Terrence Malick,
o cuando los pensamientos son imágenes que fluyen
1. Introducción
Las películas del cineasta estadounidense Terrence Malick están llenas de imágenes de enorme fuerza visual, que permanecen en la mente del espectador mucho tiempo después de que este haya abandonado la sala de proyección. En gran parte, esta fuerza procede de su carácter abierto o fluido: las imágenes creadas por Malick no tienen un significado unívoco, todo lo contrario. Sus significados son, en ocasiones, tan diversos como los espectadores: son significados fluctuantes.
Recurriendo a un concepto acuñado por el pensador francés Gaston Bachelard, podríamos decir que son “imágenes poéticas”, pues todas ellas nos invitan a que las llenemos con nuestros recuerdos, con las experiencias de nuestra propia vida. La imagen poética “nos llama a una profundización en nuestra propia existencia”, escribe Bachelard (2000 [1957]: 12) en La poética del espacio. Entre las imágenes más repetidas de este cine podemos destacar las manos y algunos elementos de las casas (puertas, umbrales, ventanas y escaleras), así como motivos tomados de los paisajes naturales, tales como el sol, el viento que agita plantas o árboles, o el agua.
La imagen del agua en Terrence Malick
La imagen del agua empapa toda la filmografía de Malick, y resulta especialmente relevante por tres motivos: se trata de una imagen que, curiosamente, es empleada por las películas para evocar significados opuestos; además, esta imagen actúa muchas veces como metáfora del fracaso o la prosperidad de las relaciones entre los personajes; por último, el agua es una imagen autoreflexiva en lo que respecta al cine de Malick, ya que reúne algunos sus rasgos definitorios, tales como el carácter abierto o fluido de las imágenes, el movimiento fluctuante de la cámara o la singular continuidad del montaje. Dicho de otro modo, la imagen del agua es —posiblemente— el símbolo que mejor condensa las peculiaridades del cine de Terrence Malick. Partiendo de estos tres motivos, el presente estudio quiere invitar al lector a emprender un viaje por la filmografía del cineasta texano, siguiendo el curso de las aguas que la atraviesan.
2. Los significados del agua: el trasfondo temático del cine de Malick
Según hemos apuntado, la imagen del agua sugiere numerosos significados en las películas de Malick, a veces opuestos. En sus primeros tres largometrajes, Malas tierras (Badlands, 1973), Días del cielo (Days of Heaven, 1978) y La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), por ejemplo, la imagen del agua es empleada para sugerir la presencia de la muerte. Cuando el padre de Malas tierras decide castigar a su hija por haberle desobedecido, saliendo a escondidas con Kit, lo que hace es matar al perro de la adolescente de un disparo; después, mete el cuerpo del animal en un saco y lo lanza al río desde un puente. En esta escena, la mirada atenta de la cámara filma la caída del saco, su impacto en el agua y cómo es arrastrado por la corriente del río.
El significado de la escena sale a la luz, de forma clara, si la comparamos con otra semejante de Días del cielo. En el desenlace de esta película, el fugitivo Bill corre por la orilla de un río, huyendo de un grupo de policías a caballo; finalmente, es alcanzado por los disparos de los policías, y su cuerpo cae golpeando la superficie del río; el tiempo se ralentiza, y vemos —en un plano contrapicado, filmado bajo la superficie— cómo el rostro de Bill se sumerge en el agua (Imagen 1). La siguiente imagen nos muestra su cuerpo sin vida, arrastrado por la corriente del riachuelo. El diálogo entre las escenas mencionadas, de Malas tierras y Días del cielo, apunta hacia un mismo significado: el agua evoca la idea de la muerte como destino trágico, que interrumpe la vida de modo repentino.
El siguiente largometraje del cineasta, La delgada línea roja, vuelve a plantearnos una conexión entre el agua y la muerte, aunque en un sentido distinto: el soldado Bell, alejado de su esposa Marty, le dice a ella —mediante una voz en off, tan característica de las películas de Malick— que si él muere en el combate, le esperará allí, “al otro lado de las oscuras aguas”[1].
En cambio, los siguientes filmes de Malick recurren a la imagen del agua para significar el flujo incesante de la vida. El nuevo mundo (The New World, 2005) comienza con una imagen acuática que ya estaba presente al final de La delgada línea roja. Después de ser emboscado y abatido a tiros por los soldados japoneses, el soldado Witt aparece nadando bajo la superficie del mar, junto con algunos indios melanesios, en lo que figura ser el Paraíso. De forma similar, el inicio de El nuevo mundo nos muestra a los indios de la tribu Powhatan nadando armoniosamente bajo la superficie del río (Imagen 2), al tiempo que escuchamos el preludio del Rheingold de Wagner, cuyos primeros compases sugieren el ondulante movimiento de las aguas del Rin (en la leyenda de los nibelungos).
También El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) vuelve sobre la imagen del agua en una escena puramente simbólica: cuando Mrs. O’Brien está en el hospital dando a luz a su primer hijo (Jack), vemos al niño dentro de una habitación llena de agua, nadando hacia la puerta. Según explica Peter J. Leithart (2013: 23) en Shining Glory, un estudio sobre El árbol de la vida en clave teológica, esta imagen simboliza el liquido amniótico del vientre materno, que Jack abandona cuando nace. A lo largo de esta película, la imagen del agua aparece de distintas formas —el agua de una manguera, de la lluvia, la corriente de un río, las olas que rompen en una playa— para hablarnos del flujo de la vida y de la posibilidad de volver a nacer cuando nos hemos alejado de su fuente.
Igualmente, los títulos más recientes de Malick emplean el agua con significados parecidos: entre estas películas sobresale Vida oculta (A Hidden Life, 2019), donde la imagen del río cercano al pueblo de Radegund —acompañada por un violín que evoca el rumor del agua— es un signo elocuente de la alegría de sus habitantes, poco a poco ensombrecida por la amenaza del nazismo.
Esta contraposición entre la vida y la muerte, expresada mediante diferentes imágenes acuáticas, hunde sus raíces en la tradición clásica y bíblica que impregna toda la filmografía de Terrence Malick. Por un lado, la vinculación del agua con una visión trágica de la muerte proviene, en gran medida, de la mitología clásica. Por toda la Antigüedad —escriben Harrauer y Hunger (2008: 460) en su Diccionario de mitología griega y romana— estuvo muy extendida
la imagen de que los ríos rodeaban los Infiernos […]. La mayoría de las veces se llamó Estigia a aquella corriente de agua que separaba los Infiernos del mundo de los vivos e impedía la salida del Hades.
En lo relativo a los filmes de Malick, Francisco J. Tovar Paz (2012: 91) subraya los numerosos referentes clásicos de este cine, entre los que destaca el motivo de las oscuras aguas infernales que separan al soldado Bell de su esposa en La delgada línea roja, una película que Tovar Paz (79-81) describe como “homérica” en muchos aspectos. Por otro lado, la imagen del agua como signo de vida —presente desde El nuevo mundo en adelante— nos remite a la tradición bíblica. Ratzinger (2007: 38) explica cómo, en la Biblia, el agua que fluye es sobre todo símbolo de vida:
Se trata de una purificación, de una liberación de la suciedad del pasado que pesa sobre la vida y la adultera, y de un nuevo comienzo, es decir, de muerte y resurrección.
En El árbol de la vida, por ejemplo, la escena en la que un dinosaurio perdona la vida a otro —un gesto que solo puede ser comprendido como la irrupción misteriosa de la gracia en la naturaleza— concluye con un plano del agua que fluye en un río. A lo largo de las últimas películas del cineasta texano encontramos con frecuencia imágenes de ríos, que sugieren la posibilidad de un nuevo comienzo para los personajes.
3. El agua como metáfora de las relaciones entre personajes
La imagen del agua también actúa, en el cine de Malick, como metáfora del fracaso o la prosperidad de las relaciones entre los personajes. La pregunta en torno a las razones que pueden quebrantar o afianzar una relación humana atraviesa toda su filmografía, desde Malas tierras hasta Vida oculta. En las primeras películas hay un mayor énfasis en relaciones que fracasan, mientras que las últimas ponen el acento sobre relaciones prósperas. Adrian Martin (2007: 217) sostiene que a partir de El nuevo mundo el amor pasa a ser
algo más que una intoxicación mutua; es […] un acontecimiento pleno frente al que sus participantes han de luchar por ser fieles.
En todos los casos, el rumbo de cada una de estas relaciones parece estrechamente conectado —de distintas formas— con la imagen del agua, como si su deterioro o progreso se manifestara en la abundancia o escasez del líquido, o en su carácter sano o corrompido.
En primer lugar, la carestía o ausencia de agua es una metáfora que nos habla de relaciones humanas frágiles o rotas. En La delgada línea roja resulta muy elocuente que el coronel Tall —un hombre autosuficiente y colérico— sea incapaz de conseguir agua para sus tropas durante el asalto a la colina 210. Tanto el capitán Staros como el capitán Gaff le piden repetidas veces un suministro urgente de agua; sin embargo, Tall elude la petición o la pospone argumentando que es más importante alcanzar primero la victoria. Esta carencia de agua del coronel adquiere el rango de metáfora a la luz de su primera voz en off, en la que el personaje dice haber desdeñado su hogar —el amor de su esposa y su familia— por su ambición de poder:
Todo lo que ellos sacrificaron por mí, se derramó como agua sobre la tierra.
Aparece aquí una imagen que nos remite de nuevo a la tradición bíblica; concretamente, a un texto del Libro de Jeremías, en el que Dios lamenta la infidelidad de Israel:
me abandonaron a mí, fuente de aguas vivas, y se cavaron aljibes, aljibes agrietados, que no retienen el agua (Jeremías 2,13).
En consonancia con el texto bíblico, la ambición del militar se nos revela como un bien ilusorio, incapaz de retener el verdadero bien: la fidelidad a los seres queridos.
El valor metafórico de la ausencia de agua queda también patente en algunos filmes de Malick donde sus protagonistas se encaminan hacia un lugar desértico o vagan por él. En Malas tierras, la pareja de amantes fugitivos pone rumbo a las agrestes badlands de Montana, que dan título al filme y anticipan a la vez su desenlace funesto. Más adelante, en El árbol de la vida y Knight of Cups (2015) encontramos a dos personajes —Jack y Rick, respectivamente— caminando erráticamente por un desierto, tratando de encontrar agua (Imagen 3): son de escenas de carácter simbólico, que ilustran con imágenes la desolación interior que atraviesan los dos personajes; cuyas vidas resultan exitosas por fuera, pero por dentro se encuentran vacías. Leithart (2013: 19) escribe, refiriéndose al personaje de Jack, que
el desierto es una externalización de su alma, la cual está seca como una tierra baldía. En lugar de nadar a través de un río de vida, Jack vive en un cauce de arroyo seco.
De modo semejante, To the Wonder (2012) recurre a la imagen de las aguas contaminadas para expresar la precariedad de la relación entre Neil y Marina, sustentada casi siempre sobre arrebatos pasajeros, guiados por la pulsión sexual. Él es un toxicólogo que descubre la presencia nociva de plomo y cadmio en las aguas de los alrededores de la ciudad; una metáfora del progresivo deterioro de su relación amorosa, tal y como señala Julie M. Hamilton (2016: 9) en su estudio sobre esta película. Por último, el motivo visual de la sequía reaparece en Vida oculta: cuando Franz ha sido encarcelado por los nazis y su mujer Fani sufre la soledad de la separación, el pozo junto a su casa se queda sin agua.
Al mismo tiempo, las películas de Malick nos hablan de relaciones prósperas entre personas mediante la metáfora del agua que fluye. En La delgada línea roja, Bell emplea la imagen del agua para referirse al amor por su mujer:
“Te bebo. Ahora. Ahora”,
dice su voz en off, mientras vemos a Marty sumergida en una bañera.
Por otra parte, la orilla del mar es un lugar recurrente en algunos filmes del cineasta texano, como El árbol de la vida y Knight of Cups. En los dos casos, la orilla del mar es un lugar de encuentro: en la primera, es el escenario de un misterioso final de los tiempos en el que los miembros de la familia O’Brien se reconcilian definitivamente; en la segunda, la orilla es una suerte de frontera existencial a la que Rick es llevado por algunas mujeres que le invitan a dejar atrás la vida hedonista en la que está atrapado.
“Hay otro lugar al que hemos de llegar. Lo sé”[2],
le dice Helen, una de sus amantes.
Aludiendo a esta película, el libro Terrence Malick. Una aproximación de Alberto Fijo (2019: 191) contrapone el agua libre de la orilla como “signo de resurrección, de esperanza”, frente al agua estancada de las piscinas donde se celebran las fiestas nocturnas de Hollywood, la cual “expresa la muerte o al menos la ocasión de muerte para el peregrino Rick”. La esperanza es, igualmente, la nota final que cierra Vida oculta. Una lluvia purificadora cae sobre el pueblo de Radegund después de que Franz haya sido ejecutado (Imagen 4), significando así los frutos de su entrega por aquello en lo que creía.
La lluvia —escribe Jordi Balló (2000: 147) en su libro sobre los motivos visuales del cine— es la semilla de vida después de la muerte, la semilla inmortal.
En última instancia, el uso que Malick hace de las imágenes del agua —en lo que concierne a las relaciones entre personajes— parece apuntar en una dirección: del mismo modo que el agua puede evaporarse, o quedar estancada y corromperse, también puede fluir incesantemente, siempre que la fuente de la que mana no se seque. A continuación, surge la pregunta sobre cuál puede ser esa fuente que nunca se agota. Encontramos la respuesta en una escena de To the Wonder, en la que el Padre Quintana pronuncia una homilía sobre los distintos tipos de amor:
“Hay un amor que es como un arroyo que se seca cuando la lluvia no lo alimenta. Pero hay un amor que es como un arroyo que brota de la tierra. El primero es el amor humano, el segundo es el amor divino y tiene su fuente en lo alto”[3].
Según indica Paul Camacho (2016: 237) en su análisis de esta película, las palabras del sacerdote son una cita de Las obras del amor de Søren Kierkegaard: en consonancia con este texto, la convicción que atraviesa esta película —y todo el cine de Malick, en gran medida— sostiene que el amor humano es un vínculo frágil que puede ser transformado en algo más, mediante la acogida del amor divino.
4. El flujo de la cámara y el montaje
Este desarrollo de la imagen del agua en el plano temático y narrativo tiene su eco en el empleo de la cámara y del montaje, especialmente a partir de El nuevo mundo. En muchas escenas de este filme, el movimiento sinuoso de la cámara parece evocar el flujo de un río. Algo parecido sucede en El árbol de la vida, cuando la cámara sigue al bebé Jack correteando por el salón o a los hermanos O’Brien jugando en las calles cercanas a su casa. Alexandre Mathis (2015: 106) destaca cómo en las conversaciones con los miembros del equipo de Malick (operadores de cámara, editores, compositores, actores, etc.)
la misma analogía surge con frecuencia: la del río. Ya se trate de planos, de la música, de la narración, todo debe seguir su curso como en el cauce de un río, con sus estrechamientos, sus ramificaciones, sus desbordamientos.
La cámara, hábilmente manejada por los directores de fotografía Emmanuel Lubezki y Joerg Widmer, invita al espectador a sumergirse en una experiencia sensorial por la que las imágenes adquieren una vivacidad especial. En muchos casos, el flujo de la cámara termina remansándose en planos estáticos que —precisamente— retratan las aguas del mar, donde desembocan todos los ríos. Las últimas imágenes de La delgada línea roja, El nuevo mundo, El árbol de la vida y To the Wonder nos muestran la imagen serena del mar; punto de llegada de la experiencia fílmica, y punto de partida del viaje interior que cada espectador recorrerá al abandonar la sala de proyección.
Asimismo, en el cine de Malick el flujo de la cámara es a menudo puntuado por los cortes del montaje. James Kendrick (2016: 16) señala cómo esta es una etapa decisiva del proceso creativo de estas películas: Malick acostumbra a filmar horas y horas de metraje que más tarde son moldeadas en la sala de edición. En unas ocasiones, el montaje, en unión con la música, ayuda a dar una mayor fluidez a la sucesión de planos, acentuando de esta forma la analogía del río. Tal es el caso de la secuencia del idilio amoroso de Smith con Pocahontas en El nuevo mundo, acompañada por el adagio del concierto para piano Nº 23 en La mayor de Mozart, o de la secuencia de El árbol de la vida donde los tres hermanos corren alegremente detrás de la madre mientras escuchamos Les barricades mystérieuses de François Couperin.
En otras ocasiones, el montaje es empleado para generar el efecto opuesto al mencionado: un montaje abrupto e inconexo evoca la aridez del cauce que se ha secado, cuyo lecho comienza a agrietarse. La imagen de la tierra reseca y quebrada aparece varias veces a lo largo del filme Knight of Cups (Imagen 5); una imagen que es replicada por el medio cinematográfico mediante un montaje excesivamente fragmentado. Esta técnica tiene el propósito de trasmitir al espectador la misma sensación de vacío y desorientación que embarga a los protagonistas de Knight of Cups o Song to Song (2017).
El libro de Alberto Fijo (2019: 222) recoge una declaración Malick en el festival SXSW de Austin en 2017, donde el cineasta explica la fragmentación que predomina en esta última película:
Queríamos hacer que la película diera la sensación de que solo era pedacitos y piezas de sus vidas, conectando con esa cita sobre si puedes vivir en este mundo simplemente momento a momento, canción a canción, beso a beso […], sensación a sensación, e intentar generar estos estados de ánimo diferentes para ti e ir por el mundo como en esa cita [de Las olas de Virginia Woolf], ‘sin un yo’; solamente una voluntad anhelante que vive de un deseo al siguiente, y a dónde nos lleva esto y qué te sucede en ese deambular de momento a momento, una vida de instantes; porque en la historia del personaje de Michael [Fassbender] […] no hay más que esto. ‘Estamos en caída libre’, dice. Donde nadie está en casa, todo es caos, rocanrol, fragmentos”.
5. Conclusiones
El presente estudio ha tomado la imagen del agua como motivo que atraviesa la filmografía de Terrence Malick. Siguiendo al pensador Gaston Bachelard (2000: 12), podría decirse que en los filmes del cineasta texano el agua adquiere la condición de “imagen poética”, debido a los numerosos significados que expresa. Entre estos significados, este artículo ha explorado los que surgen a nivel temático, narrativo y formal.
En el primer nivel, la comparación de algunas escenas procedentes de distintos filmes de Malick —Malas tierras, Días del cielo, La delgada línea roja, El nuevo mundo, El árbol de la vida y Vida oculta— descubre cómo el motivo visual del agua alude a los temas de la muerte y la vida, siguiendo una iconografía que hunde sus raíces en la tradición clásica y bíblica. Así, por ejemplo, las aguas que separan a los esposos en La delgada línea roja se asemejan a las aguas infernales que rodean el mundo de los muertos y las aguas que fluyen en El árbol de la vida reciben su significado de la teología bautismal cristiana.
En el nivel narrativo, el agua actúa como una elocuente metáfora de la prosperidad o el fracaso de las relaciones entre personajes: por un lado, vemos cómo en El árbol de la vida o en Knight of Cups la ausencia de agua es una manifestación de la carencia de vínculos afectivos de sus protagonistas; por otro lado, en Vida oculta la corriente del río o la lluvia que cae sobre el pueblo simbolizan la fecundidad del matrimonio entre Franz y Fani.
Por último, el nivel formal —referido al uso de la cámara y del montaje— acentúa los significados creados en los dos niveles previos. A veces, la cámara y el montaje, acompañados por la música, dan lugar a un flujo de imágenes y sonido que sumerge al espectador en una rica experiencia sensorial. Otras veces, estos mismos elementos del lenguaje cinematográfico son empleados para transmitir al espectador una sensación de ruptura y desorientación, que se corresponde con el vacío existencial que atraviesan los personajes de filmes como Knight of Cups o Song to Song.
Los tres niveles desembocan, siguiendo la metáfora del agua, en un amplio mar donde sobresalen algunos significados de resonancia filosófica y teológica. En último término, tanto la evolución narrativa de los personajes de Malick como el particular uso del lenguaje cinematográfico nos conducen a una reflexión sobre la perdurabilidad de los vínculos que establecen los seres humanos con quienes les rodean y con el mundo en general.
En todas sus películas, las imágenes de la carencia de agua o de la corrupción del líquido, unidas a un montaje brusco y despiezado, nos hablan de personajes insatisfechos, que tratan inútilmente de edificar sus relaciones afectivas sobre sentimientos o deseos. Por el contario, las imágenes del agua que fluye o de la lluvia, realzadas por una cámara de movimientos armoniosos y un montaje cohesionado, sirven como expresión sensible de la felicidad que viven algunos personajes cuando caen en la cuenta de que el sentido de su existencia no es una conquista humana, sino un don que reclama ser acogido; un amor sin medida, que brota incesantemente, y que tiene su fuente en lo alto.
BIBLIOGRAFÍA
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Sagrada Biblia. Casciaro, J.M. (Coord.) (2001). Pamplona: EUNSA.
Tovar Paz, F. J. (2012). La delgada línea roja. Videt ex ordine bella (Contempla la secuencia de los combates). Madrid: Akal.
NOTAS
[1] La traducción de las voces en off y diálogos de la versión original en inglés sigue la de los subtítulos en castellano disponibles en la edición española en DVD, con pequeñas modificaciones allí donde esta traducción no se ha considerado ajustada. Cfr. La delgada línea roja [DVD distribuido en España por 20th Century Fox Home Entertainment España, Dep. Legal B-46.331-2002].
[2] La traducción de las voces en off y diálogos de la versión original en inglés es del autor, a partir de la edición inglesa en DVD. Cfr. Knight of Cups [DVD distribuido en el Reino Unido por Studiocanal Limited, 2015].
[3] La traducción de las voces en off y diálogos de la versión original es del autor, a partir de la edición inglesa en DVD. Cfr. To the Wonder [DVD distribuido en el Reino Unido por Studiocanal Limited].
Nota del editor: se agradece al autor, Pablo Alzola, que haya facilitado con el texto las imágenes para ilustrar su artículo.
La imagen inicial está tomada de El árbol de la vida: https://moreliafilmfest.com/wp-content/uploads/2018/05/El-arbol-de-la-vida-2011-dir.-Terrence-Malick-3.jpg
About the author
Pablo Alzola Cerero
Pablo Alzola Cerero es Doctor en Humanidades por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, donde enseña Estética y Teoría de las Artes. Pertenece al Grupo de Investigación en Artes Visuales y Estudios Culturales (GIAVEC) de la URJC. Es autor de El cine de Terrence Malick. La esperanza de llegar a casa (2020). Pamplona: Eunsa
pablo.alzola@urjc.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3397-9505
