El personalismo fílmico de F. Borzage y la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas

 

 

El personalismo fílmico de Frank Borzage y la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas

 

 

 

1. La recuperación del valor de la filmografía de Frank Borzage y la filosofía del cine

Le recuperación del valor de la filmografía de Frank Borzage

La filmografía de Frank Borzage (1894-1962) cuenta cada día con más estudiosos y también con múltiples cinéfilos que demandan la recuperación de su indudable valor en la historia del cine, con una vigencia que parece igualmente incontestable. Forjado en los años de las silent movies primero como actor y muy pronto a continuación como director, Borzage supo imprimir en sus películas desde el primer momento un sentido interpelante, enfocando desde la pantalla el corazón de los espectadores para poner en primer lugar la dimensión del verdadero amor, con la convicción de que sólo sale a relucir de modo auténtico a través de la prueba y el sufrimiento. (Milne, 2012 )

Como señala el rótulo inicial de su película Sreet Angel (El ángel de la Calle, 1929), “souls made great through love and adversity, “las almas se hacen grandes a través del amor y la adversidad”. La excelente monografía de Frederick Lamster dedicada al autor tomó esta frase sintética para su título. Otras publicaciones necesarias para conocer la obra del director son las de Hervé Dumont (2001)[1], la de John Belton (1974), así como el sintético artículo de Michel Henry en un dossier de la revista Positif (Henry, 1993).

Una reflexión desde la filosofía del cine

La recuperación adquiere una particular intensidad si la realizamos desde la filosofía del cine. Dado que se trata de un campo de trabajo de la actividad filosófica ciertamente plural y pluralista (Muñoz-Fernández, 2020), conviene precisar el sentido que buscamos con esta expresión. Seguimos, por un lado, a Stanley Cavell en la vertiente anglosajona de la recuperación del lenguaje ordinario (Cavell, 1979; 1981; 1996, 2004)[2]. Y por otro somos deudores de  Julián Marías en la vertiente continental del personalismo vitalista (Marías, 1971, 1972, 1977).

De este modo proponemos una filosofía del cine centrada en la vida cotidiana, que ilumina de una manera más amplia lo que constituye el habitar humano en el mundo. El núcleo de esta presencial diferencial de lo humano se encuentra en la dignidad de las personas que el cine dibuja de manera magistral.

¿Todo cine está al servicio de la dignidad de las personas?

Pero sería impreciso -y con alguna frecuencia inexacto- considerar que todo el cine se entiende a sí mismo de este modo. Y también sería falso considerar que para realizar este propósito el cine tiene que dejar de ser un entretenimiento inteligente y deba verse obligado a operar de un modo pretendidamente más serio o rigurosos como sucede en los así llamados «ensayos fílmicos».

Como hemos compartido con nuestro llorado compañero y amigo José Sanmartín Esplugues hay una máxima que puede darnos un indicio de qué tipo de cine ayuda al reconocimiento del otro y su dignidad (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019d; 2020):

cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona entretiene mejor (Peris-Cancio & Sanmartín-Esplugues, 2018).

La defensa de la persona frente al individualismo y el colectivismo

El paso adelante que el trabajo conjunto con José Sanmartín nos propició fue considerar que en las películas de algunos directores del Hollywood clásico -y en otros momentos, como en el cine europeo que se realiza tras la Segunda Guerra Mundial, o en el cine actual de los hermanos Dardenne y también de Aki Kaurismäki que recoge el drama del economicismo y de la cultura del descarte (Ballesteros, 2021) y que pone su esperanza en las personas, su responsabilidad ética o su capacidad de hacer el bien- existe una propuesta de defensa de la dignidad humana de las personas concretas frente a los riesgos que conlleva el predominio del individualismo utilitarista y excluyente, o del totalitarismo estatal, en sus versiones fascista o comunista.

El personalismo fílmico y su convergencia con el personalismo filosófico

En una lectura atenta de las filmografías de Frank Capra, Leo McCarey, Gregory La Cava o Mitchell Leisen (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017, 2019 a, 2019 b, 2019 c, 2020 a, 2020b, 2021) se puede descubrir, de una manera explícita en las imágenes y a veces también los textos escritos por los propios directores (Capra, 1997)[3], (Bogdanovich, 2008)[4], una pretensión personalista, que se ha calificado como “personalismo fílmico” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c; 2020c)[5]. Es decir, un modo de tejer el sentido de la narración y la filosofía que trasmite en convergencia con autores personalistas como Mounier, Maritain, Marcel, von Hildebrand, Edith Stein, Karol Wojtyla… -o como, con las salvedades para ser referida de ese modo, Simone Weil- o con los filósofos del pensamiento dialógico, como Levinas, Buber, Rosenzweig…

Una convergencia que permite no sólo hablar de personalismos fílmicos junto a los personalismos filosóficos desde la pretensión común, sino que se ajusta perfectamente a la ordenación de los principios y conceptos fundamentales del personalismo, tal y como realiza Juan Manuel Burgos, continuando la colaboración entre fenomenología y tomismo que desarrolló Karol Wojtyla. (Burgos, 2015a; 2015b, 2015c y 2021)

 

2. El personalismo fílmico de Frank Borzage

Una lógica propia en el personalismo de Frank Borzage

Dentro de esa nómina de directores personalistas puede y debe incluirse la filmografía de Frank Borzage. Se podría calificar, de un personalismo fílmico que sigue la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas.

Así se podría ver de un modo paralelo al personalismo de Frank Capra (lógica de la esperanza en la civilización del amor), de Leo McCarey (lógica de la vinculación entre las personas y su mutuo reconocimiento), de John Ford (lógica de la entrega y del sacrifico de las personas por su comunidad, de Mitchell Leisen (lógica de la purificación del verdadero amor) o de Gregory La Cava (lógica de la misericordia ante la fragilidad humana).

Una lectura atenta de la filmografía de Borzage nos marca una serie de constantes personalistas

Cuando se experimenta el placer estético y reflexivo al contemplar con amplitud la filmografía de Borzage, nos encontramos una serie de constantes personalistas, que nos han permitido calificar de ese modo su obra.[6]

En primer lugar su profundo humanismo, su visión de dónde se haya el núcleo de la persona, lo que le lleva a considerar con claridad que lo importante es el corazón humano.  Esta es una constante que vemos desde sus primeros filmes y que no deja de recorrer toda su filmografía. Tres anticipos de lo que luego trataremos al recorrer su filmografía. En una obra temprana que fue en un gran éxito, Humoresque (1920) la inocencia de una niña tiene esperanza de que su cariño reviva el gatito muerto. En Back Pay (1922) una joven que ha aceptado ser la amante de un millonario para llevar una vida de lujo, se arrepiente y cambia de vida cuando visita a su amor de juventud, herido de gravedad en la Primera Guerra Mundial, al que le quedan pocas semanas de vida. Consigue que su adinerado amante le consienta casarse con él, y cuando al poco fallece, la fidelidad a lo vivido con su esposo, le lleva a recuperar una vida de pobreza y trabajo. En su última película, The Big Fisherman (El gran pescador, 1959), la protagonista, que figura ser una noble judeo-árabe, hija de Herodes Antipas que quiere acabar con su vida en venganza de que abandonara a su madre, al escuchar la predicación de Jesús, renunciará al odio y la venganza.

La sensibilidad social

En segundo lugar, su sensibilidad social. La práctica totalidad de sus protagonistas surgen de la miseria, como era su propia situación, hijo de emigrantes italianos en Salk City. Ello le lleva a apreciar el nexo que existe en la dignidad de la persona por ella misma (Ballesteros, 1982) (Marcel, 1961) y la vulnerabilidad o la desnudez de recursos, pues permiten comprobar lo que es verdaderamente valioso sin ropajes que lo oscurezcan.

La sensibilidad social llevó a Borzage a inclinarse por el melodrama[7]. Lo señaló de modo expreso.

Las historias que más me atraen son los dramas sencillos de gente corriente[8]

Dumont señala que los héroes de nuestro director, a diferencia de otros cultivadores del melodrama como John M. Stahl, Vicente Minnellli o Douglas Sirk, tienen una existencia ajena al éxito mundano,

porque saben que su verdad está más allá. No es un reflejo de huida, es la inquebrantable certidumbre de los ‘pobres de espíritu’. (Dumont, 2001: 34)

La sensibilidad para el amor

Una tercera constante es su sensibilidad para el amor, quizá la más delicada de la historia del cine. Aquí la referencia obligada es 7th Heaven (El séptimo cielo).

Es difícil encontrar una película que conjugue mejor la dimensión religiosa y del amor conyugal con la de la esperanza y del valor. Se trata de una narrativa de la ascensión, de la elevación humana. Empieza de modo terrible en las cloacas de Paris donde el protagonista (Charles Farrell) limpia las alcantarillas. Es bastante tosco y empuja a su compañero.  Se declara ateo, porque ha ofrecido velas a Dios pidiéndole tanto un ascenso y ser basurero -mejora la situación de trabajar en las cloacas porque se trabaja a la luz del día-, como tener una buena esposa, pero sin éxito en ambas peticiones. Entonces aparece un sacerdote con un papel para nombrarle barrendero y con unas medallas. 

 

 

El ascenso el espiritual y material

Un primer ascenso espiritual se produce cuando la protagonista (Janet Gaynor) está a punto de ser estrangulada por su hermana -enredada en la prostitución, lo que le lleva a comportarse de modo despiadado y cruel- y el joven la salva, aunque continúa comiendo sin atenderla pese a que se encuentra inconsciente. Un segundo ascenso espiritual se da cuando la policía intenta detenerla ante la acusación de su hermana, y él tiene el valor de afirmar falsamente  -aunque sólo de momento- que es su mujer para protegerla.

El ascenso material se da con la subida a un séptimo piso, a un reducido apartamento con mansarda, donde se ve el cielo. Ella se enamora inmediatamente de él, pero él lo expresa muy lentamente. Al cabo de un tiempo decide casarse con ella, pero sin decirle que la ama. Pese a los dos favores recibidos atendiendo a sus oraciones, se sigue manifestando ateo. Se declara la guerra del año 1914, y es llamado a filas una hora antes de que se casen. Siente entonces su vulnerabilidad, y le declara su amor, y se casan colocando cada uno al otro unas medallas. En la guerra queda ciego pero vuelve con entusiasmo a su casa y declara que ve con los ojos de su mujer, que le ha dado el valor, y con los ojos de Dios, a quien reconoce agradecido su deuda por el amor y por el trabajo concedidos.

La sensibilidad para el sufrimiento, que puede redimir

El cuarto rasgo tiene que ver con la sensibilidad hacia el sufrimiento, que puede redimir, y que está indisolublemente vinculado a la sensibilidad para el amor. Dos películas de la misma pareja de protagonistas que 7th Heaven (Janet Gaynor y Charles Farrell) lo acreditan. En Street Angel (El ángel de la calle, 1927) Borzage sitúa la acción en Nápoles. Allí vemos que Angela (Janet Gaynor) intenta robar unos billetes para comprar la medicina que necesita su madre en estado agónico. No lo logra. La madre muere, y ella es recogida por gente del circo.

El protagonista, Gino (Charles Farrell) es un pintor que se enamora nada más verla. Decide pintarla, y vende el cuadro para comer, si bien le pagan una cantidad irrisoria. Más tarde le contratan para hacer un gran mural en una Iglesia. Angela es detenida y llevada a prisión donde es feliz pensando en que él está triunfando como artista. Lo  que fuera de la prisión ocurre sin embargo es que al estar ella ausente, Gino se ha entregado a la bebida y al dolce far niente. Una mujer prostituida que lo persigue, le dice que Angela ha estado con ella en la cárcel, por intentar robar, siendo un “ángel de la calle” (eufemismo referido a la prostitución).

Cuando Angela sale del presidio, se reencuentra con Gino casi de modo milagroso, mientras transitaba por las brumosas calles de la zona portuaria. Pero enfurecido, el joven intenta asesinarla. Angela huye y entra en una iglesia. Allí Gino intenta estrangularla, pero antes de hacerlo descubre que su retrato se ha convertido en un cuadro de la Virgen que preside un altar. Le pide perdón y se abrazan.

Una ternura y un dramatismo quizás superior al mejor Chaplin

En Lucky  Star (Estrella dichosas, 1929) Borzage sitúa la acción en 1914, en el Este de Estados Unidos. La protagonista Mary Tucker (Janet Gaynor) es hija de una viuda con cuatro hermanos más, que viven en la miseria, vendiendo frutos del campo. El protagonista, Timothy Osborn (Charles Farrell) vuelve de la guerra con las dos piernas rotas, y monta un tallercito para construir diferentes objetos como un gramófono, que le regala a la chica.

Saca de ella lo mejor, le lava el pelo, la educa en virtudes de lealtad y generosidad. Pero la madre de ella prefiere a un falso sargento, Martin Wrenn (Guinn “Big Boy” Williams) que le promete casarse y hacerla rica. En la última escena, el protagonista consigue llegar andando esforzadamente con muletas al tren en el que se iba a ir con Martin Wrenn. Detienen al farsante y se quedan juntos de por vida. Vemos una ternura y un dramatismo quizás para algunos todavía superior al mejor Chaplin. Una obra maestra, que muestra que Borzage no tuvo que esperar a las películas habladas para dar lo mejor de sí mismo.

El sentido religioso de Borzage: La Iglesia Ecuménica del Humanismo

El sentido religioso, en quinto lugar, es un tono que acompaña de manera espontánea y fluida toda su filmografía. Se comprueba como con prácticamente una total frecuencia, el final viene caracterizado por la reconciliación y la petición de perdón, después del daño causado al otro por insensibilidad, egoísmo o codicia, o también por lujuria.

Podemos considerar que se trata de una religiosidad no confesional, con una pretensión de cultura del encuentro, de manera muy similar a lo que Charles J. Maland señalaba en el caso de Frank Capra para caracterizar su aproximación a lo religiosos como “The Ecumenical Church of Humanism” (“La Iglesia Ecuménica del Humanismo”) (Maland, 1980). O también puede ser presentada como una religión confesional (se parte del mensaje de Cristo), pero abierta al encuentro con todas aquellas expresiones sociales y culturales que defiende la dignidad humana (en cuyas convicciones se detectan “semillas del Verbo”). Es necesario que nos detengamos un poco más en este aspecto, pues precisa de alguna dilucidación suplementaria.

Alejado de una visión individualista o racionalista de lo religioso

La visión de un humanismo ecuménico de Borzage se encuentra, nos parece, completamente alejada del individualismo de la llamada por Harold Bloom, “religión americana”, que abarca a mormones, adventistas del Séptimo día, baptistas… que negarían la Creación, la alteridad y la naturaleza, pretendiendo volver a una realidad “previa a la Creación” (Bloom, 2009).

Tampoco muestran sus películas en la pantalla, a pesar de lo que Hervé Dumont haya querido justificar en su monumental monografía sobre el director (Dumont, 2001; 2009; 2013), la vinculación de Frank Borzage con la masonería americana, ni que desarrolle en consecuencia una visión deísta o racionalista de la relación con la divinidad. Al contrario, los personajes que presenta ante el espectador encarnan personas que experimentan su vulnerabilidad, que se abren a la dimensión de la gracia, que esperan la intervención de Dios, que creen en los milagros, que rezan.

El canon de las películas de Frank Borzage muestra una antropología católica

En efecto, en un artículo dedicado a analizar la perspectiva católica en Hollywood, María Elena de las Carreras Kuntz estudia la figura de Borzage junto a las de Ford, Capra y Hitchcock. En el curso de su cuidadoso estudio propone una matización sólida a las tesis de Dumont. Permítasenos una cita un tanto extensa. Comienza por señalar una prudencia hacia los datos meramente biográficos que pudieran hacer pensar en un distanciamiento de sus raíces católicas.

Al tratar el catolicismo de Frank Borzage no es posible quedarse en un nivel puramente biográfico. Borzage creció en una familia católica que se había establecido en las afueras de Salt Lake City, territorio mormón incondicional. Según su biógrafo suizo, Hervé Dumont, Borzage no había sido bautizado y no quiso convertirse a la fe de su familia a la hora de su muerte. En 1997 entrevisté al sobrino de Borzage, Frank, quien confirmó esta información. Frank Borzage Jr. comentó una broma con largo recorrido en su familia sobre el no bautizado de los Borzage yéndole en la vida mucho mejor que los que estaban bautizados. (Carreras Kuntz, 2002: 122)

La contraposición entre el canon de Borzage y su biografía

Pero la autora cuestiona las consecuencias que Dumont extrae de estos datos biográficos, que ella misma ha podido corroborar.

Dumont apunta hacia que el enigma de Borzage -una persona extremadamente reservada- puede comenzar a ser desvelado señalando que a los 25 años el director de cine había convertido en masón y era un miembro activo de la logia de Culver City en california. Dumont en su biografía definitiva… plantea que el canon de Borzage debería tener una interpretación masónica, cuyo modelo temático se encuentra en La flauta mágica de Mozart, con el viaje gnóstico de su héroe hacia la iluminación desde el conocimiento. El propósito de este artículo es que el canon de Borzage, -no la biografía- refleja una visión católica del amor en su sentido teológico de Caridad o Ágape, amor sin egoísmo, sacrificio de uno mismo y donación libre, una analogía del amor de Dios a sus criaturas. (Carreras Kuntz, 2002: 122-123)[9]

Creemos que se conjuga más adecuadamente lo biográfico y lo que aportan las películas mostrando que Borzage busca describir la experiencia cristiana del amor, de modo que pueda ser aceptado sin fronteras confesionales, si bien sus raíces católicas, como apunta Elena de las Carreras son fácilmente reconocibles en lo que se nos muestra en la pantalla. Frederick Lamester señala que el desarrollo de la filmografía le hizo avanzar en un sentido católico más expreso. (Lamster, 1981: 9)

El papel de los ministros eclesiásticos

La pretensión de mostrar una experiencia religiosa no necesariamente vinculada a alguna confesión no obliga a Borzage a invisibilizar la presencia de quienes se han consagrado al servicio de Dios. Esta constatación puede ser considerada la sexta constante del personalismo de Borzage. Vemos, por ejemplo, a pastores anglicanos en Green Light (Luz verde, 1937) y en Smiling Through (A través de la sonrisa, 1941), evangélicos afroamericanos en The Vanishing Virginian (1942). Pero también se presentan sacerdotes católicos en 7th Heaven (El séptimo cielo 1927) y en A Farewell to the Arms (1932), un obispo en The Spanish Man (Los piratas del mar Caribe, 1945) y también vemos a un presbítero dedicado a las misiones en China Doll (Muñeca de Porcelana, 1958).

Salvo el caso del obispo que es tratado simplemente con respeto, pero no ejerce un papel relevante, todos los demás tienen la nota común de ejercer un papel clave para ayudar a interpretar la voluntad de Dios sobre cada persona. Borzage dibuja a estos personajes con una gran humanidad, con sabiduría para entender lo que bulle en el corazón de las personas. Y como servidores de la acción no de un Dios alejado y distante, sino próximo y amigo del hombre que busca su bien y su salvación.

Las apariencias de suicidio y su lectura personalista

En dos películas de los años treinta, Three Comrades (Tres camaradas, 1938) y The Shining Hour (La hora radiante, 1938) Borzage plantea dos situaciones extremas en las que se podría pensar que está legitimando el suicidio, algo que casaría mal con el personalismo fílmico que leemos en su obra. Por eso conviene precisar lo que se nos presenta en la pantalla. Lo mejor es recurrir a lo que Borzage hace presente en otras películas.

En Stranded (Su primer beso, 1935) en las primeras escenas se muestra cómo un anciano que no tiene dónde acogerse y que le humilla “acudir a la caridad”, acaba con su vida. Se escucha un disparo fuera de campo y el gesto de estupor que vemos en los ojos de la protagonista, Lyn Palmer (Kay Francis), así como su posterior reacción, nos permite comprender que Borzage ha puesto en la pantalla una dimensión del sufrimiento humano que ninguna medida social es capaz de solucionar.

Por el contrario, el suicidio de Bruce Veil (Colin Clive) en History is Made at Night (Cena de medianoche, 1937), es una especie de auto ejecución ante todos los horrores que ha perpetrado y que han acabado, según una primera noticia inexacta, con la vida de su mujer (Jean Arthur). En ninguno de los dos casos se legitima el suicidio: más bien se nos hace ver el drama que conlleva.

¿Plantea Borzage el suicidio es como un acto de generosidad con los otros, que sufren por la existencia de quien lo comete?

En Three Comrades vemos a Pat Hollman (Margaret Sullavan) que en lugar de seguir inmovilizada en la cama, como le han prescrito los médicos, se levanta para unirse a la despedida de su esposo (Robert Taylor) de un amigo íntimo (Franchot Tone). Camina con dificultades hasta el balcón, donde se sujeta en la balaustrada. Los mira y tiende los brazos al cielo. No aguanta el esfuerzo, cae y muere. Su marido, Erich regresa apresuradamente para recibir todavía sus últimas palabras:

Es bueno que me muera, querido; no es difícil, estoy tan llena de amor.

Los antecedentes o paralelos de esta escena no se encuentran en las películas de Borzage en las que el suicidio se muestra de manera expresa, sino en otras. En aquéllas en las que una madre representa que todo su amor está fuera de ella, completamente volcado en el bien de sus hijos. Lo vemos con toda claridad en Song o’ My Heart (La canción de mi alma), 1930, y en Lazybones (El tumbón, 1925). Pero todavía podemos dar una vuelta de tuerca.

Tiempos sin milagros, tiempos con esperanza en ellos

En efecto, tanto en Humoresque (1920) como en Lucky Stars (Estrellas dichosas, 1929) vemos a los protagonistas haciendo esfuerzos sobrehumanos por el bien de su amada. En ambos casos los lleva a una curación de quienes previamente habían sido heridos en guerra. Fortalecidos en sus brazos en Humoresque -con lo que la dolencia suponía para un virtuoso del violín- y en sus piernas en Lucky Star. En ambos casos parece obrarse el milagro porque las armas de la paz y del bien han superado los horrores de la guerra. La joven América, en la que se dan los sucesos, puede mirar al futuro con esperanza.

No ocurre lo mismo en Three Comrades. La Alemania del ascenso del nazismo supone una instalación de la lógica de la guerra en las instituciones que hace imposible la paz. No se da el milagro porque los personajes están faltos de esperanza, y sólo ven una posible redención de sus males más allá de esta tierra, es decir, en la vida perdurable, no en la histórica. Borzage, en el epílogo de la película, muestra a Pat sobreimpresionada en la pantalla junto a Gotffried Lenz (Robert Young), los dos camaradas que han fallecido caminando con los que siguen vivos, caminando juntos. Pero estos últimos, Erich Lohkamp (Robert Young) y Otto Koster (Franchot Tone) no proyectan continuar su presencia en Alemania luchando contra lo que se les viene encima. Planean huir a Sudamérica.

Acabar con la resistencia íntima

La mayor victoria y, por ello, la mayor atrocidad del nazismo fue conseguir la desolación, el miedo y la renuncia entre los que se le oponían; no sólo matar el cuerpo sino matar el alma (von Hildebrand, 2016). Acabar con cualquier tipo de resistencia al mal, especialmente con la que procede de las convicciones más profundas (Esquirol, 2019). Se puede pensar, por tanto, que en Three Comrades, lejos de legitimarse el suicidio, lo que está haciendo ver es hasta qué punto se puede amenazar el corazón de las personas cuando no se permite que el amor sea el agente de transformación de nuestra vida histórica en anticipo de la definitiva, y se le arrincona hacia la esperanza exclusivamente vertida hacia después de la muerte.

En cambio, en The Shinning Hour el intento de autoinmolación de Judy Linden (Margaret Suallavan) no prospera, porque Olivia Riley (Joan Crawford) sabe leer el exceso de amor que le ha llevado a perpetrar su desaparición de este mundo, y se arriesga para salvarla. Olivia comprende que Judy ama de verdad, mientras que ella juguetea con el amor. De la posible muerte y sepultura de Judy (se ha arrojado al fuego y se recupera con vendas que le cubren todo el cuerpo), se ha pasado a su resurrección (la vemos cubierta de unas vendas de las que se irá desprendiendo) cuando finalmente recupera a su esposo, que se arrepiente de su enamoramiento narcisista con Olivia. Un contexto en el que las personas son capaces de reconocer sus errores, pedir perdón y confiar en la fuerza del amor es un contexto abierto a la esperanza.[10]

 

3. Textos escritos por Borzage que permiten aproximarse a su personalismo

Textos en imágenes y textos escritos

Los directores de cine escriben habitualmente de manera visual en sus películas. Pero a veces es posible recoger declaraciones suyas que de manera expresa refuerzan aquello que vemos en la pantalla.

Así Leonardo Gandini, tras considerar que Frank Borzage

se concentra esencialmente en la caracterización de los personajes, consciente de que una dirección precisa de éstos puede acrecentar su peso y conseguir que el grado de implicación del público en el filme sea mayor (Gandini, 2011: 557),

nos aporta un testimonio de Borzage muy elocuente. Lo extrae de una obra significativamente titulada como Motion Picture Directing. The Facts and Theories of the Newest Art, escrita por Peter Milne en 1922.

“Mi deber es desarrollar personajes en los que cualquier espectador pueda reconocerse.”

La cita de Borzage pone de relive uno de las rasgos característicos de los directores personalistas, que se cumple ejemplarmente en Borzage. Nos referimos a la caracterización de los personajes de manera que se puedan reconocer como personas[11].

Es la caracterización la que hace atractiva la película, la caracterización sincera y auténtica. Y, en general, ésta falta hoy en el cine. Nos ocupamos demasiado de la superficie, de las cosas superficiales. La mayor parte de los directores, cuando se trata de enfrentarse a un personaje, no profundiza lo bastante […]. Mi deber es desarrollar personajes en los que cualquier espectador pueda reconocerse. […] (Milne, 2012: 112)

A menudo, me parece que incluso en los mejores guiones, escritos por los mejores escritores y preparados por los mejores escenógrafos, se han descuidado algunas oportunidades de desarrollo del personaje. Probablemente, porque los autores, en su mayoría, no se dan cuenta de las posibilidades que la pantalla les ofrece para dar profundidad a una caracterización. Piensan todavía en términos de página impresa, y no saben bien cómo pensar en imágenes”. (Milne, 2012: 113 )[12]

“Pensar en imágenes” parece una acertada expresión que da cuenta de la diferencia que existe entre el personalismo filosófico y el fílmico. El primero se expresa con la palabra escrita. El segundo lleva esa palabra a la imagen, por lo que, en cierto modo, recuperar las experiencias originales que subyacen a su expresión verbal o escrita.

La defensa del melodrama

Centrarse en la caracterización de los personajes llevó a Borzage a valorar el melodrama como el género que más se acerca a la vida diaria de las personas. Se trata de una aspiración igualmente propia del personalismo fílmico, que aparece claramente en directores como McCarey, Capra, La Cava, Leisen o Ford.

Las situaciones más grotescas se dan de manera cotidiana en la existencia… Las coincidencias proliferan en la vida de todos. Y, pese a ello, cuando esas situaciones realistas se llevan a la pantalla provocan risa, a veces so pretexto de que son ‘melodramáticas’. Si esto es cierto entonces la vida en su totalidad es una broma, pero aunque algunos humoristas defiendan esta idea, yo no creo en ella. (Milne, 2012: 116-119)

El toque de Borzage (The Borzage touch)

Hervé Dumont recoge algunos testimonios muy valiosos de Borzage que nos acercan a su estilo de dirección, a su particular “toque”. Nuevamente la centralidad de una interpelación personal a través de lo que aparece en la pantalla surge en primer término.

Borzage admite su escasa afición a participar en películas convencionales; no puede dirigir una película “que no pueda sentir” y se confiesa “incapaz de elaborar una película de manera mecánica, según una fórmula de estudios preestablecida”[13] […]  Para aprovechar sus posibilidades creadoras, no necesita un buen guion, sino el buen guion […]: «El fatistidio con la mayoría de los directores es que se toman todo esto demasiado en serio… De hecho, dirigir una película es simplemente acudir a un plató donde una cámara prepara la rueda a unos actores competentes mientras interpretan un buen guion.»[14] […] en una entrevista con Peter Milne en 1922… precisa … que sin un conocimiento profundo del corazón humano un director nunca podrá alcanzar la cúspide de sus disciplinas… «Creo en la necesidad de desarrollar cada personaje de mi historia, por secundario que sea, si tal desarrollo resulta interesante. Y por ‘interesante’ no entiendo un interés particular… Los pequeños detalles banales de la vida de ese personaje son los que pueden ser mostrados en la pantalla y trasformados en interesantes, apasionados, vivos”[15]. (Dumont 2001, 36-38)

La implicación del público

Dos textos de Borzage permiten subrayar la implicación que buscaba conseguir con el público, otro elemento clave para reconocer el personalismo de un director. Ambos los suministra Dumont.

¡Hacer que el público se vuelva sentimental, no los actores!… Hacer que el público actúe… No hay que señalar el sentimiento, hay que asegurarse de que está ahí, pero no hay que mencionarlo, el público debe descubrirlo… Él debe colmar lo que deliberadamente el director pasa por alto. Es en la pantalla [y no en el ánimo del espectador] donde el sentimiento traiciona y se vuelve insulso[16].

Me gusta que el público que ve mis películas tenga la impresión de sorprender la acción de manera furtiva, de descubrir algo que no ha sido programado para él, pero que se desarrolla ante sus ojos por la simple voluntad del destino[…] el amor y el realismo van cogidos de la mano.[17]

Borzage y sus actores

Los últimos textos que vamos a aportar -que proceden igualmente de la monografía de Dumont- abordan otro elemento crucial del personalismo fílmico. Se trata de aquel que busca la participación de los actores sacando lo mejor de ellos.

… Borzage no ha dejado de buscar la naturalidad y la sencillez, con idea de que sólo al obedecer a sus propios impulsos, el actor comunicaría autenticidad y que así el melodrama daría paso a la vida… “Acabé por darme cuenta de que la primera toma es invariablemente la mejor… el efecto general es superior, [todo es] más vivo y más fresco.[18] […] … cuando se ha embebido de la atmósfera y los sentimientos de una escena… el resto es fácil… ¡Me encanta dirigir! Me gusta entrar en el corazón y el alma de mis actores y hacerles vivir los personajes que encarnan»[19]. (Dumont 2001: 44)

 

4. Algunos comentarios sobre sus películas

Hemos visualizado la práctica totalidad de la filmografía de Borzage que se encuentra disponible[20]. En los apartados anteriores ya hemos hecho algunos comentarios de las más significativas, que no vamos a reiterar. Ahora vamos a completar esas referencias con esta lista.

Humoresque (1920), Back Pay (1922) y Lazybones (El tumbón, 1925)

 

 

Se trata de tres joyas del cine mudo. La primera es una historia de amor y redención en una familia del gueto judío de New York. Supuso el primer gran éxito de un jovencísimo Borzage (Milne, 2012: 111). La segunda es un relato de reparación de los errores de la propia vida, que llevan a una joven hedonista a redescubrir la belleza de la fidelidad y la pobreza. La tercera es un canto a la bondad de un personaje sencillo, capaz de pasar incontaminado ante los horrores de la guerra.

 

 

 

The River (Torrentes humanos, 1928)

Con algo de reminiscencia en Back Pay, se trata de un proceso de conversión de una mujer fatal, Rosalie (Mary Duncan), que vive bajo la protección del dinero de un asesino, y es conmovida y trasformada por un joven inocente, Allen John Pender (Charles Farrell). Es uno de los temas favoritos de Borzage: cómo el verdadero amor puede llegar a trasformar la atracción erótica, por medio de la sincera donación personal.

They Had to See Paris (Nuevos ricos caprichosos, 1929) y Young as you Feel (Nunca es tarde, 1931)

Se trata de dos colaboraciones de Frank Borzage con Will Rogers (1879-1935)[21], el famoso cowboy, humorista, actor, político y articulista, hijo favorito del estado de Oklahoma, que siempre se ufanó de tener ascendencia cheroqui. En ambas se destaca la preeminencia de los valores personales (ser uno mismo, la familia, la sencillez, el servicio a la comunidad…) frente a las seducciones del dinero y de la posición social (esnobismo). Son argumentos netamente personalistas.

Song o’ My Heart (La canción de mi alma, 1929-1930); Liliom (1930); Doctor´s Wives (Esposas de médicos, 1930-31)

La primera supone un precedente de las películas de Ford dedicadas a una irlanda ensoñada. Cuenta un proceso de liberación y trasformación, acompañado por las canciones del tenor John McCormack, en su esplendor en dicho momento.

La segunda adapta con plena libertad la obra del escritor húngaro Ferenc Molnár, para incidir en un proceso de redención en la otra vida de Liliom (Charles Farrell), un conquistador que maltrata a su compañera y madre de su futuro hijo, pero que recibe como respuesta el incondicional amor de su mujer. La tercera, a pesar de su apariencia trivial, plantea la dinámica de igualdad, diferencia y complementariedad que debe existir en el matrimonio del siglo XX, si quiere hacer justicia a la situación de la mujer y a la verdadera vocación del varón.

Bad Girl (1931), After Tomorrow (1931-1932), Young America (1932)

El primer filme supuso el segundo óscar como director para Borzage, tras 7th Heaven, y un comentarista reciente que se centra en Bad Girl ve en ella “la tremenda épica del bien” (Rodríguez Serrano, 2018). Con sobriedad y excelente manejo de la cámara, Borzage dibuja cómo una joven pareja de los años de la depresión pelea para formar su propio proyecto, su hogar, su acogida del primer hijo.

En la segunda película, se vuelve a un tema análogo, si bien con algunos ribetes más pesimistas que finalmente se acaban salvando. Los protagonistas son Charles Farrell y Marian Nixon. En la tercera, Borzage afronta también con esperanza el tema de la delincuencia juvenil, en la medida en que pone su confianza en implicar a un matrimonio para la recuperación un huérfano sin hogar.

A Farewell to the Arms (Adiós a las armas, de 1932)

Basada en la obra de Hemingway, casi autobiográfica, plantea una historia de amor entre una enfermera (Catherine Barkley) y un teniente de ambulancias (Gary Cooper). Borzage denuncia los horrores de la guerra, y en la peripecia de los enamorados muestra que la malicia del enfrentamiento bélico sólo puede ser superada desde la confianza en el amor de las personas. El filme abunda en los aspectos cristianos de la oración, la medalla de san Antonio, crucifijos en cementerios por las víctimas de la guerra de 1914, y subraya el carácter muy positivo del sacerdote católico, que alienta a los novios, cuando él está herido y ella le atiende como enfermera.

Secrets (Secretos, 1938)

En una película que sirvió de despedida de las pantallas a uno de los mitos de los orígenes del cine, Mary Pickford, Borzage realizó un canto a la libertad del matrimonio para construir un proyecto de vida en común. Libres para romper con las ataduras de origen y elegirse mutuamente; para superar juntos las pruebas de la vida, incluido el fallecimiento de un hijo; para que la mujer perdone las infidelidades del marido cuando el triunfo social y político lo obnubilan; para no someterse a las expectativas de sus hijos adultos, y seguir manteniendo la ilusión de un proyecto matrimonial de esposos ancianos que se tienen el uno al otro. En este último aspecto es un claro precedente de Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, 1937), de Leo McCarey.

Man´s Castle (Fueros humanos, 1933)

Borzage plantea un durísimo drama sobre los marginados en el New York de la depresión, con una Trina (Loreta Young, émula de Janet Gaynor), como una hambrienta, que se enamora del primero que le habla, Bill (Spencer Tracy), un hombre anuncio, machista y desagradable, que quiera abandonarle cuando sabe que está embarazada. Aquí aparece claramente la superioridad moral de la mujer sobre el varón en la aceptación de los hijos.  El discurso de Trina, en la penúltima escena, cuando Bill regresa, es luminoso:

Vosotros los varones sois unos cobardes. Tenéis miedo a un niño (…). Pero hasta los pájaros tienen nidos, y por tanto dejan de volar y se paran.

Este discurso hace llorar a Spencer, y por tanto, le permite madurar. Como siempre en Borzage, no hay elitismo, ni neomaltusianismo, sino humanismo transcendente, personalismo fílmico. También ella le confiesa creer en Dios- tenía miedo de decírselo para que no se burlara- y que reza para que él acepte al hijo.

No Greater Glory (Hombres de mañana, 1933-34)

Basada en una novela de Ferenc Molnár (1878 – 1952), Los muchachos de la vía Pal, clásico de la literatura para jóvenes publicado en 1906. El autor era un escritor húngaro de origen  judío-alemán, cuya obra ya había inspirado el guion de Liliom. En Estados Unidos Molnár mostró un profundo sentido crítico hacia los prepotentes y los arrogantes, y una identificación con las personas oprimidas por injusticias sociales. Borzage plantea un extraordinario alegato antibélico, utilizando como metáfora el conflicto entre dos bandas rivales de niños en Grecia, que luchan por la defensa de un pequeño solar donde jugar, lo que lleva a la muerte de un niño de una de las bandas, debido a su deseo de hacer méritos patrióticos para ascender en la banda, pasando de soldado a capitán. Comienza con un discurso del maestro en la escuela indicando lo maravilloso que es matar y morir luchando por la patria.

Aparece varias veces la dimensión del perdón ante el daño causado al niño, pero el dramatismo aumenta debido al deseo fanático del protagonista, que acaba siendo la causa de su muerte. Los dos bandos le rinden honores militares. Y el film acaba manifestando que el patio objeto de lucha se convirtió en un edificio de apartamentos.

Little Man, What Now (¿Y ahora qué?)  1934, Flirtation Walk (La generalita, 1934) y Shipmates for ever (¡Viva la marina!, 1935)

En la primera, el director presenta un recién nacido de un matrimonio sin recursos en Berlín y con el padre en paro, en la época final de la República de Weimar. Borzage muestra un excelente canto a la vida y a la esperanza, mucho más positivo, entrañable y alentador que Man´s Castle, ya que aquí el padre es una persona tan encantadora como la madre, y ambos son una pareja unida, solidaria y sencilla. Un trasportista, humilde y generoso, les cede un apartamento encima de su establo, por lo que el nacimiento del hijo parece recibir las bendiciones de la pobreza en el portal de Belén. Borzage lo expresa de modo plástico. En la última escena, un amigo le ofrece empleo en Holanda.

La segunda muestra que el pacifismo del director no deja de reconocer el papel del ejército, cuando sea un lugar donde se eduque en la capacidad de cooperación y de dominio de uno sobre sí mismo. El gran reto es permitir que los jóvenes sepan armonizar su dedicación a la milicia, con la vocación al matrimonio. De esta manera la educación de los oficiales tendrá la sensibilidad adecuada para prevenir los horrores de la guerra.

En la tercera, Borzage insistirá en temas parecidos, pero poniendo más acento en que el honor de un buen soldado está directamente concernido en la capacidad de sacrificio y de entrega por los demás.

Living on Velvet (La vida es sabrosa, 1935) y Stranded (Su primer beso)

Se trata de dos trabajos de Borzage con Kay Francis y George Brent. En ellos la victoria del amor no actúa en unos ambientes que se perciben como directamente vulnerables, sino que la precarización de los mismos es debida acontecimientos biográficos. En la primera, la experimentación de la fragilidad humana procede de un accidente de avión en el que el protagonista, el piloto, pierde a sus padres y a su prometida. A partir de ahí lleva una vida disoluta, deseando que un nuevo accidente acabe con su vida. Un nuevo enamoramiento fulminante lo pondrá en pista de redención.

En la segunda, el reencuentro entre dos adultos que se profesaron un amor juvenil, les permite complementarse. Especialmente el protagonista, con un alto cargo directivo en la construcción del Golden Gate de San Francisco, necesitará que ella le abra los ojos hacia el papel de la solidaridad con los más desfavorecidos. Al principio él no valora el trabajo de ella como trabajadora social. Una grave crisis con los trabajadores del puente en la que ella interviene decisivamente para superarla, le hará ver la importancia del factor humano en los procesos empresariales.

Desire, (Deseo, 1935-1936) y Hearts Divided (1936)

Con respecto a la primera, Borzage compartió este proyecto con Ernst Lubitsch, si bien parece que la dirección fue cosa del primero. Algo que John Belton ha justificado con detalle (Belton, 1974: 75-78). El director nacido en Salt Lake plantea una comedia que se sustenta entre una secundaria y calculadora Madelaine de Beauprè (Marlene Dietrich), ladrona de joyas, y un super ingenuo ingeniero americano, Tom Bradley (Gary Cooper). Se repite la dinámica de The River, porque la inocencia de él acaba conmoviendo y trasformando el pensamiento estratégico de ella.  Aquí Borzage no muestra ni perdón ni oraciones. Pero si confesión de la verdad, amor y cambio de vida.

La segunda está concebida como un vehículo para el lucimiento de Marion Davies, teniendo como contraparte al cantante Dick Powell. Adaptando la historia de la venta de Louisiana a los Estados Unidos, Borzage la orienta hacia mostrar la superioridad del amor entre Betsy Patterson (Marion Davies) y Jerome Bonaparte (Dick Powell) sobre los más altos intereses estratégicos de los gobiernos.

Green Light (Luz verde, 1937)

Quizá la película más explícitamente cristiana del autor (Lamster, 1981: 9), que le permite desarrollar con profundidad su personalismo fílmico. Un joven médico no quiere acusar a su superior de haber matado en el quirófano a una paciente, -debido a que su mente estaba en la operación de la bolsa, que acababa de realizar- y carga con la culpa. Hará de cobaya para probar una vacuna contra el bacilo de la garrapata. Se burlaba de la vida eterna, pero acaba recibiendo la fe, al mismo tiempo que sobrevive al peligroso experimento al que se ha sometido.

El verdadero protagonista de la película es el deán de la catedral anglicana de Nueva York. Todos recurren a él y van convirtiéndose progresivamente. Su mensaje central es: “Para amar, hay que tener fe”. Solo la fe erradica el odio. Cuando van a consultarte, les dice que vayan ante el Crucifijo para entender su situación. La película acaba con un excelente sermón del deán sobre Jesucristo, como quien se adelanta a todas nuestras buenas obras. La luz verde se refiere a la esperanza en la vida eterna.

History is Made at Night (Cena de Medianoche, 1936-1937) y Big City (1937)

En el primer filme, Borzage muestra un collage de comedia romántica, (con Jean Arthur y Charles Boyer) cine policiaco, cine negro, cine de catástrofes. De hecho, el guion se fue construyendo al mismo tiempo que se filmaba la película. Nuevamente nuestro director plantea el verdadero amor como una obediencia que obliga a cambiar la propia vida para estar a la altura de ese don. Además la gente reza ante la catástrofe del barco y al poco pasa el peligro. Las interpretaciones de Jean Arthur y Charles Boyer consiguen dar veracidad a una historia romántica que continuamente roza lo inverosímil. Una vez más así Borzage subraya la victoria del amor.

En el segundo, nuestro director aborda de nuevo un tema social. Spencer Tracy y Luise Rainer dan vida un matrimonio entre un americano y una emigrante rumana muy bien avenido, que esperan un hijo. Inmersos en las tensiones entre grupos de taxistas mafiosos que buscan la exclusiva, y grupos independientes, de los que forman parte, Borzage plantea de nuevo un relato en el que hay continuidad entre los valores que se viven en primera persona y la contribución al bien común. El final feliz conjuga el nacimiento del hijo y las grandes figuras del boxeo del momento ayudando a los taxistas independientes en su pelea contra los gánsteres.

Mannequin (Maniqui, 1937)

Borzage muestra una ácida crítica de la desigualdad económica y de la discriminación de la mujer. Jessie Cassidy (Joan Crawford) trabaja duramente en una fábrica y hace toda la tarea de la casa en una barrio miserable con su madre, mientras el padre, el hermano y el novio reposan sin ningún escrúpulo. Por huir de ese ambiente se casa con un indeseable, que pretende explotarla para conseguir dinero y le propone incluso que se case con el dueño de la mayor flota fluvial de New York, John L. Hennessey (Spencer Tracy). Ella se acaba casando enamorada, pero el ex pretende chantajearle. Sin embargo el naviero se arruina a causa de una huelga, deja de ser chantajeado y Jessie se compromete a ayudarle a salir de la miseria. 

Three Comrades (Tres camaradas, 1938)

Borzage desarrolla aquí una película trágica, basada en una obra de Eric María Remarque. El ambiente sigue caracterizado por la pobreza y la marginación. Tres soldados regresan a Alemania en 1918, al acabar la guerra. Montan un taller de reparación de vehículos. Pero no logran salir de la miseria. Erich Lokhamp (Robert Taylor) se enamora de Pat Hollman (Margaret Sullavan) y deciden casarse. Hay una escena que adelanta algo de la 3 y 4 parte de Tales of Manhattan. Erich Lokhamp va a ir a un baile, con una camisa rota y un frac raquítico. Una joven le estira el frac y todos ríen burlonamente.

La película presenta ambigüedades. Erich Lohkamp (Robert Taylor) da gracias a Dios por haber encontrado a su mujer. Pero ésta (Margaret Sullavan) parece que acaba suicidándose por no ser una carga económica para su marido. Ya hemos comentado que más que un suicido se nos presenta un intento fallido de superar la situación por medio del amor que se entrega. La falta de esperanza de la sociedad en la que estaba imperando el nazismo no dejaba lugar para el milagro.

Matar como acción moralmente buena

El tercer amigo, Otto Koster (Franchot Tone) venga al segundo, Gottfried Lenz (Robert Young). Una sociedad en la que la pujanza del totalitarismo que se estaba gestando deja impunes los crímenes cometidos por sus partidarios, fuerza a volver a lo que teóricos como Locke situaba en el estado de naturaleza: ajusticiar a los asesinos como un atributo de las personas que actúan moralmente. Borzage lo amortigua planteando una legítima defensa. Mientras en la Iglesia suena el Alelluya de Navidad. El mensaje cristiano de paz no trasciende los muros de una iglesia con las puertas cerradas. Borzage no puede representar mejor el extravío de una sociedad que se conduce en contra de Dios y de la dignidad humana.

The Shining Hour (La hora radiante, 1940) y Disputed passage (Vidas heroicas, 1939)

En la primera, estamos ante un melodrama con los dos temas predilectos del director. La desigualdad económica y el amor entre mujer y varón. Olivia Riley (Joan Crawford), actriz de cabaret por huir de la inseguridad económica, se casa con Henry Linden (Melvyn Douglas), que es un aristócrata, con un importante cargo en el gobierno, y que la ama. Como ella dice, es alguien que siempre ve y representa el lado bueno de la realidad. Pero la hermana de Henry Linden es una clasista que les hace la vida imposible, y acaba quemando la casa en la que iban a vivir.

David Linden (Robert Young), el otro hermano, trata de sacar el peor lado de la protagonista, olvidando a su mujer Judy Linden (Margaret Sullavan). Esta se arroja al fuego en el incendio, lo que provoca que Olivia y David pidan perdón por sus acciones a sus respectivos cónyuges. Más que ante una ambivalencia moral, estamos ante una dramática lectura de lo que la desesperación puede incidir en el ánimo de las personas. Como ya hemos señalado, la esperanza procede de la reacción de conversión que la fallida inmolación mueve en los otros.

En la segunda, Borzage plantea con sencillez que la verdad científica de la ciencia médica, no pude prescindir de que los enfermos son personas, y de que los aspectos del alma, como son la capacidad de amar, tienen una decisiva influencia en la salud. Añade además el matiz de que se trata de un amor que traspasa fronteras culturales, al presentar una pareja compuesta por una mujer de origen chino y un estadounidense formado en escuelas cristianas.

Strange cargo (Extraño cargamento, 1940)

Está basada en una novela de Richard Sale, Ni demasiado estrechas, ni demasiado profundas, de 1939. El título se refiere a las tumbas. Por tanto sugiere la idea de inmortalidad. Dura dos horas, y es un poco lenta, pero de gran profundidad. Cuenta la huida de una prisión de la Guayana francesa donde se tortura de modo inmisericorde. El film ahonda en la personalidad de los fugados, y cuenta su conversión, a través de la influencia de un personaje misterioso, Cambreau (Ian Hunter), como un ángel, que les va ayudando constantemente y sobre todo consigue cambiar sus corazones, salvo el de un asesino de mujeres, a las que robaba, y que es presentado como la encarnación del mal. Cambreau afirma que todos llevamos dentro algo divino, que somos templo de Dios. Representa la gratuidad, la esperanza, el perdón, el amor, la paz de conciencia, la luz, la erradicación del miedo. 

La conversión de una mujer prostituida y de un ladrón

La protagonista Julie (Joan Crawford) es una mujer prostituida, que se conmueve y llora cuando oye las palabras del Cantar de los Cantares. Y que acaba enamorándose del protagonista, un ladrón chulesco y antipático, André Verne (Clark Gable), que se acaba convirtiendo cuando cree que ha dejado morir a Cambreau, y reconoce que él no es autosuficiente. La salvación viene siempre a través del reconocimiento de las propias culpas, la petición de perdón, y la oración a Dios.  Hay un momento de la película que cuando se estrenó causó extrañeza. Es la frase que dice Cambreau a un fanático religioso carente de caridad que el crucifijo es solo madera y que busque a Dios dentro de sí. No se está planteando que un crucifijo no pueda llevarnos a Dios, sino que no lo hace por su materialidad, sino por lo que evoca del amor de Dios que actúa por el Espíritu en el corazón del creyente. 

The Mortal Storm (Tormenta mortal, 1940) y Flight Command (Alas en la niebla, 1940)

La primera es una obra maestra del cine hablado de Borzage. Un catedrático judío de Medicina cumple 60 años, el 30 de enero de 1933, el mismo día que Hitler es nombrado canciller. Este nombramiento divide a la familia. El profesor es encarcelado y finalmente asesinado por considerar que la sangre no distingue razas. El film es una vez más una afirmación de que lo importante es el corazón del hombre, que puede provocar tormentas mucho más peligrosas que las meteorológicas. El nazismo está espléndidamente visto como una esclavitud voluntaria, basada en la división del mundo en arios y no arios. La referencia a la oración, a la bendición de Dios es constante a lo largo de toda la película. Tanto esta película como Three Comrades influyeron en la decisión de EEUU de entrar en la 2ª Guerra Mundial.

En la segunda, Borzage insiste en plantear los dilemas morales de amor y de amistad que no dejan de plantearse en los cuarteles. En la misma línea que Flirtation Walk y de Shipmates for ever, considera que sólo un ejército que cuida la humanidad de sus soldados puede frenar en algo las atrocidades inherentes a la guerra.

Smilin’ Through (A través de la sonrisa, 1941)

Un nuevo canto de Borzage a la religión, a la fe en la Resurrección, al amor, al perdón, y a la aceptación del sufrimiento. Extraordinariamente religiosa.  Un pastor anglicano convence a  un hombre, que vivía en el rencor durante 30 años al haber sido asesinada su mujer en el día de la boda, perdone al hijo del asesino para que se case con su sobrina. La escena más sublime es la del encuentro de los amantes, después de muertos. Se reconocen como cuerpos gloriosos, y dicen. “Esto era la muerte”. “Nada”. “El trampolín de la esperanza eterna”, como decía Gabriel Marcel.

The Vanishing Virginian (1941), Seven Sweethearts (1942) y Stage Door Canteen. A Soldiers Love Story (Tres días de amor y fe, 1942-1943)

La primera es un biopic del Capitán Robert Davis Yancey, en el que Borzage desarrolla los valores constitucionales americanos y también la necesidad de su evolución. Sin duda que el protagonista fuera Frank Morgan invitaba a contraponer su suerte a la que le había deparado el personaje de The Mortal Storm.

La segunda es una comedia musical en la que se vuelve a una idílica comunidad neerlandesa, cuyos valores actúan de contrapunto a la imposición generalizada de una mentalidad utilitarista y mutuamente desconfiada.

En la tercera Borzage culmina y amplía su visión de la necesidad de introducir la centralidad del amor en la vida de los soldados para que vivan con generosidad el sacrificio que se les pide participando en la Segunda Guerra Mundial. Es una muestra de que no hay camino para establecer la dignidad humana que el de confiar en esa misma dignidad humana en acción. Hay reiteradas referencias a la oración. Se canta el Ave María de Schubert, en lo que se llama el momento serio de la noche.

His Butler Sister (La hermana del mayordomo, 1943) y Till We Meet Again (1943-1944)

En la primera, Borzage vuelve a plantear su tema favorito de la igualdad social, especialmente en la relación entre mujeres y hombres con referencia al matrimonio. La dulzura de la protagonista (Deanna Durbin) y su talento como cantante permiten un desarrollo esperanzado de una trama que, por ejemplo en Mannequin resultaba más dura.

La segunda es una nueva vuelta de Borzage al tema de la opresión nazi, y a la resistencia frente al mismo de un convento de monjas. Una novicia, tras la muerte de la priora, tendrá que abandonarlo para guiar a un paracaidista americano. La joven que se había refugiado en el convento por temor a la vida en el mundo, va descubriendo junto al solado que la verdadera vocación cristiana se encuentra en la entrega a los demás. Cuando llega el momento de dar su vida, lo afronta con plena generosidad.

The Spanish Main (Piratas del Mar Caribe, 1944-45) y I´ve Always Loved You (La gran pasión, 1945)

En la primera, Borzage vuelve sobre uno de sus temas favoritos: el verdadero amor es la mayor fortaleza de lo humano, por lo que puede, incluso, derribar a los tiranos.

En la segunda, muestra cómo un amor sencillo y abnegado de las personas comunes es preferible a las pretendidas pasiones elevadas de los artistas modernistas, que encumbran el arte por el arte.

Magnificent Doll (La primera dama 1946) y That´s my Man (Este es mi hombre, 1949)

El primero de estos filmes está basado en la vida de la mujer de James Madison, sucesor y continuador de Thomas Jefferson, y Cuarto Presidente de EEUU. La protagonista, Dolly Payne (Ginger Rogers), con anterioridad había sido obligada a casarse por su padre, cuáquero, con un hombre a quien no amaba. Acaba amándole cuando se muere por la fiebre amarilla. Como siempre en Borzage, el sufrimiento descubre el amor, y el perdón. La oración está también presente.

El segundo de estos filmes está centrado en la hípica. En la vida del caballo se ve la metáfora de un ejercicio de libertad al que aspira su dueño, Joe Grange (Don Ameche). Como en Liliom, ese sueño centrado en si mismo le impedirá acabar de valorar el don que ha recibido en su mujer, Ronnie (Catherina McLeos). Aquí también será necesario un ejercicio de conversión y redención prolongado en el tiempo, muy del gusto de Borzage.

Moonrise (1948)

Con una estética muy próxima al cine negro, Borzage vuelve a plantear un complejo proceso de redención. El hijo de un ajusticiado a muerte por asesinato se cree preso de un destino que le llevará a repetir ese mismo trágico acontecimiento. Además, desde su infancia es continuamente objeto de burlas crueles por este motivo. Un día, actuando en legítima defensa, mata a uno de esos jóvenes que de niño le mortificaba. Huye porque piensa que nadie escuchará su versión y lo declararán culpable. Sólo el amor de su prometida le dará fuerzas para enfrentar la situación y entregarse a la justicia. Borzage hará un ejercicio de cámara e iluminación perfectamente coherente con las luces y las sombras del relato.

China Doll (Muñeca de porcelana, 1957)

Durante la segunda Guerra Mundial, en China, el padre Cairns (Ward Bond), sacerdote católico convence al capitán de aviación Cliff Brandon (Victor Mature), de que debe acoger como criada durante tres meses a una joven china, porque ha pagado la cantidad equivalente por esos servicios a su padre y, si la despide, le devolverán el dinero, lo que supondrá que sus hermanos más pequeños seguirán sin poder comer.

Brandon es un tipo duro y antipático -luego sabremos ha tenido una infancia en hospicios-, que se consuela solo con la bebida, pero la delicadeza de la sirviente china le irá transformando. La película es una vez más un canto a la superioridad moral de las mujeres, que solo dan sin esperar nada a cambio. En una noche en la que el oficial es atacado por fiebre de malaria y ella le arropa, “ocurre lo que nunca debió ocurrir” -según lo confiesa Cliff al sacerdote-. Ella, que se ha quedado encinta, lo ama pero no quiere casarse para no complicarle la vida. Acabarán contrayendo matrimonio según el rito chino, con la invitación al te. Los bombardeos japoneses matan primero a la mujer china y luego a su esposo yankee.

En la última escena llega la hija de ambos a EEUU, ya con 12 años, después de haber ido de hospicio en hospicio…  y es acogida por los antiguos oficiales del padre. Los temas del verdadero amor como regalo inesperado y la trasformación de la vida, se ven enriquecidos con la presencia de la hija como testimonio de fecundidad del amor conyugal.

The Big Fisherman (El gran pescador, 1958-1959)

La última película de Frank Borzage es un peplum en el que la historia de amor de unos príncipes árabes sirve de ocasión para presentar la figura de Jesucristo, en su predicación del Reino, sus milagros y su invitación a la conversión. Y se hace presente por medio de la amistad que la joven alcanza con Pedro el Galileo.

Con momentos de gran belleza estilística, la figura de Pedro es presentada como un personaje fuerte y libre que es trasformado por la palabra de quien pronto reconoce como Señor. Esa misma fuerza llega a la joven para que renuncie a sus tanto a sus planes de venganza, como a una boda de realeza, y ponga toda su felicidad en el seguimiento del Maestro. Un final de filmografía que con dificultad rubricaría una comprensión global de la obra de Borzage que no fuese la de un personalismo fílmico de la apertura a los otros y a Dios.

 

5. Breve balance

La metodología del análisis filosófico-fílmico que acompaña al personalismo fílmico obliga un análisis detallado de las películas. No sólo lo que dicen, sino cómo lo dicen, tanto a través de las imágenes, como de las palabras y la música.

La semblanza panorámica que hemos dado de la filmografía de Borzage sólo muestra un breve recorrido longitudinal sobre sus temas fílmicos, una introducción a un estudio pormenorizado que deberá afrontarse en un futuro no muy lejano. Entonces se podrá comprobar más plenamente cómo la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas es la clave que permite entender de manera integral y en toda su extensión la obra de Borzage. Estamos plenamente persuadidos de que es así.

 

 

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NOTAS 

[1] Hay versión en inglés (Dumont, 2009) y en francés (Dumont, 2013), pues la obra tuvo su primicia en castellano.

[2] Hemos seleccionado las obras que pueden considerarse más significativas del filósofo de Harvard por razones de brevedad. Hay traducción al castellano de ellas, que reflejamos según el orden de su edición original (Cavell 2017; 1999; 2009 y 2007).

[3] Hay traducción castellana, (Capra, 2007).

[4] La versión original en inglés (Bogdanovich, 1998: 379-436)

[5] Estos artículos también aparecen en los dos primeros capítulos de la nueva edición de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 13-31; 36-55)

[6] Una conceptualización próxima se encuentra en el artículo de Michel Henry ya referido (Henry, 1993).

[7] Frederick Lamster ha estudiado de modo muy convincente lo que supone la renovación del melodrama en la obra de Borzage (Lamster, 1981: 1-12)

[8] En una entrevista en “Los Angeles Times”, 3-12-1933, citada por Dumont (2001: 32).

[9] En un sentido parecido de criticar el riesgo de reduccionismo de Dumont a la hora de interpretar a Borzage desde un punto de vista masónico se pronuncia Joe Mc Elhaney: “no quisiera ir tan lejos como Dumont al leer la obra de Borzage en relación con las enseñanzas masónicas, particularmente el método de Dumont de ver virtualmente todas las películas importantes de Borzage como variaciones de la ópera masónica de Mozart La flauta mágica. La naturaleza prescriptiva de este tipo de análisis puede osificarse rápidamente. Las pruebas de que Borzage era masón parecen ser irrefutables. Pero no hay pruebas irrefutables de que las propias películas sean textos masónicos (esto sería simplemente una cuestión de interpretación) ni de que Borzage haya tratado de introducir directamente la filosofía masónica en sus películas. La investigación de Dumont es inestimable. Pero cualquier lectura que se haga sobre la base de esta investigación debe realizarse con cautela, ya que la naturaleza masónica de la obra de Borzage se verá invariablemente sometida o moldeada por otros elementos determinantes.” (McElhaney, 2003: 4) con todo, la interpretación de Dumont resulta más abierta de lo que enuncia en un primer momento, e incluso, la podemos compartir más que algunas hermenéuticas psicoanalíticas de McElhaney…

[10] Su propia biografía (Dumont, 2013: 46) nos muestra que la propia vida de Borzage no fue ajena a experiencias de dolor, contradicción y generosidad como la que mostraban sus personajes en la pantalla. En la Navidad del 39, comienza la ruptura de Borzage con su primera mujer, Lorena «Rena» Rogers, de la que estaba locamente enamorado, con la que se había casado en 1916. Rena era actriz, culta, de formación católica irlandesa, pero…que deviene bisexual….  En el año 1941 se divorcia asumiendo él “su culpabilidad” y le regala además una finca y millones de dólares.. Un caballero increíblemente abnegado. Empezó a beber hasta su boda en 1953 con su tercera esposa, la contable hispana, Juanita Scott, con la que vivió felizmente hasta su muerte en 1962. Entre 1946 y 49 estuvo casado con Edna Skelton, divorciada de su amigo comediante Red Skelton tres años antes.

[11] Cfr . la importancia que Miguel Marías concede a este rasgo en la filmografía de Leo McCarey. (Marías M. ,  1998; 2018)

[12] Es una reproducción de la edición original, Publishing co, New York, 1922.

[13] Dumont toma la cita de “Naturalness first requisite of god acting” says Borzage. Columbia Studio Press Files (Septiembre de 1933).

[14] Dumont toma la cita de Borzage Shatters Many Film Rules en “New York World Telegram”, 3-4-1937. Y añade un matiz que puede cambiar completamente el sentido de estas palabras: “Teniendo en cuenta que estas palabras fueron pronunciadas hacia el final de History Made at Night, película cuyo guion se improvisaba día a día, y cuyo rodaje fue verdaderamente rocambolesco, cabe preguntarse si Borzage no ironizaba (Dumont, 2001: 36 n. 42)

[15] La cita está tomada de la obra de Peter Milne (Milne 2012: 112).

[16] Tomado por Dumont del artículo de Cecelia Arger, That Sentimental Gentleman from Hollywood. Frank Borzage, Tells How, en “New York Variety”. 7-3-1933.

[17] Tomado por Dumont de “Naturalness first requisite of god acting” says Borzage, cit.

[18] Dumont toma la cita de Borzage Shatters Many Film Rules, cit.

[19] Dumont toma la cita de “Acting is not acting”, says Frank Borzage” en: “Today´s News from Universal”, 24-5-1934.

[20] Muchas de ellas se pueden encontrar en youtube. Otras hay que buscarlas en DVD.

[21] La figura de Rogers es poco conocida entre nosotros. Son recomendables para conocer su figura estas tres monografías (O’Brien, 1935) (Carter, 1991) (Yagoda, 1993)