar que su reflexión sobre el cine hace surgir casi espontáneamente, de un modo muy natural, las cosmovisiones o visiones del mundo que en las películas se revelan.

El cine mudo, y de una manera más explícita el cómico, tiene una gran capacidad para sugerir esas visiones del mundo que, en la filosofía de Cavell, marcan un valor añadido, pues indican toda una serie de itinerarios que deben devolvernos al «mundo ordinario», al mundo doméstico, o del taller, o de la calle, ese que nos acompaña diariamente.

Para Cavell, la tragedia del escepticismo -que dudemos o directamente neguemos que podemos conocer el mundo y a los otros- no se remedia atacándolo directamente, sino encontrando su sentido y proponiéndole que regrese al mundo ordinario, al estilo de los trascendentalistas como Emerson o Thoreau (Cavell, 2002: 60). Más que una argumentación, Cavell propone una práctica, de la que su filosofía en conjunto da cuenta exacta.

No hace falta suscribir enteramente su pensamiento para podernos beneficiar de su hallazgo: una «filosofía con los pies en la tierra» ha de saber dar cuenta de la vida cotidiana de las personas. Y el cine es un lugar privilegiado para atraer a todos sin diferencias de grado de educación (Cavell, 1979: 4-5), para recuperar la dimensión de misterio de las cosas ordinarias gracias a la fotografía (Cavell, 1979: 19), para mostrarnos un mundo que se mantiene sin que nosotros estemos en él (Cavell, 1979: 23), para crear un contexto que dé significado a las cosas (Cavell, 1979: 32)…

Conversando con las películas, recuperando los espacios de sentido que se expresan en la producción fílmica, podemos filosofar, argumentar sobre la condición humana de una manera que muchas veces se ha escapado dramáticamente a la práctica más profesionalizada -o académica, o de pretensión de superioridad intelectual- de la filosofía. Si la filosofía es también presentada por Cavell como «educación de adultos» (Cavell, 2010), con mayor motivo lo podrá ser una filosofía que converse con el cine (Peris Cancio, 2015).

La pregunta acerca de por qué esto puede ocurrir en unos cortos de McCarey sólo puede ser respondida ahora desde una vertiente casi biográfica, método que Cavell reivindica para la filosofía (Cavell, 2002). Por un lado, la legitimidad de la cinefilia -cuando el cinéfilo se «apodera» de un texto fílmico en cierto modo se hace responsable de hacerlo inteligible-. Por otro, la coherencia de la investigación: para poder dirigir «The Awful Thruth» – de la que Cavell se ocupa reiteradamente-, McCarey realizó un aprendizaje en los cortos de Chase, por lo que recorrer con él ese camino puede no ser una divagación erudita o prescindible.

3.    SUS PRIMEROS PASOS EN EL CINE MUDO: LA COLABORACIÓN CON CHARLEY CHASE

El cine mudo, incluso en el género cómico, tiene un gran potencial expresivo, caracterizado por lo sintético. Si lo propio del arte fílmico se puede describir como «poner el texto en imágenes», la importancia del lenguaje no verbal nunca podrá desaparecer del todo. La llegada de las «talkies», del cine hablado, concedió una gran importancia al diálogo. Incluso supuso un cambio por parte de los estudios en la valoración de la aptitud tanto de actores como de directores. Pero quienes se habían forjado en la época silente del cine adquirieron una densidad en el lenguaje de la imagen difícilmente igualada por quienes vinieron después. No escasean entre ellos las escenas en silencio en las que los gestos corporales de los actores hacen innecesario añadir voz.

No constan las actividades de McCarey durante 1922, pero en 1923 sí que aparece su contrato con Hal Roach como escritos de gags, para las series denominadas «Our Gang». Con todo, no será hasta 1927 cuando vea afianzada su posición, al ser nombrado supervisor general, muy probablemente impulsado por su buen hacer con Charley Chase (1893-1940).

3.1.   UNA COLABORACIÓN FECUNDA

Chase fue un pionero de la comedia, hoy bastante olvidado[8], en cuya obra se pueden reconocer notables fortalezas y valiosas adquisiciones, con las que Leo McCarey sintonizó con toda facilidad. Ambos compartían tanto un gran amor por la música y por interpretarla -McCarey al piano y Chase a la guitarra o al banjo-, como una inclinación no menor por todo lo irlandés. A los dos se les consideraba como unos tipos ocurrentes, que entretenían a sus amigos y a sus colegas con un sutil sentido del humor[9].

Esta compenetración se hace palpable en los cortos que realizaron juntos[10] – parece que sesenta y ocho-, cada uno en su puesto – uno delante y otro detrás de las cámaras-, pero con una intensa solidaridad mutua en el desempeño. Con ocasión de la muerte de Charley Chase, McCarey declaró que, a pesar de su acreditación como director, Chase hizo la mayor parte de esta función, y que todo su éxito posterior se debía a lo que aprendió con él. Aunque los expertos coinciden en encontrar estas expresiones exageradas, propias de un contexto de obituario, lo que es innegable es que la compenetración entre ambos fue extraordinaria (Gehring, 2005: 26-27). La lógica de la complicidad aquí también favoreció la complementariedad.

Esta deuda de McCarey con respecto a Chase es cuestionada por Jerome M. McKeever (McKeever, 2000: 111), quien apunta que Leo consiguió renovar el repertorio de Chase, que parecía estar agotándose.

A los historiadores del cine que se ocupan de Chase y de McCarey no siempre les resulta fácil coincidir en el número exacto de los cortos que hicieron juntos. En el caso de Leo, la dificultad se incrementa porque, además de firmar como director, unas veces aparecía como supervisor, otras como guionista o autor de la historia y, para mayor opacidad, no siempre recogido en los títulos de crédito.

La relación que se presenta a continuación no diferencia el tipo de calificación que merece el trabajo de McCarey como director, supervisor o guionista, dada la imprecisión de dichas atribuciones. Lo que sí conviene señalar es que la colaboración fue casi en exclusiva entre 1924-1926, y a partir de ese momento McCarey trabajó más con otros protagonistas, quedando su implicación con la obra de Chase como algo más esporádico.

Con estas salvedades, los títulos en los que McCarey trabajó con Chase pueden distribuirse así, tomando como referencia la fecha del estreno de los cortometrajes:

1. a) Diecisiete en1924[11]:

• «Publicity Pays»: 4 de mayo.
• «Young Olfield» («Por unos dólares de menos»): 22 de Junio.
• «Stolen Goods»: 29 de Junio.
• «Jeffries Jr.»: 6 de Julio.
• «Why Husbands Go Mad»: 13 de Julio.
• «A Ten-Minute Egg»: 20 de Julio.
• «Seeing Nellie Home»: 27 de Julio.
• «Sweet Daddy»: 17 de Agosto.
• «Why Men Work»: 31 de Agosto.
• «Outdoor Pajamas»: 14 de Septiembre.
• «Sittin’ Pretty»: 28 de Septiembre.
• «Too Many Mammas»: 12 de Octubre
• «Bungalow Boobs»: 26 de Octubre.
• «Accidental Accidents»: 9 de Noviembre.
• «All Wet»: 23 de Noviembre.
• «The Poor Fish»: 7 de Diciembre.
• «The Royal Razz»: 21 de Diciembre.

 

1. b) Dieciocho en 1925[12]:

• «The Rat’s Knuckles»: 4 de Enero.
• «Hello Baby!»: 18 de Enero.
• «Fighting Fluid»: 1 de Febrero.
• «The Family Entrance»: 15 de Febrero.
• «Plain and Fancy Girls»: 1 de Marzo.
• «Should Husbands Be Watched?»: 14 de Marzo.
• «Hard Boiled»: 15 de Marzo.
• «Is Marriage the Bunk?»: 29 de Marzo.
• «Bad Boy»: 12 de Abril.
• «Big Red Riding Hood»: 26 de Abril.
• «Looking for Sally»: 10 de Mayo.
• «What Price Goofy?» : 7 de Junio.
• «Isn’t Life Terrible?»: 5 de Julio.
• «Innocent Husbands»: 2 de Agosto.
• «No Father to Guide Him»: 6 de Septiembre.
• «The Caretaker’s Daughter»: 11 de Octubre.
• «The Uneasy Three»: 15 de Noviembre.
• «His Wooden Wedding»: 20 de Diciembre.

 

1. c) Diez en 1926[13]:

• «Charley My Boy!»: 24 de Enero.
• «Mama Behave»: 28 de Febrero.
• «Dog Shy»: 4 de Abril.
• «Mum’s the Word»: 9 de Mayo.
• «Long Fliv the King»: 13 de Junio.
• «Mighty Like a Moose»: 18 de Julio.
• «Crazy Like a Fox»: 22 de Agosto.
• «Bromo and Juliet»: 19 de Septiembre.
• «Tell ‘Em Nothing» : 17 de Octubre.
• «Be Your Age»: 14 de Noviembre.

 

1. d) Dos en 1927[14]:

• «The Way of All Pants» , 29 de Octubre
• «Us», 26 de Noviembre

 

1. c) Siete en 1928[15]:

• «The Family Group «, 18 de Febrero
• «Aching Youth «, 17 de Marzo
• «The Fight Pest», 12 de Mayo
• «Imagine My Embarrassment «, 1 de Septiembre
• «Is Everybody Happy?», 29 de Septiembre
• «The Booster» , 24 de Noviembre
• «Chasing Husbands», 22 de Diciembre

 

1. d) Nueve en 1929[16]:

• «Ruby Lips» , 19 de Enero
• «Off to Buffalo» , 16 de Febrero
• «Thin Twins», 13 d Abril
• «Movie Night», 11 de Mayo
• «The Big Squawk», 25 de Mayo
• «Leaping Love», 22 de Junio
• «Snappy Sneezer» , 29 de Julio
• «Crazy Feet», 7 de Septiembre
• «Stepping Out», 2 de Noviembre

 

1. e) Cinco en 1930[17]:

• «All Teed Up» , 19 de Abril
• «Fast Work», 28 de Junio
• «Locuras de amor» (versión española de «Fast Work»)
• «Le joueur de golf» (versión francesa de «All Teed Up»)
• «El jugador de golf» (versión española de «All Teed Up»)

3.2.   LOS TEMAS DE McCAREY EN LOS CORTOS CON CHARLEY CHASE

Los estudiosos de la obra de McCarey suelen pasar de puntillas por el período mudo, no deteniéndose sino en algún que otro título significativo. Parecen dar por supuesto que se trata de una época poco relevante para conocer su obra. Por mi parte, voy a intentar extenderme algo más, consciente de que los directores suelen ejercitar un «aprendizaje acumulativo» y casi de modo ineludible tienden a repetir en una obra posterior lo que les ha gustado de sus realizaciones anteriores. Nada sorprendente, y el caso de McCarey no constituye una excepción.

Así, una selección amplia de los cortos de McCarey con Charles Chase – a lo largo de 1924, 1925 y 1926- muestra la primera gramática de los temas que el director desarrollaría a lo largo de su carrera. Siguiendo un orden cronológico cabe diferenciar dos etapas: en una primera, Charley Chase aparece como Jimmy Jump, con lo que ello supone de trasladar un mensaje al público de «aventuras y desventuras» de un personaje conocido, más o menos caracterizado y previsible; en la segunda, Chase ya se va desprendiendo de esa vinculación, con lo que los cortos resultan más «de situación» que «de personaje», algo que estaba siendo favorecido por la más amplia duración de dos rollos.

3.2.1 Los cortos de un rollo con el personaje de Jimmy Jump

Común a todos ellos es la capacidad de Chase y McCarey de concentrar contenidos en apenas diez minutos. De los que se conservan merece la pena comentar una muestra variada, pues suministran más información de lo que muchas veces se está predispuesto a recoger:

1.»PUBLICITY PAYS» (4 de mayo de 1924).

La primera colaboración entre McCarey y Chase ya cuenta con Jimmy Jump, personaje que había sido creado poco antes de la incorporación del director. Desarrolla una comicidad al estilo de Chaplin, Keaton, Lloyd o Langdom, en la que el personaje del protagonista es reconocible a lo largo de los distintos títulos. En esta cinta, el argumento se centra en las vicisitudes a las que se ve expuesto Jimmy para favorecer la carrera cinematográfica de su esposa, si bien finalmente ella renuncia por el bien del matrimonio. Se comprueba ya que McCarey presenta una relación matrimonial en la que la falta de complicidad conduce a rigideces: para seguir adelante juntos, o la mujer somete al marido, o el marido a la mujer. Y cada uno estará dispuesto a resignarse por el bien del matrimonio, lo que suministra con facilidad los «gags». El motivo cómico está plenamente justificado. Pero más allá del mismo, ¿no se puede vislumbrar el deseo de un modo armónico de vivir la conyugalidad?

2. «YOUNG OLDFIELD» («POR UNOS DÓLARES DE MENOS») (22 de Junio1924).

Jimmy Jump se presenta como el antihéroe soñador, que compensa la realidad con sus fantasías (McKeever, 2000: 131). Aquí sueña ganarle una carrera al campeón Barney Oldfield (interpretado por el propio piloto, campeón una década antes). Al despertar, Jimmy se verá obligado a conducir un coche de carreras para pagar la hipoteca de la farmacia de su madre. La ternura con la que McCarey presenta a la madre de Jimmy (Marie Mosquini) preanuncia su especial sensibilidad hacia las madres ancianas (en «Make Way for Tomorrow», «Love Affair», «Going My Way» y «An Affair to Remember», de modo muy destacado) (Gehring, 2005: 33).

3. «STOLEN GOODS«(29 de Junio de 1924).

El sentido de la paradoja mueve todo el corto. Jimmy Jump es reclamado como testigo de un choque entre automóviles que no ha visto, por lo que no puede ayudar a rebajar la tensión entre los implicados, a los que sugiere «que lo repitan». Los afectados resultan ser el padre de la joven de la que se enamora -que padece cleptomanía y que es descubierta en los almacenes donde Jimmy trabaja- y el doctor que tiene el remedio para ese mal. Posteriormente, ante la negativa del médico de atender a la hija de aquél con el que ha tenido el percance, Jimmy se las ingenia para mediar, curar a la joven y que se produzca el final feliz. El personaje de Chase, que era un don nadie, y la joven cleptómana salen de su situación deprimida por el lazo sentimental que se crea entre ellos. Los ejemplos de aplicación posterior de este esquema serán muy numerosos.

4. «JEFFRIES JR.» (6 de 1924).

McCarey presenta el cruce entre la dinámica del antihéroe y la de la rigidez del matrimonio que produce hilaridad. Jimmy Jump busca aprender boxeo para no vivir asustado y, con una carta de recomendación de su padre, se confía al campeón James J. Jeffries -interpretado por él mismo-. El primer día, agotado de tanto ejercicio físico se refugia en casa de una vecina, Pearl (Ena Gregory). Un año después, se ve a Jimmy departiendo amigablemente con Jeffries, hasta que sale Pearl, con la que se ha casado, que le reclama. Jimmy obedece sumiso. El boxeo le ha fortalecido ante otras amenazas que no sean las órdenes de su esposa (McKeever, 2000: 121). Nuevamente la institución matrimonial muestra su lado de rigidez, de vinculación al margen de los deseos individuales. Además de esta línea argumental, McCarey alude al boxeo, en clara alusión a su padre, al que muestra retratado en una foto con James J. Jeffries en la carta de recomendación (McKeever, 2000: 116-117).

5. «A TEN-MINUTE EGG» (20 de Julio de 1924).

Jimmy Jump es de nuevo el antihéroeque parece destinado a ser un fracasado, que aquí se dedica a vender algo tan lucrativo como son las agujas de tocadiscos. En el gag de la primera escena, se mueve como quien se va a suicidar cuando en realidad va a sacarse una muela. Y en el resto del corto, finge ser, por medio de una tarjeta de visita, «the bouncer[18] at the Barrel of Blood Café» para hacerse respetar. Al final, para salvar a su prometida y a su madre de las garras de otro estafador, dejará esa artimaña y peleará con sus propias manos. El antihéroe, cuando confía en el amor y se deja de engaños, puede salir de su situación de inferioridad.

6. “SEEING NELLIE HOME» (27 de Julio de 1924).

En los fragmentos que se conservan, Jimmy Jump varía aquí el personaje del antihéroe, en la medida en que aparece también como un conquistador aventajado. Sin embargo, pronto cambia su suerte. Se le ve acompañando a casa a una joven a la que está cortejando. Como ella le dice que ha olvidado las llaves, Jimmy intentará abrir desde dentro de su casa, para lo cual se mete por una ventana y en la obscuridad produce todo tipo de desastres. Cuando aparece su marido, el cartel muestra sus paradójicas disculpas: “no sabía que su mujer estuviera casada”. El caos con los objetos dentro de la casa y la persecución posterior anticipa recursos que McCarey pondrá en unos años al servicio de Laurel y Hardy. Lo cotidiano en el cine no es tan idílico como la vida rural, cerca de la naturaleza, de los trascendentalistas. La sociedad industrial crea una creciente oportunidad de conflicto entre las personas y los objetos.

7. «OUTDOOR PAJAMAS» (14 de Septiembre de 1924).

Presenta un argumento y un desenlace muy originales y enrevesados, mostrando la habilidad de McCarey para colmar los menos de nueve minutos de corto con una manifiesta espesura argumental. Jimmy se duerme el día de su boda;  todavía en pijama, ve a una joven en un carricoche con el caballo desbocado, y salta a recatarla; cuando consigue salvarla, la gente se burla de cómo va vestido y un policía le persigue; para huir del policía se mezcla con los pintores de una casa; en dicha casa la mujer lo reclama para que se haga pasar por su marido y despache a un vendedor de libros a domicilio demasiado persuasivo; en ese momento llega el hermano de la dueña de la casa con intención de arreglar las cuentas al marido que es un borracho que la maltrata; la mujer intenta salvar a Jimmy diciendo que es su marido pero que la trata bien; entonces  llega el verdadero marido y arremete contra el personaje de Chase… La secuencia final de Jimmy Jump apuntado por cuatro pistolas -el padre de la novia, el policía, el hermano, el marido- se corta para mostrar a un joven que en un cine avisa: los que quieran recuperar el dinero …-se supone que por la falta de final de la historia-  pueden hacerlo, a lo que el público reacciona poniéndose en masa hacia la taquilla (McKeever, 2000: 119). Salvo en el caso de la novia abandonada, en el que Jimmy ha sido culpable por negligencia al haberse dormido, en el resto es víctima inocente, atrapado por sus deseos de ayudar. Se da en este corto de McCarey algo de onírico y surrealista que se volverá a plasmar con Laurel y Hardy, como en la persecución de Chase en pijama por parte de una multitud urbana que se burla de su desnudez.

8. «SITTIN’ PRETTY» (28 de Septiembre de 1924).

McCarey mostrará aquí por primera vez la célebre escena del espejo que volverá a emplear con los hermanos Marx en ”Duck Soap” (1933), y que tenía precedentes tanto en Chaplin como en actuaciones de vaudeville. Será el hermano de Charley, James Parrott el que hará la contraparte, dejando patente el parecido entre ambos. Jimmy Jump es un antihéroe que acabará convirtiéndose en un héroe, al haberse comportado como tal. La ocasión se presenta cuando toma prestadas las ropas de su futuro suegro, un policía, para atemorizar a un ladrón, que quería robarle el coche. La «confusión enaltecedora» y, por tanto, favorable, volverá a usarla McCarey con Ruggles (Charles Laughton) el mayordomo tenido por militar británico ilustre en «Ruggles of Red Gap” (1934).

9. «TOO MANY MAMMAS» (12 de Octubre de 1924).

Jimmy Jump desarrollará aquí una trama plagada de enredos, infidelidades y disimulos, que en cierto modo sirven de parodia a la «comedia sofisticada», al estilo vienés, acerca de «los peligros del flirt» (por emplear el título en español de una de las comedias del gran Ernst Lubitsch). Además de la curiosidad de la escena inicial que anticipa el actual «skype» mostrando un teléfono con pantalla -la querida del jefe le llama desde la bañera, para embarazo de Jimmy que contesta la llamada-, la trama del corto plantea una sucesión de infidelidades, unas reales y otras aparentes, que obligan a simular sucesivamente de quién es la pareja. El paso de lo risible a lo serio, de la complicidad a lo complementario, queda sólo apuntado por la permanente inestabilidad a que lleva la insinceridad en la relación de pareja.

10. «ALL WET»  ( 23 de Noviembre de 1924).

Para muchos se trata de un corto de referencia en la filmografía de Chase con McCarey. Dentro del estilo propio de la comedia de azoramiento y frustración Jimmie (sic) Jump representa el antihéroe que ha de superarlo todo. En la escena inicial, aparece en una pensión familiar -muy modesta: «el día de la semana se adivina por el color del mantel»-. Llega un telegrama dirigido a él, y la patrona y los huéspedes (entre los que aparece una jovencísima Janet Gaynor) anticipan que pueden ser noticias de un fallecimiento, por lo que acuerdan subir a su habitación para animarlo. Todos aguardan expectantes, Jimmie hace gestos de temor, y cuando leen el contenido, cunde la decepción, pues se trata de buenas noticias. Chase es el único exultante ante el anuncio de que le llega pronto en el tren un paquete con un cargamento de cachorros… El choque con un entorno hostil irá subiendo de tono: Chase sale corriendo y arranca su coche, pero en realidad es el de otro conductor (William Gillespie), quien se aprovecha del despiste y sale primero. Sin embargo, este mismo conductor queda atascado en el barro, y Jimmie, que va detrás, le socorre y lo saca. Al hacerlo cae en otro hoyo, y cuando pide ayuda a quien acaba de beneficiar, encuentra una desesperante falta de correspondencia: «no puedo, porque llego tarde al tren» -la norma de que lo que no quieras para ti, no lo quieras para los demás es completamente vulnerada-. Pide auxilio a un trabajador (Jack Gavin) que está trasportando un piano: le ofrece un dólar y éste acepta, arrojando el piano al suelo, como si nada (McKeever, 2000, pág. 129). Al empujar, el coche cae a un socavón lleno de agua y se hunde totalmente. El transportista, inversamente a lo acordado, le da un dólar compungido por lo que ha ocurrido. Por un niño que avisa al mecánico («Tonnage» Martin Wolfkeil), se sabe que lo del socavón es una treta para extorsionar a incautos. El mecánico acude con la grúa, pero no consigue sacar sino las ruedas traseras del coche. Para arreglar el desperfecto, en lugar de meterse él, le dice a Jimmie que sea él quien se zambulla, ya que está todo mojado («all wet»). Un gag original muestra la mano de Jimmie fuera del agua solicitando las diversas herramientas, incluida una cerrilla para que el mecánico encienda su pipa. Ante el nuevo fracaso por sacar el coche, Chase corre a la estación, en donde le informan que el tren no llega hasta el día siguiente. Frustrado, Jimmie se apoya en una caja, que resulta ser una jaula, desde la que la garra de un león saliendo por los barrotes le arranca los pantalones. El corto termina con Jimmie alejándose en ropa interior (McKeever, 2000, pág. 129). La vulnerabilidad final sintetiza el mensaje del corto más allá de los gags: ¿no es una manera muy eficaz de persuadir sobre la soledad de las personas cuando no encuentran verdadera solidaridad, cuando están expuestas a relaciones sólo regidas por la falsa compasión, el egoísmo o la estrategia manipuladora?

11. «THE POOR FISH» (7 de Diciembre de 1924).

McCarey y Chase plantean el intercambio de roles entre Jimmy y su esposa, dado que él se queja de la tensión que le produce aguantar a su jefe y ella a su vez del estrés que le acarrea atender las tareas domésticas. Por ello se retan a cambiar los trabajos: el que lo haga mejor, elegirá el tipo de trabajo. Se ve a lo largo del corto a Jimmy naufragando con todas las tareas de la jornada en la casa, pero su esposa regresa todavía más quejosa de la labor en la oficina. El árbitro, la suegra, miente para señalar que a Jimmy le ha ido muy bien, con la idea de alejarlo de casa durante el día. El tema, propio de un debate sobre el sexismo, muestra en clave de humor que las dificultades del ámbito doméstico no son menores que las del trabajo fuera del hogar. Pero apunta también que los roles se perpetúan por razones ajenas a una división racional del trabajo, como patentiza la intervención de la suegra. Un diálogo entre los esposos sin esas interferencias hubiese podido llegar a otras soluciones. McCarey y Chase dejan esa puerta abierta.

12. «THE RAT’S KNUCKLES» (4 de Enero de 1925).

Probablemente este corto contenga uno de los gags más creativos, ya que presenta a Jimmy Jump como un revolucionario inventor de un nuevo método de concebir las ratoneras, las trampas para ratones. La trama se desarrolla con dos vertientes: una más previsible -mientras parece que vaya a tener éxito, su novia está encantada con él; cuando fracasa, le abandona (McKeever, 2000, pág. 121)-, y otra más fresca: la innovación consiste en que cuando se activa la trampa sale un payaso, que no mata a la rata, pero si hace que se avergüence y se marche. Jimmy está satisfecho de su invento que respeta el mandamiento del «no matarás». Pero es incomprendido. Hasta su última oportunidad -un inversor evita su suicidio en el puerto para escuchar su invención- resulta fallida porque, una vez concluidas las explicaciones, el posible inversor no duda en empujarle él mismo al mar. McCarey, sin embargo, introduce en clave de humor un contrapunto pacifista/ecologista en la lógica de un desarrollo productivo a mediados de los años veinte del siglo pasado.

13. «HELLO BABY!» (18 de Enero de 1925).

Una de las características más propias de las parejas de la screwball comedy era la ausencia de hijos o jijas. Todo lo más, se realizaba alguna alusión elíptica por medio de la mascota, del perro. En este corto, McCarey y Chase inciden sobre él mismo, pues Jimmy y su esposa (Katherine Grant) reciben el «regalo» de un bebé abandonado y muestran la mayor de las ignorancias sobre el modo de cuidarlo. Ante su llanto insistente ella realiza acrobacias y Jimmy despierta al médico, quien diagnostica que tan sólo tiene hambre. Finalmente Jimmy idea el artilugio con el que poder darle leche, a modo de biberón improvisado. La complejidad de crear una relación matrimonial estable en un medio urbano -tema de las screwball– dejaba para «después» -fuera de pantalla- el abordaje de las vicisitudes que conllevaría la crianza de los hijos. Este corto de McCarey adelanta los acontecimientos y vía «adopción inesperada» pone de relieve lo que sería la siguiente lección de aprendizaje imprescindible de estas parejas, en un contexto en el que parece haberse roto la transmisión de los roles familiares (McKeever, 2000: 129).

14. «FIGHTING FLUID» (1 de Febrero de 1925).

Este corto de McCarey y Chase conecta con la inclinación irlandesa a ser benevolente – o bastante más – con el consumo de alcohol. Presenta a un Charley Chase como un antihéroe del que todos se burlan gastándole bromas, que finalmente consigue salir de su situación gracias a beber, sin saberlo, el aguardiente que su jefe tiene camuflado entre el agua de la oficina. Son los años de la prohibición. Pasará de una situación de postración a otra de plena seguridad en sí mismo, que le permitirá ir superando obstáculos y conseguir los más deseados éxitos: desenmascarar al rival que le humillaba, derribarle y acceder al matrimonio con la hija de su jefe. McCarey, al igual que otros directores como La Cava, desarrolla una especial sensibilidad hacia las personas que necesitan ayuda, y que un contexto agresivo, como el del mundo del trabajo urbano, puede dejar muy dañadas.

15. «SHOULD HUSBANDS BE WATCHED?» (14 de Marzo de 1925).

Esta cinta suministra un dato nuevo acerca de cómo Chase y McCarey dibujaban la vida familiar. El personaje de Jamison (sic) Jump convence a su esposa (Katherine Grant) de la conveniencia de contratar una doncella (Olive Brant). La vis cómica la suministrarán dos situaciones. Primera, que como matrimonio de clase media, no está acostumbrado a tener servicio y muchas veces será la doncella la que marque la pauta de cómo deben hacerse las cosas. Segunda, los celos de la esposa hacia la sirvienta, que coquetea con Jump, especialmente en una cómica escena de asalto, en la que, en el desenlace, ella agradece a su jefe que la haya salvado. El gag final es memorable: su esposa, para convencer a un policía de que Chase es su marido -pues la está siguiendo con el coche para reconciliarse tras la sospecha de affair con la sirvienta- le abofetea. El policía se marcha convencido: sólo una esposa puede hacer a su hombre algo así. McCarey y Chase llevan al extremo la complementariedad sin simpatía que puede darse en algunos matrimonios.

16. «IS MARRIAGE THE BUNK?» ( 29 de Marzo de 1925).

La comparación entre cuñados –uno, rico; el otro, Jimmy Jump, pobre- permite a McCarey presentar otro escenario que complica la vida familiar: la llamada familia política, que con tanta frecuencia pone dificultades al matrimonio, especialmente a la esposa. Sin embargo, el corto tiene dos segmentos muy claros, y el segundo cambia el tema y presenta a Chase dando motivos de hilaridad a los viandantes, contra su voluntad, al verse envuelto en juegos de timadores o publicitarios. McCarey vuelve a un tema muy frecuente en su filmografía: que la vida de las personas también puede ser espectáculo para los demás y que esa visibilización sin consentimiento de la propia intimidad resulta agresiva. El cine, en cierto modo, encauza ese comportamiento social hacia parámetros éticos, en la medida en que el espectáculo es creado por quienes son profesionales y «juegan» a ser vistos. Una sociedad desmedidamente mediática es aquella que toma la vida de las personas como espectáculo, haciendo bagatela de lo serio, haciendo risible, a su pesar, su cotidianidad.

Referencias bibliográficas

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[1] (Gehring, 2005, pág. 1)

[2] (Gehring, 2005: 1-12)

[3] Traducción propia del inglés. Se hará en adelante así en todas las citas de obras en este idioma.

[4] (Gehring, 2005: 12-23)

[5] (Gehring, 2005: 21-24)

[6] (Gehring, 2005: 25)

[7] (Gehring, 2005: 25)

[8] (Gehring, 2005: 25)

[9] (Gehring, 2005: 26)

[10] Algunos discuten que todas las películas que IMDb presenta sean de Chase. Pero parece bastante seguro que las que son presentadas como de McCarey y Chase lo sean en efecto. El número es superior al que presenta Gehring, treinta y tres, quien omite algunas, no se sabe por qué (Gehring, 2005: 240-245).

[11] Fuente: IMDb.

[12] Fuente: IMDb.

[13] Fuente IMDb.

[14] Fuente IMDb.

[15] Fuente IMDb.

[16] Fuente IMDb.

[17] Fuente IMDb.

[18] Bravucón, persona encargada de echar a las personas no deseadas del local.