FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (OCTAVA PARTE)

El personalismo fílmico y el descubrimiento del rostro de la mujer (ii)

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. Capra va desarrollando un personalismo fílmico que adquiere una especial densidad en su obra “Ladies of Leisure” (1930) y la centralidad del desvelamiento del rostro de la mujer en la misma. Los escritos de Julián Marías y de Stanley Cavell ayudan a precisar el sentido de este personalismo fílmico y del nacimiento de la nueva mujer. La obra de Lévinas permite profundizar en el rostro femenino como alteridad radical y amorosa.

Palabras clave: filosofía personalista, crisis económica, cine clásico, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, rostro de mujer, nueva mujer, alteridad.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. Capra develops a filmic personalism (person-centered) that acquires a special density in his work “Ladies of Leisure” (1930) and the centrality of the unveiling of the face of the woman. The writings of Julian Marias and Stanley Cavell help to clarify the meaning of this filmic personalism and the birth of the new woman. The work of Levinas allows to deepen the feminine face as radical and loving otherness.

Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, economic crisis, classic cinema, equality between man and woman, mutual education, woman’s face, new woman, otherness.

1. LAS VACILACIONES A LA HORA DE CLASIFICAR EL GÉNERO DE “LADIES OF LEISURE” Y SU IMPRONTA PERSONALISTA

Hablando estrictamente, “drama” y “tragedia” no son sinónimos, aunque corrientemente se tomen por tales. El drama es una mezcla de elementos trágicos y cómicos, como la vida misma. En ese sentido “Ladies of Leisure” (1930) reúne todos los elementos necesarios y suficientes para ser calificada de drama: de una modalidad de cine que  encontramos asimismo en La Cava o Leisen y que lo hace creíble lo próximo que se encuentra a la descripción de las luces y sombras de la trayectoria vital de cualquier persona.

La película pone en la pantalla una obra de teatro, Ladies of the evening. Escrita por Milton Herbert Gropper (1896-1955), obtuvo un cierto éxito en su estreno en Broadway en 1944 (Girona, 2008, pág. 144). Se trata de un dramaturgo que también colaboró como guionista en Hollywood, destacando su participación en el guión de “No Man of Her Own” (1932)[1]. La trasposición a la pantalla permitió a Capra introducir en el relato un mayor componente filosófico haciendo de la misma, en expresión de Ramón Girona:

… otra historia de la búsqueda de lo esencial como resultado del rechazo de la artificiosidad que parecía ir asociada —o que al menos Capra y sus guionistas asociaban— a la nueva sociedad emergente… La película… describe un doble movimiento respecto de Kay[2]: un primer movimiento de búsqueda de lo esencial en ella -el desmaquillaje realizado por Jerry-, para pasar acto seguido y sin mediar cosmético alguno, a un segundo movimiento en el que el embellecimiento es, gracias a las artes de Walker, psicológico, espiritual, trascendente: un momento en el que el espíritu vence a la materia (Girona, 2008, págs. 144-148).

Sin dejar de coincidir en alguna medida con las apreciaciones del profesor Girona, me parece que el relato tiene una vertiente principalmente social. Capra da un paso más en el tema del reconocimiento, y une el descubrimiento del rostro de la mujer a la superación de las diferencias sociales en la medida en que se establece la centralidad de la persona humana y su dignidad. Y eso mismo también desvela el rostro del varón.

Creo que esta impronta de la mujer está muy presente en el cine de nuestro autor, aunque sorprendentemente es minimizada por las lecturas-tipo que basculan siempre hacia el personaje masculino encarnado por Jimmy Stewart, Gary Cooper, Spencer Tracy, Walter Huston, Frank Sinatra, Bing Crosby… en detrimento de los personajes interpretados por Jean Arthur, la propia Barbara Stanwyck, Dona Reed, Kate Hepburn, Kay Johnson, Eloise Rogers, Jane Wyman.

En “Ladies of Leisure” es difícil no conceder esa preponderancia a la protagonista femenina. A este respecto es de destacar cómo Julián Marías subraya la dificultad que se tiene en reconocer a la mujer lo que le corresponde, en una reivindicación más “personalista” que “feminista”[3]:

Siempre me ha parecido que el tema de la mujer es de primera magnitud intelectual; y la razón de ello es que la realidad de la mujer es de primera magnitud, y además irreducible a ninguna otra. Por eso sorprende que no se hayan aplicado más que muy parvamente los recursos del pensamiento para estudiarla e intentar comprenderla…hasta 1970 no llegué a poseer los conceptos que hacen verdaderamente posible, a mi juicio, la comprensión de la mujer. Cuando escribí Antropología metafísica elaboré las categorías adecuadas para entender la vida humana y su estructura empírica, por tanto sus dos formas radicales, inseparables e irreductible, varón y mujer, esa disyunción polar y recíproca, consistente en la proyección esencial de un sexo hacia el otro, en su doble condición personal y carnal, ya que una persona humana es, según la fórmula que usé en ese libro, alguien corporal. (Marías, 1998, págs. 9-10).

Al mismo tiempo ese descubrimiento completo de la persona humana en el rostro de la mujer tiene, como anticipaba, una faceta social. Capra quiere mostrar una vez más que el verdadero progreso de una sociedad no está en la acumulación de cosas, sino en la humanidad de la misma, que varón y mujer están llamados a ser el fermento de personalización de la humanidad en la medida en que establezcan relaciones de igualdad, conversaciones auténticas que les lleven a una verdadera conversión, a una “complementariedad dialéctica”, en continua mejora y crecimiento, en modo alguno apoyada en una injusta subordinación de la mujer al varón.  Desarrollemos esta idea.

2. LA CONVERSACIÓN ENTRE VARÓN Y MUJER COMO CAMINO HACIA EL RECONOCIMIENTO

La película comienza con una clarísima presentación de una sociedad en quiebra moral, con dos clases diametralmente opuestas.  Desde el ático de un rascacielos unas jóvenes, frívolamente, no tienen mejor modo de divertirse en una fiesta que lanzando botellas de licor o champán hacia la calle. Abajo, los peatones esquivan con pánico el impacto de los insólitos proyectiles. El derroche de unos se convierte en amenaza para la supervivencia de otros. Toda una metáfora.

La fiesta tiene lugar en el estudio de un pintor —Jerry Strong (Ralph Graves)— que ha consentido que su prometida, Claire Collins (Juliette Compton), la organizase allí. En la juerga, personas que, por tenerlo todo, se sienten profundamente aburridas, buscan sacudirse su modorra espiritual por medio de excentricidades. El más extravagante es un amigo de Jerry, Bill Standish (Lowell Sherman), que juega a pintar monigotes en las espaldas que dejan al descubierto los trajes de noche de las mujeres. No se trata, por lo demás, de un pasatiempo vacuo; esté lleno de significado: la mujer es algo sobre el que pintar.

La prometida de Jerry accede a participar en el juego. Un personaje ebrio trata de bajarle un tirante del traje para dejar más espalda desnuda. Standish lo reprende. Pone el tirante de nuevo en su sitio y explica que hacer algo así es solo privilegio del artista.

Jerry le traslada su malestar a Claire y abandona la fiesta. Mientras, se repite la imagen de un hombre (Charles Butterworth) agitando ausente y de manera mecánica una coctelera. Un símbolo de lo que allí está pasando. Mucho movimiento; poca acción verdaderamente humana.

La conversación entre Jerry y Claire pone de manifiesto profundas divergencias. La meta de Claire es casarse con Jerry, pero sin renunciar a ciertos escapes como el de sentirse deseada de modo controladamente transgresor. Jerry parece querer algo más en la mujer.

Y lo va a encontrar donde menos se lo espera. “Quemando gasolina” despreocupadamente, tiene un pinchazo de madrugada. Mientras cambia la rueda, observa que, a un embarcadero próximo, llega una mujer, Kay Arnold (Barbara Stanwyck), remando en un pequeño bote. Cuando toma tierra y baja, sus ropas se deslizan y enseña su bonita figura, por lo que a la pregunta de él acerca de si puede hacer algo por ella, la joven le responde rápida —y con un argot claramente expresivo de una clase baja— que mire hacia el otro lado.

Volvamos sobre lo que ha sucedido. A Jerry le llama la atención una mujer en situación de desvalimiento, pero ella ve en la exposición de su cuerpo un motivo de vulnerabilidad que pronto protege. Su pudor contrasta con la frivolidad de Claire y de las otras mujeres de la fiesta que ha abandonado. Este modo de actuar de Kay, que renuncia a atraer la atención del varón apelando a lo más fácil, favorece que desde el primer momento entre ella y Jerry se produzca una conversación libre y creativa.

La casualidad ha hecho que ambos hayan huido de fiestas en las que se refugiaba gente hastiada. Ya conocemos los motivos de Jerry para hacerlo. De Kay sólo sabemos que ha abandonado una fiesta en un barco, y que lo ha hecho a toda prisa porque ha olvidado su abrigo. ¿Siendo una “call girl” le han pedido más de la cuenta? ¿Ha intentado robar algo y ha huido antes de ser delatada? El único dato cierto es que, en la misma noche, Jerry y Kay han coincidido en salir de una atmósfera frívola. Y parecen estar dispuestos a aprovechar el momento.

Jerry se ofrece a llevarla en coche a Nueva York, de donde proceden ambos. Ella acepta encantada, pero mostrando de nuevo que, a pesar de ser una chica de las que se llaman para animar fiestas, no está dispuesta a entrar en juegos ambiguos (con la excusa fácil de que el coche se haya quedado sin gasolina…).

Insisto en que esta conversación —fuera de un rol previamente establecido— es la que va a ir labrando de modo más dificultoso, pero más efectivo, una nueva complementariedad. Una muestra de este modo de relacionarse es el juego de “a qué no sabes poner esta cara rara” que Kay, de modo infantil le propone a Jerry, y que él acepta divertido contrayendo los labios de modo cómico. Las risas con las que ambos reaccionan les sitúan en un proceso de mutua indagación, maravillosamente captado por Stanley Cavell:

Casi sin excepción estos filmes permiten a la pareja protagonista expresar el deseo de ser niños de nuevo, o quizás de ser niños a la vez. En parte, este es un deseo de hacer espacio a la alegría dentro de la gravedad de la condición adulta, en parte es un deseo de que se les cuide antes que nada, y de modo incondicional (esto es, sin demandas sexuales, aunque sin duda no sin favores sexuales[4]) (Cavell, 1981, pág. 60).

En el trayecto, comparten cigarrillos —lo que provecha Kay para robarle la cartera—. Pese a ello y en un gesto de confianza en la rectitud de Jerry —de la que está abusando—, le pide dormir reposando en su hombro. Y en ese instante el joven pintor comienza a ver en ella el modelo perfecto para un cuadro que quiere pintar sobre la Esperanza. Jerry se transforma: frente al desasosiego —que le llevó a abandonar la fiesta en su ático— el rostro de Kay le induce paz y serenidad.

A la mañana siguiente Kay comparte con su amiga y “colega” Dot Lamar (Marie Prevost) el encuentro tan singular que ha tenido, lo atractivo que es el joven y su nobleza, al comportarse correctamente con ella en todo momento pese a haberse pasado el viaje durmiendo. Le dice que le ha propuesto trabajar de modelo y que, por ello, va a dejar de aceptar “citas” para acompañar a fiestas. Dot toma nota del impacto que Jerry ha causado en su amiga.

En el desayuno con sus padres, el padre de Jerry — el Sr. Strong (George Fawcet)—recrimina a su hijo la desmesura de la fiesta de la noche anterior. Como propietario de una próspera industria de ferrocarriles, no entiende la afición de su hijo a la pintura y a las personas que se mueven en torno a ella. El Sr. Strong cree que el proceder de su hijo desagradaría a su prometida Claire. Ignora que, realmente, la juerguista es ella. Jerry no la delata. Su madre, la Sra. Strong (Nance O´Neil), se manifiesta en apoyo de la vocación artística de su hijo. El padre se lo reprocha cariñosamente y abandona el comedor. Madre e hijo siguen hablando confiadamente y Jerry le expone sus planes para pintar el cuadro sobre la Esperanza, mientras dibuja sobre el mantel la palabra “Hope”.

 

3. DEL ROSTRO COMO ESTÉTICA AL ROSTRO COMO PERSONA

En secuencias siguientes, Jerry está pintando un cuadro con Kay como modelo. Tiene dificultades para reencontrar la imagen de la Esperanza que vio en ella la noche anterior.

Los problemas del pintor tal vez no sean más que un reflejo de los que el propio director del film encuentra para recoger en pantalla el rostro de la actriz con los matices que desea.

Jerry trata de cambiar superficialmente el aspecto de Kay: le quita el maquillaje, le insiste en que mire hacia arriba —más allá incluso del techo—, le indica que cambie su vestuario y le muestra una revista de moda… Se puede traer a colación lo que Cavell comenta a propósito de una película posterior de Capra, “It Happened One Night” (1934) y que tenemos proyectado tratar ampliamente en esta investigación:

En el género de la comedia de enredo matrimonial el sermoneo del hombre indica que un objetivo esencial de la narración es la educación de la mujer, donde su educación resulta suponer el reconocimiento de ella de su propio deseo, lo que a su vez será concebido como la creación de ella, su nacimiento, de todos modos, como ser humano autónomo (“Alguien auténtico”, dice el hombre, saliendo de un estado de ensueño, en el momento culminante de la película. “Alguien que esté lleno de vida”) (Cavell, 1981, pág. 84).

Ramón Girona (Girona, 2008, pág. 147) también incide en el paralelismo entre ambas películas y en que la mayor diferencia entre ambas es el miembro de la pareja que es rico: en “It Happened One Night”, ella, Ellie Andrew (Claudette Colbert), es la hija de un magnate; y él, Peter Warne (Clark Gable), es un modesto trabajador, un periodista al que han despedido.

En ambos casos, tanto Jerry como Peter tendrán que dar el paso de “la mujer soñada” a “la mujer real”, del ideal de ensoñación, a la mujer con la que conversar y con la que comprometer su vida.

Capra pinta magistralmente en “Ladies of Leisure” este proceso. Kay se enamora profundamente de Jerry (Maland, 1980, págs. 52-53). No sólo le restituye la cartera que le había robado el primer día, sino que está dispuesta a seguir los pasos del aprendizaje que Jerry le ha trazado, a empatizar con su mundo — gasta su dinero en acudir en secreto a la ópera en la misma función que él—, acciones que conocemos por conversaciones con su amiga Dot.

Pero Jerry no está receptivo. Su interés artístico ha reducido a Kay a su cometido como modelo. El respeto hacia ella deviene en frialdad. Su trato es meramente profesional; se dirige a ella como Miss Arnold. Sólo cuando Kay protesta, amenaza con abandonar su trabajo y, finalmente, llora porque no la trata como un ser humano, el joven pintor cae en la cuenta de su error y rectifica.

En la terraza del ático Capra sitúa ambos personajes volviendo a conversar, abandonando los esquemas rígidos que habían bloqueado la comunicación, expresándose de nuevo con libertad. Jerry invita a Kay a que contemple las estrellas. Ella se inclinaba a mirar a las personas en la calle, puntos diminutos que discurrían por la aceras, pero la indicación del pintor le permite comprender que Jerry en las estrellas del firmamento ve mucho más que luces: son referencias para elevar la mirada, para comprender el sentido más profundo de la existencia, aquello que sitúa al ser humano con orientación en el mundo. Las estrellas remiten a Arizona, con ellas a los ideales trascendentalistas de una vida más cercana a la naturaleza, a lo ordinario.

Mirando el cielo estrellado Kay recupera la expresión que el pintor anhelaba. Rápidamente regresan al interior, al estudio, Jerry pinta con pasión, como el que recupera el tesoro perdido. ¿Pero qué tesoro? El joven sigue centrado en la visión artística, en la pura estética. No es capaz de comprender que ha sido la conversación recuperada la que ha permitido a Kay expresar de nuevo un gesto que le suministra esperanza. Jerry necesita aprender a leer en el rostro de la mujer.

Señala Emmanuel Lévinas en unas apreciaciones que suministran pistas para este aprendizaje:

Lo que me parece importante en esta noción de lo femenino no es únicamente lo incognoscible, sino cierto modo de ser que consiste en hurtarse a la luz. Lo femenino es, en la existencia, un acontecimiento diferente de la trascendencia espacial o de la expresión que se dirige hacia la luz. Es una fuga ante la luz. La forma de existir de lo femenino consiste en ocultarse, y el hecho mismo de esta ocultación es precisamente el pudor… Lo femenino no se realiza como ente en una trascendencia hacia la luz, sino en el pudor… La trascendencia de lo femenino consiste en retirarse a otro lugar, es un movimiento opuesto al de la conciencia. Pero no por ello es inconsciente o subconsciente, y no veo otra posibilidad que llamarlo misterio (Levinas, 1993, págs. 130-131).

Recuperando la inspiración en el rostro de Kay, Jerry cree haber franqueado la puerta de lo incognoscible: siente haber encontrado los recursos pictóricos que le permiten plasmar por fin sobre el lienzo la palabra Esperanza. Y sin embargo, sólo está en el umbral del misterio.

Agotada por posar varias horas, Jay se desmaya. Es de madrugada y llueve. Jerry está deseando retomar el trabajo cuanto antes y ofrece a Kay que pase la noche en su apartamento. Ella se muestra pudorosa. No quiere molestar, ni tampoco que la situación sea una manera indirecta y propicia para ofrecer sus servicios. Pero todas las expresiones, los gestos, las miradas, marcan esa tensión. Jerry parece que busca y Kay que se oculta. Pero se produce ente ellos una conversación silente plena de respeto. Señala Julián Marías otro aspecto del pudor, que complementa al anterior, como llamada ante la que el hombre reacciona:

Eso es el pudor. En él la intimidad de la mujer rezuma y se manifiesta, se descubre a medias, nos incita, nos llama, nos provoca. Provocar –provocare– es llamar hacia delante. Nadie diría de un hombre que es “provocativo”… la mujer sí, la mujer “llama”, cosa bien distinta. (Marías, 1982, pág. 144)

Capra y la fotografía de Joseph Walker consiguen planos muy logrados que elevan la tensión dramática (Poague, 1994, págs. 41-42). Ella duerme en el diván del estudio, con una amplia cristalera que hace que, cuando se desvista,  la escena transmita un cierto erotismo estilizado. Él en su habitación intenta leer, pero no se concentra.

Capra acude a un recurso de película policiaca. Cuando cada uno lleva un tiempo en su cama, el pomo de la puerta de Jerry se mueve. Ella lo oye y cierra los ojos: cree que por fin va a tener que responder inevitablemente a una demanda que una chica de su condición no tiene derecho a rechazar. Es como si el sueño de haber sido respetada hubiera llegado a su final. Jerry se acerca a la cama, y pone sobre ella una manta más. Sigilosamente se retira. Los ojos de Kay se llenan de lágrimas mientras sonríe reconfortada. ¿Es necesario explicar por qué?

En “It Happened One Night” hay una escena parecida. Ellie Andrews conmovida por lo que ella siente como una sutil declaración de amor, está dispuesta a cruzar la barrera y aceptar entregarse a Peter. Pero él no da el paso. Cavell realiza una reflexión, como siempre iluminadora:

Tenemos que preguntarnos una vez más por qué se aleja de ella cuando se ha sentido atraída hasta el punto de cruzar la barrera hasta su lado… ¿Por qué no es capaz de permitir a la mujer de sus sueños que entre en su sueño? Quizás sea precisamente ésta la respuesta. Lo que le sorprende es la realidad de ella. Reconocerla como esta mujer sería reconocer que es “alguien de carne y hueso, alguien ajeno a su sueño que, por tanto, si ha de figurar en el sueño, tiene que entrar en él; y a su modo de ver eso constituye una amenaza para el sueño, y por tanto para sí mismo. Para ir en pos de un sueño hay que arriesgarlo. El problema que se le plantea es que tiene que aunar su percepción de la mujer con la imagen de ella (Cavell, 1981, pág. 100).

La pretensión de Kay de ser reconocida como persona no ha encontrado todavía en Jerry una respuesta madura y adecuada. A la mañana siguiente ella le prepara con cariño el desayuno, mientras el reacciona con absoluta frialdad, provocándole el llanto. Kay intenta tragarse las lágrimas y recurre a juegos infantiles (como sucedió al principio de conocerse) que le permitan reencontrarse con Kay. No tiene éxito en su intento.

La mayor diferencia entre Peter/Ellie  y Jerry/Kay es que Jerry tiene que confiar en que ha visto de verdad cómo es Kay, más allá de lo que su pasado signifique. En expresión de Cavell, Jerry se encontraría en situación de recibir la invitación trascendentalista de Emerson y Thoreau:

Instado por ellos, uno descubre que sin esta confianza en la propia experiencia, expresada como voluntad de encontrarle palabras, sin interesarse de este modo por ella, uno no tiene autoridad sobre la propia experiencia… Considero esta autoridad como el derecho a interesarse en la propia experiencia.  (Cavell, 1981, pág. 12).

Este derecho lo ejerce el pintor ante la irrupción de su padre en el apartamento, forzando a Jerry a casarse de una vez por todas con Claire y ofreciéndose a “indemnizar generosamente” a Kay. El Sr. Strong actúa con la contundencia del que ha descubierto quién es Kay, qué tipo de persona que es. Ella intenta marcharse, reconociendo que el padre tiene razón, pero Jerry la retiene y fuerza a que sea su padre el que se retire.

La escena siguiente lleva la película al clímax. Jerry zarandea a Kay mientras le dice que sabe, que siempre ha sabido el tipo de mujer que es y, cuando está a punto de pronunciar la palabra más ofensiva, Kay le suplica que no lo haga poniendo delicadamente sus dedos sobre los labios del joven. Ese sutil encuentro corporal rompe definitivamente la barrera. Jerry confía en lo que siente por ella y le declara su amor y que nadie podrá separarlos ya.

Kay expresa su deseo de borrar su pasado para ser digna de él, y Jerry plantea un futuro en Arizona en donde ambos sean dignos el uno del otro. Capra hace una elipsis que permite suponer que han compartido su intimidad y Jerry sale de su apartamento resuelto a comunicar a sus padres su determinación irreversible de contraer matrimonio con Kay. Ahora el rostro de Kay ya no es el de la modelo perfecta para pintar la Esperanza: es el rostro de la mujer con la que quiere compartir enteramente su vida.

Julián Marías explica esa nueva tarea;

Esa convivencia, a diferencia de toda inerte coexistencia, es argumental: la atracción sexual es solamente una forma particular del interés mutuo que sienten el hombre y la mujer, que les permite proyectarse el uno hacia la otra y viceversa. Mientras los hombres solos suelen necesitar una “empresa” exterior para hacer algo juntos -y las mujeres más bien carecen del sentido de ello-, hombre y mujer encuentran que su recíproca comunicación es empresa suficiente… se trata del descubrimiento de la doble realidad personal (Marías, 1970, pág. 181)

4. HACIA EL MELODRAMA DE LA MUJER DESCONOCIDA, PERO DE UNA MANERA FALLIDA

El desarrollo posterior de la acción acerca “Ladies of leisure” hacia el género que Cavell configura como el melodrama de la mujer desconocida en el que sus protagonistas femeninas están dispuestas a prescindir del varón que no les corresponde —o no les puede corresponder— para recorrer su propio camino de identidad.

Jerry no sólo no consigue que su padre bendiga su matrimonio con Kay, sino que le manifieste que, si se producen esas nupcias, no querrá volverlo a ver. La fractura social que hay entre él y lo que Kay es y representa le parece insalvable. Su madre, por el contrario, le asegura que podrá seguir contando con ella. Cuando se marcha Jerry, la Sra. Strong acude al apartamento de Kay. Trata de convencerla de que deje a su hijo, porque es imposible que pueda hacerle feliz obligándole a renunciar a su padre, a sus amistades, a todo su mundo.

Kay acaba cediendo. Está sinceramente conmovida por la argumentación de la madre de Jerry y convencida de que la mayor prueba de amor que puede darle es renunciar a él. Kay se muestra incluso agradecida a la Sra. Strong por todo lo que le ha hecho ver. La Sra. Strong queda asimismo impactada por la reacción de la joven. La sutileza con la que Capra ha filmado esta escena la convierte en una pequeña pieza maestra de la empatía entre mujeres en posiciones antagónicas.

Privada de Jerry, Kay piensa que lo único que le queda es regresar a su antigua ocupación. Dot trata de evitarlo, instándole a perseverar en su relación con Jerry. Pero Kay aprovecha un momento en que Dot baja a comprar bebida, para llamar a Bill Standish y viajar con él a Cuba.

Apenas sale el barco de puerto, se ve a la joven en cubierta, azotada por el viento, mirando sin ver, como si los ojos no tuviesen más misión que contener a duras penas el desgarro y la amargura. Finalmente,  la joven salta al agua con intención de suicidarse. No ha escuchado el mensaje de Jerry al que Dot ha conseguido localizar en el último momento. Para ello ha tenido que subir las escaleras del rascacielos en que Jerry vive, ante la negativa del portero a dejarla subir en ascensor sin anunciarla previamente, pues Jerry tenía el teléfono ocupado organizando el viaje a Arizona con Kay. El penoso ascenso de la amiga confirma la calidad de la amistad entre las personas de la clase social despreciada por los Strong.

En la última escena Jerry aparece junto a Kay en la camilla, animándola, asegurándole que todo se arreglará, que siempre estará con ella. El final es feliz (Scherle, 1977, pág. 85) en lo esencial (Carney, 1986, págs. 155-157), pero no se contempla, si Jerry sr reconcilia, o no, con sus padres.

Hay estudiosos que ven algo forzado en este final. Capra tenía la suficiente libertad creativa para plantear un final trágico. ¿Por qué no lo hace? El personalismo de Capra no sólo incluye la nueva mujer —lo de Kay parece una resurrección—, sino un compromiso por una nueva manera de tejer la convivencia. La capacidad de sacrificio de Dot frente a la frivolidad de Standish marca el camino. La confianza en la capacidad trasformadora del amor es lo único que suministra fundamento de esperanza a un mundo mejor.

 

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Augmont, J. (1997). El rostro en el cine. Barcelona: Paidós.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paidós Ibérica.

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1982). La mujer en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1998). La mujer y su sombra. Madrid: Alianza Editorial.

Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge Univrsity Press.

Scherle, V. &. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.

 

[1] En castellano “Casada por azar”. El título en inglés sería retomado en 1950 por Mitchell Leisen para dirigir un melodrama con ingredientes de thriller en 1952… protagonizado por Barbara Stanwyck.

[2] Como veremos la protagonista femenina protagonizada por Barbara Stanwyck.

[3] En la medida que sin reconocimiento adecuado de la mujer, la mitad de la condición personal del ser humano queda en la penumbra.

[4] Creo entender, sin represión de la propia condición corporal y sexuada, y el don que de ella libremente se puede recibir.