EL CONCEPTO DE MATRIMONIO EN GREGORY LA CAVA

José Alfredo Peris Cancio

Universidad Católica de Valencia “San Vicente Mártir”

1. LA OPORTUNIDAD DE REFLEXIONAR SOBRE EL CONCEPTO DEL MATRIMONIO EN GREGORY LA CAVA

La sección del blog sobre cine que vengo desarrollando en la revista SCIO intenta responder a un interrogante sin duda ambicioso: ¿Qué nos enseña el Hollywood clásico sobre igualdad varón/mujer y matrimonio? Tejido con mimbres de cinéfilo y de profesor de filosofía me muevo entre un Escila y un Caribdis que continuamente me amenazan. Si me ciño al texto fílmico (como me gusta llamar las películas cuando las tomo como objetos de lectura y estudio) temo desalentar a los interesados en la filosofía; si hago excursus filosóficos, temo perder a los cinéfilos.

Como, por lo general, me inclino más por lo primero –confieso que siento una especial sensación de privilegio cuando describo producciones cinematográficas que se creían perdidas, o que son poco visionadas… y pienso que ojalá haga un buen servicio a la cultura volviéndolas a poner en circulación a través del blog–, me voy a dedicar a lo segundo en este artículo, en una sección en la que la convocatoria a los filósofos es la más determinante. Y voy a auto limitarme en las referencias cinematográficas a la obra de La Cava[1]. Dado que los artículos míos que aparecen en el blog son profusamente descriptivos de los films, me remito a ellos para justificar las alusiones. Así intentaré ahorrar, en la medida de lo posible, al lector más interesado en los temas filosóficos las citas fílmicas, por si le resultan un lastre para el discurso argumentativo.

En la entradilla de la sección del blog que tengo encomendada hago una triple afirmación y una pregunta, sobre las cuales quiero volver antes de tratar de lleno los conceptos que La Cava tiene presentes en sus películas (Partearroyo, 1995):

(I) Los buenos aficionados al cine y los que intentamos estudiarlo con metodología académica constatamos que su historia muestra cómo las películas parecen aprender unas de otras, y con frecuencia lo que hoy nos conmueve en ellas ya tuvo un precedente claro en el Hollywood clásico.

(II) Allí encontramos una cantera inagotable de argumentos y gestos que siguen nutriendo el buen cine, como si el cine americano de los años veinte, treinta y cuarenta hubiese sido capaz de captar su gramática esencial.

(III) Entre ellos, destaca la igualdad entre varón y mujer que expresa una complementariedad en la libertad y que lleva a la felicidad en el matrimonio.

(IV) ¿No será un aprendizaje muy conveniente en tiempos en los que el matrimonio es o banalizado o temido o, incluso, confundido con otras formas de atracción, afecto o amistad?

Con respecto a la primera conviene subrayar que es la que justifica la metodología que empleo en mis artículos. El aficionado al cine, cuando le gusta una película, cuando queda impactado por ella, suele tener una agradable sensación de novedad, de haber descubierto algo que hasta entonces no había visto, sentido, valorado… Sin embargo, una reflexión crítica sobre el cine muestra que desde muy pronto las películas se hicieron aprendiendo unas de otras.

Este argumento, central en la obra de Stanley Cavell (Cavell, 1979), lejos de restar placer estético, está llamado a aumentarlo. Pero no es una tarea siempre fácil. Con frecuencia, la cadena de precedentes puede llegar a ser inabarcable. Los remakes, los préstamos y las copias simples de unas películas a otras… son recursos que aparecieron de un modo sorprendentemente temprano en el mundo del cine americano.

La propuesta que llevo haciendo de estudiar longitudinalmente la filmografía de directores del cine hollywoodiense –comencé con George Stevens, y he seguido con Henry Koster, Mitchell Leisen, Frank Capra, Gregory La Cava, y actualmente me ocupo de Leo McCarey–, consigue un hilo conductor y prescribe una trayectoria de aprendizaje de la que se suministran múltiples evidencias. Comparar películas de distintos directores es un ejercicio muchas veces iluminador, pero siempre lastrado por el riesgo de la arbitrariedad en la elección. Comparar las distintas manifestaciones de un director a lo largo de su filmografía ayuda a precisar los juicios.

En el tema que ahora me ocupa, Gregory La Cava (1892–1952) es un director del cine clásico poco conocido para el gran público, salvo quizás por una de sus comedias más difundidas: «My Man Godfrey»–»Al servicio de las damas» (1936). Para los más interesados sin una excesiva especialización en él, La Cava representa un director ácido, crítico, con una enorme carga de ironía. Muchos de ellos recuperan el dato de que comenzó en el mundo de los cartoons para enfatizar su vena satírica.

Con estos pronunciamientos, la concepción de La Cava sobre el matrimonio debería ser crítica con respecto a la institución y disolvente en la descripción de la conducta de los esposos. Mi sorpresa al estudiar su filmografía fue encontrarme otra cosa muy distinta. Los personajes de La Cava que en muchos casos experimentan la marginalidad y la pobreza, buscan en el matrimonio algo que les permita recuperar su humanidad. Una tabla de salvación. Una esperanza. Una iluminación. Iré justificando esta afirmación a lo largo del artículo.

La segunda afirmación se refiere a que parece que el cine clásico de Hollywood de los años 20, 30, y 40 fue capaz de captar su gramática esencial. En eso lleva cierta ventaja a la filosofía, si me permiten el atrevimiento. Los manuales al uso de Historia de la Filosofía suelen explicar que en el origen de la filosofía en Jonia se encuentra un cambio de forma del lenguaje: se deja de explicar la realidad desde el mito y se acude a la razón, al logos. Lo que casi siempre se omite es que no dejaron de prestar los mitos su servicio a la razón. Y lo que casi siempre se oculta es que no hay filosofía que se sostenga sin unos mitos que la sustenten. Es decir, que un discurso argumentativo necesita de representaciones más amplias que le den sentido

Creo que ha sido un mérito innegable de la hermenéutica de Gadamer y también del segundo Wittgenstein, y de sus seguidores –muy destacadamente, a mi juicio, Stanley Cavell– volver a abrir la puerta de la razón a la sabiduría de lo mítico, la imaginación, lo metarracional… En mi caso, añado sin problemas, las noticias que pueden venir de otro saber –para mí superior, para otros culturalmente relevante– como es la religión revelada, el cristianismo.

El cine sin imágenes sintéticas cargadas de contenido emocional no hubiese sido sino filmación de acontecimientos, lo que hoy conocemos como documentales… En tiempos en los que la novela experimentó su primera gran crisis, el cinematógrafo comenzó una andadura que con el tiempo le iría permitiendo colmar grandes áreas del vacío generado. En el embrión de cada género cinematográfico hay un imaginario culturalmente compartido, muchas veces nutrido por una popularización de los textos de la prosa novelística o del teatro.

Esa gramática esencial permite regresar al cine mudo, o a grandes clásicos, –cito aquellos con los que estoy más familiarizado– como John Ford, Cecil B. De Mille, Frank Borzage, Ernst Lubitsch o Fritz Lang, y encontrar un apreciable ejercicio de síntesis, de concentración de elementos, de cuyo desarrollo aún se sigue nutriendo gran parte del cine, no sólo del americano.

El matrimonio ocupó un espacio privilegiado en esa gramática esencial. Con todas sus dimensiones: sinónimo de final feliz, motivo de drama, ocasión de travesuras, relato central de la vida de los pueblos… Pronto, los distintos códigos de autorregulación que culminaron en el Código Hays obligaron a tratar con respeto esta institución. Eso pudo restar libertad en la creación en algunos casos. En otros, no creó el menor problema: sintonizar con las aspiraciones, los dolores, las alegrías o las penas del público a través del matrimonio resultaba un terreno de fácil tránsito.

Y la Cava transita así. Su visión sobre el matrimonio no se sale del cauce bastante común entre los cineastas de su generación. ¿Qué añade entonces? Una sensibilidad hacia lo que ven en él las personas más débiles y desestructuradas. Una dimensión de misericordia y gratuidad que no está presente en otros planteamientos en los que la institución matrimonial es percibida más desde su función social que desde su significado interpersonal. Es decir, para La Cava el matrimonio es ante todo un acontecimiento que va a permitir cambiar la vida de las personas, lo cual lo emparenta con facilidad con una comprensión del matrimonio como acontecimiento de salvación, tal y como se desarrolla hoy en la teología católica (Giovanni Paolo II, 1995). El sacramento del matrimonio hace que el esposo sea Cristo para la esposa y viceversa. Y desde esa nueva manera de ser es posible, desde una renovación profunda de la persona y de su vocación al amor y a la comunión con Dios, una renovación radical de la sociedad humana.

Otros directores como Mitchell Leisen o Leo McCarey también describirán estos acontecimientos de cambio, pero sobre todo inciden en una dimensión social de riqueza o de pobreza, y en desigualdad que hay que superar poara conseguir el tú-a-tú del matrimonio. En La Cava se descubre un énfasis particular en describir procesos profundos -casi terapéuticos- de recuperación personal.

La tercera idea es directamente deudora de la obra de Stanley Cavell y en concreto de su «Pursuits of happiness», «La búsqueda de la felicidad» (Cavell, 1981). El profesor emérito de Harvard realiza un admirable ejercicio de reconstrucción de un género, el de la comedia de rematrimonio, en el que la igualdad entre varón y mujer se manifiesta de manera fehaciente en el compromiso matrimonial, en la lucha por ser fiel al cónyuge, por superar las crisis, por cumplir las expectativas de felicidad que el encuentro en el matrimonio tiene depositadas.

Cavell establece un numerus clausus: son siete y sólo siete las comedias que merecen formar parte de este género. Otras podrán obtener un premio de consolación: «podrían formar parte de este género». Hay una innegable parte de ironía en este proceder, que, por otra parte, ha sido continuamente avalado en los encuentros que Cavell ha ido teniendo en foros universitarios en los últimos treinta años. Su propuesta apunta de manera principal a que sea su reflexión sobre estas siete comedias la que permita realizar una argumentación filosófica adecuada sobre el sentido de la igualdad varón/mujer y el matrimonio como motor de los valores democráticos en las sociedades modernas, comenzando por la propia sociedad americana. Como todas son de calidad artística contrastada y el catálogo es suficiente, no hace falta añadir más.

Desde esta comprensión de lo que Cavell pretende, me he permitido hacer «reflexiones cavellianas» (Peris Cancio, 2013) sobre cine, y entre estos gestos de diálogo entre filosofía y cine se encuentra la sección de este blog que tengo encomendada. Ninguna de las películas de La Cava, hasta donde yo he podido leer, ha merecido la atención de Cavell. Y sin embargo, me ha parecido muy útil recoger las categorías del género para una mayor penetración en las ideas de este director sobre la igualdad varón/mujer y el matrimonio.

La parte más inquietante, a mi juicio, de los análisis de Cavell es que para ninguna de las parejas/matrimonios protagonistas sufrir la pobreza, la debilidad o la marginación es un problema propio. Son capaces de solidarizarse con los que así lo pasan, pero no lo experimentan en primera persona. Todo lo contrario de lo que ocurre en gran parte de la obra de La Cava.

El personaje–tipo de La Cava es alguien que vive en contextos deprimidos o que ha experimentado un desgarro interior, un sufrimiento: incomprensión, desgarro amoroso previo, desprecio del propio cónyuge que se desea cambiar, pérdida de la persona amada, hiper–responsabilidad ante la propia familia o un miembro de la misma, sobreprotección maternidad en solitario por viudedad desconocida, pobreza que ha enseñado a vivir del delito… Se podrá afirmar que mientras en el canon de comedias de Cavell lo sustancial es un encuentro entre dos inteligencias y dos libertades que van descubriendo dimensiones más profundas, los personajes de La Cava tienen en primer término unas heridas del corazón, que la persona amada irá sanando, y que de este modo propiciará un encuentro distintos entre libertades e inteligencias que el que se había experimentado hasta el momento.

La entradilla del blog termina con una pregunta sobre si todo lo anterior no será un aprendizaje muy conveniente en tiempos en los que el matrimonio es o banalizado o temido o, incluso, confundido con otras formas de atracción, afecto o amistad… lo que para Cavell será materia de la filosofía como educación de adultos.

Ello nos va a llevar a buscar un diálogo filosófico con un autor como Dietrich von Hildebrand, (1889–1977), prácticamente de la misma generación que La Cava. Pero antes sí conviene justificar que, efectivamente, en este director se aprecia una visión del matrimonio que no incurre en las deformaciones apuntadas, hoy en día tan frecuentes.

En primer lugar, se encuentra muy alejado de visiones banales del matrimonio, que no son exclusivas de nuestros días sino que comenzaron a hacer acto de presencia bastante pronto en el medio cinematográfico –pocos tópicos tan injustificados en la cultura de los medios como el de presentar lo transgresor como novedad–. Me refiero a matrimonios contraídos a lo loco, con la idea de anularlos, que dan la impresión de haber sido una estratagema para acceder a los favores de alguna jovencita. Son propios de comedias que quieren poner de relieve los actos irresponsables de los muy ricos. La Cava no va por ese camino.

En una película en donde se accede de este modo irreflexivo al matrimonio («Unfinished Business», 1941), el hilo argumental de la misma está constituido por el proceso interior que han de realizar los protagonistas para sanar de raíz su matrimonio, para elegirse verdaderamente como personas.

Más bien, La Cava se sitúa en las antípodas de trata al matrimonio como algo banal. Uno de los hallazgos más felices que me ha propiciado la lectura longitudinal de su filmografía ha sido comprobar cuantas veces emplea el recurso siguiente: la ilusión de los jóvenes por contraer matrimonio renueva la de los casados largo tiempo, que pueden estar pasando por una fase gris de su relación.

En nuestros días el matrimonio es banalizado cuando no se entienden sus notas esenciales, y se considera que contraerlo a prueba («divorcio express»), o cambiarlo por una cohabitación sin compromiso («uniones de hecho») o extenderlo a la convivencia íntima de personas del mismo sexo («matrimonio homosexual»), es perfectamente admisible, pues no cambia ni lesiona su función social y su sentido personal. La Cava, como vamos a tener ocasión de comprobar, no dejará de lado ninguna de las notas que caracterizan al matrimonio como fruto del amor esponsalicio.

Tampoco hay en sus personajes un miedo al matrimonio, entendido como que la institución amenaza el auténtico amor, y que es preferible el amor libre, la ausencia de compromiso en la unión entre el varón y la mujer. Sus personajes tienen las lógicas vacilaciones ante los candidatos o las candidatas concretos, pero no ante la bondad de lo que constituye el casarse. El compromiso matrimonial, el decidirse a decir que «sí» a darse como esposo, a recibir como esposa (y viceversa) es vivido con toda la responsabilidad que conlleva un momento decisivo de la biografía de las personas. Huir de ese momento significaría tanto como no asumir plenamente la propia historia con libertad y con responsabilidad.

Finalmente, en La Cava no hay confusión del matrimonio con otras formas de atracción, afecto o amistad. Puede existir el error, la equivocación o el fracaso. Sus personajes se pueden enamorar de la persona equivocada, pero no cambian esa relación por otra. Insisto en lo que he observado anteriormente: La Cava no sitúa a sus personajes ante el matrimonio como al consumidor ante el escaparate. El amor esponsalicio aparece como un don que reciben personas que saben de su fragilidad. Pueden equivocarse con que sea la persona, el lugar o el momento. Pero no sobre lo que están buscando.

2. AMOR ESPONSALICIO Y MATRIMONIO EN DIETIRICH VON HILDEBRAND Y EN GREGORY LA CAVA.

No faltan en la obra de La Cava referencias explícitas al sentido del matrimonio. En «Unfinished Business» (1941), no muy bien versionada al castellano como «Ansia de Amor» –y perdón por reiterar la cita–, es muy notoria esta reflexión. Pero lo propio de un director del cine clásico de Hollywood –cine de entretenimiento inteligente– no es realizar tesis por medio de la pantalla– Esto fue un intento más bien europeo a partir de los cincuenta/sesenta del siglo pasado, y algunas veces con una notable calidad fílmica, como en el caso de Eric Rohmer (1920–2010), pero no siempre –para algunos casi nunca–.

Como ha señalado con acierto Daniel Innerarity:

Es extraño que quien sabe crear belleza sepa también dar cuenta teórica de lo que hace. Es que tampoco lo necesita para acreditarse como artista. La creación de arte y saber acerca de la creación de arte están a diferente nivel (Innerarity, 1995: 11).

Prueba de ello es que las entrevistas con grandes directores como la realizada con John Ford por Peter Bogdanovich (Bogdanovich, 1997) o la desarrollada por François Truffaut con Alfred Hitchcock (Truffaut, 2008) reflejan en muchas ocasiones un cierto asombro ante las preguntas o ante los juicios del estudioso que las lleva a cabo.

Ayuda poder realizar un diálogo entre lo que se ve en la pantalla y lo que ha estudiado un pensador contemporáneo como el ya aludido von Hildebrand. Cito:

Podemos decir, pues, que… el amor esponsalicio, cuando ha llevado al entrelazamiento de la mirada, debería tener primacía sobre cualquier otro.

El matrimonio, como tal, es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, primacía que se funda en su particularidad categorial. Llegar al extremo de unir nuestra vida, también externamente, con la de la persona amada, a comprometernos formalmente para toda la vida, a querer ser «una sola carne» con ella, nos concede un puesto singular en su vida. El matrimonio es la expresión objetiva más vigorosa de la primacía fundada en el entrelazamiento de la mirada del amor esponsalicio. Cuando existe un amor de este tipo y no hay ningún impedimento objetivo, se debería contraer matrimonio.

Si el matrimonio es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, sirve, asimismo, para reforzar esta primacía. Igual que hace más importante y grave la exigencia de fidelidad, el matrimonio aumenta la exigencia de amar «más» a esta persona que a las demás y de que ocupe el primer lugar en nuestro corazón.

La entrega decidida que se da en el amor esponsalicio como tal adquiere, evidentemente, un carácter nuevo gracias al consenso y la entrega voluntaria –y, muy especialmente, gracias a la singular entrega de uno mismo en la consummatio del matrimonio–, con la que queremos, de una vez para siempre, vivir una vida con la otra persona» (von Hildebrand, 1998: 419).

Vamos a comenzar el comentario de este texto por el matrimonio, lo que von Hildebrand señala como «una consecuencia del amor esponsalicio». Después precisaremos qué es lo que se entiende por tal tipo de amor.

¿A qué asistimos cuando vemos en la pantalla un compromiso matrimonial? Von Hildebrand lo precisa bien.

A) En primer lugar: un cambio en el varón y la mujer que lo expresan, que pasan a ocupar así un puesto singular en la vida del uno con respecto a la de la otra (y viceversa). Han llegado al extremo de querer unir su vida con la de la persona amada, a comprometerse formalmente para toda la vida, a querer ser «una sola carne». De la mirada del amor esponsalicio –de mirarse enamoradamente– pasan a dar la expresión objetiva más vigorosa de su primacía. Han respondido a un deber, que estaban en condiciones de poder cumplir, sin impedimentos.

En las películas de La Cava el matrimonio es expresado así. Con una menor fuerza dramática, con menos vigor interno, no se estaría a la altura del anhelo de los personajes, no se transmitiría emoción consistente alguna. Cuando Godfrey («My Man Godfrey», 1936) o la muchacha de la Quinta Avenida («5th Ave Girl», 1939) han resuelto los problemas de las familias a las que servían… su vacío se hace más intenso. Están más predispuestos a dejarse alcanzar por el amor. O mejor: más indefensos para vivir sin él.

En el primer caso es la alocada hija menor (Irene) la que despierta el corazón de Godfrey, la que hace que el falso mayordomo, el joven de buena familia hundido por un desengaño amoroso… se arriesgue al entrelazamiento de la mirada, consienta, diga que sí, a lo que gratuitamente expresa como don, don que recibe de la fragilidad, de la inocencia infantil de ella.

Quienes se empeñan en presentar a La Cava como un cínico ven en este final una victoria de la prisión de la que acaba de escapar. La casa de los Bullock es considerada un manicomio, y la propuesta matrimonial de Irene una prolongación de la locura que finalmente atrapa a Godfrey. Todo lo contrario. La redención de Godfrey comenzó cuando se dejó mirar por Irene y quiso hacer algo por ella, y descubrió que ella le correspondía con una reciprocidad, con una elección de preferencia que nada podía justificar en ese momento. Esa redención que ha sacado a los Bullock del atolladero, ahora culmina su obra beneficiándole a él mismo.

También Mary Gray, la muchacha de la Quinta Avenida, experimenta esa primacía del amor esponsalicio, la necesidad de responder a un amor que está por encima de la beneficencia que ella ha venido ejerciendo sobre la familia que ha contratado sus servicios de una manera muy poco común.

A veces el relato puede ser más sintético, otras más desarrollado, pero el tenor traza una línea coherente: el encuentro con la persona amada marca un deber, pero un deber que incluye la felicidad. Por ello, no es un movimiento ciego. El inciso «y no hay un impedimento» marca la concurrencia de la inteligencia en un acto en el que se cuenta con el corazón y la voluntad.

La noción de impedimento orienta la mirada entrelazada. No cabe amor esponsal con quien no puede corresponder, por lazos familiares o sanguíneos, por compromisos anteriores, por inmadurez… El aprendizaje en el seno de la propia familia del bien del matrimonio explica la fácil asunción de los impedimentos como orientación del corazón hacia el matrimonio. La ausencia de la misma complica hasta el extremo una verdadera libertad en este tipo de elecciones.

El profesor Francesco D’Agostino, al abordar las dimensiones jurídicas de lo familiar desarrolla en un sentido educativo y existencial lo que conllevan los impedimentos: son expresiones del respeto al otro (D’Agostino, 2002: 69-83). El amor esponsalicio cuenta con la esfera de la afectividad, nace de ella, pero cuenta también con esfera intelectual y volitiva: «en el hombre existe una tríada de centros espirituales: entendimiento, voluntad y corazón que está destinados a cooperar ente sí y fecundarse mutuamente» (von Hildebrand, 1996:  56).

En segundo lugar, cuando vemos en la pantalla el compromiso matrimonial, se refuerza la primacía del amor esponsalicio: hace más grave e importante la fidelidad, aumenta la exigencia de amar más a esa persona, de que ocupe el primer lugar en el corazón del amado.

La Cava dibuja adecuadamente esta tensión de crecimiento y, al menos en dos ocasiones, la rivalidad entre hermanas (“My Man Godfrey”) o entre hermanos (“Unfinished Business”) lo hace patente. No es que el matrimonio añada la cláusula de fidelidad como ocurre en determinados contratos laborales con la exclusividad –imposibilidad impuesta de prestar servicios análogos a otra empresa–. Es lo que pide el amor esponsalicio. Comprometerse con Irene deja claro que entre Godfrey y su hermana mayor Cornelia existía otro tipo de relación. Con ello, la hermana menor se ve dignificada y enaltecida. Es más ella misma que nunca.

Hasta que Nancy («Unfinished Business») no finalice el asunto de aclarar qué es lo que sintió por Steve antes de conocer a Tommy, su marido, el matrimonio mantiene una separación de hecho. Pero cuando ella ve las cosas con claridad, el rival de Tommy ya no es su hermano. Al regreso del frente Tommy sabrá que ha tenido un hijo con Nancy y ella querrá comprobar si este hecho ha servido para reforzar el amor esponsalicio no sólo suyo, sino también de su esposo.

En una de las películas más arduas de La Cava (“Primrose Path”, 1940), un joven trabajador, Ed, sólo podrá desarrollar su amor esponsalicio cuando su mujer, Ellie May, se deje de disimulos y le permita asumir su situación. Algunos comentaristas partidarios del pretendido lado oscuro de La Cava ven en este final una multiplicación de la marginalidad. En este caso, acertaron más los distribuidores españoles que la titularon “Una nueva primavera”. Efectivamente, el matrimonio de Ed y ellie May será una nueva primavera, una esperanza de la libertad creativa frente al fatalismo del padre de la joven, un traductor de griego, al que se le ve vencido por el alcoholismo, por el miedo a enfrentarse a la vida, y en quien se percibe el desarrollo de una pronunciada autocompasión, que se ilustra con una cita del comediógrafo griego Menandro (342 a. C.–291 a. C.): “no vivimos como queremos sino como podemos”.

El matrimonio de los padres de Ellie May, por contra, supuso la más amarga expresión de la marginalidad de la familia. La madre se casó por compasión ante el universitario fracasado y hundido por la adicción, y mantiene a la familia ejerciendo como mujer de alterne. El padre no soporta la situación, intenta suicidarse, y la madre lo evita, pero la herida sufrida le causará la muerte. Frente a ese panorama de tinieblas, el matrimonio entre Ed y Ellie May aportará una verdadera esperanza: casándose por un genuino amor esponsalicio, sus personalidades sacarán lo mejor de sí mismas y su entorno se verá transformado.

B) Con ello entramos ya en el tercer aspecto de lo que vemos en la pantalla en la obra de La Cava a partir del compromiso matrimonial: la entrega decidida que se da en el amor esponsalicio adquiere un carácter nuevo gracias a la entrega y a la voluntad de querer vivir de una vez para siempre la vida con la otra persona.

Siguiendo con «Primrose Path», Ed y Ellie viven una luna de miel –sin viajes, trabajando–, que irradia una felicidad que contagia al entorno. No hace falta ninguna explicitación para que se entienda que la donación ha sido plena. Los dos son otros, mejor, son uno. La crisis que posteriormente van a vivir y que les mantendrá temporalmente alejados por diversos malentendidos, podrá encontrar aquí su fuerza nutriente. El jefe de Ed en el taller y la gasolinera es testigo privilegiado de la misma y agente decisivo para su reconciliación.

Esa misma situación se produce en «Unfinisehd Business», y la presentación temática más explícita quizás se consigue en «She Married Her Boss» (1935), en la que el matrimonio por conveniencia de un jefe con su secretaria –padre divorciado desea que ella ponga en la casa el mismo orden que consigue en el despacho– sólo se transformará en verdadero matrimonio cuando se dé la entrega total y sin condiciones.

3. LAS CARACTERÍSTICAS DEL AMOR ESPONSALICIO EN VON HILDEBRAND Y LA CAVA

En su estudio introductorio a la obra de von Hildebrand que estoy citando, el profesor  Juan Cruz Cruz se pregunta: «¿Qué es el amor esponsalicio? ¿Cuáles son los notas esenciales que la fenomenología de Hildebrand ha visto en el hecho amoroso surgido entre dos seres humanos de distinto sexo?» (Cruz Cruz, 1998: 20).

Para responder presenta siete características esenciales, que vamos a recoger y a justificar si se presentan y cómo lo hacen en la obra de La Cava.

1.En primer lugar, el amor esponsalicio es personal: se dirige al ser mismo del sujeto, no se detiene en sus cualidades al margen de la persona. «Amar es así afirmar el valor absoluto de un sujeto» (Cruz Cruz, 1998: 20).

El medio cinematográfico favorece esta característica y La Cava la aprovecha plenamente. A diferencia de la pintura o la fotografía, la pantalla permite representar el mundo personal del sujeto sin fijar los aspectos, introduciendo la narración y el tiempo. La persona amada siempre tiene una belleza y, al mismo tiempo, una historia. Responder a su amor es responder a una realidad que destaca sobre el resto.

2. En segundo lugar, ese amor es libre. Exige auto-posesión, conjunción de inteligencia y libertad.

En La Cava el compromiso matrimonial se diferencia claramente del «flirt», de la aventura ocasional, del romance sin compromiso. Para ello los personajes tienen que experimentar con frecuencia un itinerario, un proceso – en no pocas ocasiones una separación y un reencuentro. Sólo en un momento de madurez cabe decir verdaderamente “sí”. Y si previamente se dijo a la ligera, no cabe sino sanarlo.

3. En tercer lugar, ese amor tiene un carácter sexuado: el tono erótico es integrado en el amor promotor.

El código Hays no invitaba a vaciar de contenido lo erótico, sino a darle un carácter sutil, incluso en el matrimonio. Insinuar resultaba suficiente para la inteligencia del espectador y no ofendía su sensibilidad. Las elipsis, las miradas, los gestos que sólo captan ellos en todo su significado, hacen perfectamente visible el carácter sexuado, que, desde el primer momento, se abre como posibilidad en el encuentro entre la mujer y el varón. «Entre dos personas de sexo opuesto hay esta característica especial: su constitución sexuada tiene una finalidad objetiva que el amante no puede ni eliminar angelicalmente ni subvertir bestialmente» (Cruz Cruz, 1998, pág. 20)

La elección de los actores y de las actrices por parte de La Cava hacía muy fácil que el espectador entendiese lo que podía estar moviendo sus personas. Por lo general, los otros personajes quedaban muy difuminados frente a esta relación esencial.

El cine clásico, y el de La Cava no es una excepción, ha tenido bastante facilidad para que la imagen y el argumento se conjugasen para describir con éxito un amor que expresa la unidad de cuerpo y espíritu.

4. En cuarto lugar, es un amor total, en el sentido de exclusivo. El valor exclusivo del otro debe ser respondido con el valor absoluto del propio ser personal.

Eso es, como ya se ha comentado, lo que hace grave la decisión de casarse, y eso es lo que concede al matrimonio el carácter terapéutico en sentido radical. La fragilidad de las personas se redime no sólo cuando son amadas así, sino cuando ven que es posible amar así y actúan en consecuencia.

Un sentido más objetivo del amor en el matrimonio incide en otras funciones sociales del mismo, pero pone entre paréntesis esta misión de reconstrucción personal. Para La Cava es central que el matrimonio se viva así, especialmente en momentos culturales en los que la extensión de una mentalidad pragmática pone en riesgo el sello de lo personal en la articulación de la sociedad.

5. En quinto lugar, es un amor incondicional, sin límite en el tiempo, sin condiciones ajenas a la propia lógica de la mutua entrega.

El mencionado recurso de que la ilusión de los jóvenes revigoriza el matrimonio de los mayores, es sumamente ilustrativa de la visión de La Cava. La aventura que se comienza en el matrimonio no es la de una plenitud que el tiempo amenaza. Para La Cava el descubrimiento del ser personal exige una dimensión histórica de aprendizaje. El tiempo no es una amenaza para el amor esponsalicio: es la ocasión de su maduración y consolidación, de reconocerse expresivamente, de integrar nuevas experiencias. Con mucha claridad lo expresa el profesor D’Agostino en la obra ya citada: «sólo el matrimonio garantiza plenamente a la “familiaridad” la posibilidad de experimentar la duración temporal, esto es, de ofrecer un fundamento a la posibilidad de comprometerse los sujetos. Probablemente debe entenderse en este sentido la advertencia del Apóstol respecto al deber de amar a la propia mujer, por cuanto “quien ama a su mujer se ama a sí mismo” (Ef. 5,28). En efecto, el tema de la “matrimonialidad” se encuentra unido al de la fidelidad; se trata de un tema con raíces mucho más profundas de lo que normalmente se piensa, ya que compromiso yfidelidad, constituyen el reverso de mentira e impostura, y se revelan, por tanto, como caracteres indivisibles y constitutivos del hombre, que afectan a la totalidad de su relación con el mundo. Esta es la razón de que en el Antiguo Testamento aparezcan indisolublemente ligadas la fidelidad matrimonial y la fidelidad a la alianza divina» (D’Agostino, 2002: 80-81).

La película sobre el mundo universitario «The Age of Consent» (1932) y el dilema entre carrera universitaria o matrimonio es un abordaje muy explícito por parte de La Cava sobre las condiciones del matrimonio, sobre el error que supone rebajar sus exigencias para hacerlo compatible con otros intereses, por muy legítimos que sean.

El contrapunto que supone su única incursión en una película («Gallant Lady», 1931) que se situaría próxima al melodrama de la mujer desconocida (Cavell S., 2009), refuerza este aspecto. Habiendo perdido al esposo y padre de su hijo, con quien mantuvo una relación secreta, Sally Wyndham se ve ante la situación de elegir entre tres candidatos a esposo. Ninguno de ellos reúne las condiciones de un verdadero amor esponsalicio. Y al final se decide principalmente para estar cerca de su hijo. No es el modelo de matrimonio que La Cava desarrolla. Forma parte del drama propio de esa mujer haberse decidido así.

6. En sexto lugar, es un amor fiel y leal. Se expresa públicamente y se ratifica ante las dificultades.

La dimensión pública del compromiso no es una amenaza para el amor. Tampoco el tener que superar dificultades. Más bien, como se acaba de apuntar, La Cava coincide con otros directores en extraer consecuencias dramáticas de una historia de amor que no es públicamente expresada.

Superar las crisis hace crecer el amor y verifica el sentido del matrimonio. La insistencia de S. Cavell al respecto con su concepto de rematrimonio resulta paradigmática (Cavell, 1981). Las películas ya mencionadas sobre procesos madurativos que suponen distancia y reencuentro se aproximan a las líneas maestras del género.

7. En séptimo lugar, es un amor creador. El sentido esponsalicio de la entrega está en el hijo y en el descubrimiento progresivo del otro.

Este aspecto, en lo relativo a los hijos, sólo está expreso en «Unfinished Business», pero queda implícito en el resto de la filmografía. La Cava incide más en el aspecto de descubrimiento progresivo del otro. Sin embargo, si se reflexiona sobre la implicación de los matrimonios maduros en la felicidad de los esposos jóvenes, podremos concluir que se trata de un modo de hacer presente esta característica del amor esponsalicio.

4. CONCLUSIÓN

En el estudio citado, el profesor Juan Cruz Cruz plantea, a la luz de la obra de von Hildebrand tres maneras de concebir la relación entre amor esponsalicio y matrimonio.

Una primera, que niega que la relación entre amor esponsalicio y matrimonio sea la de causalidad, ya que entiende que el matrimonio puede ser contraído por otros motivos igualmente legítimos, por ejemplo, contraer matrimonio para dar una buena educación a los hijos, buscando en el cónyuge las mejores cualidades al respecto.

Una segunda, que considera que el amor esponsalicio es el presupuesto del matrimonio, pero no propiamente su causa. Los cónyuges se casan porque se quieren, pero no se casan para quererse, sino para formar una nueva unidad – la una caro–, abrirse a la vida y ayudarse mutuamente.

La tercera, la propia de von Hildebrand, considera que el amor puede y debe ser causa del matrimonio como ideal o ejemplar, ya que

expresa la sustancia de un amor personal, entero y promotor de los valores espirituales y corporales de dos seres humanos sexualmente diferenciados» (Cruz Cruz, 1998: 25).

Esta tercera es la que ilumina la visión que La Cava desarrolla sobre el matrimonio a lo largo de su filmografía. En esta manera de concebirlo coincide con muchos directores del Hollywood clásico: Capra, McCarey, Leisen, Borzage… Su matización particular es incidir en la debilidad humana, en las posibilidades terapéuticas del matrimonio.

He dejado para la conclusión la inevitable alusión a la película más explícita de La Cava sobre las posibilidades de sanación del amor esponsal y del matrimonio: «Private Worlds» (1935). La tesis de la misma es que no hay una diferencia cualitativa entre un enfermo mental y otro que no lo es. Lo común es que todos tengamos mundos privados en los que nos refugiemos. Lo que hace que alguien enferme es que estos mundos nos desconecten de la realidad y de los demás.

El matrimonio por amor aparece como la posibilidad de salir de los mundos de uno mismo, para compartir completamente los de otro, de modo libre y consciente. La sanación así resulta mutua. Y la infidelidad en el matrimonio supone una regresión, una vuelta a la ruptura con los demás, que hará sufrir, sobre todo, al cónyuge más débil. Si los enfermos necesitan terapia, los presuntamente sanos, sus médicos, necesitan responder adecuadamente al amor esponsalicio si quieren seguir madurando como personas.

La pregunta acerca del concepto del matrimonio en La Cava puede ser sintetizada en las siguientes cinco conclusiones:

1ª) A pesar de tener fama de ser un cineasta crítico y amargo, su visión del matrimonio es alentadora y esperanzada.

2ª) Considera que el matrimonio debe ser consecuencia del amor esponsalicio, con todas sus notas características: amor personal, libre, de carácter sexuado, total, incondicional, fiel y leal, y creador.

3ª) Esa comprensión le permitirá desarrollar el matrimonio desde la perspectiva de las personas que padecen la debilidad y el sufrimiento, que cuando experimentan el verdadero amor esponsalicio creen en la posibilidad de vivir de otra manera más humana.

4ª) La sanación que procede del amor esponsalicio y del matrimonio permite salir de los propios mundos aislados, madurar y generar entornos creativos.

5ª) El amor esponsalicio es la esperanza frente a una sociedad cuyo pragmatismo e indiferencia generan crecientes bolsas de inhumanidad.

Referencias bibliográficas

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von Hildebrand, D. (1998). La esencia del amor. Barañáin (Navarra): Eunsa.

Notas

[1] Towanda, Pensilvania, 1892- Los Ángeles, California 1952. Director estadounidense que comenzó como animador en cartoons y gozó de grandes éxitos en los años 30, particularmente cultivando la screwball comedy. A su obra están dedicadas las tres primeras entregas de la sección que dirijo en el blog.