Dark ha creado una mitología propia para pensar la espiritualidad hoy, uniendo mito, ciencia y cultura.

por Celia Cuenca García

Resumen

Dark (Nikolaus Summerer, 2017) es una serie alemana con una mitología propia. A partir de elementos clásicos, religiosos y provenientes de la física y la filosofía modernas genera una trama compleja y profunda acerca del sentido de la vida. Pero además crea imágenes nuevas, relativas a la cultura popular, que permiten reflexionar sobre las inquietudes actuales.

En este artículo hablaremos de cómo Dark combina las referencias para actualizar la idea de lo sagrado, de cómo redescubre los parámetros del relato arquetípico para actualizar su narrativa, de la cultura popular como fuente de elementos míticos y de las cinco imágenes simbólicas de las que se sirve para reflexionar sobre las nuevas preocupaciones espirituales: La central nuclear, la herida, los pájaros muertos, el agujero de gusano y los objetos cotidianos.

El crítico americano David Thomson decía que si hoy en día una película es como un juguete o una mascota, antes era más bien una bestia que te dominaba (Thomson, 2015: 27). Quizá hoy ese último papel lo tienen las series por su contundencia, por su mayor libertad creativa. Dark es probablemente una de esas producciones difíciles e impenetrables que, para el espectador atento, derivan en un estado de introspección similar al que se alcanza a través del mito o el relato legendario.

INTRODUCCIÓN: SACRALIDAD Y REMIX

Un adolescente desaparece sin dejar rastro. La pequeña comunidad de Winden (un pueblo alemán ficticio) entra en crisis ante la falta de respuestas. Un segundo niño se desvanece en el bosque. Descubrimos que ha viajado al pasado y que la oscura gruta donde lo vieron por última vez es un portal abierto a otras líneas temporales. Winden es un agujero de gusano y sus habitantes están atrapados en un loop infinito.

Los personajes de Dark (Nikolaus Summerer, 2017) empiezan a revelarse como entidades llenas de secretos. Las generaciones y épocas se entrelazan en una trama entrecortada, intrigante y caótica. De ella surge lo que parece ser una profecía. Augurios apocalípticos, un dios-tiempo, dos logias que luchan por el control y un debate interminable entre el libre albedrío o la predestinación fatalista. Todo apunta a que Winden se rige por la segunda norma y a que su comunidad está abocada a cometer los mismos errores una y otra vez. Amigos, amantes y familias mueren, sufren y desaparecen en el espacio-tiempo sin que nadie pueda hacer nada al respecto.

Mientras el argumento se multiplica, se revelan ante nosotros símbolos y referencias tan caleidoscópicas como el opening de la serie: elementos propios de la mitología clásica, asociaciones religiosas, ciencia y filosofía modernas y cultura popular. A pesar de estar viendo una trama contemporánea, tenemos la sensación de que volvemos a enfrentarnos a debates atávicos: ¿Qué es el ser humano? ¿De dónde viene? ¿Cuál es su propósito?

Es interesante cómo muchas series recientes han adoptado esas grandes reflexiones espirituales como fondo dramático, independientemente de su género, tono o estilo. Martín Barbero ya explicaba cómo los nuevos medios “han introducido magia donde antes no había sino profanidad y han introducido profanidad donde antes no había sino magia.” (Martín Barbero, 1995: 7). Este es el ejercicio que rige la dinámica de Dark. La serie aborda lo sagrado desde lo inmediato mientras que los símbolos míticos y legendarios reaparecen en momentos aparentemente ordinarios.

Porque si bien Dark construye sus personajes y situaciones sobre los grandes relatos, no tiene intención de limitarse a los parámetros tradicionales de la narrativa mítica. En Dark el héroe es al mismo tiempo villano, la casa familiar es a la vez un umbral a lo desconocido y el deseo de salvación es inevitablemente destructivo. Dark, más bien, reflexiona sobre esos parámetros arquetípicos para aportar actualidad a su historia y pertinencia a sus imágenes “haciendo que lo sagrado llegue a penetrar en cualquiera de las esferas de la vida cotidiana.” (Martín Barbero, 1995: 7).

Esto la convierte en uno de esos referentes que trasciende el ámbito del entretenimiento y lleva a sus espectadores a un ejercicio de introspección mucho más intenso, seamos inmediatamente conscientes o no.

Las cuevas de Winden. El umbral desde el que los personajes pueden atravesar el espacio-tiempo.

1. RECURSOS PARA UNA MITOLOGÍA SIN HÉROES

En 1990 Twin Peaks (David Lynch y Mark Frost, 1990-2017) ya reivindicaba el papel de las series como espacio desde el que redescubrir los relatos primigenios: la dualidad del ser humano, la vocación vital, la oposición libertad-destino y la batalla universal entre el bien y el mal. Desde su estreno, la lucha contra el caos que se revela en lo cotidiano ha sido una constante en la ficción serial. Y Dark es sin duda una de las series que mejor ha heredado ese planteamiento. No sólo porque parte de un punto narrativo similar en el que una desaparición trastorna a una pequeña comunidad, sino porque ha sabido reconducir la historia hacia nuevas direcciones. Dark actualiza la propuesta de los noventa para impresionar a un público contemporáneo.

Es cierto que Twin Peaks y Dark comparten su interés por la simbología y el relato mítico encubierto, de lo que hablaremos más adelante. Sin embargo hay una diferencia fundamental que separa ambas series. Diferencia que es consecuencia de la época de cada producción y que dota a Dark de un aire oscuro y pesimista.

En Twin Peaks la trama avanza gracias al agente Cooper, carismático, místico y alma del bien. Su arco narrativo se enfrenta directamente al de Bob, un espíritu posesivo y la encarnación del mal. Dark, en cambio, a pesar de estar construida a partir de mitos clásicos, carece de héroes y villanos definidos. Sus personajes, lejos del arquetipo del chosen-one, desconocen la profecía completa que determinará sus vidas, incapaces de escapar a un devenir cíclico y carente de sentido. Los villanos, por su parte, no se encarnan en un leviatán enfurecido o en una criatura diabólica. En este caso, el mal es una fuerza física inexplicable originada por la paradoja del bucle infinito, es decir, sin principio ni final.

Aquí es donde entran en juego, traducidas en recurso narrativo, las referencias a la física, la filosofía y la cultura popular modernas para equipararse al mito clásico y la tradición religiosa. La razón y la ciencia como bases del progreso se revelan también como mitos incapaces de explicar un mundo aún hoy inabarcable.

En conjunto se trata de un mundo incierto y contradictorio en el que los habitantes de Winden viven atrapados. Pueden viajar a través del tiempo, pero nunca salir del pueblo. Un pueblo que, a su vez, parece de juguete —con su colegio, su comisaría, su asilo, su bosque y sus hogares— pero en el que acontecen tramas tan complejas que es difícil descubrir si los policías son correctos; los jóvenes, inocentes; el bosque, peligroso; o las familias, estables.

Como nosotros, los personajes sólo comprenden una pequeña parte de lo que ocurre. Cada uno de ellos parece ser héroe y villano en un tapiz que entrelaza decenas de tramas y que compone una verdad inaccesible. Y en ese desorden, como si imitara a la vida, la serie recurre a la religión, la mitología, la filosofía y la ciencia para dotar de sentido a cada uno de sus personajes.

Jonas, el protagonista, es al mismo tiempo Jonás en el interior de la ballena y Teseo adentrándose en el laberinto. Martha, la chica de la que está enamorado, no sólo lleva el nombre de la seguidora y servidora de Jesucristo, sino que en la obra del instituto desdobla su identidad como Ariadna, la protectora de Teseo, después traicionada. Claudia encarna a la diosa griega Sofía y como tal posee la sabiduría y el poder de la alquimia, llevando siempre consigo una probeta llena de materia oscura.

Del mismo modo, las imágenes de la serie están plagadas de referencias míticas y legendarias. El uroboro —la serpiente que se muerde la cola y simboliza así el ciclo eterno de las cosas— es una argolla en el interior de la cueva; el trisquel —símbolo celta que representa la evolución— es motivo de tatuajes, láminas y pinturas; la leyenda japonesa del hilo rojo —que habla de la predestinación— se encarna en la señal para recorrer la gruta; el triángulo de Penrose —el objeto imposible— es la portada de un libro crucial en la trama; Y La caída de los condenados de Rubens, donde los malditos son arrojados al abismo, corona el despacho de Adán, que parece ser la encarnación de un futuro Jonas convertido en traidor.

El objetivo de esas referencias va más allá de engrosar un listado caótico y heterogéneo con el que catalogarse como serie-remix en la línea de Stranger Things (Matt y Ross Duffer, 2016), Riverdale (Roberto Aguirre-Sacasa y Greg Berlanti, 2017) o Las escalofriantes aventuras de Sabrina (Roberto Aguirre-Sacasa, 2018). Todas estas imágenes forman parte de un ejercicio iconotrópico desde el que son recontextualizadas en una trama contemporánea. Y, a pesar de ese contraste, todas ellas conservan su carga significante y tienen pleno sentido en el lugar que ocupan en la serie, componiendo una nueva filosofía ecléctica.

Los tatuajes son solo uno de los medios que utiliza la serie para referenciar símbolos y otras marcas míticas y religiosas.

2. LA SERIE COMO OPERACIÓN CULTURAL

Este ejercicio, que define la serie para los espectadores, se repite a nivel diegético. Los personajes, cuya vida está determinada por ese ese background mitológico que nos ayuda a situarlos en la trama, se sirven a su vez de la cultura popular para hacerse eco de su devenir. Y de pronto, como si las cosas siempre hubieran funcionado simultáneamente, los símbolos mitológicos comparten plano y espacio argumental con periódicos, cómics, videoclips, canciones, películas y polaroids.

Cuando el personaje de Mikkel se atreve a decir que viene del futuro, junto a él descansan cómics ochenteros titulados Capitán Futuro. Cuando el Jonas del futuro habla con su yo del pasado sobre la primera máquina del tiempo no puede evitar hacer referencia al Delorean, el fantástico coche de Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985). Al principio, cuando tenemos la oportunidad de descubrir esa máquina, un televisor de tubo catódico emite el videoclip de Nena, recitando unos versos que se repetirán a lo largo de las temporadas:

“En la caída a través del espacio y el tiempo. Hacia el infinito. Las pollillas vuelan hacia la luz, igual que tu y yo. […] En algún lugar en el futuro.”

Dark genera una amalgama extraña, coherente y curiosamente familiar que surge de esa cultura de la mezcla de la que hablaba Ángel Quintana. Una cultura en la que “el acercamiento de materiales heterogéneos e incompatibles ha creado nuevos choques reveladores.” (Quintana, 2011: 144).

Al ver series como Dark podríamos preguntarnos si es posible que el mito, la herencia religiosa, la filosofía, la ciencia moderna y la cultura popular se conciban como medios complementarios para explicar el mundo que habitamos. Como si se tratara de ese gran Sistema de Imágenes del que hablaba Tarkovski, que “transmita al hombre moderno aquella experiencia universal que tan fundamentalmente le falta” para “reflejar una parte concreta de la vida, una dimensión del mundo aún no comprendida.” (Tarkovski, 1988: 127). O la Forma Simbólica Artística a la que se refería Aumont que “permite producir ideas mientras hace percibir y sentir el mundo.” (Aumont, 1998: 132).

Porque si a lo largo de la historia hemos encontrado respuesta en mitos y religiones a ciertas necesidades espirituales ¿no sería posible que algunas producciones actuales supusieran también espacios de reflexión ante las preocupaciones recientes? Una ficción que recogiera los mitos clásicos y los uniera a los mitos contemporáneos para debatir en torno a la espiritualidad de hoy en día.

Un año después de que Umberto Eco publicara El Péndulo de Foucault (1988), Bauco y Milloca redactaron un diccionario con el que pretendían aportar información sobre términos recurrentes en la novela. En su introducción exponían lo siguiente:

En efecto, si se prescinde de la consideración de los objetivos y de las intenciones, más o menos ocultas del autor del Péndulo, sobre lo que ya tanto se ha escrito y aún más se ha de hablar; si se prescinde de un comentario sobre la complejidad de la trama y sobre la metáfora del Gran Complot que prefigura; aún si se ignora todo esto, sin embargo permanece un hecho esencial de gran importancia: El Péndulo de Foucault es una osada, e inquietante, operación cultural. Eco ha abierto el horizonte de sus lectores a un patrimonio de ideas, sucesos y doctrinas filosóficas insólitas para nuestro standard de aprendizaje canónico, sea este eclesiástico, autodidacta o televisivo. Elementos culturales, estos, tan inapreciados cuanto importantes: se trata de la parte más oscura, subterránea, de nuestras raíces. (Bauco y Milloca, 1989: 11)

Sin establecer una comparativa directa entre la novela de 1988 y la serie de 2017, podemos decir que hoy seguimos necesitando historias e imágenes que nos permitan reflexionar sobre las preocupaciones existenciales contemporáneas. Y esas imágenes deben surgir de nuestro imaginario colectivo, tanto del tradicional y heredado como del más reciente. Porque muchas de esas preocupaciones espirituales son históricas. Pero hay otras que nacieron hace poco. O que con el curso de la historia han derivado en algo nuevo.

Como decían Bauco y Milloca hay un ejercicio más allá de la trama, más allá de los objetivos y las intenciones de la pieza. En el caso de Dark el diseño de producción y la dirección artística han creado algunas imágenes de gran carga simbólica. Imágenes que surgen de la combinación entre la tradición, la modernidad y la actualidad. Y de una belleza y una poética tal, que podrían ser en sí mismas imágenes legendarias. El punto de partida para la reflexión contemporánea.

3. IMÁGENES PARA LAS NUEVAS REFLEXIONES ESPIRITUALES

Nuestras preocupaciones espirituales han avanzado. Han chocado contra conceptos tradicionales que quizá ya no tienen cabida en las sociedades actuales, pero que se enfrentan a realidades nuevas para las que también necesitamos respuesta. Realidades derivadas del comportamiento humano, que hemos conocido gracias al avance científico o que han surgido a partir de nuevos planteamientos filosóficos.

¿Cómo lidiamos con esas ideas? Quizá necesitemos una mitología más amplia. Una que acoja también los desastres y terrores más inexplicables de nuestra historia reciente. No para darles sentido ni respuesta pero sí quizá para poder empezar a enfrentarnos a ellos.

Dark —que recoge ideas tan complicadas como el viaje espacio-temporal y otras tan fundamentales como el propósito del ser humano— necesita encontrar imágenes que permitan la reflexión contemporánea. En este artículo vamos a destacar cinco imágenes que aportan un contenido más profundo a la trama y que superan las referencias clásicas para introducir nuevos temas en el debate tradicional.

Dark
Dark: La esfera de materia oscura es bautizada como Dios por algunos de los personajes. Para otros sigue siendo un elemento destructivo y caótico.

La central nuclear, la herida, los pájaros muertos, el agujero de gusano y los objetos cotidianos son el conjunto de imágenes-símbolo que permiten que a Dark actualice su mitología interna. Y si bien no podemos entenderlas como alegorías directas “porque cada imagen siempre significa otras cosas, en un juego infinito de relaciones”, Todorov también decía que las imágenes tienen cierto espesor (Todorov, 1980: 105). Espesor en el sentido de que es difícil atribuirles un significado absoluto, pero que también indica que las imágenes son en sí mismas. Que las imágenes, más allá del guión o la narrativa que construyen, funcionan como conceptos visuales propios, capaces de aportar información nueva y complementaria.

Estas cinco imágenes generan un discurso independiente y, si bien no son símbolos directos que resuelvan las incógnitas de la trama, son imágenes que volverán a la mente del espectador unos días después de haber visto un capítulo. O cinco, como solemos hacer ahora. Y esa imagen, ya descontextualizada, dará pie a una línea de pensamiento, ideas, reflexiones, críticas y nuevas miradas.

4.1. La central nuclear y el miedo a lo creado.

Los adolescentes de Winden recorren el pueblo en bicicleta, en busca de aventuras, tal y como hemos visto en infinidad de series y películas. Es una imagen de amistad, lealtad y descubrimiento del mundo. Sin embargo, en Dark, hay algo que siempre está presente en la ruta de los chavales: una central nuclear desaturada que se eleva sobre los bosques del pueblo, como un fantasma, presente a lo largo de las décadas y tema de conversación de las diferentes familias. En Winden la central supone progreso y trabajo para sus habitantes. Pero al mismo tiempo es el punto geográfico donde se generará la esfera de materia oscura, el suceso más determinante de la trama hasta el momento.

Inevitablemente, la imagen simbólica de la central nuclear de Dark está relacionada con la serie de Chernóbil (Johan Renck, 2019), suceso que también aparece en Dark en forma de artículos de periódico, lluvia ácida y recuerdos de los personajes; o con la tercera temporada de Twin Peaks, en la que somos testigos de la creación de Bob durante una secuencia poética y aterradora en la vemos estallar una bomba atómica.

Las tres imágenes parten de una idea muy simple: la humanidad evoluciona y nos enfrentamos a nuevas situaciones, nuevos terrores y catástrofes. A menudo, todos los hemos provocado nosotros y, la mayoría de las veces, no podemos comprenderlos. En Voces de Chernóbil, un libro de Svetlana Alexiévich que recoge los testimonios de personas que vivieron la catástrofe, hay un monólogo especialmente revelador que nos permite entender la recurrencia de esta imagen hoy en día. Habla Yevgueni Aleksándrovich, un profesor de la Universidad Estatal de Gómel:

Se me ocurrió pensar ¿por qué no se escribe nada sobre Chernóbil? ¿Por qué nuestros escritores tratan tan poco el tema de Chernóbil? Siguen escribiendo sobre la guerra, los campos de trabajo, pero de esto nada. ¿Cree usted que es una casualidad? Si hubiéramos vencido la catástrofe de Chernóbil se hablaría y se escribiría más sobre ella. O si la hubiéramos comprendido. No sabemos cómo extraer el sentido del horror. No somos capaces. Porque no se puede comparar ni con nuestra experiencia humana ni con nuestro tiempo humano… Así pues ¿qué es mejor? ¿recordar u olvidar? (Alexievich, 2001: 47)

El texto está directamente ligado a la trama de Dark y a la tendencia instintiva de olvidar lo que nos hace daño o no podemos comprender. Por eso la imagen de la central nuclear en Dark y su insistencia en el mal potencial de la creación humana está directamente conectada con otra de las imágenes referencia de la serie: los pájaros muertos.

Dark: La central nuclear de Winden tras la catástrofe provocada por la apertura del portal.

4.2. La plaga de pájaros para el arrepentimiento.

Cae la noche. El pueblo de Winden debería dedicarse al recogimiento, al hogar, a prepararse para el día próximo. Y, sin embargo los ancianos huyen del asilo para profetizar el fin del mundo. Los adolescentes se escapan de sus habitaciones para adentrarse en cuevas secretas. Y los adultos acuden a oficinas, prostíbulos y bosques en busca de algo que no saben explicar. Las luces bailan. Un fallo eléctrico altera los aparatos. Y los pájaros empiezan a llover del cielo, estampándose contra el asfalto. Charlotte, la policía de Winden, recoge un de los cuerpos. Del mismo modo que lo hizo de niña 33 años antes.

Hemos visto ya esta imagen. En la primera temporada de Fargo (Noah Hawley, 2014) llueven salmones sobre la nieve cuando Stavros encuentra a su hijo muerto. En Take Shelter (Jeff Nichols, 2011) los pájaros parecen dejarse caer sobre Curtis a modo de revelación. En Melancholia (Lars Von Trier, 2011) Justine extiende los brazos bajo cientos de polillas que revolotean a su alrededor, a cámara lenta. El animal descontextualizado unido a esta idea de plaga bíblica es un recurso poético e inquietante cada vez más habitual en las producciones de ficción.

Y en Dark tiene un peso doblemente importante. Por un lado, es síntoma de que la fuerza física de Winden está a punto de aparecer: el portal se abre, alguien desaparecerá. Pero, por otro lado, más allá de un aviso diegético, el pájaro muerto —de bello plumaje y textura suave— representa algo más. Sus plumas blancas indican, tal y como explican en la primera temporada, que los pájaros sufren mutaciones.

Tanto los pájaros de la década de los 80 como los de la época contemporánea deben esas transformaciones a la catástrofe de Chernóbill. De alguna manera estos pájaros son el símbolo consecuente de la imagen anterior: la central nuclear. La respuesta biológica del planeta ante un terror provocado por el hombre. La crisis climática, el calentamiento global y el consiguiente derretimiento de los polos, el fin de la Tierra tal y como la conocemos.

La gran guerra autoprovocada de nuestro tiempo se cobrará sus víctimas en el futuro y esta idea está inevitablemente presente en las ficciones que creamos. Porque difícilmente podemos asumirla a nivel intelectual. La culpa, la responsabilidad, las consecuencias, las verdades que nos cuesta admitir y que, sin embargo, siempre salen a la superficie. Siguiendo con las cinco imágenes de Dark, la tercera es la herida provocada por esas verdades sin resolver.

4.3. La herida para revelar secretos.

Todos nuestros secretos, todo lo que hemos vivido —esa culpa de la que hablábamos antes, asumida o no— forma parte de nosotros. Los personajes de Dark han hecho, hacen o harán cosas horribles y negligentes sin poder evitarlo y sufrirán los fantasmas de sus antepasados. Claudia matará a su padre queriendo salvarlo, Regina heredará el cáncer de su abuelo, Jonas abrirá el portal interdimensional queriendo cerrarlo y su padre Michael, se suicidará una y otra vez mientras dure el bucle temporal.

Dark propone una estética de la cicatriz como elemento físico que permite intuir los secretos que sus personajes no se atreven a contar. O incluso aquéllos que aún ignoran, pero que forman parte de sí mismos. Arañazos en las muñecas, cicatrices en la espalda, quemaduras, llagas, tejido muerto sobre las caras y bajo la ropa. Muchas veces, como espectadores, desconocemos el origen de las heridas. Pero si de algo podemos estar seguros es de que cada marca esconde una historia secreta.

A la herida se une el Síndrome de Waardenburg, un trastorno que provoca variantes pigmentarias y discapacidades y que afecta visiblemente a diversos personajes. Ocurre lo mismo con el cuerpo contaminado por radiación, el cáncer o el trastorno mental. Todos ellos son recursos para describir el tipo de personaje que nos acompaña: marcado y abocado a ahondar en sus propios errores a través las décadas. Incluso los personajes se refieren a la propia ciudad de Winden como una herida abierta: “Esta es una larga enfermedad”, “Somos una llaga purulenta”; o se refieren a sí mismos como tal: Jonas dice “Nuestro padre es sólo una pequeña parte de una extensa úlcera. He visto cosas que nadie debería ver jamás.”

El recurso de la llaga también lo hemos visto antes. En el cuarto capítulo de la primera temporada de Stranger Things, Joyce, la madre de Will, el niño desaparecido, nota la presencia de su hijo en la casa. Lo ve a través de la pared, que se abre como una llaga tras el papel pintado, roja y gelatinosa. Tras haber tocado esa llaga, Joyce sabrá que su hijo sigue vivo; El mismo ejercicio visual tiene lugar en Mother! (Darren Aronofsky, 2017). En esta actualización del Génesis bíblico, Madre se esfuerza en reparar una casa idílica que empieza a supurar por las paredes y a sangrar de las heridas que surgen en las alfombras.

Y sin duda, si hay una llaga simbólica en Dark, es la del agujero de gusano. El portal interdimensional que se abre como un corte y que conecta dos mundos separados por el espacio-tiempo. La herida que revela el secreto más inaccesible de todos.

4. 5. El agujero de gusano y la creación del mundo.

Stephen W. Hawking explica que, cuando el científico John Wheeler acuñó el término agujero negro en los años setenta, fue para poder aportar una descripción gráfica de una idea que se remontaba al menos doscientos años atrás. Una idea ya planteada por John Michell, profesor de Cambridge, en un artículo de 1783. En el texto Michell describía la posibilidad de una estrella lo suficientemente masiva y compacta como para retener la luz a causa de su intenso campo gravitatorio. Este tipo de estrellas, aparentemente posibles, serían invisibles a nuestros ojos, como vacíos en el espacio. Con igual intención, el mismo Wheeler había acuñado también el término agujero de gusano en 1957.

Y es interesante que, pese a que este término se difundió hace sesenta años, su imagen ha plagado la cultura popular desde entonces, no solo en la física y la ciencia, sino en la filosofía y la ficción. Quizá porque revela un nuevo misterio del universo que vuelve todavía más complejas nuestras estrategias para entender el mundo.

En muchas producciones recientes se habla de los agujeros de gusano y de los viajes a través del espacio-tiempo. Y curiosamente en todas ellas, los personajes se sirven de un recurso visual para explicarlo gráficamente. En Interstellar (Cristopher Nolan, 2014) utilizan un papel agujereado con un bolígrafo, en Stranger Things un plato de papel, en True Detective (Nic Pizzolatto, 2014) una lata de cerveza y en la propia Dark un papel plegado sobre sí mismo para explicar la simultaneidad temporal.

Sin embargo, a pesar de ese recurso, Dark lleva el agujero de gusano un poco más lejos y lo utiliza como referencia gráfica para resolver su línea argumental principal. Al final de cada temporada, dos personajes separados por el espacio-tiempo abren un portal a través del que establecen contacto. Y lo más sobrecogedor de ese encuentro es que los personajes parecen emular La creación de Adán de Miguel Ángel. A cada lado del portal, los brazos se separan del cuerpo, las manos se acercan y el dedo índice extendido parece a punto de tocar al otro.

De alguna manera los personajes, separados por generaciones, se unen en el mismo plano. Simbólicamente las hipótesis físicas más increíbles se tocan con el contacto más primigenio. El big bang y la Biblia.

Dark convierte la ciencia-ficción del agujero de gusano en el archigesto (Esquirol, 2015), el gesto primigenio del ser humano donde la creación del mundo se vuelve algo concreto. En Dark existe una intención de reivindicar que lo más pequeño tiene una importancia abrumadora. Ya sea un gesto entre dos personas o los objetos cotidianos con los que conviven, que en esta serie son también un símbolo de su discurso.

Dark
Dark: El portal abierto mientras Jonas-adolescente y Egon-niño están a punto de tocarse a través del espacio-tiempo.

4.5. Los objetos cotidianos y lo sagrado en lo inmediato.

Una pistola, un libro sobre viajes temporales, un reloj de bolsillo, la medalla de San Cristóbal (patrón de los viajantes), un teléfono móvil. En Dark los objetos atraviesan el tiempo de mano de sus propietarios y protagonizan su propia aventura temporal. Pasan de unos a otros aportando información a su nuevo dueño y trazando nuevas líneas argumentales. Así, el objeto como elemento físico —superficial e insignificante por su cualidad pasajera— cobra una importancia abrumadora, precisamente porque deja de ser un simple objeto con una cierta caducidad y se convierte en un elemento eterno.

Es interesante cómo Dark se une a esa corriente creciente del audiovisual contemporáneo que ensalza los objetos cotidianos. Pero no desde la frivolidad o el consumismo, sino desde un materialismo bien entendido en el que lo físico encarna lo sagrado en la inmediatez de lo ordinario.

La Jetée (Chris Marker, 1962), es quizá una de las historias más determinantes para los relatos de viajes temporales actuales. En este corto un hombre es elegido para viajar a través del espacio-tiempo tras la Tercera Guerra Mundial y así buscar ayuda. Si lo han seleccionado como candidato es porque en su mente hay grabada una imagen (el rostro de una mujer) con una fuerza tan intensa que quizá eso le permita anclarse a su tiempo y así no perderse en su búsqueda espacio-temporal.

Interstellar tomó el mismo argumento hace unos años. La película planteaba un concepto inesperado dentro del ámbito de la ciencia ficción actual: que tras décadas de exploración extraterrestre a través del espacio-tiempo, la respuesta para salvar la humanidad descansaba en el reloj de muñeca que un padre había regalado a su hija. Un reloj que ella había conservado porque pertenecía a su padre y, a años luz, los mantenía unidos. Puede parecer melodramático, pero posee una carga espiritual muy potente.

En su artículo sobre esta película, el productor y guionista de cine Aaron Stewart-Ahn —conocido por su filme Mandy (2018)— se preguntaba por qué una de las críticas con las que más se había cuestionado Interstellar era la vergüenza provocada por un relato abiertamente sincero. Ante esa “vergüenza dominante y autoreflexiva” el autor se preguntaba “¿Es posible que hoy nos aterrorice más la intimidad que los viajes interestelares?”

En Dark el recuerdo y lo íntimo son constantes que se encarnan en el objeto cotidiano. Y, lejos de hacer apología de lo físico, lo que busca es reivindicar un contacto profundo con lo que nos rodea:

Resulta curioso que, hoy más que nunca, andemos faltos de concreción. De ahí que sea imperioso un nuevo materialismo […]. El materialismo del que andamos faltos no es el teórico -casi contradictorio en sus términos-, sino el más concreto y, por tanto, el más verdadero de todos. […] En forma imperativa se podría decir: “Por favor, tocad tanto como podáis”. (Esquirol, 2015: 66)

4. CONCLUSIONES

No sería exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energías del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas. Las religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e histórico, los primeros descubrimientos científicos y tecnológicos, las propias visiones que atormentan el sueño, emanan del fundamental anillo mágico del mito. (Campbel, 1949: 17)

Casi tomando este fragmento como manual de uso, Dark se sirve de todas las referencias contemporáneas posibles para replantear las grandes preguntas universales. El equilibrio de fuerzas entre un mito griego y un cómic genera una sensación de recogimiento dentro de la trama equivalente a nuestra experiencia inmediata. De modo que podamos asumir que lo que nos rodea, incluso lo más vanal, nos puede ayudar a situarnos en el cosmos, o, por lo menos, a reflexionar acerca de dónde estamos o quiénes somos.

Por eso el visionado de Dark puede resultar sobrecogedor. Esas preguntas, constantemente lanzadas al espectador, se unen a una producción europea de ritmo lento, tramas complejas y un tono abiertamente fatalista. En resumen, una experiencia oscura.

Pero incluso así evoca la belleza y la atemporalidad de las grandes reflexiones espirituales. Precisamente porque las acerca a nuestra realidad inmediata, porque las vuelve comprensibles y porque nos dice que, a pesar de presentar nuevas formas, la necesidad espiritual es parte intrínseca del ser humano. Y es importante ser consciente de ello.

Quizá sea esa su mayor aportación: ser capaz de generar, dentro del ámbito del entretenimiento, un espacio para el pensamiento y la autoreflexión. En su tesis Reencantamiento: Análisis sociológico y cultural desde el cine de audiencias, Esther Marín escribe

Hoy quizá por primera vez nos encontramos en un momento de mayor conciencia y humildad en el que estamos en disposición de admirar la ficción, su relatividad, pero también su imperioso valor. […] Y abducido en esa ficción holística, (el espectador) nunca ha sido menos ingenuo, más realista y consciente. (Marín, 2015:110)

REFERENCIAS  BIBLIOGRÁFICAS

ALEXIEVICH, S. 2001. Voces de Chernóbil. Barcelona: Debolsillo.

AUMONT, J. 1983. Esthétique du film. París: Éditions Fernand Nathan.

AUMONT, J. 1998. De l’esthétique au présent, Bruselas: De Boeck & Larcier.

BARNWELL, J. Diseño de producción para pantalla. Storytelling visual en el cine y en la televisión, 2017. Londres: Bloomsbury Publishing Plc.

BAUCO, L. 1989, Diccionario de El Péndulo de Foucault. Madrid: Palas Atenea.

CAMPBELL, J. 2008. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica y Joseph Campbell Foundation

DÍEZ DE VELASCO, F. 2002. Introducción a la historia de las religiones. Madrid: Trotta.

ELÍADE, M. 1998. Lo sagrado y lo profano, Barcelona: Paidós.

ESQUIROL, J. M. 2015. La resistencia íntima, Barcelona: Acantilado.

Hawking, S. 2007. La teoría del todo. El origen y el destino del universo, Barcelona: Random House Mondadori.

MARÍN RAMOS, Esther, 2015. Reencantamiento: Análisis sociológico y cultural desde el cine de audiencias. Alicante: Universidad de Alicante.

MARTÍN-BARBERO, J. 1995. Secularización, desencanto y reencantamiento mass-mediático. Revista Diálogos de la Comunicación, 41 [versión electrónica].(HYPERLINK: https://rolandoperez.files.wordpress.com/2009/02/secularizacion-reencantamiento-y-desencantamiento-massmediatico-j-martin-barbero.pdf [acceso: Agosto, 2019]).

QUINTANA, A. 2011. Después del cine. Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado.

STEWART-AHN, A. 2014. On Interstellar, love, time and the limitless prison of our Cosmos. En Medium [versión electrónica]. (HYPERLINK:https://medium.com/@somebadideas/on-interstellar-love-time-and-the-limitless-prison-of-our-cosmos-ef59ee28fd8e [acceso: Agosto, 2019]).

TARKOVSKI, A. 1988. Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films, Berlín: Ullstein.

THOMSON, D. 2015. How to watch a movie, Nueva York: Knopf.

VATTIMO, G. 1989. La sociedad transparente. Barcelona: Paidós.

ZIZEK, S. 2005, Lacrimae Reurm. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. París: Éditions Amsterdam.

About the author

Celia Cuenca García

Celia Cuenca García (Valencia, 1991) estudió Bellas artes en Valencia y Dirección de Arte en Barcelona. Ahora prepara un Doctorado en Estética y Cine Contemporáneo en la Universidad Politécnica de Valencia. Ha trabajado como diseñadora gráfica en diversas agencias de publicidad y actualmente imparte clases relacionadas con la dirección de arte y la teoría de la imagen.

En 2008 ganó el Premio Galileo Galilei al mejor cortometraje por Todas las Cosas Inciertas y desde entonces ha continuado trabajando e investigando en torno al diseño de producción y al poder discursivo de la imagen, concretamente en el cine de ciencia-ficción.

Algunos de sus vídeos y textos se han expuesto en el Espai Rambleta o el Centro de Cultura Contemporánea del Carmen y ha impartido ponencias en torno al cine contemporáneo en diversas universidades de filosofía y arte del país. En 2018 ganó el Primer Premio de la Universidad de Valencia con el poemario La Brecha y co-editó el proyecto Actos Reflejos, publicado por Pre-Textos.

2 respuestas

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Límite de tiempo se agote. Por favor, recargar el CAPTCHA por favor.