Las aportaciones propias de Leo McCarey que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)

 

Las aportaciones propias de Leo McCarey

que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)

 

 

Resumen:

En esta tercera contribución dedicada a The Awful Truth (1937) comenzaremos poniendo en relación la avidez humana en crear imágenes, tal y como la señala Julián Marías, y la funcionalidad de los relatos de Lucy (Irene Dunne) y Jerry (Cary Grant). Comprobaremos que se trata de una táctica de autoconsciencia para renovar y mejorar la relación matrimonial.

A continuación pondremos el centro de atención en las aportaciones del director, Leo McCarey. Complementamos así la información que suministran las distintas versiones teatrales y cinematográficas de la película.

Resulta muy relevante precisar la aportación de McCarey a la elaboración del guion final. El estudio de Elisabeth Kendall en The Runaway Bride aclara puntos muy relevantes: sí que existía ese guion, frente a algunos bulos que surgieron a partir del testimonio de los actores; en el mismo influyó un primer borrador de Dwight Taylor, en el que se reflejaron elementos de la novela de F. Scott Fitzgerald, Tender is The Night; la versión definitiva la trabajaron el matrimonio Viña Delmar con McCarey; se trataba de una versión abierta que daba cabida a la improvisación de los actores.

Sin duda son referencias necesarias tanto sus trabajos con Charley Chase y el dúo Laurel y Hardy. Supusieron auténticos lugares de experimentación para exponer las relaciones humanas en la pantalla. Un ejemplo muy representativo de lo que McCarey había trabajado con Charley Chase y que servía de precedente para The Awful Truth es el corto Mighty Like a Moose de 1 de julio de 1926. Con respecto a Laurel y Hardy son cortometrajes como Early to Bed, de 6 de octubre de 1928 y Wrong Again, de 23 de febrero de 1929, los que nos dan una muestra de los recursos que McCarey había cultivado activamente con ellos y que servirían para la interpretación de Cary Grant e Irene Dunne.

Finalmente analizamos lo que se puede ver como precedente en sus largometrajes Part-Time Wife (1930) y Make Way for Tomorrow (1937). El primero incorporó numerosos elementos que luego se pudieron perfilar más adecuadamente en The Awful Truth. El segundo, también de 1937 tuvo más similitud de lo que aparentemente puede darse a entender, formando un auténtico díptico sobre el valor de la unión en el matrimonio.

Palabras clave:

Imágenes, duplicación de la realidad, Julián Marías, McCarey, relaciones interpersonales, matrimonio, unión, crecimiento personal, mundo verde.

Abstract:

In this third contribution dedicated to The Awful Truth (1937) we will begin by relating the human greed in creating images, as pointed out by Julián Marías, and the functionality of the stories of Lucy (Irene Dunne) and Jerry (Cary Grant). We will see that this is a tactic of self-awareness to renew and improve the marital relationship.

We will then turn our attention to the contributions of the director, Leo McCarey. In this way we complement the information provided by the different theatrical and cinematographic versions of the film.

It is very important to point out McCarey’s contribution to the elaboration of the final script. Elisabeth Kendall’s study in The Runaway Bride clarifies very relevant points: the script did exist, as opposed to some hoaxes that arose from the testimony of the actors; it was influenced by a first draft by Dwight Taylor, which reflected elements of F. Scott Fitzgerald’s novel, Tender is The Night; the final version was worked on by the Viña Delmar couple with McCarey; it was an open version that allowed for improvisation by the actors.

Undoubtedly, his work with Charley Chase and the duo Laurel and Hardy are necessary references. They were authentic places of experimentation to expose human relationships on the screen. A very representative example of what McCarey had worked on with Charley Chase and which served as a precedent for The Awful Truth is the short Mighty Like a Moose of July 1, 1926. With respect to Laurel and Hardy it is short films like Early to Bed of October 6, 1928 and Wrong Again, of February 23, 1929, that give us a sample of the resources that McCarey had actively cultivated with them and that would serve for the interpretation of Cary Grant and Irene Dunne.

Finally we analyze what can be seen as precedent in his feature films Part-Time Wife (1930) and Make Way for Tomorrow (1937). The former incorporated numerous elements that could later be more adequately outlined in The Awful Truth. The second, also from 1937, had more similarities than it might seem to imply, forming an authentic diptych on the value of union in marriage.

Keywords:

Images, duplication of reality, Julián Marias, McCarey, interpersonal relationships, marriage, union, personal growth, green world.

 

1. LA PREGUNTA POR LA EXTRAÑA AVIDEZ DE IMÁGENES QUE TIENE LA PERSONA HUMANA Y LA RESPUESTA DE THE AWFUL TRUTH (1937)

¿Por qué el hombre, que ya tiene tanto que hacer con las cosas, se complica la vida llenándola de imágenes, es decir, duplicándola?

El filósofo español Julián Marías arranca sus reflexiones filosóficas sobre el cine en su obra La imagen de la vida humana con una pregunta verdaderamente fructífera.

… El hombre tiene una extraña avidez de imágenes. De ahí sale la literatura en sus mil formas: novelas, cuentos, poemas, dramas, comedias; y por si fuera poco la literatura, el escenario y el teatro; y ahora el cine…Historias; imágenes, vida fingida. ¿Por qué todo esto? ¿Por qué el hombre, que ya tiene tanto que hacer con las cosas, se complica la vida llenándola de imágenes, es decir, duplicándola? (Marías J., 1971: 9)

La respuesta que irá desgranando a lo largo de las páginas de su ensayo pondrá delante del lector una deliciosa paradoja. Para comprender la existencia humana parece necesario desdoblarla, representársela. Así ha sido desde la noche de los tiempos. Esto se nos va mostrando en la película que venimos analizando.

Los relatos de Lucy (Irene Dunne)

The Awful Truth es una pequeña obra de arte -o no tan pequeña- que corrobora las tesis de Marías. La comedia original de Arthur Richman (Richman, 1922) dejaba una continua sensación de duda acerca de lo que había pasado en realidad. ¿Había sido fiel Lucy a su marido o no?[1] La obra de teatro presenta diversas situaciones en las que la capacidad de la protagonista de manipular las situaciones queda patente.

En la película este mundo recreado por la protagonista se amplía impulsado por los propios recursos cinematográficos. No es necesario recurrir a declaraciones testificales. Basta ver cómo va creando Lucy determinados mundos y situaciones: su aparición en la casa con su maestro de música, su actuación el juicio, la parodia de la cantante de club en casa de los posibles suegros de Jerry. Maria Dibattista se refiere a Lucy como a “white liar”, una mentirosilla inocente.

La veo más bien como una experta en el arte de las declaraciones verdaderas, aunque sean difíciles y aparentemente ilógicas. En el transcurso de la película, Lucy llega a apreciar una forma diferente de llegar a la verdad, o al menos de demostrar su irrefutabilidad. La disimulación, más que la disputa, se convierte en su modo preferido de argumentar en su favor. Se convierte, de hecho, en una hábil fabricante de esa clase especial de mentiras que llamamos pequeñas y blancas, es decir, inocentes. (Dibattista, 2001: 223)

Una hábil fabricante de esa clase especial de mentiras que llamamos pequeñas y blancas, es decir, inocentes

La apreciación de Maria Dibattista capta a la perfección que McCarey ha dado otro enfoque a la actuación de Lucy. En la versión original en el teatro y en las primeras adaptaciones a la pantalla planeaba en el ambiente un juicio moral sobre la protagonista y su integridad. McCarey huye de tal planteamiento y nos muestra a una Lucy que sabe sacar adelante un verdadero pugilato intelectual entre iguales con respecto a su marido. Sólo así se consigue mostrar la igualdad y el respeto en el matrimonio. Acertadamente lo destaca Elizabeth Kendall.

Habría sido fácil para McCarey, en el transcurso de la numerosas revisiones del guion de The Awful Truth, presentar a ella (Lucy) como pobre, temerosa, o incluso desafiante tras su separación. Pero en lugar de centrarse en las desventajas de Lucy, McCarey decidió que ella debería ser tan igual como fuera posible a su marido, tanto en circunstancias, como en salud y en estatus moral. Ambos Warriner cometen “pecados”, que, incluso si uno fuera real y el otro tan sólo sospechando, aparentan ser perfectamente simétricos. (Kendall, 1990: 202)

Y también los relatos de Jerry (Cary Grant)

En efecto, otra novedad que introduce McCarey con respecto a la trama ideada por Arthur Richman se refiere al personaje de Jerry (Cary Grant). Ya desde la primera escena lo vemos tejiendo su propio relato con una clara excusa:

“Lo que las esposas no saben no las lastima”/“ What wives don’t know won’t hurt them.”

No sabemos si está tapando alguna aventura, o simplemente quiere ejercer un presunto derecho a no tener que dar cuentas de todo lo que hace. En cualquier caso McCarey hace patente que el cine recoge con soltura que la vida real, nuestra vida cotidiana, no sólo está compuesta de puros hechos, sino, y de modo profuso, de las imaginaciones e interpretaciones que los acompañan.

Magistralmente lo explica Julián Marías.

El inveterado materialismo de nuestros usos mentales nos hace considerar como real, primariamente, lo material frente a lo imaginario. La noción primera de realidad es la realidad de las cosas; desde este punto de vista lo imaginario aparece afectado por un coeficiente de irrealidad, y se suelen contraponer las cosas a la imaginación. Pero esto es menos claro de lo que parece. (Marías J., 1971: 9)

Es mi proyecto el que se interpone o intercala entre la realidad y yo

¿Por qué es poco clara la contraposición entre las cosas y la imaginación? Marías realiza toda una serie de ejemplificaciones para poner de relieve que continuamente estamos proyectando nuestra imaginación sobre las cosas con las que actuamos. Eso le permite concluir la importancia del proyecto personal a la hora de categorizar sobre lo que es real o lo que no.

Es mi proyecto el que se interpone o intercala entre la realidad y yo, el que hace que cosas o cosifica lo real, imaginándolo, porque el proyecto, que no es sólo algo real sino una potencia realizadora, es él mismo una realidad imaginada. […] por supuesto, ni el proyecto ni la imaginación agotan la cosa, no son suficientes para que haya realidad; hay una realidad, ciertamente… pero lo que es inimaginable es una realidad que no sea también proyectada, interpretada, y, por tanto, también imaginaria (Marías J., 1971: 9)

Una táctica de autoconsciencia para renovar y mejorar la relación matrimonial

Salir de una visión de The Awful Truth que pudiéramos considerar como judicativa con respecto a Lucy es altamente conveniente para comprender adecuadamente el filme. Sin duda permite, como hemos venido sosteniendo desde el primer momento[2], una lectura más respetuosa con lo que está pasando en el matrimonio. O también, más considerada hacia la mujer. Lo observa acertadamente Leland A. Poague.

Visto dentro del contexto general de las comedias sobre sexos de McCarey, el estatuto de transición de The Awful Truth es reafirmado[3]. Ese es el modelo que más se ajusta al modelo que he propuesto. Hay una pareja central, su relación es puesta a examen, y al sobrevivir al examen la relación se fortalece. Considerada todas las cosas, The Awful Truth es el filme más positivo del grupo (…); y es positivo de una manera principal a causa de que los compañeros casi a sabiendas colaboran en superar el examen entre ellos mismos. El examen se convierte en una táctica de autoconsciencia para renovar y mejorar la relación matrimonial. (Poague, 1980: 227)

 

2. LAS APORTACIONES DE LEO McCAREY A LA CONFIGURACIÓN DEL GUION DE THE AWFUL TRUTH

La superposición de relatos

Por otro lado, The Awful Truth presenta un aire fresco y desenfadado, un logro que sin duda formaba parte del dominio de la comedia que ejercía el director de origen irlandés. Los acontecimientos discurren con completa fluidez. Lo destaca Cavell al referirse a su carácter de comedia diurna.

A mi entender la esencia de este logro es el seguimiento de lo cómico hasta sus raíces en lo cotidiano para mostrar la fiesta con respecto a la que los acontecimientos de esta película aspiran a ser una encrucijada desde la que -y hacia la que- podría continuar como es debido una vida normal, un ciclo diurno sin fin. (Cavell 1981: 237; 1999: 243)

Ya aludimos también en nuestra primera contribución al toque de McCarey en esta presentación. Ahora nos corresponde dar cuenta detallada de toda la elaboración previa que el director ha realizado y que sin duda explica esa habilidad para presentar como ligero lo que está sólidamente construido.

La elaboración del guion

Una visión muy extendida -y con bastante de simplificación, a modo de caricatura- tiende a dar por cierto que McCarey trabajó en The Awful Truth completamente al margen del guion. O que simplemente rompió el escrito que le presentaron, que derivaba directamente de la obra teatral de Arthur Richman. No es que sean completamente falsas estas presentaciones. Tienen algún punto de verdad pero caen en la exageración. La monografía de Elisabeth Kendall (Kendall, 1990: 195) permite poner las cosas en su punto: sí que había guion, si bien McCarey lo completó con muchas improvisaciones que ejecutó con los actores en el plató, sobre la marcha.

En efecto, para documentar su postura, Elisabeth Kendall se remite al momento en que el magnate de la Columbia compró los derechos sobre The Awful Truth a RKO-Pathé en 1935. Cuando Henry Cohn planificó que se comenzara a filmar a principios de 1937 encargó al guionista Dwight Taylor (1903-1986) la actualización de la obra. Se trataba de una decisión lógica: Taylor era reconocido como un especialista en farsas de divorcio, pues había sido el autor de la obra The Gay Divorce (La alegre divorciada), así como el guion de Top Hat con Fred Astaire y Ginger Rogers.

Los cambios de Dwight Taylor

Taylor cambió el nombre del protagonista masculino de Norman Satterly a Jerry Warriner. E intentó introducir algunos elementos de humor screwball, al parecer tomados del novelista contemporáneo F. Scott Fitzgerald (Francis Scott Key Fitzgerald, 1896-1940).

(Taylor) hizo del matrimonio de su The Awful Truth una versión para comedia en la que amargamente se cae en pedazos, tal y como aparece en la novela de Fitzgerald de 1934 Tender is the Night[4]. El Jerry Warriner de Dwight Taylor, como el Dick Diver de Fitzgerald es propenso a la violencia. Él pone un ojo morado a Lucy cuando luchan por su propiedad común, que en este temprano escrito de Taylor era un collar de buena suerte con un amuleto de elefante, no el perrito de la película actual. “Su dirección es el 49 de la Calle Este 49”, dice Lucy al juez, “pero él vive en el bar del Ritz.” (Kendall, 1990: 195-196)

La introducción del mundo de la imaginación de Jerry

También el guion de Taylor consigue introducir en el mundo de Jerry una mayor peso de la imaginación, que lo que se establecía en la obra de Arthur Richman. Como veremos, algunos de los elementos (el club de atletismo) serán utilizados por McCarey en la versión definitiva de su película.

Verdaderamente, en el escrito de Taylor Jerry pasa la mayor parte de su tiempo en una localización fantástica: en una cárcel que parece un club de atletismo, donde los divorciados de Wall Street viven de modo voluntario “de manera que sus esposas no conseguirán su dinero”. Después de muchos percances, en los que crece la apariencia de que los Warriner están acabados como matrimonio, él acompaña a Lucy a una subasta de su anterior casa. La visita les provoca tantos recuerdos que ellos se ven impulsados a casarse de nuevo. (Kendall, 1990: 196)

Más retoques del guion, que sí que existió

Kendall aclara que la versión con tonos de amargura del escrito de Taylor sólo fue el principio de los cambios que introdujo la Columbia. Otros escritores del estudio como Mary McCall, Jr. (1904-1986) y Sidney Bucham (1902-1975), así como los independientes Dorothy Parker (1893-1967) y su marido Alan Campbell (1904-1963), también intervinieron en la elaboración del documento.

La idea de que no existía guion fue algo que se extendió a partir de lo publicado por el actor Ralph Bellamy (1904-1991), que actuaba como Dan Leeson, el pretendiente de Lucy tras su divorcio. En efecto, en su autobiografía reiteró la idea de que no existía un guion (Bellamy, 1979: 129-130), lo que se compensaba porque McCarey era un genio para la comedia.

Sí que hubo un guion escrito por McCarey y los Viña Delmar

Elisabeth Kendall puntualiza que sí que existió un guion, y que fue escrito por McCarey y sus guionistas favoritos, los Viña Delmar, pues el matrimonio actuaba conjuntamente. Con ello pone en cuestión la anécdota contada por el propio McCarey[5] acerca de cómo se fijó en una encantadora mujer en Palm Springs, que luego resultó ser la elegida como guionista para Make Way for Tomorrow.

McCarey empleó a los Delmar, que fueron anteriormente escritores de libros y de artículos de revistas, autores de muchos libros populares, incluyendo el best seller de 1929 Bad Girl[6], como sus principales colaboradores en el guion tanto en Make Way for Tomorrow como en The Awful Truth. Pero en ambos guiones los Delmar pusieron condiciones que eran inusuales en la industria cinematográfica. Ellos exigieron que su trabajo tenía que ser hecho en su casa. Se negaron a acudir a la oficina del estudio, a aparecer en el set, o encontrarse con los actores (un hecho que explica por qué ninguno de los actores sabía nada de ellos). McCarey acudía a su casa a trabajar, primero en Make Way for Tomorrow luego en The Awful Truth. (Kendall, 1990: 197)

El resultado de esta colaboración

Las explicaciones de Elisabeth Kendall rebajan la leyenda en torno al guion en The Awful Truth. Pero, insistimos, no hacen desaparecer por completo la parte de verdad que había en esta, con respecto a la libertad creativa del director, y a la participación de los actores.

Los resultados de esta colaboración vieron la luz ya como el guion finalizado el 15 de junio de 1937, seis días antes de que el rodaje comenzara el día 21. Contiene la arquitectura básica de la película: las escenas en el orden aproximado como aparecerían en la cinta. La existencia de este escrito prueba que McCarey no improvisó por completo la película. Pero muchas de las líneas más frescas y sorprendentes de la película final no aparecen en el guion de los Delmar-McCarey. (Esto es cierto también para Make Way for Tomorrow). McCarey decidió esas líneas, y el asunto cómico que las acompaña, en el trascurso de la filmación de The Awful Truth, con la ayuda de sus actores, a los que activamente consultaba. Colaborar con los actores era, por supuesto, una característica propia de la metodología de la comedia romántica; pero McCarey dependía de ella más que otros directores. (Especialmente en un terreno como el de The Awful Truth, que no proveía una sucesión de acontecimientos, sino tan sólo su mera sugerencia.) (Kendall, 1990: 197)

La participación de McCarey en la elaboración del guion, por tanto, ha revelado datos muy significativos. Por un lado, la existencia de uno previo de Dwight Taylor que actualiza la trama de las  anteriores versiones teatrales y cinematográficas de The Awful Truth, con el toque incisivo -a veces hasta cruel- de F. Scott Fitzgerald. McCarey supo dulcificar este tono, pero permanece todavía en su pugna intelectual sin concesiones a la afectividad que preside los diálogos entre Lucy y Jerry.

Por otro lado, no desmiente la parte de verdad que albergan las hipótesis exageradas de la ausencia de un escrito. A saber, la necesaria implicación de los actores para completar un guion abierto, lo que no siempre, sobre todo en el caso de Cary Grant, acabaron de aceptar.

 

3. EL ACUMULADO HISTÓRICO DE McCAREY HASTA LLEGAR A THE AWFUL TRUTH

Una transición sin perder las raíces

Parece bien justificada la hipótesis de Poague acerca de que McCarey inicia con The Awful Truth una transición hacia una mejor definición de sus temas. Pero igualmente necesita matizarse, porque la película no es sólo fruto de las distintas versiones de la obra de teatro de 1922 o de las películas con el mismo título de 1925 y 1929. Ni tampoco resultan plenamente explicativas las aportaciones al guion desde la novela de F. Scott Fitzgerald, Tender is the Night. Ni siquiera desde la improvisación de sus actores. Muchos de sus recursos fueron probados por el director a lo largo de su aprendizaje tras la cámara durante el cine mudo, las primeras películas sonoras, o sus largometrajes inmediatamente precedente.

La comedia romántica con Charley Chase suministró al director una cantera casi inagotable de recursos. Nos podemos remitir a lo que ya hemos estudiado sobre ella (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 143-181), Sin embargo puede resultar ilustrativo centrarse en un corto, como el del 18 de julio de 1926, Mighty Like a Moose .

Una comedia sobre la igualdad, la diferencia y la complementariedad: Mighty Like a Moose.

Se trata de una comedia que tuvo el acierto de concentrar un pequeño tratado visual sobre la interrelación entre el varón y la mujer en el matrimonio, sus amenazas y sus defensas. (Gehring, 2005: 29; McKeever, 2000: 122-24). Una síntesis de su contenido se puede encontrar en la obra ya citada (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 170-172).

Permítasenos sintetizar sus claves: a) el marido (Chase) vive acomplejado por sus dientes enormes y saltones; la mujer por una nariz enorme, desproporcionada; b) cada uno de espaldas al otro acude con éxito a la cirugía estética; c) antes de contarse mutuamente lo que ha sucedido, se reencuentran sin reconocerse… y se enamoran, llegando a tener un flirteo; d) de vuelta a casa, la primera en ser descubierta en lo que ha pasado es ella, y el marido le afea su actuación, ocultando su cambio, pues tiene una dentadura postiza que mantiene su aspecto anterior; e) tras diversas escenas cómicas, en las que el Chase con dentadura persigue al Chase sin dentadura, como marido que persigue y ataca al amante de su mujer, se acaba cayendo el apósito; f) la mujer aplaude su actuación teatral, le abofetea, y la dentadura postiza se la acaba llevando el perro.

Un proceso de evolución y conversación

En una clave disparatada, el corto de Charley Chase dirigido por McCarey resulta un precedente directo de The Awful Truth. Se nos plantean procesos de maduración del matrimonio que tienen el mismo punto de partida: la libertad del varón y la mujer para actuar como personas desde el aprecio de su corporalidad y de su yo personal. Nos parece oportuno recordar la conclusión que en nuestro comentario extraíamos.

De matrimonio por compasión, a matrimonio por atracción y elección libre. De la complementariedad institucional a la complementariedad con complicidad. Lo que muchas veces es una situación difícil, de mutua educación, reconocimiento y superación, se traza con rasgos cómicos. Pero McCarey señala un proceso de evolución plenamente reconocible: el compromiso matrimonial no es un mero lazo afectivo o sentimental, ni mucho menos un acto de compasión mutua. Es algo totalmente diferente: un encuentro entre dos libertades que recíprocamente se entregan para formar una nueva unidad, una sola carne. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 170-172).

El encuentro de libertades en The Awful Truth

El corto con Charley Chase aparece por tanto, suministrando elementos que pueden anticipar a lo que se muestra en The Awful Truth. Asistimos a un inteligente encuentro entre libertades que pone en juego toda la persona -la persona completa (Ortiz, Prats, & Arolas, 2014)- como advirtiendo de la insuficiencia de aquellos lazos que se crean con un menor fundamento. Dejar de mirar al otro desde sí mismo (desde la mutua compasión en Mighty Like a Moose, desde una escasa mutua implicación en The Awful Truth) permite reconocerle por quién es, y apreciar mejor su valor como persona.

Pero esto no se consigue sin procesos de trasformación que rebajen el propio ego. The Awful Truth, lógicamente, puede ir más allá, desarrollarlo con más generosidad que lo que el delicioso corto de dos bobinas de Mighty Like a Moose permitía.

Las aportaciones desde el modelado del dúo Laurel & Hardy

Otro auténtico laboratorio para fortalecer la comprensión de McCarey del “arte de las relaciones humanas”[7] se lo suministró el modelado del dúo de Laurel & Hardy. Lo hemos estudiado por extenso en las primeras contribuciones dedicadas a McCarey (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 211-311). Ahora, al igual que acabamos de hacer con la colaboración de McCarey con Charley Chase, buscaremos algunas expresiones particularmente significativas que nos hagan comprender cómo funcionaba ese lugar de experimentación cinemática al servicio de las relaciones humanas.

En efecto, conviene enfatizar lo que todo el modelado de Laurel y Hardy aportaba en cuanto a comunicación verbal y no verbal, capaz de crear un núcleo intenso de comunicación entre ellos. Podemos escoger como ejemplo cómo el corto The Second 100 Years, de 8 de octubre de 1927, en la medida que supuso un punto de consolidación del dúo. Lo señalábamos expresamente en nuestro análisis de esta película de dos bobinas.

A partir de ese momento, la interacción será el rasgo que mejor caracterizará al dúo: pretensión de armonía y sincronización; contradicción de la misma por medio de choques y malentendidos; fortalecimiento de la relación a pesar de los pesares. Y el soporte antropológico y social de la interacción los sitúa con plena certeza como personajes vulnerables, marginales y, en este caso, acentuando lo anterior, proscritos. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 231).

Reconocimiento de la propia vulnerabilidad

Ciertamente ni Lucy Warriner ni Jerry formaban parte de un mundo marginal. Todo lo contrario, representaban el mundo de los ricos, de aquellos cuyas preocupaciones se encuentran alejadas de la lucha por la vida material, por la comida y el refugio cada día. Pero en ese contexto de suficiencia económica McCarey les hará probar su más íntima vulnerabilidad. Así, Jerry rompe una silla y crea un estropicio en el recital de Lucy, al que ha acudido de improviso para sorprenderla, con el consiguiente bochorno; o en la última escena, la de la noche en la cabaña, tiene que aceptar un camisón de dormir que no es de su talla y que le da un aspecto zarrapastroso. Algo completamente antagónico a la estética del personaje protagonizado por Cary Grant. Lucy, por su parte, se verá empujada a la locura de simular ser Lola, una hermana descocada, alcohólica, y completamente vulgar de Jerry, para incomodar a los que podían llegar a ser sus suegros, con la finalidad de intentar rescatar a su marido…

En ambos casos es su pretendida imagen de socialmente intachables la que se ve hecha añicos. Un requisito de derribo necesario para que el proceso de reencuentro se sitúe desde bases más sólidas.

La dignidad alterada es eternamente divertida, y debería serlo siempre

Simon Louvish corrobora este planteamiento de McCarey, y lo conecta con su sentido del humor. Si entendemos bien lo que se quiere decir, no es tanto privar al entretenimiento de su contenido social, o exponerlo de una manera discursiva, cuanto ponerlo en la pantalla al servicio del humor. Algo que sutilmente se reconoce cuando se afirma que “la dignidad alterada es eternamente divertida, y debería serlo siempre.”

En 1937 McCarey explicó lo que pensaba acerca de la comedia al “New York Herald Tribune”: “Todo lo que hago, debe tener humor”, dice. “Me gustaría hacer películas desde una perspectiva social, pero no se pueden debatir problemas económicos o civiles de forma brillante si no es ante un público selecto. Y en Hollywood tenemos que hacer películas para todos los públicos […].” Está de acuerdo con que haya pa­yasadas; detrás se esconde una psicología básica, dice, y, aunque la guerra de tartas se ha quedado atrás, las payasadas siguen siendo primordiales en el cine. Una de las mejores escenas de The Awful Truth, dice, muestra a Cary Grant cayéndose de la silla: “[…] pero cayéndose de la silla con un propósito, recuerda. Siempre debe haber una buena razón tras la payasada. Y la razón por la que siempre funcionará es que los niños seguirán tirando bolas de nieve a los sombreros de copa. La dignidad alterada es eternamente divertida, y debería serlo siempre.” (Louvish, 2003: 188-189)

La igualdad de los amigos en Early to Bed de 6 de octubre de 1928

Queremos destacar otro aspecto del modelado de Laurel y Hardy que influye en la presentación igualitaria que McCarey hace de Lucy y Jerry Warriner. Nos referimos a Early to Bed de 6 de octubre de 1928. Sin duda también es un precedente de Ruggles of Red Gap en la medida que trata de la relación entre iguales que se puede empezar a generar entre el señor y su mayordomo cuando se respira un verdadero espíritu democrático y personalista. Pero ahora nos interesa ver cómo McCarey dibuja el proceso de muto reconocimiento.

La trama comienza cuando Hardy, siendo un vagabundo “asociado” con Laurel, recibe la herencia de una gran fortuna. Oliver le propone que sea su mayordomo y así no tener que separarse.

Cuando a Hardy le cambia la suerte, Laurel no da por seguro que el futuro los vaya a seguir uniendo. Y la solución de Oliver subraya que entre ellos no existe una relación definida, sino que hay que crearla.

Lo que se escoge es un escenario lógico: una relación cuasi familiar, como es la del señor y su mayordomo. Sin embargo, McCarey introducirá un tema que desarro­llará plenamente en Ruggles of Red Gap (1935): mientras Laurel se ve por debajo y quiere cumplir con su deber, Oliver lo sigue viendo como un igual, un amigo, un colega con el que le gusta jugar. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 255)

Una igualdad en la amistad

La analogía entre Laurel y Hardy, y Lucy y Jerry es limitada. A pesar de la interpretación de Jeanine Basinger (Basinger, 2012) hay diferencias obvias entre ambos. Los segundos rezuman una atracción erótica completamente ausente en los primeros, propia del amor conyugal. Sin embargo sí suministra una analogía en cuanto al tema de la igualdad. ¿Puede la amistad unir en igualdad a un rico y a un pobre? ¿Puede la amistad unir en igualdad al matrimonio con el diferente modo de ser del varón y de la mujer? Esto es lo que aporta Early to Bed a The Awful Truth: la lógica de un proceso interior que permite el reconocimiento del otro como un igual.

Lo que Hardy no es capaz de percibir es que la situación de inferioridad hace que Laurel se sienta inseguro, pues ya no cree que les siga uniendo lo mismo que cuando eran pobres. Cree que sólo el respeto a su jefe y el cumplimiento del deber le garantizará su posición.

Lo que Laurel no es capaz de percibir es que, para Hardy, sigue siendo su amigo, que sus bromas no son expresión de superioridad sino de compañerismo.

El choque de manos final para volver a ser “pals” rubrica este sentido de la igualdad. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 255)

Wrong Again, de 23 de febrero de 1929: el riesgo de los sobre entendidos

Al final de The Awful Truth McCarey sitúa un brillante diálogo, que lleva a la reconciliación entre Lucy y Jerry. Por medio del mismo razonan sobre lo que cada uno cree que es lo que pasa y las apariencias por las que se deja llevar. Recordemos algunos pasajes de esta conversación. Se trata de una aclaración de sobreentendidos equivocados, algo con lo que ya había trabajado McCarey en Wrong Again, de 23 de febrero de 1929.

Jerry: “En media hora, ya no seremos más marido y mujer. Es extraño, ¿verdad?»

Lucy: “Sí, es extraño que todo sea así, a causa de tus sentimientos.”

Jerry: “¿Cómo?”

Lucy: “Bueno, me refiero a que si no te sintieras como te sientes, las cosas no serían como son, ¿verdad?»

Jerry: “Las cosas son tal como tú has hecho que sean.”

Lucy: ”Ah, no. Son como tú crees que yo he hecho que sean. Yo no he hecho que sean así en absoluto. Las cosas son lo que han sido siempre, sólo que tú también eres el mismo de siempre, de modo que supongo que las cosas volverán a ser igual que siempre. Aaah. Buenas noches.”

Las imágenes proyectadas sobre el otro como causa de la confusión

En The Awful Truth se replica lo ensayado por McCarey ya en Wrong Again. Son nuestras ideas sobre lo que creemos que piensan los otros las que nos llevan a la confusión cuando no tomamos la precaución de contrastar nuestras explicaciones con las cosas, con las circunstancias reales. Tras el diálogo anterior, hay una pausa y un tercer momento de aclaración, al parecer definitivo, en The Awful Truth.

Lucy: “Estas hecho un lío, ¿verdad?”

Jerry: “Ajá. ¿Tú no?”

Lucy: “No.”

Jerry: “Pues deberías estarlo, porque te equivocas en eso de que las cosas son diferentes porque no son iguales. Las cosas son diferentes, sólo que de un modo distinto. Tú sigues siendo la misma, sólo que yo he sido un idiota. Bueno, pues ahora no lo soy. De modo que, como ya soy diferente, ¿no crees que las cosas podrán volver a ser igual que antes? Sólo que un poco distintas.»

Lucy: “¿Lo dices de corazón, Jerry? ¿Basta ya de dudas?”

Unas pinceladas muy sugestivas sobre una filosofía de la cultura y de la religión

En nuestro comentario analítico de Wrong Again (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 281-284). encontrábamos unas pinceladas muy sugestivas sobre una filosofía de la cultura y de la religión: “Mundos que se reconocen contrapuestos pueden llegar a entenderse muy poco si se dan por conocidos los códigos que cada uno emplea”. Algo igualmente apreciado por Wes D. Gehring (Gehring 2005: 49-51).

Toda la comicidad del cortometraje gira en torno a que se entiende por Blue Boy. Para Laurel y Hardy es un caballo. Para los ricos que ofrecen una recompensa por su recuperación no se trata de ningún animal, sino de una pintura de elevado valor. Cuando los muchachos[8] acuden a casa del millonario a devolver el equino, el propietario no sale a su encuentro. Se está duchando y les da una serie de instrucciones por voces desde la distancia, sin comprobar que traen un equino, no un lienzo de pintura.

Es su casa y su caballo. Lo haremos como él dice

Wrong Again fue el último corto firmando por McCarey como director y probablemente sea la obra maestra de su colaboración con Laurel y Hardy. En el desarrollo de la trama, el dueño sigue indicando al dúo cómico que metan a Blue Boy en la casa, y que lo pongan sobre el piano. Y los muchachos comienzan a funcionar cada uno de manera distinta para entender lo que están escuchando, tan contrario al buen sentido.

Laurel le muestra su perplejidad. Pero Hardy sentencia: “Es su casa y su caballo. Lo haremos como él dice”. Una vez dentro, mientras esperan sentados en el sofá del salón, Laurel insiste en sus reservas: “Me parece loco”. Hardy, con su habitual voluntad de minimizar el sentido de las preguntas de su compañero vuelve a pontificar: “Estos millonarios son peculiares. Piensan lo contrario de la demás gente”. Y hace un gesto de girar la mano con los dedos extendidos que pasará a ser la explicación mímica que mejor sintetiza la información. Además añade: “Incluso ahora está tomando un baño. Y sólo es Lunes”. Y vuelve a girar la mano. Laurel se queda convencido: “Justo al revés” (McKeever, 2000: 147). “Sólo al revés”. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 292)

Justo al revés. Sólo al revés

Esta explicación simple de que la vida de los ricos es tan excéntrica que basta con interpretarla como lo contrario a lo que piensan los que no son como ellos, decaerá al final del corto. Laurel y Hardy entenderán finalmente donde residía la confusión, y el millonario montará en cólera al comprobar los daños irreparables que se han producido en la pintura. La mayor diferencia con respecto a The Awful Truth es que aquí la desconfianza será la que produzca la confusión, mientras que en Wrong Again la generaba su excesiva pretensión de entender, su sobreinterpretación del modo de pensar y de vivir de la gente acaudalada. Pero en ambos casos subyace la confianza en un lenguaje que parece inteligirse a través de los cambios.

Laurel y Hardy explicando lo inexplicable, dando una presunción de verdad a lo que necesita ser profundamente rectificado, suministran le certeza de la bondad de unos cambios que mejoren nuestra manera de pensar, no sólo en aspectos específicos o marginales, sino en su orientación de fondo, en su raíz. Quizás anticipen en unos años lo que misteriosamente enunció Martin Heidegger… (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 283-284)

La ayuda del cine a un pensar humilde

Las imágenes y las confusiones tanto de Laurel y Hardy, como de Jerry y Lucy permiten muestran algo que permite el cine: mostrar un pensar humilde, que no se aleje de la vida cotidiana, en el que la contingencia humana y la debilidad de las personas no socave por ello misma la confianza en la razón. En este contexto suenan de una manera peculiar las palabras de Heidegger a las que aludíamos, en su Carta sobre el humanismo.

El pensar se encuentra en vías de descenso hacia la pobreza de su esencia provisional. El pensar recoge el lenguaje en un decir simple. Así, el lenguaje es el lenguaje del ser, como las nubes son las nubes del cielo. Con su decir, el pensar traza en el lenguaje surcos apenas visibles. Son aún más tenues que los surcos que el campesino, con paso lento, abre en el campo (Heidegger, 2006: 90-91). 

 

4. El PRECEDENTE DIRECTO DE THE AWFUL TRUTH EN LA OBRA DE McCAREY: PART TIME WIFE (1930)

La repetición de algunas cosas de Part Time Wife (1930) en The Awful Truth

En la entrevista que Leo McCarey concedió a Peter Bogdanovich en los últimos meses de vida del director establece de modo manifiesto la vinculación de The Awful Truth con Part Time Wife.

–Acabo de ver Esposa a medias [Part Time Wife, 1930]. Es muy divertida. ¿La recuerda bien?

Sí. Tuvo mucho éxito. Es una película muy divertida, y la que hizo posible que me doblaran el sueldo.

–¿Está de acuerdo en que es el primer largo que cabe distinguir como una película de Leo McCarey?

Sí, y la que me dio a conocer.

–¿Colaboró en el guion más que en los otros largos anteriores?

Sí.

–En algunos aspectos me recuerda a La pícara puritana [The Awful Truth] [1937].

En cierto modo pertenece al mismo género que La pícara puritana, que fue la primera película mía que ganó un Oscar. No las rodamos igual, pero en La pícara puritana hay dos o tres escenas que son paráfrasis de otras escenas idénticas de Esposa a medias. Entonces no tenía tanta experiencia, y creo que quedaron mejor en la segunda película. (Bogdanovich, 2008: 26)

Puntos de coincidencia: la improvisación con los actores,  la escena del teléfono con el abogado….

A continuación, en la entrevista Bogdanovich sugiere unos puntos de coincidencia que emergen con claridad: la improvisación con los actores, la escena del teléfono con el abogado, el buen humor basado en la realidad…

–En Esposa a medias, Edmund Lowe aparece cenando; no ha querido esperar a su mujer, que ha llegado tarde. Se tira un poco de sopa en la corbata y la mujer se ríe, le hace mucha gracia. ¿Fue una de esas cosas que pasan en los ensayos y dicen: “Vamos a aprovecharlo”?

Sí.

–Parece una película muy improvisada, como cuando él la persigue a ella por la sala.

Sí, estaba pensando lo mismo. (…)

–La idea era muy divertida, luego la repitió usted en La pícara puritana: el hombre que llama a su abogado para pedirle ayuda y el abogado le dice que el matrimonio es maravilloso, y entonces entra la mujer del abogado y, de muy malos modos…

Dice: “Se está enfriando la cena.” (Bogdanovich, 2008: 27)

… o el buen humor basado en la realidad…

Finalmente Bogdanovich saca a relucir un elemento muy propio de McCarey que ya aflora en Part Time Wife y continuará desarrollándose en The Awful Truth: el buen humor basado en la realidad…

–Al principio hay una escena maravillosa en la que está él con el consejo de admi­nistración, suena el teléfono y es su mujer, que sólo quiere decirle que ha ganado un trofeo. Es un plano muy gracioso: aparece ella y dice: “Yo y John…”; la cámara se desplaza hacia John, “acabamos de ganar el trofeo”, y la cámara se desplaza hacia el trofeo. Y el marido no quiere saber nada. Es una relación muy real, nada exagera­da, muy típica de sus películas: el buen humor basado en la realidad.

Eso lo saqué de Chaplin (Bogdanovich, 2008: 27)

Más puntos de coincidencia entre Part Time Wife y The Awful Truth

El estudio pormenorizado que hemos dedicado a Part Time Wife (Peris-Cancio J.-A., 2016); (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 395-462) nos sitúa en buenas condiciones para encontrar otros puntos de coincidencia entre ambos filmes.

Part Time Wife recibió también el nombre de The Shepper-Newfounder, el de la novela original (White, 1931) en la que se basó el guion de la película y que está en relación con una raza de perro, al parecer inventada. Se trataba de la mascota del caddie que colabora a la humanización del personaje del protagonista masculino, Jim B. Murdock (Edmund Lowe). El can también realiza un papel de catalizador de sentimientos, como Mr. Smith en The Awful Truth.

El proceso de trasformación

Igualmente en Part Time Wife el marido tiene que realizar un proceso de cambio con respecto a su incapacidad de ver en su mujer, Betty Rogers (Leila Hyams), alguien igual a él, con pleno derecho a realizar su proyecto de vida. Así lo señala Pablo Echart:

… el secreto de estas comedias radica en la capacidad de los personajes de cambiar a mejor, de humanizarse. Para ellos, el cambio puede ser traumático, pero a la postre son conscientes de su crecimiento personal. (Echart, 2005: 250)

También asistimos a la inadecuación del pretendiente Johnny Spence (Walter McGrail) que aspira al sí de Betty, una vez confirme la separación de su esposo. Como ocurre con Dan Leeson (Ralph Bellamy) en The Awful Truth, Spence no conoce verdaderamente lo que Betty en realidad desea. Busca su oportunidad desde los sentimientos negativos que la relación ha dejado en Betty. Pero tendrá que reconocer que más allá de la negatividad hay un vínculo que sigue uniendo a los esposo. Personajes como él

enfatizan la importancia de encontrar un compañero adecuado –es decir, igualmente vital– con quien compartir la diversión de vivir, y rechazan aquellos que anteponen la posición social o el poder económico a la felicidad genuina. (Echart, 2005: 296-297)

El mundo verde: “el espacio original acorde a la naturaleza no caída del hombre, un lugar anterior al pecado, al que la comedia romántica nos acerca”

Podemos encontrar otro punto sustancial de coincidencias entre ambos filmes. La cabaña de Aunt Patsy en The Awful Truth representa un mundo verde que en Part Time Wife tiene un mayor desarrollo, pues se hace presente a través de un campo de golf. Pablo Echart explica adecuadamente cuál es la funcionalidad este mundo verde, según fue concebido por Cesar Lombardi Barber en su Shakespeare’s Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom (Barber, 2012) y que fue desarrollado por el crítico y estudioso de la obra de Shakespeare Northop Frye (1912-1991) (Frye, 1965).

… la acción tiende a salir del mundo cotidiano de la experiencia y a entrar en el mundo ideal de la inocencia y del romance. El giro hacia un mundo ideal está marcado por el paso de los personajes de un mundo normal a un “mundo verde” –según acuñara C.L. Barber– donde acontece su metamorfosis y la solución cómica. Para Frye, este espacio, que normalmente es un bosque, simboliza el espacio original acorde a la naturaleza no caída del hombre –un lugar anterior al pecado–, al que la comedia romántica nos acerca. A este Edén o “Edad de Oro” le son propios los ritos de renacimiento (normalmente la muerte y resurrección figurada de las protagonistas femeninas), la imposición de los sueños y deseos sobre la experiencia humana ordinaria, o la presencia de elementos extraordinarios… (Echart, 2005: 49)

El mundo verde como lugar de la resurrección y de la alegría

Frente a lo que pudiera ser un análisis pesimista de los conflictos del matrimonio desde la naturaleza caída, el mundo verde plantea una dinámica de resurrección desde perspectivas cristianas, con las que directores de comedia como McCarey sintonizaban de un modo connatural. Como si el realismo pesimista de una sociedad urbana basada sólo en el interés y en el cáculo, pudiera ser redimida desde una racionalidad más amplia que incluyera la satisfacción de los deseos como algo natural. 

En definitiva: un movimiento que va de la muerte a la resurrección (a diferencia de formas como la tragedia, la ironía o la obra histó­rica, que van del nacimiento a la muerte). Frye ve en este movimiento una conexión evidente con el cristianismo, religión que entiende que “es la muerte lo que de alguna manera no es natural”; por eso, la fuerza que conduce a la satisfacción de los deseos no se contempla como algo vano o como fantasía, sino como algo natural. (Echart, 2005: 49-50)

La reciprocidad de los procesos

Al igual que en The Awful Truth, Part Time Wife plantea la necesidad de la reciprocidad de los procesos de los dos esposos. En efecto, la escena final muestra a Betty en situación de postración, como si descubriera que una vez ganada su libertad le faltan fuerzas para vivir según lo que se ha propuesto. Ha acudido a Londres a jugar un torneo de golf, pero se siente enferma, sin ánimo de participar. Quizás  ha descubierto que su “terrible verdad” es que quiere vivir con Jim, pero que los celos habituales de su esposo lo hacen imposible. No acepta que ella pueda posar como modelo publicitaria. Por eso, como la Nora de Casa de Muñecas (Ibsen, 2008) parece encontrarse ante la necesidad de un milagro. Pero aquí, como en The Awful Truth el milagro se da. Permítasenos recoger de nuevo este final, en el que vemos cómo Jim Murdock acude a su encuentro para sacarla de ese estado. Están en la habitación del hotel.

Jim mira por una ventana y dice. “¡Esto es Londres!”… Pero ve en el edificio de enfrente un anuncio en el que parece una niña semidesnuda. Betty se da cuenta de lo que ha visto y le dice: “Ya veo, pensarás que ¡cómo no soy yo la que está allí!”. Jim reacciona con contundencia: “Betty, dame otra oportunidad. Estoy seguro de que sabré hacerte muy feliz”; Betty responde: “Estoy segura de que podríamos ser muy felices; pero, ¿qué pensarás cuando veas los anuncios y pienses en los hombres que me han visto?”. Jim se acerca, la abraza y, como si tuviera muy pensada la respuesta, le dice: “Cuando los vea, te mantendré fuerte en mis brazos y les diré que eres toda mía”. (Peris-Cancio J.-A. , 2016: 285-286)

El reconocimiento de Betty como mujer

El propio proceso de Betty parece ser el que definitivamente ha hecho posible que restauren el nosotros matrimonial. Sólo si la mirada del varón es capaz de superar el afán posesivo y los celos se hace posible esa comunión personal entre los dos, en la que cada uno sigue siendo el que es. Lo cual es particularmente crítico para la mujer, con frecuencia amenazada por hábitos machistas inveterados.

El magistral final de McCarey desvela el sentido de los interrogantes que se venían arrastrando desde su última crisis. Los celos de Jim ante la desnudez de Betty en sus posados como modelo frustraban la resurrección de la nueva mujer. La respuesta adecuada es querer a Betty como es, reconocer las cualidades que la caracterizan como personalidad diferenciada, aceptarla y hacerla suya, no en un sentido de posesión, sino en un sentido de referencia. Betty es tan suya como él es suyo. No cabe otra mirada que pueda competir, porque quien solo se fija en su cuerpo, sea por los motivos que sea, no la reconoce en su integridad como persona. (Peris-Cancio J.-A. , 2016: 286)

 

5. EL DÍPTICO ENTRE THE AWFUL THRUTH (1937) Y MAKE WAY FOR TOMORROW (1937)

La proximidad entre Make Way for Tomorrow y The Awful Truth

En una primera aproximación Make Way for Tomorrow[9] y The Awful Truth pueden ser percibidas de un modo antagónico. La primera es un drama que conmueve. La segunda es una comedia disparatada. Pero nuestro análisis de ambas permite una explicaciones con menor dicotomía.

En efecto, Make Way for Tomorrow no carece de una parte divertida. El propio McCarey lo reconocía así:

Fue la historia más triste que he hecho en mi vida; pero al mismo tiempo es muy divertida. Me cuesta hablar de él, pero creo que era un film precioso. (Bogdanovich 2008: 34)

Si recordamos la ironía del padre con su hijo menor al principio de la película, o las discusiones por las fechas de lo que hicieron en la luna de miel al final del filme, encontramos ejemplos de fino sentido del humor. También los gesto de complicidad sin palabras de los personajes a lo largo de la trama nos citan con una cierta frecuencia a la sonrisa. No hay un exceso de obscuridad.

La parte dramática de The Awful Truth

También en The Awful Truth se nos dan elementos dramáticos sutiles pero reales. El reconocimiento de Lucy de que todavía está enamorada de ese “loco lunático”, su encuentro para despedir su matrimonio en el que ella recuerda el poema de Jerry en el que le prometía amarla para siempre, o las respectivas humillaciones de Jerry y Lucy tienen algo que invita a ver “más allá de las risas” dos procesos de búsqueda y encuentro.

Particularmente la escena final, que acertadamente Cavell relaciona con el diálogo Parménides de Platón, y que supone una acelerada carrera hacia la reconciliación por vía de reconocimiento de Jerry de sus propios errores, correlaciona adecuadamente la comedia y el melodrama reflexivo. Se puede decir, por tanto, que las dos películas tienen una unidad más profunda que lo que en un primer lugar se nos muestra, que forman en cierto modo, un díptico sobre la capacidad de unión del matrimonio.

Las similitudes de los dos filmes

En esa misma línea parecen encontrarse las valoraciones de James Harvey, en su prestigiosa monografía Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges (Harvey, 1998), si bien dejándolas más bien en una zona superficial.

Mil novecientos treinta y siete fue el año del triunfo de Leo McCarey, y también un año desconcertante en sus contrastes y en sus extremos como fue el resto de su carrera. Hizo ese año dos películas extraordinarias, probablemente sus dos más grandes películas. Tan diferentes una de otra como los resultados en taquilla llegaron a ser. The Awful Truth fue un enorme éxito. Make Way for Tomorrow, que él había realizado para la Paramount exactamente antes de ella, fue un desastre.

Sin embargo, los dos filmes tienen similitudes profundas y sorprendentes. Como The Awful Truth, Make Way for Tomorrow es una película sobre una encantadora pareja romántica en comparación a la cual todo lo demás en la pantalla parece sombrío, gris y disminuido. Y culmina con un final, una escapada emocionante, precisamente como muchas comedias screwball realizan, con el héroe y la heroína saliendo desafiantemente por la ciudad, dejando atrás a los aburridos partidarios de la «sensatez» y la «cordura» y jadeando. Pero no es una comedia screwball: la comedia en esta película tiene su emocionante triunfo en la noche de irse a un asilo a morir. (Harvey, 1998)

El sentido de la unión matrimonial es la similitud más intensa

En nuestro análisis hemos podido mostrar que lo decisivo en Make Way for Tomorrow no es un juicio moralista, que afea la conducta de los hijos. O incluso la actuación de los padres por su irresponsable falta de previsión. McCarey pone su acento en que los ancianos están convencidos de que a pesar de todas las dificultades y fracasos su matrimonio ha merecido la pena. No tienen ni siquiera la intención de reprocharles nada a sus hijos. Si no acuden a la cena de despedida que ellos han preparado es por lo bien que se lo están pasando juntos, viviendo una inesperada segunda luna de miel. Pero no como un gesto de desdén.

Esta es la similitud más intensa con The Awful Truth. Lo que los ancianos han ratificado al final de sus días, es lo que los jóvenes Lucy y Jerry se encuentran en condiciones de reafirmar. Como si la unión en la igualdad, la diferencia y la complementariedad fuera el mayor tesoro al que un matrimonio puede aspirar. El díptico entre Make Way for Tomorrow y The Awful Truth marca la coherencia de McCarey al expresar en la pantalla las profundas convicciones antropológicas que habían acompañado toda su filmografía hasta el momento.

 

Para consultar la entrada anterior, pinchar aquí

 

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

Ballesteros, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). El personalismo fílmico de F. Borzage y la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas. Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/articulos-filosoficos/el-personalismo-filmico-de-f-borzage-y-la-logica-del-corazon-redimido-por-el-verdadero-amor-en-la-vulnerabilidad-de-las-personas/.

Barber, C. L. (2012). Shakespeare’s Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom . Princenton, NJ: Princenton University Press.

Bellamy, R. (1979). When the Smoke Hit the Fan. Garden City, NY: Dubleday.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with legendary Film Directors. New York: Ballantine Books .

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Brenes, C.-S. (2011). El trabajo del espectador de cine. En E. Fuster, & J. García-Noblejas, Repensar la ficción: el mal moral en las pantallas: necesidades dramáticas y patologías industriales (págs. 63-74). Roma: EDUSC.

Burgos, J.-M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2015). La experiencia integral. Un método para el personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J.-M. (2017). Antropología: una guía para la experiencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2018). La vía de la experiencia o la salida del laberinto. Madrid: Rialp.

Burgos, J. M. (2020). ¿Qué es el personalismo integral? Quién. Revista de Filosofía Personalista, 9-37.

Burgos, J. M. (2021). Personalismo y metafísica. ¿Es el personalismo una filosofía primera? Madrid: Ediciones Universidad de San Dámaso.

Burgos, J. M. (2022). La fuente originaria. Una teoría del conocimiento. Madrid: pro manuscrito del autor.

Byrge, D. P. (1985). A Critical Study of the Screwball Comedy Film. Dissertation for the Degree Doctor of Philosphy. Los Angeles, California: Univgersity of Southern California.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de Mayo.

Cavell, S. (1979). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad.) Córdoba: Universidad de Córdoba.]

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.) Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad.) Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros.]

Cavell, S. (2002). Must we mean what we say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza.]

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones.]

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.): PRE-TEXTOS.]

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCAREY Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., Vol. 2, págs. 815-820). Madrid: Akal.

Crafton, D. (1994). Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick. En K. B. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 106-119). New York: Routledge.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretetien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

Dibattista, M. (2001). Fast-Talking Dames. New Haven, London: Yale University Press.

Durgnat, R. (1970). The Crazy Mirror: Hollywood Comedy and the American Image. New York: Horizon Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Echart, P. (2006). Las razones del filósofo: Stanley Cavell y el medio cinematográfico. Archivos de la Filmoteca, 53, 198-215.

Emerson, R. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Atemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Everson, W. K. (1998). American Silent Film. Da Capo Press: New York.

Fitzgerald, F. S. (2011). Suave es la noche. (R. Ruiz de la Cuesta, Trad.) Madrid: Alfaguara.

Frye, N. (1995). A Natural Perspective. The Development of Shakespearean Comedy and Romance. New York: Columbia University Press.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Colletion. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York- Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Greene, J. M. (2001). The Road to Reno: The Awful Truth and the Hollywood comedy of remarriage. Film History, 337-358.

Gunning, T. (1994). Response to «Pie and Chase». En K. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 120-122). New York: Routledge.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Decembers. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Heidegger, M. (2006). Carta sobre el humanismo. Madrid: Alianza Editorial.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría. Análisis. Revista de investigación filosófica, 2, 197-214.

Lent, T. O. (1995). Romantic Love and Friendship: The Redefiniton of Gender Relations in Screwball Comedy. En K. B. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 314-331). New York: Routledge.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O cómo olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1992). Duck Soup (La soupe au canard). En J. Lourcelles, Dictionaire du Cinéma. Les films. (págs. 439-440). Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1995). Dictionannaire du Cinema. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Louvish, S. (2003). Stan & Ollie: Las raíces de la comedia: La doble vida de Laurel y Hardy. Madrid: T&B Editores.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana . Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio, Revista de Filosofía(13), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (24 de 06 de 2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. La furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey

McCarey, L. 1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Musser, C. (1995). Divorce, DeMille and the Comedy of Remarriage. En K. B. Karnick, Classical Hollywood Comedy (págs. 282-313). New York: Routledge.

Ortiz, E., Prats, J., & Arolas, G. (2014). La persona completa: Aproximación desde la antropología, la psicología y la biología. Valencia: Editorial Cultural y Espiritual Popular S.L.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Shuster.

Peris-Cancio, J. A. (2012a). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO(8), 25-75.

Peris-Cancio, J. A., & Oliver-del Olmo, E. (2017). La inclinación del corazón hacia el más débil: el relato de David contra Goliat en el cine clásico hollywoodiense para los jóvenes de hoy. En Y. Ruiz Ordóñez, Cambiar la educación para cambiar el mundo: compartir e innovar para una educación integral (págs. 80-87). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A. (2012). Reflexiones antropológicas a propósito de la filmografía de George Stevens. Liburna(5), 65-142.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO (9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania(48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía, 12, 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava desde 1933 hasta 1947. Edetania. Estudios y propuestas socioeducativas, 127-145.

Peris-Cancio, J.-A. (2017). El concepto de matrimonio en Gregory La Cava. Fides et Ratio(2), 149-165.

Peris-Cancio, J.-A. (2018). Crisis económica y humanismo en la filmografía de Frank Capra. En J. De Lucas, E. Vidal, E. Ruiz-Gávez, & V. Bellver, Pensar el tiempo presente. Homenaje al profesor Jesús Ballesteros Llompart (págs. 2005-2035). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía, 13, 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2017). La locura del dólar. El relato de la vida económica en American Madness (1932) de Frank Capra. SCIO. Revista de Filosofía, 121-154.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2019). «Dios y el camino hacia la paz”: las relaciones entre el personalismo fílmico en Leo McCarey y la antropología cinematográfica de Julián Marías. Red de Investigaciones Filosóficas Scio, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/julian-marias-y-mccarey/.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed.) Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/

Poague, L. (1980). Billy Wilder & LeoMcCarey. The Hollywood Profesionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Richman, A. (1922). The Awful Truth. A Comedy in Three Acts. New York. Obtenido de https://digitalcollections.nypl.org/items/990a21f5-d455-fb79-e040-e00a18065d9a/book#page/5/mode/2up

Sanmartín Esplugues, J. (2014). Ensayo de filosofía impertinente. Scio Revista de Filosofía(10), 145-166.

Sanmartín Esplugues, J. (2018). Crítica de la razón cruel. Breve análisis de los riesgos de una tecnología sin humanismo. SCIO. Revista de Filosofía, nº 15, 29-61.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía personalista(5), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista, 6, 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. (2017). La técnica y el proceso de humanización. En diálogo con José Ortega y Gasset. Investigación y Ciencia, 50-51.

Sarris, A. (1962). Auteur Theory and Film Evaluation. Film Culture, 27(Winter 1962/63), 1-8.

Sarris, A. (1996). The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. Cambridge MA: Da Capro Press. [Sarris, A. (2020). Grandes directores del cine norteamericano: La era dorada (1929-1968). Madrid: Cult Boks.]

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood’s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The look of Catholics: portrayals in popular culture from tge Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas.

Thoreau, D. H. (2010). Walden y Del Deber de la Desobediencia Civil. Barcelona: Juventud.

Warshow, R. (2002). The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of popular Culture. Cambridge Mass: Harvard University Press.

White, S. E. (1931). The Shepper-Newfounder. New York: Doubleday, Doran & Company, Inc.

Wojtyla, K. (2016). Amor y responsabilidad. (J. G. Szmidt., Trad.) Madrid: Palabra.

Wojtyla, K. (2017). Persona y acción. Madrid: Palabra.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Coment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

Zumalde, I. (2011a). La emoción fílmica. Un análisis comparativo de las teorías cinematográficas. Revista Latina de Comunicación Social, 66, 326-349. doi:10.4185/RLCS-66-2011-936-326-349

Zumalde, I. (2011b). La experiencia fílmica. Cine, pensamiento y emoción. Madrid: Cátedra.

 

NOTAS

[1] Lo hemos analizado en la contribución inmediatamente precedente a esta: “Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-posibilidades-de-la-nueva-mujer-de-crear-una-verdadera-alianza-de-amor-en-el-matrimonio-en-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/

[2] En nuestra primera contribución sobre The Awful Truth, “El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-la-otredad-de-los-demas-segun-s-cavell-o-la-resistencia-del-matrimonio-en-the-awful-truth-1937-de-mccarey/

[3] Leland A. Poague considera que a partir de The Awful Truth se cambia el tono con respecto a las películas anteriores y considera que la sexualidad y la sociedad son compromisos inseparables en el universo de McCarey (Poague, 1980: 227). Estamos parcialmente de acuerdo con esta afirmación, pues creemos patente que brolla la dimensión de responsabilidad personal. La sexualidad y la sociedad en las películas de nuestro director no se viven como procesos generales y abstractos, sino como historias personales, biografías concretas de unos personajes que integran sus propios procesos educativos, y responden según ellos.

[4] Versión en español, Suave es la noche (Fitzgerald, 2011).

[5] Así la refiere en su entrevista con Peter Bogdanovich.

PB. : ¿De dónde sacó la idea de Make Way for Tomorrow?

LM.: Acaba de perder a mi padre y éramos muy amigos; le admiraba mucho.

PB. : ¿Vivía en California?

LM.: Sí.

PB. : ¿Qué pasó entonces?

LM.: Mi mujer propuso marcharnos de la ciudad hasta que me encontrase mejor, y entonces nos fuimos a Palm Springs. Recuerdo que había un tío que llevaba un garito a las afueras de Palm Springs. Decidí hacerle una visita y vi a una chica extraordinariamente atractiva; intenté entablar conversación con ella, pero ella me ignoró. Mi mujer me había pasado un artículo estupendo del “Cosmopolitan”. Hablaba de los ancianos, y como yo acababa de perder a mi padre, mi mujer dijo que tenía que leerlo. Lo firmaba una chica que se llamaba Viña Delmar. Llamé al estudio y les dije que querían que concertaran una cita con ella para hacerle una entrevista. Me llamaron y dijeron que estaba en Palm Springs. Dije: “Pues localizadla; yo también estoy en Palm Springs”. Otra ronda de llamadas y me dijeron que estaría en mi hotel a tal hora. Recepción anunció que “Miss Delmar” preguntaba por mí. Imagínese cuál fue mi sorpresa, y la suya, cuando descubrí que era la chica con la que había intentado hablar en el garito.

PB. : ¿Qué pasó cuando se vieron?

LM.: Los dos teníamos cerebro de narradores, estábamos en la misma longitud de onda. Después de Make Way for Tomorrow también hicimos juntos The Awful Truth.

PB. : ¿Colaboraron estrechamente en las dos?

LM.: Sí. (Bogdanovich P. , 2008: 34-35)

[6] Novela que sirvió de base al guion de la película del mismo nombre de 1931, dirigida por Frank Borzage. Cfr. Ballesteros, Jesús; Peris-Cancio, José-Alfredo, “El personalismo fílmico de F. Borzage y la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas.”, https://proyectoscio.ucv.es/articulos-filosoficos/el-personalismo-filmico-de-f-borzage-y-la-logica-del-corazon-redimido-por-el-verdadero-amor-en-la-vulnerabilidad-de-las-personas/

[7] Tomamos la expresión de Leland Poague: “The Art of Human Relationships” (Poague, 1980: 224).

[8] McCarey, recordamos, empleaba esta expresión para referirse a Laurel y Hardy. Le seguimos en esto.

[9] La hemos estudiado por extenso en las siguientes contribuciones, Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/dificultades-del-dialogo-entre-generaciones-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-los-mayores-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/sabiduria-y-debilidad-en-el-personaje-de-lucy-en-make-way-for-tomorrow-1937-de-leo-mccarey/; Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-episodios-de-la-cultura-del-descarte-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/; Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/