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LAS PELÍCULAS EN SÍ ME PARECEN FORMAS REFLEXIVAS DE PENSAMIENTO

LAS PELÍCULAS EN SÍ ME PARECEN FORMAS REFLEXIVAS DE PENSAMIENTO 

Entrevista a Robert Pippin[1] 

por José Alfredo Peris Cancio[2]

  1. Profesor Pippin, usted es una autoridad mundialmente reconocida por sus estudios sobre el pensamiento de Hegel, ¿cómo se compatibiliza este dato con su dedicación al análisis conceptual del cine? Usted mismo al comienzo de su obra sobre Hitchcock señala que “la idea misma de una intersección fructífera entre el cine y la filosofía sigue siendo controvertida” …

En Enciclopedia de las ciencias filosóficas, en la parte Filosofía del espíritu absoluto, Hegel considera que el arte, la religión y la filosofía son todas modalidades diferentes de conocimiento absoluto, y por ello argumenta —y algunas veces es inconsistente con sus propios puntos de vista—que para que tengamos un absoluto autoconocimiento, necesitamos la comprensión motriz apropiada para el arte al que él considera un sensible, afectivo y débil modo de inteligibilidad; necesitamos un modo de autoconocimiento disponible en la religión, a la que llamó “lo representativo”, y necesitamos una forma de pensamiento apropiada para la filosofía o el análisis conceptual.

Todos son esenciales para una completa comprensión filosófica de nosotros mismos, por lo que estoy en desacuerdo con los comentarios de Hegel en las lecciones de Estética: que la necesidad del arte en nuestro autoconocimiento ha sido superada por la filosofía, pues todavía necesitamos, para entendernos a nosotros mismos, el cómo nos estamos representando en algún medio estético y creo que si Hegel estuviera vivo a día de hoy estaría muy interesado en el cine como nueva forma de arte del siglo XX, y lo que significa que nos retratamos a nosotros mismos de la manera en que lo hacemos en el cine, en los diferentes géneros del cine.

Sigue siendo un tema controvertido porque Hegel sigue siendo controvertido: en la filosofía anglófona y en el ambiente filosófico donde trabajo, la filosofía es considerada como un medio esencialmente conceptual que realmente no puede de ningún modo beneficiarse de la atención al arte, excepto como ejemplo o como ilustración filosófica, y quiero considerar al cine, a la novela, a la poesía y a la pintura como formas de pensamiento reflexivo en sí mismas, no como ejemplos o análisis conceptuales, sino como contribuciones independientes que necesitamos si queremos tener una versión completa de autoconocimiento.

      1. En 2010 usted publicó “Hollywood Westerns and American Myth” analizando obras de John Ford y Howard Hawks. ¿Qué importancia tienen las películas de estos directores para una mejor comprensión de la Filosofía Política?

Bueno, la premisa de partida de ese trabajo fue que la filosofía política en los últimos 150 años aproximadamente ha estado dominada por una sola pregunta, la de legitimidad del uso del poder estatal contra aquellos que están sujetos al poder estatal, y ha sido realmente dominada por la pregunta de Max Weber: ¿Qué distingue el uso de violencia coercitiva por un grupo contra otro grupo del ejercicio de poder llevado a cabo por el estado? ¿Existe alguna diferencia real?

Para filósofos como Marx o Nietzsche la respuesta es que no hay diferencia, pero la cuestión de la legitimidad, del poder del estado es solo una dimensión de la filosofía política y todos sabemos que nuestra lealtad al estado, nuestra disposición a obedecer al estado no es el resultado simplemente de ser persuadidos por un complicado argumento, un argumento contractual sobre nuestra participación en el estado.

Las cosas que determinan nuestra lealtad al estado y el sentimiento de parentesco con los demás ciudadanos son mucho más complicadas, tienen que ver con emociones como el honor, la venganza, la ira, el amor propio, el amor a tu propia familia y algún tipo de deseo de justicia que no está en sí mismo meramente sujeto a un argumento político.

Por tanto, lo que yo quería era hallar una manera de tratar de entender cómo llega a experimentarse la lealtad al estado por personas que están sujetas al poder del estado. Mi idea era que los grandes westerns de Estados Unidos tienen que ver con el intento de refundar el experimento estadounidense que había fallado en la guerra civil, así que mi esperanza se encontraba en algo que es realmente parecido a los argumentos clásicos del estado natural, los westerns que a menudo tratan de cómo el estado de un mundo sin ley, una situación previa a la ley civil en la que no existe estado de derecho, pasa a estar en compromiso con lo que son esencialmente formas comerciales como los bancos, estados, impuestos, escuelas, etc., de cómo es psicológicamente posible que las personas que viven en un estado sin ley lleguen comprender su sometimiento a la autoridad estatal, y pensé que estas películas, Río Rojo, que trata de formas de liderazgo, El hombre que mató a Liberty Valance, que trata esencialmente sobre la causa psicológica, el precio que pagamos psicológicamente por someternos al estado de derecho, y Centauros del desierto, en la cual el estado de derecho sigue estando amenazado por relaciones de parentesco basadas en la raza, exploraban estas dimensiones de la psicología política mucho mejor que cualquier cosa que pudiera encontrar en filosofía.

Así que las consideré como una forma de empezar a explorar los aspectos de la vida psicológica humana que son particularmente relevantes para el tema de la lealtad política, y esto solía ser un tema recurrente en la filosofía, en Platón, Aristóteles, Rousseau, Nietzsche, pero en cierto modo abandonaron su posición de interés en la filosofía académica profesional, y por lo tanto yo quería utilizar estos westerns para reanimar la cuestión de lo que he llamado psicología política.

      1. Dos años después usted dedica un volumen al “Fatalism in Amarica Film Noir”. Esta obra lleva por subtítulo “Some Cinematic Philosphy”. La expresión resulta atractiva. ¿Qué debe entenderse por “Cinematic Philosophy”? ¿Cómo aprecia que se muestra la misma en las obras de tres grandes directores como Tourneur y, sobre todo, Orson Wells y Fritz Lang?

Este fue probablemente el intento más ambicioso de hacer uso del cine. Una de las grandes preguntas de la filosofía es qué distingue algo que hacemos de algo que nos sucede, y eso sugiere un de qué somos responsables y un qué nos sucede de lo que no seamos responsables.

En el oeste moderno, la tradición occidental de la filosofía, la respuesta tiene algo que ver con lo apropiada que pueda ser la pregunta por qué: si alguien contrae cáncer de pulmón, “por qué” simplemente significa por qué causa, pero, si alguien insulta a otra persona, cuando le preguntamos por qué nos referimos a qué razones tuvo para insultar a esa persona, qué pensabas que estabas haciendo y por qué crees que estabas justificado. Esto presupone lo que yo llamo en este libro un modelo reflexivo de agencia en el que somos capaces de dar razones de por qué hacemos lo que hacemos, pero eso presupone de alguna manera un mundo estable, predecible en el que las razones están conectadas con hechos que sabemos que sucedieron debido a nuestro deseo de que sucedieran

Pero en la posguerra -especialmente en la posguerra, aunque fuera algo que empezara ya durante la guerra (años 41, 42, 43)- en las películas que en Hollywood comenzaron a rodar inmigrantes europeos, como Otto Preminger, Fritz Lang, Edward Dmytryk … se sugería de alguna manera que en el mundo moderno, el mundo de la vida urbana,  la conexión entre lo que pensamos que tenemos razones para hacer y la naturaleza del mundo estaba algo rota.

El mundo parece estar controlado, nuestras propias vidas parecen estar controladas por fuerzas que no dominamos y que no tenemos forma alguna de dominar. Esto estaba relacionado también con el tema hegeliano de las condiciones para la formulación de razones que podríamos ofrecer a otras personas para explicar o justificar por qué hacemos lo que hacemos y que puede afectar a lo que ellos puedan hacer. Lo que ha sucedido es que la compartida aceptación de estas razones se ha esfumado, y que lo que una persona pueda ofrecer a otra no se acepta por esta otra persona como una justificación adecuada y ni siquiera inteligible.

En definitiva parece haberse roto este tipo de contexto social de justificación mutua. Eso significa que los personajes a menudo son incapaces de formularse claramente a sí mismos por qué están haciendo lo que están haciendo, o qué objetivo tienen, o lo que esperan que pase. Por este motivo , todo se vuelve mucho más problemático.

Es todavía más complicado que eso, es una cuestión de una agencia de pérdida debido a una especie de pasión irracional por una mujer o un hombre, muy a menudo por una mujer, una femme fatal: si una persona siente que pierde su agencia, no puede formular por qué es por lo que ama a una mujer o por qué está haciendo lo que está haciendo, y me interesaba explorar estos casos límites en los que el modelo clásico de acción no se aplica.

      1. Estos días en Valencia ha abordado la obra de Hitchcok, presentando al maestro del suspenso también como un director filosófico. ¿Cuáles serían las claves de esta filosofía cinemática de Hitchcock?

La palabra que uso en mi libro sobre Vértigo es una palabra generalmente aplicable en Hitchcock, que llamo desconocimiento, cuyo significado tiene cierta conexión con el trabajo del Film Noir y es la dificultad acerca de poder entendernos, nuestra dificultad para entendernos a nosotros mismos, saber por qué hacemos lo que hacemos, y nuestra dificultad para comprender a los demás, por qué hacen lo que hacen.

Rastreé esto originalmente en Rousseau: en la sugerencia de Rousseau de que en una sociedad de una división del trabajo cada vez mayor, nos encontramos con que es mucho más difícil establecer algún tipo de conexión entre lo que hacemos y la persona pública que representamos para los demás.

Bueno, el rasgo que me interesa es el de con qué frecuencia en las películas de Hitchcock se culpa a la persona equivocada, y creo que la explicación de Rousseau de cómo somos de dependientes de otras personas ha complicado enormemente nuestro sentido de ser capaces de formular independientemente una forma de autoconocimiento que no sea una anticipación a la respuesta de otro a un reclamo de autoconocimiento. El motivo es simple: utilizar esta dependencia produce una necesidad de otros que tiende a distorsionar nuestra capacidad de interactuar honestamente con otras personas sin anticipar los peligros que la respuesta incorrecta crearía. Y así esta compleja red de dependencias hace que el autoconocimiento independiente o la comprensión objetiva de otras personas sea mucho más difícil.

Al principio del libro, trato de abordar cómo nos sentimos alentados en la sociedad moderna a realizar una presentación pública mucho más teatral de nosotros mismos y comprometernos con la teatral presentación formulada en su propio interés de otras personas. De este modo,  el hecho de que pueda darse una interpretación honesta de lo que realmente queremos, de lo que realmente ellos quieren, de nuestros cambios internos, es inmensamente más difícil debido al problema de la dependencia social. Y  pienso que Rousseau fue una de las primeras personas en comprender esta característica de la sociedad moderna.

Pues bien, creo que en Hitchcock -aunque no tuviera relación directa alguna con Rousseau- este tema está presente: el tema general de confundir el motivo de otras personas y culparlos de manera errónea.  Esta creencias es la que me  llevó a tratar de formular una imagen del mundo hitchockiano en la que estos errores no fueran solo errores individuales de actores  autojustificados y confiados como el forense de Vértigo, como el actor Jones que hace el papel de forense, absolutamente seguro de sí mismo [entiende lo qué está ocurriendo y todo es completamente correcto (muy típico de Hitchcock)]. Esta creencia, en definitiva, es la que me proporcionó un marco para poder tratar de plantear la cuestión de cómo podemos navegar en un mundo en el que sabemos que hay una gran cantidad de desconocimiento entre nosotros , respecto a nosotros mismos y respecto a los demás.

      1. Lo que quizás a algunos lectores les sorprenda es que el profesor Pippin también ha analizado alguna película del director español Pedro Almodóvar. ¿Cómo fue que se suscitó su interés por Hable con ella?

Otra característica de Hitchcock es que, al ver una película, nuestra reacción moral normal de los personajes y lo que hacen se suspende. No entra en juego de la misma forma que podríamos pensar que sucede en la vida cotidiana. Y, por supuesto, Hable con ella tiene como evento central lo que obviamente es una violación: las relaciones sexuales de un personaje con una mujer en estado de coma, y ella queda embarazada.

Pensé: esto es obviamente una violación y, ciertamente, en el curso de la película, este hecho se excusa de ninguna forma. ¿Por qué? Pues porque nuestra condena moral no parece ser adecuada para entender qué es lo que está realmente sucediendo en el filme. Luego se me ocurrió que esta imagen de una intención involuntaria del hombre para con una mujer dormida es un mito en la literatura occidental, en cuentos de hadas, en fábulas… por ejemplo La bella durmiente, Blancanieves, La marquesa de O de Kleist y la película de Rohmer de La marquesa de O:.

Así que es un tema muy general, tiene que ver con la fantasía masculina de rescatar una mujer dormida, pero también plantea la cuestión de una especie de intención amorosa hacia otra persona que no puede expresar su consentimiento, Eso nuevamente no tiene nada que ver con excusar la moralidad de lo que hace el personaje. Plantea, sin embargo, la cuestión de qué más tenemos que entender para comprender qué está pasando en lugar de solamente calificarlo de inmoral.

Sí, es inmoral, y la película no creo que lo excuse, pero sí nos exige que comprendamos tanto al personaje central, la enfermera, como la historia paralela del torero y el novio que se conectan con la enfermera y que también plantea, una vez más, la pregunta de qué debemos entender para entender algo que sucede entre personas que no sea solo una cuestión de falta moral.

      1. Hemos tenido noticia de que el director del curso, el prof. Antonio Lastra ha planificado con usted una nueva obra sobre el Director Nicholas Ray, en concreto sobre sus análisis In A Lonely Place y Johnny Guitar. Puede ser la primera obra que Robert Pippin publique en español antes que en inglés, lo cual es todo un honor para la academia hispana. ¿Qué podremos encontrar en la obra de Nicholas Ray que usted ha analizado?

Estas son dos películas muy diferentes y presentan lados muy distintos de Nicholas Ray. En En un lugar solitario hay una extensión del tema de las películas de Hitchcock, -escepticismo sobre otras personas- y en ella se hace un uso intensivo de la filosofía de Cavell, para tratar de entender el escepticismo como algo más que un problema por resolver.

Hay que entender el escepticismo más como algo con lo que tenemos que aprender a vivir. Nunca vamos a estar  seguros de que nuestro conocimiento de nosotros mismos y nuestro conocimiento de otras personas es completamente cierto. 

Y el filme muestra tanto la necesidad de vivir así -inseguros de nuestro conocimiento-  como los peligros que conlleva exigir seguridad. En este sentido, el personaje, Humphrey Bogart, requiere algo que no puede obtener, aunque es perfectamente comprensible por qué lo haría.

 

Johnny Guitar aborda algunos de los mismos temas, pero también presenta un problema muy difícil, en el que estoy trabajando ahora con las películas de Douglas Sirk: la ironía cinematográfica, la presentación de una trama de una forma que sugiere que los detalles estrictos de la trama esconden algo más que deberíamos atender. En este caso ese algo puede ser el odio de la gente del pueblo, o que la mujer que dirige el salón va a ganar mucho dinero cuando llegue el ferrocarril y plantea entonces la cuestión del problema social del extranjero que no puede integrarse en la comunidad.

Pero lo que más me interesó más  fue la técnica cinemática, el estilo exagerado y la hiper emotividad que es típica del melodrama. Creo realmente que se trata de uno de los primeros westerns melodramáticos que tienen la mayoría de sus significados en el estilo, en la forma en que los trajes, la iluminación, los decorados, etc. sugieren algún tipo de dimensión irónica de la trama. En ese sentido, la película no aborda realmente lo que es la trama, sino algo que las personas involucradas en la trama no entienden de sí mismas.

Vistas desde las perspectivas descritas, el tratamiento de ambas películas tienen que ver antigua y posteriormente con el desconocimiento de Hitchcock, con la incapacidad que nosotros mismos tenemos para navegar con éxito en un mundo en el que nuestra evaluación de nuestros propios motivos y nuestra propia evaluación de los motivos de otras personas probablemente sean erróneas.

      1. Profesor Pippin, para terminar, esta entrevista se va a publicar en un blog que se dirige a personas comprometidas con la filosofía, profesores, investigadores, estudiantes… Tiene una sección permanente dedicada a la Filosofía y el Cine. ¿Podría dar alguna orientación al número creciente de personas que se interesan precisamente por la relación entre ambas disciplinas?

Una cosa que haría es alentar a la gente a no depender por completo de las películas contemporáneas, películas hechas en los últimos 5 años que los estudiantes probablemente ya hayan visto: eso sería lo más fácil de hacer. Alentaría a la gente a echar la vista hacia atrás, al período clásico de Hollywood, desde 1930 hasta el final de la década de 1950, especialmente, y buscar ejemplos de películas que los estudiantes no conocen. Pues a pesar de que eran productos comerciales, estaban hechas a menudo por genios, personas que habían descubierto cómo hacer productos comerciales, pero que lo hacían un modo que planteaba preguntas filosóficas profundas muy interesantes a través de un sutil matiz que la filosofía académica, con su abstracción, no puede crear.

El cine nos da otro modo de pensar acerca de problemas éticos, problemas escépticos, incluso de problemas ontológicos, que son en cierto sentido filosóficos, en un sentido mucho más amplio de filosófico que el que solamente da la filosofía académica. Por ello las películas en sí me parecen formas reflexivas de pensamiento sobre problemas de la vida que son abordados también por la filosofía, pero con un grado de abstracción tan alto que llega a perderse algo.

Resumiendo: es de celebrar que el cine esté entrando en las aulas  de institutos y universidades. El problema es que se tiene a hacer uso solo de películas contemporáneas. No negaré que algunas son muy buenas, pero me gustaría alentar a la gente a hacer uso de una gama de películas más amplia. Piénsese en el cine clásico de Hollywood, en el cine europeo, y trátese de ayudar a los estudiantes a comprenderlas mejor para que puedan verlas por sí mismos, cuando estén fuera de la universidad y del instituto, y que no se queden satisfechos solamente con la última película de aventuras, de monstruos, de dibujos animados o algo así y que traten de recuperar el legado del cine desde los años 30, porque hay una enorme cantidad de filmes que pueden ser de utilidad en la educación.

Desgraciadamente sospecho que algo se ha perdido en los hábitos de visualización en las personas menores de 30 años -quizá hasta en las personas menores de 40 años- y que el cine clásico podría caerles lejos. Mucho me temo que buena parte de esas personas no se sientan tentadas por la realización de esfuerzos que las aproximen a dicho cine y que, en cambio -como hijos de su tiempo- se inclinen por las películas rodadas con las técnicas contemporáneas. Espero, en cambio, que algunas personas que tengan y adoren películas de los años 30, 40 y 50, traten de introducirlas en su currículum y pensar en ellas no solo como ejemplos de cuestiones filosóficas, sino de cómo la película en sí misma tiende  aportar la resolución de, los problemas filosóficos clásicos.

[1] La entrevista tuvo ocasión el 18 de mayo de 2018, con ocasión de la impartición del Curso dirigido por el Dr. D. Antonio Lastra, promovido por la Escuela de Filosofía del Ateneo Mercantil de Valencia, desarrollado en la sede valenciana de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y que ha contado con la colaboración de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Valencia – Estudi General. Agradecemos al Dr. Lastra todas las facilidades brindadas para hacer efectivo este diálogo con Robert Pippin, y a Dª Maya Ayuso Wood su inestimable colaboración en la transcripción y traducción deL mismo.

[2] Profesor de Filosofía en la UCV San Vicente Mártir. Sede de Santa Úrsula. C/ Guillén de Castro 94. 46001 Valencia. E-mail: jalfredo.peris@ucv.es

 

About the author

José Alfredo Peris Cancio
José Alfredo Peris Cancio

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen y Frank Capra.

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