De las cosquillas a las carcajadas: el despertar de la persona de Kathie O’Hara en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) de Leo McCarey

 

De las cosquillas a las carcajadas: el despertar de la persona de Kathie O’Hara en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) de Leo McCarey

 

Resumen:

En esta segunda contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) nos centramos en los procesos de despertar de la conciencia que se observan en el personaje de Kathie, y que perfectamente representan los procesos que los lectores y espectadores de la época estaban llamados a hacer con estas comedias negras antinazis, para detectar la amenaza del genocidio que se estaba cometiendo.

En primer lugar, analizaremos lo que supone el recurso fílmico de presentar a Kathie perdiendo el control de sí misma a través de las cosquillas y las carcajadas, como una fase de liberación que debía acompañar a su proceso de mayor toma de conciencia personal sobre la situación que se estaba viviendo con la extensión del nazismo. Un recurso propio de la comedia romántica, que guarda un paralelismo especial con Arise My Love (Adelante mi amor, de Mitchell Leisen).

A continuación hemos podido encontrar las claves filosóficas de ese despertar de la persona en la conferencia de Gabriel Marcel, “Yo y el otro”, pronunciada por los mismos años que Once Upon a Honeymoon y con el mismo propósito de conseguir un proceso semejante en los que la escucharan.

En tercer lugar, hemos comenzado a desarrollar el texto filosófico fílmico. En el primer apartado hemos presentado los primeros rasgos de los protagonistas Kathie O’Hara (Ginger Rogers) y Tom O’Toole (Cary Grant), así como del Baron Von Luber (Walter Slezak) y de la sirviente Elsa (Ferike Boros), que nos marcan los puntos de partida de la película.

En cuarto lugar, hemos continuado con el texto filosófico fílmico mostrando cómo McCarey va favoreciendo que la historia de la relación entre los protagonistas se vaya sincerando, lo que igualmente supondrá la ocasión propicia para que Kathie pueda llegar a comprender la gravísima situación que está generando la expansión del nazismo y el papel de su prometido contribuyendo a ella.

En quinto lugar, el tercer apartado del texto filosófico fílmico muestra cómo el despertar de Kathie corre paralelo a la acción de su prometido como espía nazi, y como el papel de Patrick será intentar liberar a la joven del enredo interior y exterior al que se ha sometido.

En sexto lugar, el cuarto apartado del texto filosófico fílmico avanza en esa misma línea, agudizando la gravedad de la situación con la conquista de Checoslovaquia y la boda de Kathie con el Barón. La alegría de Kathie al sentir le cercanía de Patrick muestra que algo está cambiando.

En una brevísima conclusión respondemos a la pregunta que ha guiado la contribución: ¿Por qué “de las cosquillas a las carcajadas” puede ser considerado un camino en el despertar de la persona de Kathie O’Hara?

Palabras clave:

Persona, despertar de la persona, comedia romántica, comedia negra, nazismo, antinazismo, Marcel, Hitler.

Abstract:

In this second contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we focus on the processes of awakening of consciousness that are observed in the character of Kathie and that perfectly represent the processes that readers and viewers of the time were called upon to do with these anti-Nazi black comedies, to detect the threat of genocide that was being committed.

First, we will analyze what is implied by the filmic resource of presenting Kathie losing control of herself through tickling and laughter, as a phase of liberation that was to accompany her process of greater personal awareness of the situation that was being experienced with the spread of Nazism. A resource typical of romantic comedy, which keeps a special parallelism with Arise my Love (Forward my Love, by Mitchell Leisen).

We have been able to find the philosophical keys to this awakening of the person in Gabriel Marcel’s lecture, «I and the other», delivered around the same time as Once Upon a Honeymoon and with the same purpose of achieving a similar process in those who listened to it.

Thirdly, we have begun to develop the filmic philosophical text. In the first section we have presented the first features of the protagonists Kathie O’Hara (Ginger Rogers) and Tom O’Toole (Cary Grant), as well as of Baron Von Luber (Walter Slezak) and the servant Elsa (Fernlike Boros), which mark the starting points of the film.

Fourthly, we have continued with the philosophical filmic text showing how McCarey favors the story of the relationship between the protagonists to be sincere, which will also be the occasion for Kathie to understand the profoundly serious situation that is generating the expansion of Nazism and the role of her fiancé contributing to it.

Fifthly, the third section of the philosophical filmic text shows how Kathie’s awakening runs parallel to her fiancé’s action as a Nazi spy, and how Patrick’s role will be to try to free the young woman from the inner and outer entanglement to which she has been subjected.

Sixth, the fourth section of the philosophical filmic text proceeds along the same lines, sharpening the gravity of the situation with the conquest of Czechoslovakia and Kathie’s marriage to the Baron. Kathie’s joy at feeling Patrick’s closeness shows that something is changing.

In a very brief conclusion we answer the question that has guided the contribution: why «from tickling to laughter» can be considered a path in the awakening of Kathie O’Hara’s person?.

Keywords:

Comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, World War II.

 

1. DE LA REACCIÓN ANTE LAS COSQUILLAS A LAS CARCAJADAS: EL DESPERTAR DE LA PERSONA DE KATHIE O’HARA EN ONCE UPON A HONEYMOON (1942)

La historia que se nos narra es la de la trasformación de una joven americana, Kathie (Ginger Rogers)

El primer segmento de Once Upon a Honeymoon que vamos a comentar en la presente contribución puede ser introducido de esta manera claramente provocativa: “de la cosquilla a la carcajada”. Y tenemos el atrevimiento de unirlo a un “despertar de la persona”, de la protagonista, de Kathie O’Hara —a la que, a lo largo de la película, también se la conoce como Katherine Butt-Smith o Baronesa Katherine Von Luber—.

La historia que se nos narra es la de la trasformación de una joven americana, Kathie (Ginger Rogers) que se casa con un noble austríaco (Walter Slezak)  para ganar en estima social. Pero un periodista americano, Patrick O’Toole (Cary Grant) irá haciendo ver que el hombre con el que se ha casado es un colaborador del nazismo, que lo va expandiendo por las naciones que visita, y que casándose con ella pretende extenderlo en Estados Unidos. El amor de ese joven le hará reaccionar y oponerse activamente a los planes del Barón con el que se ha casado.

De las cosquillas a las carcajadas

Leo McCarey nos narra este proceso de cambio con dos hitos que Ginger Rogers, en su papel de Kathie, sabe llevar muy bien a la pantalla. Por un lado, Patrick O´Toole, en una de las primeras escenas, se hará pasar por un modisto, que al tomar medidas a Kathie para confeccionar un traje le hace cosquillas “como a todas sus mejores clientes”. Por otro, al casi finalizar los primeros treinta minutos del filme, Patrick O’Toole toca el saxofón y así impide una noche de luna de miel de Kathie con el Barón. Ante el asombro del noble, ella reacciona con unas carcajadas incontrolables.

¿Qué hay detrás de estos apuntes? Algunos comentaristas de la película cargan el sentido sexual de ambos gestos, en clave psicoanalítica (Freud, 1969)[1]. Creemos que la interpretación adecuada debe tener en cuenta el aspecto relacional, el descubrimiento del tú (Buber, 2017; 2022). La explicación que da por supuesto que el joven O’Toole disfruta dejando vía libre a su libido por el atractivo de Kathie obviaría un dato muy relevante. Desde el primer momento su presencia les ha impactado mutuamente: se han visto como personas, como otros (Levinas, 1993, 2002), como tú. Las cosquillas sacan del pedestal a la que se está tomando muy en serio que pasar a ser baronesa la hacen un ser superior. Patrick ironiza con ello y por eso le señala que eso ocurre a las más distinguidas de sus clientes.

Personas completas

Frente a la imagen que ella quiere hacerse de sí misma, Patrick, que vagamente se acuerda de ella como una chica del espectáculo, la valora en su dimensión corporal sin despreciar las demás componentes de su persona. Sólo con la unificación de lo corporal, lo intelectual y lo afectivo vivimos como personas completas (Ortiz, Prats, & Arolas, 2014). Pero este proceso no lo vivimos aisladamente sino en relación con los demás. La relación de Kathie con el Barón es un mero acuerdo estratégico. Desde luego que el noble puede sentir atracción por una mujer tan bella como Kathie, pero siempre será una relación subordinada a sus compromisos políticos e ideológicos con el nazismo. También Kathie, lo hemos señalado ya, se afana por un ascenso en la respetabilidad social mediante las nupcias con un personaje que ni físicamente es apuesto, ni moralmente aceptable.

Por eso, cuando Kathie asocia la música del saxofón a la persona de Patrick sus risitas por las cosquillas se transforman en carcajadas, como si rondara cerca de ella una promesa de alegría que hasta ahora no había conocido[2]. Un estado de ánimo que, al parecer, comenzaba a permitirle discernir que su relación el barón era sólo la de un matrimonio aparente (Cavell 1981, 1999).

La trama interpersonal y la trama política

El proceso de enamoramiento se une a ganar en lucidez en el diagnóstico de la realidad política y social que se está viviendo. Gracias a su relación con Patrick, Kathie abre los ojos acerca del monstruo con el que se ha oficialmente casado. No se queda ahí, y activamente trabaja para proteger a una sirvienta judía y para colaborar con la resistencia. No hay escisión entre vida personal y de pareja, y vida pública y de comunidad.

Esto en la película de McCarey está más desarrollado que en The Great Dictator de Chaplin o en To Be or Not To Be de Lubitsch[3]. Tiene una mayor semejanza en este aspecto con una comedia romántica dirigida por Mitchell Leisen (Chierichetti, 1995: 133-142; 1997: 125-131) y estrenada dos años antes, Arise My Love (Adelante mi amor)[4], con guion de Charles Brackett, Billy Wilder y Jacques Théry, sobre una historia original de Benjamin Glazer y Hans Székely (como John S. Toldy). Aquí se narran también procesos de trasformación personal que tienen repercusiones no sólo como pareja sino también como compromiso con la comunidad y un estilo de civilización basada en la libertad y en el amor.

Más tarde entenderán que deben seguir la senda de los que entregan su vida por los demás, como prolongación efectiva de su propia felicidad

En efecto, los protagonistas son una periodista, Augusta Nash (Claudette Colbert) y un piloto, Tom Martin (Ray Milland). A pesar de que Tom se ha librado in extremis de ser fusilado —por haber ayudado a las tropas republicanas en la guerra civil española—, y de que ha sido liberado gracias a la intervención de Augusta —que se ha hecho pasar por esposa, son personajes que van a la suya—, con miras individualistas, sin relación con un Tú. Ella busca hacer carrera como periodista y él se toma su oficio como una aventura personal de éxito y exhibición.

Es el enamoramiento sincero entre ambos el que trasformará su vida como un encuentro —seguimos con la terminología de Buber en Yo y Tú—. En un primer momento sentirán la tentación de construir su mundo de felicidad privada. Más tarde entenderán que deben seguir la senda de los que entregan su vida por los demás, como prolongación efectiva de su propia felicidad.

Lo que estaba en juego en la pugna con el nazismo era la confrontación entre dos modos de entender las relaciones humanas

Leisen y McCarey entendían de modo similar que la comedia podía movilizar energías nuevas en la mente de los espectadores. Vivir el amor como clave de la propia existencia es expresión de que las vidas de las personas tienen valor en sí mismas, y de que no son meros engranajes de una superior maquinaria social. Lo que estaba en juego en la pugna con el nazismo era la confrontación entre dos modos de entender las relaciones humanas. O las personas somos las que desde nuestra inteligencia, libertad y capacidad de amar tejemos la urdimbre tanto familiar como social, o es el ejercicio totalitario del poder el que actúa de modo exclusivo como factor de orden social (D’Agostino, 1991, 1992, 1993).

Así, observa D’Agostino que hay que tener en cuenta que el principio del derecho, del reconocimiento del otro y de darle lo que le corresponde — como típico paradigma occidental— se ha afirmado por él mismo en competición contra dos paradigmas alternativos, anti relacionales, que también han crecido en su seno, y que se han presentado constantemente en la historia de Occidente de forma siempre renovada. El primero que señala es el paradigma del solipsismo, que encontramos ya en una forma plenamente madura en los cínicos, que es presentado en algunas formas de ascetismo cristiano y en el siglo XIX en la filosofía de Max Stirner (1806-1856)[5] . Es un paradigma elitista, soberbio, poco incisivo desde un punto de vista sociológico.

El individualismo colectivo que subordina la intersubjetividad a la unidad indiferenciada del cuerpo político

El segundo es el paradigma que denomina individualismo colectivo: el que niega la dinámica específica de la intersubjetividad subordinándola instrumentalmente a la unidad indiferenciada del cuerpo político entendido como totalidad. Para D’Agostino es un paradigma dotado de una fuerza intrínseca infinitamente superior al precedente, ya que es el paradigma predilecto del poder, contra el cual se manifestó la protesta de los mártires cristianos (que en el deber que venía impuesto él mismo, con amenaza de la vida, de sacrificase por el Emperador se puede ver el símbolo de una indebida sacralización del Estado) y que ha sido representado en la historia medieval por diversos movimientos heréticos (piénsese en la experiencia de los anabaptistas con Münster), después en el jacobinismo (Robespierre  ha sido calificado como político y místico) y finalmente en las diversas variaciones leninistas del marxismo.

Estas películas trazan de manera diferente avenidas emocionales e intelectuales que la filosofía ya ha explorado, pero de las que tal vez haya tenido que regresar a veces prematuramente

También entre estas expresiones figuran el nazismo o el fascismo. Tanto Once Upon a Honeymoon como Arise my Love ayudaron a que el espectador medio, no especialmente dotado de heroísmo, pero atento a los valores del corazón (Von Hildebrand 1996a; 1996b) entendiera lo que estaba en juego repeliendo el expansionismo de Hitler. Mostraron que el cine tiene capacidad de iluminar rincones de la filosofía que a veces se abandonan precipitadamente, o que no se pone al servicio de las personas concretas. Resulta conveniente regresar a esta cita de Stanley Cavell.

No quisiera dar la impresión de que la filosofía por sí misma exige compensación alguna por las revelaciones del medio cinematográfico. Más bien hay que pensar en que estas películas trazan de manera diferente avenidas emocionales e intelectuales que la filosofía ya ha explorado, pero de las que tal vez haya tenido que regresar a veces prematuramente, en particular en las formas adquiridas desde su profesionalización, o academización, desde la época de Kant (el primer moderno en demostrar que un profesor puede producir gran filosofía, es decir, una disciplina entre otras disciplinas universitarias). La exigencia implícita es que el cine, la última de las grandes artes, demuestra que la filosofía es a menudo la acompañante invisible de las vidas ordinarias que el cine es capaz de captar (incluso, tal vez en particular, cuando las vidas descritas son históricas o elevadas o cómicas o perseguidas u obsesivas) (Cavell, 2004: 5-6; 2007: 27).

 

2. EL DESPERTAR DE LA PERSONA EN ONCE UPON A HONEYMOON (1942). UNA LECTURA DESDE “YO Y EL OTRO” (1941-1943), UNA CONFERENCIA DE GABRIEL MARCEL

En 1942-1943 mi pensamiento estaba como polarizado por la idea de la futura Liberación

“Yo y el otro” (Marcel, 2022b) es una conferencia de Gabriel Marcel, que forma parte de su obra Homo Viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (Marcel, 2022a) como la primera contribución. En la procedencia de los texto se nos indica: “Conferencia redactada en Le Peuch, en noviembre del año 1941, y pronunciada en el Instituto superior de pedagogía de Lyon el 13 de diciembre de 1943” (Marcel, 2022a: 313). En el Prólogo a la edición de 1963 Marcel nos indica cuál era el clima espiritual que vivía cuando concibió estos escritos.

Con ocasión de esta reedición, he vuelto a leer Homo Viator de principio a fin y he constatado que mi pensamiento acerca de las múltiples cuestiones abordadas en este libro apenas se ha modificado de manera apreciable. No obstante, la mayor parte de estos estudios fueron escritos bajo la Ocupación. Es curioso que la transformación radical del contexto histórico no haya llevado consigo un cambio notable en mis perspectivas generales.

Todo lo más, diría que en 1942-1943 mi pensamiento estaba como polarizado por la idea de la futura Liberación. Entonces se sabía muy exactamente lo que se esperaba. ¿Ocurre así hoy día? Me parecería azaroso pretenderlo. Mientras entonces alimentábamos una esperanza en el sentido más fuerte del término, hoy nos formamos vagos deseos. (Marcel 2022a: 23).

Despertar a la persona, tanto del espectador como del lector (o del asistente a la conferencia) respectivamente

Ese clima es el que nos permite reconocer que hay una confluencia entre la pretensión de Leo McCarey en Once Upon a Honeymoon —como la de Chaplin en The Great Dictator, Lubitsch en To Be or Not To Be y de Leisen en Arise My Love— y la de Marcel en estos escritos, particularmente en “Yo y el otro”: despertar a la persona, del espectador y del lector respectivamente.

Con ello no pretendemos señalar —conviene puntualizarlo una vez más— que consideremos que para ver bien estas películas sea necesaria la lectura de Marcel. Ni, viceversa, la obra de Marcel requiera el visionado de estos filmes. Proponemos algo que está más bien en el orden de la libertad y del carácter propio de la conversación filosófica. A saber: que una asociación entre lo que vemos en estos filmes y lo que analizamos en estos textos filosóficos es recíprocamente beneficiosa.

Te sientes constreñido. Sueñas evasión. Pero defiéndete de los espejismos. Para evadirte no corras, no huyas. Más bien excava este lugar estrecho que se te ha dado

Marcel se propone despertar a las personas que escuchaban la conferencia para que pudieran leer su experiencia personal desde una clave de encarnación y responsabilidad. Por ello escogerá concluir su discurso con una cita del filósofo Gustave Thibon (1903-2001).

No se me tendrá en cuenta si concluyo esta conferencia con un aforismo de Gustave Thibon, que ustedes han oído aquí mismo hace unos días, y que me parece traducir admirablemente esta exigencia de encarnación a la cual la persona no se puede sustraer sin traicionar su misión verdadera, sin perderse en los espejismos de lo abstracto, sin reducirse paradójicamente a una determinación indigente de este yo que ella pretendía falazmente desbordar en todos los sentidos.

«Te sientes constreñido. Sueñas evasión. Pero defiéndete de los espejismos. Para evadirte no corras, no huyas. Más bien excava este lugar estrecho que se te ha dado: allí encontrarás a Dios y todo. Dios no flota sobre tu horizonte, duerme en tu espesor. La vanidad corre, el amor excava. Si huyes fuera de ti mismo, tu prisión correrá contigo y se estrechará con el viento de tu carrera: si te adentras en ti mismo, ella se ensanchará en paraíso» (Marcel 2022b: 39-40).

Lo propio de la persona consiste, por el contrario, en afrontar directamente una situación dada y, añadiría, en comprometerse efectivamente

Si se nos permite a nosotros vamos a seguir un procedimiento, que, siguiendo a Eugenio Trías, podríamos calificar de «cancrizante» (Trías, 2013: 319), es decir, al estilo del cangrejo, de delante hacia atrás. En efecto, la frase con la que concluye su exposición permite sintetizar el discurso que ha desarrollado momentos antes. Frente a la egolatría que ha lastrado gran parte de la deriva del pensamiento moderno —algo con lo que Anthony Steinbock coincide en nuestros días (Steinbock, 2014; 2022—, Marcel constata que en ese momento —el de la Ocupación y la humillación— las condiciones han cambiado. En primer lugar porque se está en condiciones de que la apelación a la persona supere los planteamos limitados del individualismo, que reducen a la persona a átomo, elemento estadístico que se deja arrastrar por un «se».

… parece que estemos en condiciones de captar lo que de más característico hay en lo que hoy se coincide en designar con el nombre de persona. Mientras el individuo se deja legítimamente asimilar a un átomo arrastrado por un torbellino, o si se quiere, a un simple elemento estadístico, porque la mayor parte de las veces sólo es una simple muestra entre una infinidad, ya que las opiniones que él tiene por suyas reflejan pura y simplemente las ideas recibidas en su entorno y vehiculadas por la prensa que lee cotidianamente, de manera que no es, como he tenido ocasión de escribir, más que lo anónimo, un «se» en estado parcelario; mientras se ilusiona inevitablemente acerca de la autenticidad de sus reacciones, de manera que padece mientras se figura estar actuando, lo propio de la persona consiste por el contrario en afrontar directamente una situación dada y, añadiría, en comprometerse efectivamente (Marcel 2022b: 32-33).

Yo me afirmo como persona en la medida en que creo realmente en la existencia de los otros, y en la medida en que esta creencia tiende a dar forma a mi conducta

En segundo lugar, al mostrar la conexión intrínseca entre quién soy y el otro, sin caer en ningún tipo de intimismo alienante, ni ensoñación.

Yo me afirmo como persona en la medida en que asumo la responsabilidad de lo que hago y de lo que digo. Pero ¿ante quién soy o me reconozco responsable? Hay que responder que lo soy, al mismo tiempo, ante mí mismo y ante el otro, y que esta conjunción es precisamente característica del compromiso personal, que es la marca propia de la persona […]. Digamos además que tiendo a afirmarme como persona en la medida en que, asumiendo la responsabilidad de mis actos, me comporto como un ser real, participando en una cierta sociedad real (y no como un soñador que tendría el singular poder de modificar sus sueños, pero sin tener que preguntarse si esta modificación repercute en el más allá hipotético donde existen los otros). Podríamos decir además, y desde el mismo punto de vista, que yo me afirmo como persona en la medida en que creo realmente en la existencia de los otros y en la medida en que esta creencia tiende a dar forma a mi conducta (Marcel 2022b: 33-34).

Persona-compromiso-comunidad-realidad: hay ahí una especie de cadena de nociones que no se dejan deducir, sino que pueden captar en su unidad

De aquí surge la propuesta de nociones que vinculan a la persona, que no se deducen lógica o geométricamente, sino con una captación bajo la mirada del espíritu.

Persona-compromiso-comunidad-realidad: hay ahí una especie de cadena de nociones que no se dejan deducir, propiamente hablando, las unas de las otras —nada más falaz, por otra parte, que la creencia en el valor de la deducción—, sino que se pueden captar en su unidad por un acto del espíritu que convendría designar no por el término manoseado de intuición, sino por el menos usado de synidèse[6], el acto por el cual un conjunto es mantenido bajo la mirada del espíritu (Marcel 2022b: 34).

… no se puede decir en rigor que la persona sea buena en sí o que ella sea un bien: más exactamente, la verdad es que ella rige la existencia de un mundo donde hay un bien y un mal

Al no poderse deducir, no se trata, ni puede tratarse, de un ejercicio mecánico de concienciación sobre que “somos personas”, como algo que con su mero enunciado estuviera en condiciones de producir una transformación en quien lo repite. Sería una falsedad obvia en la que muchas veces se puede caer generando un desprestigio que con razón se tacha de buenismo. Marcel matiza con acierto lo que está proponiendo para evitar esos malentendidos.

… no se puede decir en rigor que la persona sea buena en sí o que ella sea un bien: más exactamente, la verdad es que ella rige la existencia de un mundo donde hay un bien y un mal. Me inclinaría a pensar que el yo, en la medida en que permanece encerrado en sí mismo, es decir, prisionero de su propio sentir, de sus codicias así como de la sorda ansiedad que lo corroe, está realmente más acá tanto del mal como del bien. Aún no ha despertado, literalmente, a la realidad (Ibidem).

Y conviene preguntarse si no existe una infinidad de seres para los que este despertar no se ha producido verdaderamente nunca

El despertarse a la realidad es el modo en el que verdaderamente la persona ejerce como tal y puede contribuir al bien en el mundo. Pero la extensión del III Reich y la actitud de muchos de complicidad a lo largo de la ocupación es lo que hace ver para Marcel la necesidad de despertar.

Y conviene preguntarse si no existe una infinidad de seres para los que este despertar no se ha producido verdaderamente nunca: estos seres no están, sin duda, directamente al alcance del juicio. Iría aún más allá: me parece que cada uno de nosotros, en una parte considerable de su vida o de su ser, está todavía dormido, es decir, evoluciona al margen de lo real, como un ser víctima del sonambulismo. Digamos que el yo como tal está sometido a una especie de fascinación difusa que se localiza casi al azar en los objetos a los cuales se atribuyen a veces el deseo y a veces el temor. Pero precisamente a este estado se opone lo que creo que es la característica esencial de la persona, a saber, la disponibilidad (Marcel 2022b: 34).

Disponibilidad entendida como aptitud para darse a lo que se presenta y vincularse mediante este don

La disponibilidad marca lo que Marcel considera que es la característica esencial de la persona. No como una vacuidad o como una mera pasividad, sino como capacidad para darse, transformarse, colaborar con el propio destino. Una noción que remite a la de vocación, cuando se entiende en su genuino sentido de respuesta a una llamada.

Esta palabra, bien entendido, no significa en modo alguno vacuidad, como cuando se habla de «local disponible», sino que más bien designa una aptitud para darse a lo que se presenta y vincularse mediante este don; o incluso para transformar las circunstancias en ocasiones, digamos que hasta en favores: a colaborar así con su propio destino confiriéndole su impronta propia. Se ha dicho a veces en nuestros días: «la persona es vocación»[7]; es verdad si se restituye al término vocación su valor propio, que es ser una llamada, o más precisamente una respuesta a una llamada. Por lo demás, no se debería ser víctima de una mitología. En efecto, depende de mí que esta llamada sea reconocida como llamada, y en este sentido, por singular que sea, es cierto decir que dimana a la vez de mí y de otra parte; o más bien captamos en ella la más íntima conexión entre lo mío y lo que es de otro, conexión nutricia o constructiva que no puede aflojarse sin que el yo padezca anemia y se incline hacia la muerte (Ibidem).

El conocimiento de un ser individual no es separable del acto de amor o de caridad por el cual este ser se establece en lo que lo constituye como una criatura única

Marcel aclara que el conocimiento de las personas como seres individuales puede ser considerado como un problema. Pero se dará así en la medida que al otro se le considera como una maquinaria, como un objeto. Ello le lleva a postular que el conocimiento por el que accedemos a nuestros semejantes no resulta en modo alguno separable del acto de amor o de caridad por el que los ve como una criatura única, o, siguiendo el lenguaje religioso, como criatura de Dios. Pero paradójicamente se trata de una verdad que no se impone por encima de nuestra libertad, ya que podemos actuar ignorándola.

Esto significa —y nada puede ser más importante clarificar— que el conocimiento de un ser individual no es separable del acto de amor o de caridad por el cual este ser se establece en lo que lo constituye uno criatura única, o si se quiere, como imagen de Dios: esta expresión tomada del lenguaje religioso es, sin duda, la que traduce con más exactitud la verdad que tengo en cuenta ahora mismo. Pero no es menos necesario recordar que esta verdad puede ser desconocida activamente en cada momento y por cada uno de nosotros, y que siempre habrá en la experiencia algo para dar la razón a quien, siguiendo a los cínicos de todos los tiempos, pretende reducir a sus semejantes a pequeñas maquinarias cuyos movimientos son fáciles de controlar o de regular a placer (Marcel 2022b: 35-36).

Someter a la persona a una aceptación pasiva que niega el poder humano por excelencia: actuar

El filósofo francés incide que esta consideración puede dirigirse a uno mismo y tratar a la propia persona como si se tratase de un engranaje. De este modo apunta a lo que puede estar sucediendo con aquellas personas que parecen haber anulado su personalidad a la hora de seguir consignas de otro, especialmente las de un partido político como sucedía en el nazismo. En Once Upon a Honeymoon esto quedaba completamente retratado en la figura del Barón Von Luber, aunque no sea del todo consciencia de este sometimiento.

La experiencia muestra sólo que este acto puede permanecer casi insospechado para aquel mismo que lo realiza. Si, efectivamente, acepto de manera pasiva un conjunto de consignas que parecen haberme sido impuestas por el entorno al que pertenezco de nacimiento, por el partido al que me he dejado afiliar sin ninguna reflexión auténtica, etc., entonces todo ocurre como si yo no fuera realmente más que un instrumento, un simple engranaje, en resumen, como si el poder humano por excelencia, que consiste en actuar, me hubiera sido negado. Mas al mismo tiempo la reflexión nos muestra que esto supone el acto por el que la persona se desconoce a sí misma, o más exactamente, enajena lo único que puede conferirle su dignidad propia (Ibidem).

Es la disponibilidad como personas la que nos libera de perder el propio poder y nos hace creativos

Las reflexiones de Marcel sobre lo que significa ser persona surgieron del contexto de la ocupación nazi de Francia, pero fueron mucho más allá y siguen diciéndonos algo fundamental, como las películas que venimos comentando, y especialmente Once Upon a Honeymoon de Leo McCarey nos ofrecen desde la pantalla. Nos hace más penetrantes en el juicio de lo que nos está pasando.

El ser disponible se opone a aquél que está ocupado o saturado de sí mismo. Está tendido hacia fuera de sí, dispuesto a consagrarse a una causa que lo sobrepasa, pero que al mismo tiempo hace suya. Y aquí la idea de creación, de potencia y de fidelidad creadora es la que se nos impone. Nos engañamos, en efecto, al confundir crear y producir. Lo que es esencial en el creador es el acto por el que se pone a disposición de algo que sin duda, en un cierto sentido, depende de él para ser, pero que, al mismo tiempo, se presenta a él como más allá de lo que él es y de lo que puede juzgarse capaz de sacar directa e inmediatamente de sí. Esto se aplica con toda evidencia al artista, a la misteriosa gestación, la única que hace posible la aparición de la obra de arte. (Marcel 2022b: 36-37)

La persona se capta menos como ser, que como voluntad de superar lo que en total es y no es, ya que reconoce que no está nunca suficientemente a la altura de la aspiración con la que se identifica

La analogía con el arte es la que permite entender cómo se realiza el progreso personal, como un acto de creatividad de la persona sobre ella misma, que tanto es su responsabilidad como al mismo tiempo le remite a un orden que la sobrepasa. Una experiencia que definitivamente aleja a la persona de su asimilación al mundo de los objetos por más que en la época de Marcel ya se intentara diluir este frontera, lo que hoy en día presenta un riesgo mayor por los avances tecnológicos no suficientemente bien discernidos, que se mueven en el entorno de la mal llamada Inteligencia Artificial.

… la persona no podría ser asimilada de ninguna manera a un objeto del cual podamos decir que está ahí, es decir, que está dado, presente ante nosotros, que forma parte de una colección esencialmente numerable, o incluso que es un elemento estadístico susceptible de entrar, como tal, en los cálculos de un sociólogo que procede como un ingeniero […]. Ella se capta menos como ser que como voluntad de superar lo que en total es y no es, una actualidad en la que se siente, a decir verdad comprometida o implicada, pero que no la satisface: que no está a la altura de la aspiración con la que se identifica. Su lema no es sum, sino sursu [8] (Ibidem).

La persona sólo se realiza en el acto por el que tiende a encarnarse, pero es esencial a ella no paralizarse o cristalizarse nunca de manera definitiva

Nuestro pensador es consciente de que esto a algunos oídos les puede sonar a algo romántico, o incluso en nuestros días podría ser tachado de líquido, de poco consistente. Ello le lleva matizar con éxito lo que está planteando.

… la persona sólo se realiza en el acto por el que tiende a encarnarse (en una obra, en una acción, en el conjunto de una vida), pero que al mismo tiempo es esencial a ella no paralizarse o cristalizarse nunca de manera definitiva en esta encarnación particular. ¿Por qué? Porque participa de la plenitud inagotable del ser del que emana. Ahí está la razón profunda por la cual es imposible pensar la persona o el orden personal sin considerar al mismo tiempo lo que está más allá de ella o de él, una realidad suprapersonal que preside todas sus iniciativas, que es a la vez su principio y su fin (Marcel 2022b: 38).

Esta cuestión adquiere hoy una agudeza trágica, ante las multitudes fascinadas, fanatizadas que, apoyadas en órdenes aceptadas sin rastro de control o de reflexión, se han lanzado a la muerte cantando

La pregunta fundamental es, por tanto, encontrar algún signo que permita reconocer si la persona se supera, se trasciende o si retrocede más acá de sí misma. Y Marcel siente con profundidad que eso es lo que se le está planteando en su tiempo, cuando las movilizaciones del fascismo, del nazismo, bajo capa del sacrificio y del heroísmo que piden a sus seguidores están realizando un acto de profundo embrutecimiento de sus personas.

Esta cuestión adquiere hoy una agudeza trágica, ante las multitudes fascinadas, fanatizadas que, apoyadas en órdenes aceptadas sin rastro de control o de reflexión, se han lanzado a la muerte cantando. ¿Se puede hablar aquí verdaderamente de superación? ¿Lo personal se realiza en lo suprapersonal? No creo que se pueda responder a esta cuestión con un sí o un no puro y simple. Seguramente hay en este sacrificio como un presentimiento o una aspiración que le confiere una innegable nobleza y lo sitúa infinitamente por encima de toda conducta inspirada en cálculos egoístas. Pero al mismo tiempo, ¿cómo no reconocer que esta especie de heroísmo colectivo, en la medida en que participa de la embriaguez, se asemeja, de manera inquietante, a comportamientos infrahumanos, y como ellos cae más acá del orden donde los valores auténticos encuentran su expresión? (Ibidem).

Cualquier concesión hecha sea al racismo sea a una ideología pseudo-nietzscheana, que atribuye a los amos el derecho soberano de tratar los hechos como una materia plástica e impunemente deformable es una regresión

Marcel camina hacia la conclusión de su disertación mostrando que estos valores universales que permiten la discriminación con respeto a lo verdaderamente humano son la verdad y la justicia. Y que toda ideología, que tiende a presentarse como si se tratara de una «religión», que se aparte de ellos se degrada en idolatría. Por ello sentencia sobre lo que se estaba viviendo en estos tiempos de expansión del nazismo.

Está claro, en particular, que cualquier concesión hecha sea al racismo sea a una ideología nietzscheana o pseudo-nietzscheana, que atribuye a los amos el derecho soberano de tratar los hechos como una materia plástica e impunemente deformable, está claro, digo, que cualquier paso en tales direcciones no corresponde en absoluto a una superación, sino a una regresión: nunca se será demasiado severo con aquellos que sobre este punto han sembrado en nuestros días la confusión en los espíritus. (Marcel 2022b: 39)

Recapitulación de las ideas de Marcel y exposición de su nexo con Once Upon a Honeymoon

Conviene que recapitulemos las ideas extractadas de la conferencia “Yo y el otro” de Gabriel Marcel y que subrayemos su conexión con Once Upon a Honeymoon.

i) Tanto la conferencia de Marcel como la película de McCarey surgen dentro del clima de la amenaza nazi; pero ambas siguen planteándonos reflexiones perfectamente actuales para nuestra actualidad.

ii) Ni el texto de la conferencia necesita la película para ser comprendido, ni viceversa, pero la lectura de ambas creaciones se refuerza si se plantea de manera asociativa.

iii) El propósito tanto de la película como de la conferencia es ayudar a despertar al espectador que ve el filme o escucha la disertación, es decir, favorecer que no huya ni se evada. Que excave en su propio lugar.

iv) Marcel establece que con ello se revela que lo propio de la persona es afrontar las situaciones dadas y comprometerse activamente. La creciente toma de conciencia de Kathie O’Hara de la situación en Once Upon a Honeymoon encarna perfectamente esta actitud de asumir la realidad.

La interacción entre Kathie O’Hara y Patrick O’Toole da cuenta de la intrínseca conexión entre quién soy y el otro

v) Marcel plantea igualmente que nos afirmamos como personas en la medida que creemos realmente en la existencia de los otros y que eso da forma a nuestra conducta. La interacción entre Kathie O’Hara y Patrick O’Toole da cuenta de la intrínseca conexión entre quién soy y el otro.

vi) Hay una cadena de nociones que no se pueden deducir entre persona-compromiso-comunidad y realidad. Ese es el camino que mutuamente recorren los protagonistas de Once Upon a Honeymoon (y también los de Arise My Love).

vii) La persona no es buena en sí ni un bien, señala Marcel: es ella la que apuesta por el bien o por el mal. Los protagonistas de Once Upon a Honeymoon y de Arise My Love encarnan ese tipo de determinaciones, en un contexto en el que están presentes fuerzas de los dos tipos.

viii) Marcel expone que existen infinidad de personas para las que es necesario plantear ese despertar a ser ellas mismas; Once Upon a Honeymoon —y las otras películas con las que guardan semejanzas— puede concebirse dentro de este ejercicio.

Los personajes de Kathie y Patrick en Once Upon a Honeymoon y de Augusta y Tom en Arise My Love ejerce en la pantalla esa noción que Marcel ha explicado como disponibilidad

ix) Los personajes de Kathie y Patrick en Once Upon a Honeymoon y de Augusta y Tom en Arise My Love ejerce en la pantalla esa noción que Marcel ha explicado como disponibilidad: la aptitud para darse a lo que se presenta y vincularse mediante ese don, a colaborar con su propio destino confiriéndole su impronta propia.

x) La relación entre las parejas de Once Upon a Honeymoon y de Arise My Love muestran en la acción que nos presenta la pantalla que el conocimiento de una persona no es escindible del actor de amor por el que se considera una criatura única, como señala Marcel.

xi) El ritmo de comedia que caracteriza Once Upon a Honeymoon y también a Arise My Love hace patente lo que Marcel advierte: que cuando se deja a las personas impulsadas a la pasividad se niega su poder humano por excelencia, el de actuar. En estas comedias —y por lo general en este género— la acción esperanzada de los protagonistas es una profecía que se cumple a sí misma.

xiii) Marcel y Once Upon a Honeymoon o Arise My Love instan a la disponibilidad que nos libera de perder el propio poder y nos hace creativos. El filósofo por medio del discurso. Los cineastas a través de la empatía con los personajes que nos suscita la pantalla (Cava & Sanmartín Esplugues, 2013).

Los procesos de trasformación de los personajes de Once Upon a Honeymoon y de Arise My Love explicitan su superación personal en la pantalla

xiv) Marcel invita a considerar que la persona se capta antes como voluntad de superarse que como un ser ya establecido. Los procesos de trasformación de los personajes de Once Upon a Honeymoon y de Arise My Love explicitan su superación personal en la pantalla.

xv) Los finales abiertos de estas comedias —nunca podemos tener una certeza al cien por cien del cual será el futuro de la pareja— nos recuerdan ese carácter abierto que señalaba Marcel, acerca de que la persona se encarna, pero sin paralizarse o cristalizarse de manera definitiva. Pero no por una desconfianza hacia que sean coherente con sus compromisos, sino como una visión realista de que el orden de la persona está más allá de lo que preside todas sus iniciativas.

xvi) Tanto la conferencia de Marcel como las películas de McCarey y Leisen frente a esa cultura de la muerte hacia la que multitudes enfervorecidas en el nazismo se lanzaban a la guerra como un deber y un entusiasmo. Sólo una afectividad fina es capaz de enunciar las falsedades enérgicas que tan acertadamente supo denuncia Dietrich von Hildebrand (1996a y 1996b).

xvii) Ni la reflexión de Marcel, ni Once Upon a Honeymoon o Arise My Love realizan concesión alguna con respecto a lo que suponen las ideologías que llevan al racismo o a la opresión. Coinciden en reconocer que nunca se será demasiado severo con aquellos que sobre este punto han sembrado en esos días la confusión en los espíritus —algo que podríamos extender a la actualidad—

Diecisiete puntos que vienen no a sintetizar, pero sí a dar pistas de esa colaboración profunda entre cine y filosofía que es posible cuando entre ambos quehaceres creativos se pone como telón de fondo la propia dignidad del ser humano.

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (I): LA PRIMERA PRESENTACIÓN DE PATRICK (CARY GRANT), KATHIE (GINGER ROGERS) Y VON LUBER (WALTER SLEZAK), CON LA PROVIDENCIAL ACTUACIÓN DE ELSA LA SIRVIENTE (FERIKE BOROS)

El sentido del texto filosófico fílmico de Once Upon a Honeymoon

El primer paso para acoger bien una película es verla más de una vez. Por eso acertadamente Cavell hacía mostrar la insuficiencia de valorar las películas desde un solo visionado. Conviene recordarlo. Si realmente una película nos interesa, nos hacemos sus lectores, y por tanto deseamos volver sobre ella.

Una obra que a uno le interesa no es tanto algo que ha leído como algo de lo que es lector; el contacto con ella se perpetúa, como con cualquier amistad por la que se siente cariño… todo en nuestra cultura cinematográfica, y no sólo en ella, ha conspirado hasta tiempos recientes para adoptar como estándar la experiencia extraída de un único visionado. Tengo la impresión de que la mayor parte de las gentes aún ven todas sus películas… sólo una vez..”. (Cavell 1981: 13; 1999, p. 23).

Filósofos y cineastas tratando sobre el despertar de las personas y su disponibilidad

El segundo paso es contar bien el filme, algo que el propio Cavell ha descrito acertadamente como hacer lecturas de las películas (Cavell 1981: 2; 1999: 12). Preferimos traducir así readings, no como interpretaciones sino como lecturas, pues se trata de un modo abierto de plantear cómo contamos las películas para entrar en una conversación. Cuando los invitados a este diálogo son textos filosóficos, hablamos entonces de que nuestra manera de narrar esas películas es redactar textos filosófico-fílmicos.

Como ya se ha mostrado en el apartado anterior, la conferencia “Yo y el otro” (Marcel, 2022b) ha sido un invitado especial a ese coloquio. Pero no será el único. A lo largo de las páginas que siguen, como es nuestra práctica habitual, seguiremos cruzando lo que vemos en la pantalla con textos filosóficos, desde lo que podríamos caracterizar como un encuentro de libertades con un horizonte común: filósofos y cineastas tratando sobre el despertar de las personas y su disponibilidad. Comenzamos ya con la narración de Once Upon a Honeymoon.

Los títulos de crédito

Tras el rótulo de presentación de los protagonistas en el primer fotograma (Cary Grant y Ginger Rogers) el siguiente ya presenta la película como Once Upon a Honeymoon de Leo McCarey. Vemos a los actores secundarios en el tercero, de los que destaca Walter Slezak. El cuarto fotograma nos sitúa ante que el guion es obra de Sheridan Gibney (1903-1988), sobre una historia del propio Gibney y de Leo McCarey.

El quinto nos informa de que el director de fotografía es George Barnes (1892-1953), quien dos años antes había realizado esta función con Alfred Hitchcock en Rebeca. Los efectos especiales se indica que estaban a cargo de Vernon L. Walker (1894-1948) y los vestidos de Miss Leslie, de la que se desconocen más datos. En el siguiente fotograma aparecen los directores de fotografía, Albert S. D’Agostino (1892-1970) y Al (Alfred) Herman (1889-1973), quien ya había trabajado con Leo McCarey en Love Affair (Tú y yo, 1939). También figuran los decoradores, Darrell Silvera (1900-1983) y Claude E. Carpenter (1904-1976).

Más títulos de crédito

El séptimo fotograma refleja, entre otros que la banda musical la desarrolló Robert Emmett Dolan (1908-1972), que el montaje corrió a cargo de Douglas Travers (1903-1982), y que los ayudantes de dirección (o asistentes de segunda unidad) fueron James Anderson (1902-1960), que ya trabajó con Garson Kanin y Leo McCarey en My Favorite Wife (Mi mujer favorita, 1940) y Harry Scott (fallecido en 1964).

El último fotograma de los títulos de créditos señala que se trata de una película dirigida por Leo McCarey.

La pretensión de McCarey de hacer despertar al espectador está presente desde el primer instante: el inquietante calendario de Hitler

La primera imagen de la película es impactante es impactante. Se anuncia un HORARIO SEGÚN HITLER. Bajo de este rótulo aparece otro que señala el calendario. Una imagen del mundo de paso a un reloj, cuyas manecillas se transforman en una cruz gamada. Suena una música inquietante que da la impresión de avance inexorables. La pretensión de McCarey de hacer despertar al espectador (Marcel 2022b) está presente desde el primer instante.

El calendario pasa las páginas y se muestra un mapa de Austria, en el que se destaca su capital, Viena. La imagen siguiente es una toma de esta ciudad con un rótulo VIENNA 1938. Con la música de un vals se presenta la siguiente escena. Una plaza central de Viena con multitudes en las calles, en lo que parecen documentales de la época. Banderas con la cruz gamada cubren los postes de las farolas, y se ven tropas militares desfilando. Se ve a unos hombres afanados en poner las banderas nazis en un gran edificio, y a continuación el plano nos muestra otras tantas que ya han sido desplegadas y ondean al viento.

Es una conferencia desde Estados Unidos… Mr. Brooklyn o Mr. Bronx

El montaje resulta eficaz. Se transmite la imagen de una realidad, la de la ciudad de Viena, cuyos edificios están siendo cubiertos por los emblemas nazis, para así perder la propia identidad y pasar a formar parte del Imperio alemán y del movimiento nazi.

Frente a ello se nos retrata una situación ya de creación artística. Vemos el interior de un salón de hotel muy lujoso en el que una doncella —pronto sabremos que se llama Elsa (Ferike Boros, una secundaria habitual de las películas de McCarey—.

Elsa (al teléfono): “¿Hola? ¿Hola? (Se detiene) ¿Quién? (Hace gestos de intentar comprender) Espere (Deja el auricular del teléfono sobre la mesilla en la que se encuentra el aparato. Camina de espaldas hacia una puerta al fondo. Alza los brazos en señal de que no entiende de quién es la llamada.  Eleva la voz) ¡Señora!”.

Kathie O’Hara (o también Katherine Butt-Smith o Katherine von Luber, interpretada por Ginger Rogers. En adelante KOH. Se escucha su voz sin que la veamos): “¿Quién?”.

Elsa: “Teléfono”.

KOH (sólo su voz): ”¿Es el modisto?”.

Elsa: “No, señora”.

KOH (sólo su voz): “Sabes que…”.

Elsa (no dejándola continuar): “Es una conferencia desde Estados Unidos. (Se para y piensa) Mr. Brooklyn o Mr. Bronx”. (Se oye que se abre la puerta y aparece Kathie O’Hara con una elegante bata blanca, avanza hacia la mesa de donde está el teléfono y Elsa le acompaña)

¡Kathie O’Hara, esto te costará un riñón! Con ese dinero podría comprarme una lavadora

El personaje de Kathie es presentado por McCarey desde el primer momento como alguien con muchas capas. Pronto vamos a comprobar que, a pesar de los aires señoriales con los que se comporta ante su sirvienta, sus orígenes en Estados Unidos son modestos. Un dato que prefiere ocultar, incluso ante su doncella de confianza.

KOH: “Sí. Esperaba esa llamada. ¿Puedes salir, por favor?”.

Elsa (complaciente, con una sonrisa): “Sí. (Katherine la acompaña hacia la puerta por donde ella ha venido, poniendo la mano en su espalda para que salga rápido. Sabe que una conferencia de larga distancia es costosa) Deprisa. (Cierra la puerta y camina hacia donde está el teléfono)

KOH (cogiendo el auricular): “¿Hola?… Sí, operadora. (Silencio) Soy Katherine Butt-Smith. Páseme la llamada. (Mira, insegura, a los lados) Gracias… ¿Hola? ¡Hola, mamá!».

Madre de KOH (Dorothy Vaughan, en el plano al otro lado del teléfono): “¡Kathie O’Hara, esto te costará un riñón. Con ese dinero podría comprarme una lavadora”.

Voy a casarme, mamá… Sí. Ojalá estuvieras aquí. Siempre te imaginé en mi boda, mamá

De un modo sintético y eficaz McCarey ha dado muchos datos sobre el origen de Kathie. Su madre habla desde un habitáculo muy modesto, una casa gris, con todos los muebles y utensilios concentrados en muy poco espacio, lo que contrasta con el departamento desde donde habla la joven. También comprobamos que ha cambiado su apellido de familia, O’Hara, por otro que parece más aristocrático, Butt-Smith. Y sin embargo, la imagen muestra profunda nostalgia de su madre.

Madre de KOH (con modales rudos y poca luminosidad en la imagen): “Ya que hablamos, dime qué te pasa”.

KOH (en el plano, con una claridad en la imagen que contrasta claramente con respecto al contexto de la madre): “Voy a casarme, mamá. (Asiente en silencio con el gesto) Sí. Ojalá estuvieras aquí. Siempre te imaginé en mi boda, mamá”.

Madre de KOH (ahora en primer plano, con el auricular, en tono de sospecha que de nuevo no rima con la candidez con la que le está hablando su hija): “¿Y a qué viene tanta prisa?”.

KOH (en el plano): “Él pertenece a una gran familia austriaca… y están todos muertos… (Asiente) ¡Él es el heredero! (Asiente de nuevo) ¡Claro que me conviene! ¡Es Barón! (Señalándose a sí misma) ¡Seré baronesa, mamá!”.

Ojalá pueda seguir diciendo con orgullo: “Es la hija de O’Hara, el de los pantalones de franela”

La información se amplía. A pesar de sus orígenes humildes, Kathie espera dar con su matrimonio un gran salto en su escala social. Entrar en la nobleza, ser una baronesa. Y también se nos revelan datos de su futuro esposo. Sin familia, es un rico heredero. Alguien con las manos completamente libres para decidir sin vínculos previos, sólo guiado por la libertad estratégica que le confiere su situación y su poder económico. Un retrato del individuo aislado. La madre no comparte los sueños de su hija. McCarey tampoco. Más bien todo lo contrario: propondrá la necesidad de abandonar esos sueños.

Madre KOH (Ahora en primer plano con el auricular, con tono de sospecha): “¿Para qué quieres ser baronesa? No debí dejarte leer tantas novelas (Mira hacia la pared, donde hay pegado un póster con la fotografía de ella, con vestimenta propia de un musical de variedades) ¡Con lo bien que te iba actuando en la revista! (Otra vez en primer plano) Ojalá pueda seguir diciendo con orgullo: “Es la hija de O’Hara, el de los pantalones de franela”.

KOH (ahora en el plano, mientras sujeta el teléfono): “Está bien, mamá. (Pausa) ¡Adiós, mama! (Se queda con gesto triste. Suspira. Cuelga. Mira su anillo de prometida y lo frota orgullosa con la manga de la bata)

¿Hola? ¿Hola? ¿Dónde está? La señora la espera. Le ha llamado cien veces. Sin usted no podrá vestirse

Cambio de escena. Plano de una oficina. Vemos a Patrick O’Toole (Cary Grant) que de pie habla por teléfono. Al lado, detrás de una mesa, se encuentra quien pronto sabremos que es el director de una Agencia de Noticias americana, Ed Cumberland (Harry Shannon). La oficina es sobria, funcional, gris.

Patrick O’Toole (en adelante POT): “Debo hablar con Miss Butt-Smith… Sí, espero. (Mira hacia Ed Cumberland) Van a pasármela. Plano del salón de Kathie. Vemos a Elsa).

Elsa (contestando el teléfono): “¡Hola! ¿Hola? ¿Dónde está? La señora la espera. Le ha llamado cien veces. Sin usted no podrá vestirse. (Plano de Patrick, con cara de extrañeza mientras Ed le mira expectante. Voz de Elsa por al auricular) ¿Me entiende?”.

POT: “Quiero hablar con Miss Butt-Smith”.

Elsa (en el plano, hablando sola): “Sí, es el modisto. Espere un momento. (Deja el auricular en la mesilla. Habla hacia el teléfono) No se vaya. Voy a avisarla. ¡No se vaya! ¡Señora! (Toca a la puerta, mientras la cámara por detrás se acerca a ella) ¡Señora!”.

KOH (su voz): «¿Sí?».

Elsa: “El modisto”.

El personaje de Elsa parece como una de esas personalidades que ejercen un papel providencial, nada infrecuentes en la comedia de Hollywood

El personaje de Elsa parece como una de esas personalidades que ejercen un papel providencial, nada infrecuentes en la comedia de Hollywood. Es una sirviente de Kathie que habla en inglés. Podemos pensar que es americana, pero nada se nos dice de sus orígenes. Tampoco Kathie le expresa excesiva confianza. Pero sus errores y sus comentarios van a hacer de ella un catalizador de la relación entre su señora y Patrick. Para McCarey Elsa muestra la importancia de los que no cuentan, la sorprendente potencia humanizadora de los más humildes[9].

KOH (abre la puerta satisfecha. Al no verlo en el salón pregunta): “¿Dónde?”.

Elsa (bajando la voz): “Al teléfono”.

KOH (molesta): “Debería estar aquí. No en el teléfono”.

Elsa (señalando al teléfono mientras se ríe): “Pero está allí”.

KOH (abriendo los brazos como si estuviera declamando): “La ropa no se encarga como las verduras. (Al teléfono): “¡Hola! ¿Por qué tarda tanto?”.

POT (en el plano con Ed Cumberland): “¿Es Miss Butt-Smith?”.

KOH (cerrando los ojos con gesto de resignación): “ Se pronuncia «Biutt» Smith”.

POH (en el plano con Ed muy atento): “Disculpe. La llamo de la embajada americana. (Gesto de inquietud de Ed Cumberland por la falsedad) Sí, ha habido un error“.

KOH (en el plano señalando con el teléfono a Elsa): “No es el modisto”.

Es por su boda con un barón austriaco. Una alianza así implica ciertos tecnicismos

Elsa ha cometido la equivocación que permite hablar por primera vez a Kathie y a Patrick. Se avergüenza de su error, sí. Pero con una reacción más propia de una broma o de un chiste, que de algo que verdaderamente le preocupe. Insistimos, parece un personaje que se mueve por sus propias reglas.

Elsa (se lleva las manos a la cabeza): “Oh, qué estúpida soy. Le he dicho que venga a vestirla. (Señala con el dedo y se tapa la cara mientras se ríe) ¡Qué tonta! ¡Y ha dicho que venía! (Vuelve a taparse los ojos, riéndose avergonzada)

KOH (en el plano): “¿Qué desea?”.

POT (sólo en el plano, al teléfono): “Es por su boda con un barón austriaco. Una alianza así implica ciertos tecnicismos”.

KOH (en el plano al teléfono): “¿Es el embajador?”.

POT (en el plano con Ed Cumberland, que mira con atención y pone un gesto de desasosiego ante lo que acaba de escuchar a Patrick): “¿Ha pensado en su ciudadanía americana? Irá alguien para informarla?”.

KOH (en el plano): “Bueno… Déjeme su teléfono, Mr. O’Toole, y le llamaré”.

POT (en el plano, mientras lee lo que Ed Cumberland le apunta).

KOH (lo repite y lo apunta): “R661382. Muy bien”. (Cuelga)

Soy comentarista, no reportero. Cuento las noticias, no las busco. Esta merece la pena. Esta merece la pena

Patrick se ha presentado como quien no es, un agregado de la embajada, a una Kathie que oculta su apellido de O’Hara, por otro con ribetes de más clase, Butt- (pronunciado Biutt) Smith, para poder ser la señora de un Barón. El primer encuentro es el de un juego de simulaciones que ocultan sus verdaderas personalidades. Poco a poco se irán desvelando.

POT (en el plano, dirigiéndose a Ed, que también aparece): “Creía que era un modisto”.

Ed Cumberland (en adelante, EC): “¿Sí? ¿Qué va a hacer?”.

POT (en el plano de pie. Se ve en la pared de la oficina el reflejo del letrero que está pintado en los cristales de la ventana: EUROPEAN NEWS SERVICE): ”Devolverme la llamada”.

EC: “¡No te lo creas!”.

POT: “¿Por qué?”.

EC: “No podrás entrevistarle. Lo hemos intentado todo. Aún así, es quien podría hablar del barón”.

POT (con un gesto característico de Cary Grant, que pone las manos en los bolsillos): “¿Por eso me has traído? (Se desplaza) Soy comentarista, no reportero. Cuento las noticias, no las busco. Esta merece la pena”.

Demuestra que el barón Von Luber es un agente secreto de Hitler, y te daré una emisora

El director de la agencia de noticias ayuda a seguir aportando los datos de la situación, propia de una comedia negra, en la que las identidades fingidas forman parte de un juego de poder y de amenazas.

EC: “Demuestra que el barón Von Luber es un agente secreto de Hitler, y te daré una emisora”.

POT (en el plano): “Ni siquiera sé quién es”.

EC (en el plano): “Finge ser un patriota austríaco, pero colabora con Hitler. (Dobla el brazo sobre esa parte de la silla, para dar más énfasis a sus palabras) Estoy seguro de ello. (Con Patrick en el plano, frunciendo las cejas) Llevo dos años intentando demostrarlo, pero sin éxito”. (Patrick se sienta en una esquina de la mesa, con desenfado. Plano de él y de Ed mientras suena el teléfono)

POT (descolgando): “Veamos lo que cuenta Miss Butt-Smith… ¿Hola?”.

No se preocupe por la situación de mi futura esposa. Según la ley de Estados Unidos tras casarse conservará su ciudadanía… salvo que renuncie a ella. ¿No es así?

Vamos a asistir a la primer participación del barón. Algunos comentaristas creen ver en él una figura bondadosa, favorecida por el aspecto pícnico de Walter Slezak. Creemos que no es acertado. Desde el primer momento aparece como alguien muy consciente de su poder y de su misión, que disfruta intimidando.

Baron[10] Franz Von Luber (en adelante BVL, en el plano al teléfono): “¿Es la embajada americana? (Está en lo que parece el salón de un club aristocrático, pues hay dos caballeros tras él muy bien vestidos, del mismo modo que su indumentaria es muy cuidada. Se dirige a uno de esos hombres y señala un aparato de radio): “Bájalo”.

POT (en el plano, mirando de reojo): “Sí”.

BVL (en el plano): “Quiero hablar con Mr. O’Toole”.

POT (ídem): “¿Sobre qué?”.

BVL: “Sobre mi prometida. Soy el Baron Von Luber”.

POH (tapa el auricular para informar a Ed, también en el plano): “Es el barón. (Quita la mano del auricular) ¿Cómo está barón? Miss Butt-Smith…”.

BVL: “No se preocupe por la situación de mi futura esposa. Según la ley de Estados Unidos tras casarse conservará su ciudadanía… salvo que renuncie a ella. ¿No es así?”.

Y es peligroso para un periodista hacerse pasar por diplomático. ¿No es así?

En un contexto en el que los personajes van siendo presentados con pocos datos, la expresión asertiva del barón muestra a las claras que tiene muy pensada la situación de Katie, como sabiendo con claridad lo que espera de ella como pieza de su engranaje. Es una clara muestra de reducción de la persona a su función (Marcel, 1987: 23), con lo que pronto se atisba la maniobra utilitarista que el barón está planeando con el matrimonio con Kathie. Por eso a continuación delimita su territorio desenmascarando la treta del propio Patrick.

POT (aguantando el tipo, mientras sujeta el auricular con cuidado): “Es cierto, pero…”.

BVL (en el plano, amenazante): “Y es peligroso para un periodista hacerse pasar por diplomático. ¿No es así?» (Uno de esos nobles se acerca al barón y le susurra algo)

Noble: “Hitler llegará pronto”.

POT (en el plano): “Reconozco que ha sido una torpeza. Sólo queríamos una historia”.

BVL (en el plano, sonriendo con superioridad): “Mr. O’Toole, ¿su visado le permite quedarse mucho en Austria?”.

POT (sin dejarse intimidar): “Algún tiempo. ¿Por qué?”.

BVL (en el plano): “Espero que disfrute de su estancia”. (Cuelga con expresión de superioridad)

Le investigaré… Sé qué enfoque darle

La primera toma de contacto entre Patrick O’Toole y el Baron Von Luber ha representado con claridad el clima bélico de la película, la posición nazi frente a cualquier tipo de obstáculo que se interpusiera en su camino. El periodista lo ha podido comprobar en primera persona.

POT (en el plano, cuelga también): “¡Qué arisco es! (Hace el remedo de disparar con una ametralladora. Lejos de amilanarse, su reacción es valiente): Me intriga”.

EC (en el plano, mientras observa que Patrick camina hacia el perchero): “Me lo imaginaba… ¿Le investigará?».

POT (resuelto): “Sí, le investigaré”.

EC (de espaldas a la cámara, mientras Patrick abre la puerta): “¿Sabes que enfoque darle?”.

POR: “Sí, sé que enfoque darle”.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (II): EL ENCUENTRO ENTRE KATHIE O’HARA (GINGER ROGERS) Y PATRICK O’TOOLE (CARY GRANT) DESDE LA SIMULACIÓN Y LOS JUEGOS

Por fin ha llegado el modisto

Plano de la puerta del apartamento de Kathie. Vemos a Elsa de espaldas que se acerca y abre. Aparece Patrick.

Elsa (sin preguntar, con la simpleza que le permite realizar ese papel providencial que ya hemos señalado): “¡El modisto, por fin!».

POT (entra en el estancia con el gesto remilgado que se suele esperar de quienes ejerce ese oficio, y se quita el sombrero): “Disculpe el retraso”.

Elsa (para que la oiga su señora): “Por fin ha llegado el modisto. (Plano de Kathie cómodamente sentada en un sofá. Elsa le recoge el sombrero a Patrick)

POT (en el plano con Elsa): “Gracias. (Elsa se retira y Patrick que da solo en el plano. Suena una música romántica) McCarey va a desarrollar una escena silente muy de su gusto, con raíces en ese tipo primigenio de cine que él cultivó con Charley Chase, Mas Davidson o Laurel y Hardy, entre otros[11].

Un diálogo silente que deja trasluce de modo sutil y penetrante el mutuo encuentro entre Kathie y Patrick

Vemos a Kathie en el plano tal y como la está viendo Patrick. Se transmite una sensación de quedarse deslumbrado por su presencia o su belleza. McCarey intercambia una toma de él, con otra de ella, más cerca. Ahora lo que se percibe es que ese impacto es mutuo, que el encuentro no les ha dejado indiferentes. El plano de Patrick se hace más corto y le sigue otro de Kathie del mismo modo. Es como si por un momento las capas que ocultan sus verdaderas personalidades se hubiesen apartado y fugazmente se hubiesen vislumbrado tal cual verdaderamente son.

POT (de nuevo en el plano, recuperando su actuación como si fuera el modisto): “Buenos días”. (Lo pronuncia en alemán)

KOH (mientras deja una copa sobre la mesa): “¡Qué decepción! Maurice dijo que vendría alguien que sabría hablar en inglés”.

POT (con Kathie en el plano, siguiendo con la actuación, moviéndose por el salón): “Maurice dijo que… (Se gira hacia ella) Yo soy ese hombre”. (La frase alude a que sabe hablar inglés, pero puede ser escuchada también como una presentación de él mismo como ese hombre que le va a permitir a ella ser quién es)

KOH (en el plano): “Oh, ¿habla algo de inglés?”.

POT (gesticulando, un tanto exageradamente): “Sí, claro. ¡Es usted norteamericana?”.

KOH (haciendo un gesto sobre sí misma): “Sí… ¿Empezamos ya?”.

POT (como aturdido por la cercanía de Kathie): “Si empezamos ya…”.

Con claridad la escena se mueve a dos niveles. En uno, se trata de la preparación para un ejercicio profesional de toma de medidas para la vestimenta. En otro, cada uno parece saber la falsedad del primer nivel

Kathie hace un gesto sobre su cuerpo para indicar la necesidad de tomar medidas. Patrick con una risita indica que está de acuerdo, Kathie se va a un lado y se quita el cinturón de la bata, comenzando a desabrochársela. Una música apropiada subraya la sensación de azoramiento de Patrick ante la situación que se está creando. Ella, de espaldas, acaba de despojarse de la bata y queda en un pijama de seda. Patrick se gira dubitativo. Ella se acerca donde él, que retrocede unos pasos.

Con claridad la escena se mueve a dos niveles. En uno, se trata de la preparación para un ejercicio profesional de toma de medidas para la vestimenta. En otro, cada uno parece saber la falsedad del primer nivel. Con seguridad Patrick, que está fingiendo. Pero también Kathie parece querer entrar en juego, por el interés como persona que Patrick ha suscitado. A pesar de la notoria falta de profesionalidad en el comportamiento del joven, que daría fácilmente que pensar que no es un modisto, ella muestra extrañeza, pero nunca sospecha. No le desagrada en absoluto la cercanía del joven.

KOH (al lado de Patrick): “¡Adelante!”.

POT (intentando mantener el propósito de sacar información de Kathie, a pesar de las dificultades que le crea lo impactado que está, señala el pijama de Kathie): “Ah, ¿compra su ropa en New York?».

KOH (altiva y disimulando, pues sabemos que su Madre ha llamado desde esa ciudad): “¡New York! ¡Detesto New York! Soy de Philadelphia”.

¿Necesita ropa para su luna de miel?

Patrick ha venido preparado para hacerse pasar por el modisto. Saca un metro metálico para tomar medidas. Pero no lleva ningún papel ni libreta para anotar. Pero, insistimos, Kathie no lo ve o no quiere verlo. Las medidas se toman, pero no se registran. Patrick extiende la cinta y sigue con la conversación indagatoria.

POT: “Como toda su familia. (Contrae la cinta. Ella se le queda mirando. Patrick pasa por detrás de Kathie y comienza a realizar mediciones. Va de hombro a hombro. Cada uno mira hacia el otro lado, y casi se roan al cruzarse las caras. Él sonríe. Hay una indisimulable dosis de flirteo, de galanteo., pero siempre del autodominio y la caballerosidad por parte de Patrick. Éste sigue tomando medidas por un lado, por todo lo largo) ¿Necesita ropa para su luna de miel?”.

KOH (muy digna): “Sí”.

POT (le mide el brazo y hace un gesto. Se vuelve a pasar por sus espaldas, y le mide el otro brazo. Más que la labor de un modisto, parecen los gestos de un baile o una danza sin música). “¿Se casará muy pronto?”. (Le pregunta mientras le mira desde abajo)

KOH (asiente con incomodidad por la pregunta): “Sí”.

POT (se va al otro lado y le mide las piernas) : “¿Y se irá justo después de la ceremonias?”.

KOH (dubitativa): “Bueno… (se detiene algo extrañada) Sí”.

Ya. El barón lo decidirá. Haga usted de todo tipo, para cada ocasión

Patrick sigue adelante con su propósito de hacerle una entrevista, sin que ella lo advierta. Pero también tiene sus dificultades. Los vemos ahora a los dos en un plano de cuerpo entero, con Kathie por delante de Patrick, casi en una pose de baile. Le toma medidas de la pierna izquierda.

POT: “¿Puedo preguntarle dónde?”.

KOH (con los brazos en jarras): “¿Por qué?».

POT (mientras se incorpora un poco): “Debo saberlo por la ropa. Verá usted. No sé si hará frío o calor”. (Kathie mira al frente desconfiada de dar pistas de su vida, pero sin traslucir que sospecha de Patrick).

KOH (levantando las manos con despreocupación): “Ya. El barón lo decidirá. Haga usted de todo tipo, para cada ocasión”. (Plano de Kathie, a la que no se le ve la cabeza y de Patrick a su lado con la cinta métrica. Le dice a Patrick). ¿Seguimos?”.

POT (en un nuevo lapsus que deberá dar que pensar a Kathie): “¿Con qué?”.

KOH (en el plano, de nuevo con el gesto de señalarse el cuerpo): “Con las medidas”.

POT (levantándose) “Sí, claro. (Kathie levanta los brazos, y él le mide la cintura. Se agacha para ver mejor las medidas). Perdón, no veo. (Vuelve a situarse detrás de ella y le mide la cintura. Señala hacia la cinta). ¿Qué pone?”.

KOH( orgullosa): “Son 24. Mido eso desde hace tiempo”.

POT: “Chica son suerte”.

Dese prisa. Esto es un poco ridículo

De nuevo la cámara recoge a Patrick y a Kathie de cuerpo entero, lo que permite mostrar también el fasto de la suite del hotel en la que se encuentran. Patrick intenta medirle el pantalón, pero la cinta se retrae rápidamente. Kathie detecta que hay algo ridículo en el proceder de Patrick, pero sigue con el juego.

POT (en el plano junto a ella): “Disculpe, pero lo tengo: 58, ¿verdad».

KOH (suspicaz): “¿58 para qué?”.

POT (en el plano): “Centímetros , para el traje de amazona”.

KO: “Oh, no, no, no. ¡No lo necesito! No nos llevaremos los caballos!”.

POT (detrás de ella, en el plano): “¿Sería una multitud, eh?”.

KOH (girándose): “Dese prisa. Esto es un poco ridículo”.

Tiene cosquillas. Mis mejores clientes las tienen

Plano de Patrick detrás de ella. Kathie comienza a reírse porque siente cosquillas. Se agacha y se yergue. Patrick le acompaña. Kathie que buscaba dar apariencia de controlarlo todo, de tenerlo bien dirigido desde su cabeza, da un nuevo paso en dejarse desbloquear por Patrick, y mostrarse en su humanidad. Algo que le favorecerá en el camino de despertar su persona.

POT (disfrutando de la situación): “Tiene cosquillas. Mis mejores clientes las tienen”.

KOH (tras subir y bajar varias veces, por fin se pone seria): “¡Por favor!”.

POT (admonitorio); “Relájese». (Y vuelve a ponerse a medir. Le hace que abra los brazos y el estira la cinta, cuyo sonido metálico no deja de escucharse. La pone por delante para medirle la caja torácica con cuidado. La cinta hace un pico hacia delante y luego un cuadrado, mientras gira hacia los lados)

KOH (le advierte a Patrick): “¡Mire!”.

POT (asombrando su cabeza sobre los hombros de ella): “¿Dónde?”.

KOH (señalando su pecho): “Hacia aquí”.

POT (observando la forma puntiaguda que ha adoptado la cinta, con mucho humor, pero también sabiendo manejar la situación para que ella no se ofenda): “Ah, sí, sí, sí. Pasa esto desde que medí a la duquesa». (Se dobla por aquí. Y juega con la cinta moviéndola hacia los lados, ante el gesto de Kathie, que mira de reojo. La punta sube hacia arriba)

Austria sí está acabada. Es el primer ministro Seyss Inquart

Como ya anticipamos, leer esta escena como si se tratase de un simbolización de una excitación sexual por parte de Patrick, como hacen algunos, le hace perder la sutileza de su encanto, pues supondría en acto una conducta de desprecio hacia Kathie como mujer. Creemos más acertado situarla en un juego de galanteo, en la que ambas partes actúan con libertad y con respeto. No otra cosa se podría esperar de la dirección de McCarey, y de la categoría interpretativa de Cary Grant y de Ginger Rogers.

La siguiente escena lo confirma. Se ve el plano de la radio, que da el parte de noticias. Patrick se detiene —no está absorbido por un juego libidinoso— y va a escuchar lo que se está anunciando.

POT (acercándose a la radio): “Espere un momento”.

KOH (su voz, seria): “No hemos acabado”.

POT (más serio todavía, en el plano con Kathie): “Austria sí está acabada. (Se rasca la cabeza y se va a un lado). Es el primer ministro Seyss Inquart”.[12].

KOH (frívola, inconsciente): “Oh, vaya, Seyss Inquart”.

Este tipo está entregando a su país

La película abandona el tono de comedia, y pasa a relatar acontecimientos dramáticamente reales, como si de una crónica histórica se tratara.

POT (en el plano, mir hacia la radio y como Kathie desconoce el alemán, le traduce el contenido): “Dice que Austria apoyará al Reich… (Se acaricia las manos, nervioso) sin el voto del pueblo”.

KOH (en el plano, mostrando que se ha puesto la bata de nuevo): “Mi prometido le admira mucho”.

POT (con un gesto de ironía): “¿Su prometido es nazi?”.

KOH (mostrando lo poco que sabe del barón): “¿Nazi? ¡No, por Dios! Odia a Hitler”.

POT (haciéndole ver su contradicción): “Pero le gusta este tipo”.

KOH: “Oh, sí”.

POT (muy serio): “Este tipo está entregando a su país”.

El final de la simulación de Patrick: aparece el verdadero modisto

Kathie encaja el golpe, quizás el primero de las muchas interpelaciones que la realidad le va suscitando. Se la ve con la cinta de la bata en las manos… Se para… Piensa. Chasquea la lengua como con disgusto): “ponga música”.

POT (contrariado, se acaricia de nuevo las manos): “Oui” (Sintoniza un vals)

KOH (en el plano, con Patrick al fondo, mostrando que opta por la evasión): “Esto es lo que me gusta de Viena. (Llaman a la puerta) ¡Elsa! (pero es Patrick el que se acerca para abrir)

POT (ofreciéndose para abrir él): «¡No!”. (Abre la puerta. Aparece el auténtico modisto, que habla en alemán)

Modisto (Hans Conried): “Hola, soy el modisto…”. (Habla, mientras Patrick abre ligeramente la puerta y en el plano Kathie se sujeta la bata con la cinta)

POT (en alemán): “Gracias, no lo necesitamos”. (Cierra la puerta. El modisto llama de nuevo con los nudillos)

KOH (en el plano, de medio lado): «¿Quién era?».

POT (gesticulando para describirlo): “Un señor bajito, vendedor de seguros”. (Abre la puerta el modisto y saluda con una reverencia. Se queda mirando a Patrick, que eleva la mano con la que había señalado que era bajito)

¡Ya decía yo que no parecía modisto! ¡Oh, embaucador!

De nuevo la irrupción de Elsa va a servir de lenitivo a la difícil situación en la que Patrick ha quedado en evidencia. Su humildad y buen honor consiguen que se transija con una situación que por sí misma es inasumible. Juega a favor del buen entendimiento entre Patrick y Kathie, aunque no sepamos por qué.

Elsa (apareciendo en ese momento, al sastre): “¿Quién es usted?”.

Modisto: “El modisto de Maurice”.

Elsa (chillando, dirigiéndose a Patrick): “Entonces, usted no…” (Niega con la mano). «¡Ya decía yo que no parecía modisto!». (Se lo dice a Kathie que está de espaldas. A Patrick) «¡Oh, embaucador!” (Patrick se comparar en el sastre real y marca las diferencias)

KOH (a Patrick, reaccionando con serenidad): “Vamos a hablar de esto ahora mismo. Sígame. (Al modisto). Ahora le atiendo”.

POT (hace el gesto para indicarle al modisto lo que mide la cintura de Kathie): “24”.

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (III): EL ENCUENTRO ENTRE KATHIE O’HARA Y PATRICK O’TOOLE COMO PROGRESIVO DESPERTAR DE LA DISPONIBILIDAD DE SUS PERSONAS, Y LOS AVANCES DE VON LUBER EN SU COLABORACIÓN CON EL NAZISMO

Me siento estúpido sobre eso. Debía investigar hechos, no cifras. Pero hasta ahora sólo tengo sus medidas. No está mal

La aparición del modisto va a permitir que Patrick ya se muestre como quién es, y que Kathie se baje un poco de su pedestal. Vemos a Kathie caminar con Patrick a la habitación contigua, tras recorrer el salón. Pasan y Cierran la puerta. La serenidad de la reacción de Kathie parece confirmar que no le ha extrañado que no fuera el modisto, por lo que había consentido al juego con él, atraída por su personalidad. Incluso rápidamente imagina de quién se trata. Ella da media vuelta.

KOH (a Patrick, con los brazos cruzados): «¿Mr. O’Toole?”.

POH: “Presente”.

KOH (en el plano, con ironía): «¿Qué hará con mis medidas?”.

POH (se ríe y mete las manos en los bolsillos del pantalón): “Me siento estúpido sobre eso. Debía investigar hechos, no cifras. Pero hasta ahora sólo tengo sus medidas. No está mal“.

KOH (irónica): “Será un bombazo. Nunca intimo con la prensa”.

POT (en su rol de periodista): “Su boda me interesa, deme una foto del barón”.

KOH (en el plano): “Acaso no le ha quedado claro? (Sale del campo. Se oye su voz) No le daré una entrevista, y además, el barón…”.

¿Trabajaba en el mundo del espectáculo?

Del mismo modo que Kathie ha sido capaz de reconocer a Patrick como el periodista con el que había hablado ese mismo día, ella misma va a ser algo más descubierta por él. Poco a poco van cayendo las apariencias falsas.

POT (señalándola con el dedo): “¡Espere un momento! (Sigue apuntándola así y se va acercando a ella. Quedan en un plano americano. Suena una musical como vodevil) ¿Trabajaba en el mundo del espectáculo?”.

KOH (corrigiéndole): “¿Quiere decir en el teatro?”.

POT: “Sí. ¡Qué gracia! (Mueve los dedos). Una vez vi actuar a una chica en un número de esos de un, dos, tres… (Y hace gestos como si se tratara de un striptease)… uno, dos tres… (Vuelve a hacer ese gesto de quitarse la ropa de un hombro. Ella se le queda mirando)… uno, dos, tres… ¡Cremallera!. (Y hace el gesto de bajarla. Ella aparta la mirada) ¿No sería usted?”.

KOH (contrariada): “No, por supuesto”.

Se lo advierto. El barón tiene buenos contactos en Viena

Patrick sigue buceando en el pasado de Kathie. A continuación ironiza sobre su nombre, atisbando que se trata de un disimulo de su nombre original, del apellido de familia.

POT (con un gesto de aceptación de su respuesta): “No, claro, llamándose Miss Butt-Smith, no”.

KOH (muy seria): “Mi nombre se pronuncia «biut», B-I-U-T”.

POT (con las manos en los bolsillos): “Lo siento, pero no lo entiendo… (Se agacha para mirarle en la cara)… Connecticut no se pronuncia «connecticiut» (Se ríe) Ni se dice, he comido «miucho». Sería ridículo”.

KOH (enojada): «¡Basta de tonterías!». (Ya da media vuelta. Queda en un plano con una mesa en medio, con un jarrón y un ramo)

POT (persuasivo): “¡Vamos, deme una entrevista!”.

KOH (en su rol de prometida): “Se lo advierto. El barón tiene buenos contactos en Viena. (La cámara se acerca) ¡Pare! Y si insiste en querer seguir con esto… (Llaman a la puerta). ¡Pasa! (A Patrick, acercándose más). Le pondrá las cosas difíciles. (Él sonríe) Además vendrá en seguida. ¿Verdad Elsa?”.

No, señora. Él ha llegado ya y quiere verla justo ahora. Y él no debería estar aquí

El personaje de Elsa vuelve a actuar como catalizador. Frente a ese conato de discusión, en el que Kathie cierra filas en torno a su condición de prometida del barón, ella aboga por la protección de Patrick, y de lo que su señora ha podido sentir por él.

Elsa (en medio de los dos): “No, señora. Él ha llegado ya y quiere verla justo ahora. (Y señala hacia Patrick). Y él no debería estar aquí”.

POT (se señala, al mismo tiempo que la cámara se distancia y toma a los tres): «Vaya, colaboraré». (Toma a Kathie del brazo y va hacia la puerta)

KOH (apurada): “¡Qué violento!”.

POH: “Tranquila, no entrará aquí”. (Ella abre la puerta y le mira antes de salir y cerrar)

Hitler está aquí

Por primera vez vamos a ver a Kathie con el barón. Vemos en el plano a ella que ya ha accedido al salón principal. Actúa como requieren las circunstancia. Pronto veremos que ella para el barón Kathie no es lo primero. Obedecer las órdenes de Hitler tiene completa preeminencia.

KOH (en el salón, ella sola): “Cariño, llegas pronto…». (Avanza y se ve al modisto que le hace una reverencia, y por el fondo al barón Von Luber que se acerca)

BVL (a Kathie): “Perdón, querida, hay cambio de planes… (Se acerca y le besa en la mano. Quedan los dos en el plano) Hitler está aquí”.

KOH (se escucha su voz, con el modisto en el plano): “¡Qué desastre!”.

BVL: “Nos vamos, ya he reservado el tren…”.

KOH (disgustada): “Pero…”.

BVL: “Por favor. Lo siento. Es una emergencia”.

KOH: “Ciertamente lo es. Tengo que salir sin ropa. (Se acerca a él) ¿Qué hago con el modisto?”.

BVL (se acerca al modisto): “¿Es él? (Kathie se acerca al sastre que no para de hacer reverencias. Al empleado de la modistería) Mi prometida no le puede atender…”.

Modisto: “Pero…”.  (Mueve las manos nervioso)

BVL: “He cancelado el encargo”.

Escucha, no sé si me convence. Sólo porque Austria haya caído o Hitler esté aquí o donde quiera

La seguridad con la que Kathie se ha referido a su prometido y los planes, en la conversación con Patrick, entra en crisis. Un pequeño paso de abrir los ojos.

KOH (Mirando decepcionada a la cámara, y dejando al barón de perfil): “¿Y la boda también?».

BVL (acercándose a ella): “No, amor mío. Nos casaremos en Checoslovaquia”.

KOH (mira de reojo, y muestra su alejamiento de la realidad): “Escucha, no sé si me convence. Sólo porque Austria haya caído o Hitler esté aquí o donde quiera”.

BVL (creyendo que está ahí el problema): “Conozco el pudor de los norteamericanos y su responsabilidad. (Saca dos billetes del bolsillo) Compartimentos separados”.

KOH: “¿Compartimentos separados? (El barón juega con los billetes). Quiero trenes separados». (Y va hacia la puerta)

BVL (reprochándoselo): “No exageres”.

¿Y qué pasa con la boda? No deje que la engañe

Cambio de escena. Kathie entra en su habitación y cierra la puerta. Ve a Elsa que se encuentra allí donde la había dejado y le advierte.

KOH: “Prepara la maleta. Nos vamos ya”. (Camina hacia el armario)

Elsa: “Sí, señora”. (Kathie abre el armario y aparece Patrick)

POT (sonriente): “Te lo he dicho. He cooperado, ¿no?. (Señala a haberse metido en el armario. Sale y deja pasar a Kathie. Se dirige a ella) Hey, hey… ¿Y qué pasa con la boda? No deje que la engañe”.

KOH (Ha entrado en el armario y se gira hacia él. A continuación sale): “No se preocupe, Mr. O’Toole. Me las arreglaré, gracias. (Sale con un vestido hacia Elsa, que está haciendo una maleta pequeña) Pon sólo lo necesario”.

Elsa (su voz): “Sí, señora”.

Hitler está aquí… Ahora no puedo recibirle

Kathie va hacia el otro departamento, que debe ser el dormitorio,  y sale de campo. Plano de Patrick que escucha voces de la calle. Va hacia un balcón, lo abre y sale. Mira por la barandilla. Se ven tomas de película de la época, con desfiles de las tropas motorizadas nazis. Vuelve a entrar y golpea la puerta del dormitorio donde está Kathie y pronuncia sigiloso.

POT: “Hitler está aquí”.

KOH (abriendo un poco la puerta a medio vestir, con su proverbial distanciamiento de la realidad): “Ahora no puedo recibirle”. (Y cierra la puerta)

En la otra sala vemos lo que Kathie no ve: cómo el barón está actuando a favor de la expansión de Hitler y lo disfruta con otros nobles que son también cómplices. Se ve a dos nobles que entran eufóricos por la puerta.

Noble uno: “Barón, nuestras tropas están aquí en la calle“.

Noble dos: “Increíble”. (Se suma un tercer caballero)

BVL (acudiendo a su encuentro): “Veámoslo”. (Caminan hacia el balcón para contemplar el espectáculo)

¡Heil, Hitler! ¡Es un gran día!

En la otra habitación, plano de Patrick que desde la puerta del dormitorio de Kathie camina hacia el balcón. Sale y rápidamente se agacha, porque en el balcón de al lado está el barón von Luber con los otros caballeros. Toma del balcón donde está Patrick que agachado se retira. Plano de Von Luber que hace un saludo nazi y con él los otros caballeros.

Von Luber y los otros: “¡Heil, Hitler!”.

Desde la calle un hombre intenta disparar contra el Barón y rápidamente es detenido por las fuerzas de seguridad. El Barón da un paso atrás, mientras los otros comentan.

Caballeros: “¡Es un gran día!”.

BVL: “Sí. Es así. Entremos». (Y les hace un gesto para que lo hagan. Van entrando de espaldas)

Hitler, ¡qué horror! ¡Hitler en Viena!

En la otra habitación vemos a Elsa en el plano, haciendo la maleta y a Patrick que mira desde dentro por el balcón.

Elsa (de nuevo expresando el buen juicio sobre la realidad de lo que está ocurriendo): “Hitler, ¡qué horror!”.

KOH (su voz a Elsa, abriendo la puerta un poco): “Ve a buscar mis joyas abajo”.

Elsa: “Sí, señora. (Lamentándose) ¡Hitler en Viena!». (Camina hacia la puerta y sale. Patrick aprovecha para registra la maleta y coge un marco con una fotografía)

En el otro salón, plano de Von Luber que brinda con los otros caballeros.

BVL: “Caballeros ha llegado nuestro días. (Levantan las copas) ¡Heil Hitler!». (Beben)

¿Sabe? He estado pensando. Casarse es una cosa muy seria… No quisiera que se equivocase

Vuelve la cámara donde Patrick se mete el marco por los pantalones, mientras suena una música burlesca. Cuando sale Kathie del dormitorio ya está vestida y arreglada, él lo ha conseguido y estira la chaqueta.

POT (siguiendo a Kathie, que pasa junto a él sin prestarle atención): “¿Sabe? He estado pensando. Casarse es una cosa muy seria. (De espaldas a Kathie, en un primer plano). No quisiera que se equivocase“.

KOH (girándose para decírselo): “Gracias. Aprecio su interés”.

POT: “Escribiré a su familia en Philadelphia”.

KOH (se gira y le pregunta): “¿Se toma siempre tanto interés?”.

No, esto es diferente… Un chico fiable. Deme esa foto

De los primeros momentos de mutuo juego vamos a pasar a lo que parece una declaración de interés sincero. Pero durará poco tiempo por la travesura de Patrick de robarle el marco.

POT (sincero, confesando expresamente lo que está latente desde las primeras escenas en que se encuentran): “No, esto es diferente”.

KOH: “¿Por qué?”. (Él no responde pero hace un gesto significativo. Ella va hacia el sofá y él toma su abrigo)

POT: (ayudándole a ponérselo): “Permítame. (Se lo pone por los hombros). Precioso. (Ella va hacia la puerta y él la detiene). Quieta, déjeme admirarla. (Mueve la cabeza, se sienta y se oye que se ha roto el cristal del marco de la fotografía que llevaba en los pantalones. Plano de Patrick que pone gesto de apuro. Se sonríe) Perdón». (Mira hacia abajo)

KOH (irónica): “Un chico fiable. Deme esa foto”.

Adiós. No entiendo cómo una mujer tan bella…

McCarey nos va a regalar otra escena de intercambio silente con las que tanto disfrutaba. Patrick hace un gesto con la mano para que espere. Se remueve en sus pantalones y lo saca. Se la da. Plano de ella con la fotografía y de él con pose de niño malo. Se mueve y suenan los vidrios que caen. Gesto de Kathie como subrayando la vergüenza que le debería dar.

Se oye la puerta y Patrick se esconde detrás de la puerta. Pero es Elsa.

Elsa: ”Sus joyas, señora”.

KOH: “Gracias. Guárdalas. (Señala hacia la maleta. Plano de Patrick y Kathie) Adiós”.

POT: “Adiós. No entiendo cómo una mujer tan bella…”.

KOH (Kathie le apunta que para ella es un objetivo suyo de promoción altamente deseado. Se concibe como una mujer a la antigua cuya única salida profesional es el matrimonio. También evolucionará por aquí). “¿Es periodista?”.

POT: “Sí”.

KOH: “¿Por qué?”.

POT: “Siempre quise serlo”.

KOH: “Pues así de sencillo”.

Espere, un último vistazo. Quiero recordarla como está esta noche…

Patrick sigue intentando mostrar a Kathie que hay en él que ella ha conmovido. Y la presencia de Elsa permitirá conseguir un clima que ellos solos no parecían poder creer.

POT (deteniendo a Kathie): “Espere, un último vistazo. Quiero recordarla como está esta noche… (Elsa parece y se sitúa en medio de los dos) Ahora. (A Elsa) ¿Es preciosa? ¿Verdad?”.

Elsa: “Sí. (Muy sonriente. A él) Y usted también es muy bello». (Kathie y Patrick se ríen)

KOH (a Elsa): “Adiós”. (Y la besa)

Elsa: “Buen viaje». (Patrick pone la cara por en medio y Elsa también le da un beso) “¡Embaucador!”

KO: “Sí, adiós Mr. O’Toole”. (Va a salir y él se la queda mirando)

¡Qué amables! ¡Gracias, señores! ¡Qué detalle!

Plano del Barón y sus nobles acompañantes, que continúan con sus brindis.

BVL: “¡Por el Führer!». (En ese momento entra Kathie en el salón y giran las copas hacia ella)

KOH (inocente): “¿Es para mí?”.

Todos (disimulando, y dando a entender, por tanto, que saben que Von Luber oculta a su prometida cuál es su verdadera personalidad): “Sí”.

KOH (acercándose a ellos): “¡Qué amables! ¡Gracias, señores! ¡Qué detalle!”.

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (IV): LA BODA DE KATHIE Y VON LUBER, LA CONQUISTA NAZI DE CHECOSLOVAQUIA, Y LA CERCANÍA DE PATRICK PARA CUIDAR A KATHIE

Los avances hacia Checoslovaquia de la invasión nazi

Leo McCarey deja bien claro su esquema: la inocencia y falta de implicación de Kathie es el emblema de la actitud que pudieron tener muchos americanos medios, incluidas aquellas mujeres que no se interesaban por la política internacional. Esta fue aprovechada por los cómplices de Hitler, como Von Luber, para extender sus propósitos. No faltaban en Estados Unidos agitadores de este tipo, que buscaban la alianza del pueblo americano con el nazismo.

El calendario siniestro de los avances de Hitler vuelve a la pantalla. Vemos que pasa del mapa de Austria al Checoslovaquia. Y a continuación aparece el reloj de las primeras escenas con la cruz gamada en el puesto de las manecillas, con una música inquietante.

La boda y el atentado

Al mismo tiempo se ve un plano de la prensa con una foto de Von Luber y Kathie en la que se anuncia su enlace. A continuación la toma muestra las manos de Kathie, que recibe su alianza matrimonial. Velo y fundido. Plano de unas campanas, A continuación de una tarta en la que se lee una dedicatoria: PARA EL BARÓN Y LA BARONESA CON LOS MEJORES DESEOS DE CHECOSLOVAQUIA. En el pastel también se ven unos novios a un lado, y una mano que lo corta con una paleta,

A continuación, plano del Barón acompañado por dos militares, que camina por las calles de lo que parece que sea Praga. Sus andares son casi los del paso de la oca. Un hombre con bigote y sombrero aparece por una esquina de los edificios y dispara contra Von Luber. Le da en el brazo. El militar que lo acompaña toma el brazo del Barón para reconocer s estado y camina hacia el agresor.

Hacia Polonia: las tretas de Von Luber y la ceguera de Kathie hacia las intenciones de su marido

Música del reloj que avanza, y ahora se ve el plano de Polonia. La esvástica como reloj vuelve a aparecer. A continuación, plano de un tren y de una ventana de este. A través de ella vemos que Kathie cura el brazo del Barón. La escena da entender que la herida quizás dificulte la consumación del matrimonio. En un primer plano vemos ahora a ella vendando el brazo de Von Luber. Ambos están sentados sobre la cama del compartimento en bata.

KOH (al notar que le hace daño): “Lo siento”. (Ella sigue poniendo el vendaje)

BVL (lamentándose): “¿Qué hay peor que te disparen en una luna de miel?”.

KOH (con realismo): “Sí, lo hay. La bala podría haberte matado. (Él mira hacia ella divertido por su pensamiento plano) ¡Qué vergüenza! ¡Con lo que hemos gastado en su país!”.

BVL (sorprendido por su afecto): “¿Realmente estás preocupada?”.

KOH (razonando de un modo errático, mostrando lo engañada que está con respecto al hombre con el que ha contraído nupcias, y la inocencia con la que describe sus oscuras tretas): “Si hubiera sido un alemán, aún, pero un pobre checo confundido… (El asiente, intentando seguir su argumentación) Y fuiste muy bueno con él. (Von Luber la mira atento) Lo ocultaste e hiciste que se lo llevaran antes de que llegara la policía”.

BVL (hipócrita, sonriendo): “Odio la publicidad”.

No intentes salvar más países, ¿de acuerdo?

McCarey muestra con ironía hasta qué punto el modo de razonar de Kathie facilita los siniestros planes de su marido. Se apunta así a todos aquellos estados de opinión condescendientes con el nazismo en Estados Unidos.

KOH (firme): “¡Pero todo tiene un límite! (Le apunta hacia la venda para que ponga un dedo, mientras él le mira encantado con su reacción tan conveniente a sus planes) Aguanta. (Da media vuelta y coge el esparadrapo) No intentes salvar más países, ¿de acuerdo? (Gesto ya de perplejidad de Von Luber al comprobar hasta qué punto la tiene confundida) Liebling[13], ¿debes ayudar a los polacos?”.

BVL (asintiendo): “Claro, desde luego”.

Es un trámite. No se puede sacer mucho dinero del país

Cuando ella corta el esparadrapo, advierten que el tren se ha detenido. La toma es desde fuera, por la ventana del ferrocarril. Pronto advierte Von Luber la razón.

BVL (de nuevo en el plano con Kathie): “La frontera con Polonia». (Llaman a la puerta) Aparecen unos agentes de aduanas. Ella se tapa la bata, apurada)

Agente uno: “Control de aduanas”.

Agente dos (entrando a continuación): “¿Cuánto dinero llevan?”.

KOH (extrañada): “¿Qué quieren?”.

BVL (explicándoselo): “Saber cuánto dinero sacamos de nuestro país. (A Kathie) ¿Tu bolso?”. (Mientras él entrega su billetera)

KOH (muy extrañada): “¿Qué?”.

BVL: “Tu bolso. Enséñaselo. Tranquila”.

KOH: “¿Debo hacerlo?».

BVL: “Es un trámite. (Les da el bolso que ella ha acercado). No se puede sacar mucho dinero del país”.

Devolví las pieles y no quería disgustarte. Pensé que abultaban demasiado y que sería más sencillo llevar sólo el dinero

Se trata de una nueva situación para Kathie. Hasta ahora había vivido bajo el privilegio de ser protegida por un hombre influyente en el régimen nazi como Von Luber. Pero ahora va a experimentar las restricciones a la libertad del nazismo, como cualquier otra ciudadana.

Agentes (mientras exhiben muchos billetes que han sacado del bolso de Kathie): “Excede el límite”. (Plano de los billetes en la mano del agente, con Von Luber contrariado y Kathie mirando de reojo)

BVL (a ella, que está avergonzada): “Esto es grave. (Enfadado). ¿Se puede saber que…?».

KOH (sin dejarle terminar): “Devolví las pieles y no quería disgustarte. Pensé que abultaban demasiado y que sería más sencillo llevar sólo el dinero. (Hace un gesto con la mano como para mostrar la mayor manejabilidad del dinero en efectivo, y se lleva inocente el dedo a los labios. Luego se dirige al Barón) Pareces sorprendido”.

BVL: “Lo estoy y ellos también. No se puede sacar tanto”.

Agente (a Von Luber, los tres en el plano): “Acompáñenos”.

BVL; “Tendré que acompañarlos”.

KOH: “Lo siento”.

La aparición de Patrick, que a Kathie no deja indiferente

El Barón se levanta y se va con los agentes. Cuando ella se queda sola, se ajusta la bata. Se levanta y va hacia la puerta. La abre y mira por la ventana del pasillo del tren. Se ve el vapor de agua que echa la chimenea. Y en el andén se ve a Patrick. Al verlo, ella vuelve a entrar en su compartimento, como huyendo de su mera presencia. Sabe que no le es indiferente. Cierra la puerta, pero con una mirada equívoca, por lo que vuelve a abrir.

Sale y allí por el ventanal aparece Patrick con sombrero mirando hacia arriba. Ella lo ve, y regresa a su compartimento y cierra. Camina en silencio y se sienta en la cama… como esperando que aparezca. Suenan unos nudillos en la puerta. Kathie abre y es Patrick, Quedan los dos en el plano. La escena silente de McCarey de nuevo ha mostrado que entre ellos hay algo, que hace que su relación vaya más allá de lo que se sabe y de las palabras.

POT: “Hola, Biutt”.

KOH (muy orgullosa con su logro): “Baronesa”.

Bueno, la encontraré. Intentaré romper lo suyo con el barón… por su propio bien

Patrick de nuevo representa para Kathie el reto de una relación que le interpela como persona, y no un mero objetivo de promoción personal, como ocurre en su relación con el Barón. Por ello él opta desde el primer momento por una comunicación directa, que la interpele y la saque del rol que ella se autoimpuesto.

POT (en primer plano): “Ah, siempre me corrige. (Mira hacia el pasillo y luego hacia Kathie) ¿Por qué su marido intentaba pasar dinero a través de la frontera? (Señalándole). ¿O acaso ha sido usted?”.

KOH: “El barón lo arreglará”.

POT: “Seguro… ¿Qué tal su herida? Ese tiro casi la deja viuda”.

KPH (en el plano): “¿Se entera de todo, verdad?».

POT (en el plano): “Debo hacerlo. No lo sabe, ¿eh? Soy analista de noticias de radio, Lo sé y lo cuento todo. (Plano de ella, con mucha luz) Querría hablar con usted. ¿Cuánto estarán en Varsovia?”.

KOH (defensiva): “No es cosa suya”.

POT (en el plano): “Bueno, la encontraré. Intentaré romper lo suyo con el barón… (Con ella en el plano) por su propio bien. (Se oye el silbato del tren. De nuevo un plano de Patrick) Ya lo ha solucionado. Les habrá dicho que lo hizo sin querer». (La señala con el dedo. Plano de ella muy atenta)

Me voy con mi saxo. Siempre viajo con uno. Sabrá de mí

Patrick ha mostrado sus cartas. Le preocupa la situación, las estrategias de Von Luber, sí, pero también le preocupa ella, y de manera preferente, pues Kathie es tan sólo uno de los peones de la estrategia del barón. Podrá prescindir de ella cuando no la necesite o le resulte inconveniente. La comedia negra tiene esa virtualidad: recuerda la importancia de las personas, no de unas supuestas estructuras que se encuentran por encima de ellas.

POT (con Kathie en el plano) : “Me voy con mi saxo. Siempre viajo con uno. Sabrá de mí». (Sale y cierra la puerta. Plano de ella que parpadea pensativa. Pone su mano en la barbilla y mira su alianza de boda)

BVL (abre la puerta e irrumpe): “Bueno, cariño. Todo arreglado. He dicho que ha sido sin querer». (Como había anticipado Patrick. Se sienta en la cama y le acaricia a ella sus manos, lo que provoca su sonrisa. Apaga la luz y la va a abrazar de nuevo)

No te preocupes por menudencias como esa

Pero la aparición de Patrick no ha sido en balde. Kathie ya no reacciona ante Von Luber con la misma sumisión que había venido mostrando hasta ahora. Algo se le ha removido por dentro.

KOH (frenándolo): “Cuidado con el brazo”.

BVL (insistiendo): “Estoy bien”.

KOH (molesta): “¿Dónde está el dinero?».

BVL (con superioridad): “No te preocupes por menudencias como esa. (Se oye el sonido de un saxo, y ella se ríe al escucharlo, primero suave y luego a carcajadas) ¿De qué te ríes? (Plano de Patrick tocando el saxo, sentado en la cama de su apartamento. Plano de ella apretándose el estómago mientras sigue carcajeando). Ojalá pare pronto». (Ella sigue riendo. Plano de él que continúa con el saxo: para, sonríe, y vuelve a soplar. Plano de Von Luber con cara de circunstancias y de ella riendo. Descontrolada, roza el brazo de su marido, quien se queja de dolor y se lo recrimina. Pero ella sigue riendo. Fundido)

Mientras Von Luber ocultaba a Kathie lo que había pasado con su dinero, el sonido del saxo de Patrick era una invitación a la libertad. Los que interpretan esto en clave psicoanalítica y ve en el saxo un icono del órgano sexual masculino y en la carcajada de Kathie una mera reacción de atracción, de nuevo corren el riesgo de reducir drásticamente el significado de la escena. Patrick no comienza a significar para Kathie ante todo una mejor relación sexual. Es alguien que se ha preocupado por ella y su libertad. Que le ha ampliado el horizonte de sus expectativas. La carcajada es un anticipo de la alegría que promete una relación así.

 

7. BREVE CONCLUSIÓN: ¿POR QUÉ “DE LAS COSQUILLAS A LAS CARCAJADAS» PUEDE SER CONSIDERADO UN CAMINO EN EL DESPERTAR DE LA PERSONA DE KATHIE O’HARA?

Terminamos esta segunda contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon justificando su título. ¿Por qué “de las cosquillas a las carcajadas” puede ser considerado un camino en el despertar de la persona de Kathie O’Hara? Respondemos sintéticamente sobre la base de lo ya hemos expuesto. Hemos podido justificar mejor las claves que nos permiten comprenderlo, y que anticipábamos al comienzo.

1. Kathie va a contraer matrimonio con Von Luber de modo cerebral: cumple con ello su objetivo de una mejor posición social a través de las nupcias. A pesar de ser una mujer atractiva, reprime otros aspectos de su personalidad para conseguir esta meta.
2. La presencia de Patrick le remueve. Desde el primer momento es para ella alguien especial que atrae su mirada y su atención.
3. Cuando Patrick simula ser un modisto y le hace cosquillas, Kathie recuerda una dimensión más básica, corporal de su persona, que reacciona más allá de lo que su cerebro controla. Y no se siente mal.
4. Patrick comienza a ser para ella alguien que se preocupa verdaderamente por su libertad, frente a los manejos de su marido que comienza a atisbar. Escucharle tocar el saxo le hace pensar en una relación más auténtica que la que ha pactado con su marido por puro interés. Patrick ha despertado su persona.

 

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Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

NOTAS

[1] Así Robin Wood se hace eco de las palabras de Andrew Britten acerca de que en la cómica escena en la que Patrick O’Toole se hace pasar por un modisto, “Grant´s metal tape-measure develops a permanent erection” (La cinta métrica metálica de Grant desarrolla una erección permanente) (Wood, 1976: 12). Parece una expresión chabacana que no hace justicia a lo que vemos en pantalla. La caballerosidad del personaje de O´Toole favorecida por la interpretación de Cary Grant en modo alguno interpretaría algo que fuera asimilable a un abuso contra una mujer. Estamos ante otra cosa muy distinta. Un galanteo respetuoso que reconoce, en palabras de Marcel, la presencia de la otra persona como tal, como otra que no está al servicio de mis deseos (Marcel 2022: 27-28). O una adivinación de la promesa ante la presencia de la mujer como persona, como señala Julián Marías:

Creo que el origen del amor, lo que hace que las actitudes de orientación hacia el otro sexo adquieran un carácter amoroso, es la adivinación de que la realidad sobre la que se dirigen es una persona… El hombre, ante una mujer concreta – o la mujer en presencia de un hombre– adivina o entrevé a una persona que se le presenta como tal… La persona “entrevista” despierta el apetito de seguir viéndola; la curiosidad, la avidez de aproximación, de trato, son consecuencias del descubrimiento de una realidad nueva –la persona en cuanto tal siempre lo es y lo sigue siendo toda la vida– que es huidiza y se escapa. La forma en que se da esa adivinización es la promesa. Esa persona que se anuncia se muestra de una manera esquiva y se hurta al pleno conocimiento, a la aprehensión, promete algo nuevo, una configuración de la vida humana que incita a verla, comprenderla, poseerla (Marías, 1994: 28-129).

[2] El Salmo 125 de la Biblia cristiana expresa hermosamente esta experiencia:

Cuando el Señor cambió la suerte de Sión, nos parecía soñar: la boca se nos llenaba de risas, la lengua de cantares.

[3] Las estudiamos en la contribución anterior, “La comedia negra contra el nazismo en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-comedia-negra-contra-el-nazismo-en-once-upon-a-honeymoon-hubo-una-luna-de-miel-1942-de-leo-mccarey/.

[4] En relación con la Bioética la hemos tratado en la contribución “Adelante mi amor. La unificación de vida como verdadero combustible de la bioética” en la página web del Observatorio de Bioética de la Universidad Católica de Valencia, https://www.observatoriobioetica.org/2023/10/adelante-mi-amor-la-unificacion-de-vida-como-verdadero-combustible-de-la-bioetica/42676.

[5] Johan Kaspar Schmidt, cuyo sobrenombre era el de Max Stirner fue un escritor alemán que desarrolló un pensamiento que defendía el egoísmo y el solipsismo (el ser humano sólo debe preocuparse de sí mismo y desde ahí debe ser educado). La obra más significativa de Stirner es El único y su propiedad Stirner, 2003).

[6] Del verbo griego συνειδητοποιώ, percibir, observar, darse cuenta claramente.

[7] Sin duda una referencia al pensamiento de Emmanuel Mounier:

Un esfuerzo aún, y desato estos nudos resistentes para llegar a un orden más interior… Esta unificación progresiva de todos mis actos, y mediante ellos, de mis personajes o de mis situaciones, es el acto propio de la persona… es el descubrimiento progresivo de un principio espiritual de vida, que no reduce lo que integra, sino que lo salva, lo realiza al recrearlo desde el interior. Este principio creador es lo que llamamos en cada persona su vocación… El fin de la persona le es así, en cierto modo, interior: es la búsqueda ininterrumpida de esta vocación (Mounier, 1976:  65).

[8] Marcel se hace eco de la expresión “sursum corda”, del prefacio de la misa: “levantemos los corazones”. La persona no es tanto “soy” sino “levanto” (aquello que soy). Creemos que este es el sentido de la frase.

[9] Como, por ejemplo, algo que ya sucedía el caddy de Part-Time Wife (Peris-Cancio, 2016);  (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 338-364).

[10] Cuando el título de “Barón” acompaña el nombre, lo ponemos así, sin acento, tal y como se dice en el inglés original de la película. Cuando no es así, lo acentuamos como en castellano.

[11] Cfr. Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022.

[12] Arthur Seyß-Inquart o Arthur Seyss-Inquart (Stannern, Moravia, Imperio austrohúngaro; 22 de julio de 1892-Núremberg, 16 de octubre de 1946)​ fue un político austriaco, criminal de guerra y último canciller austriaco antes de la anexión (Anschluss) de Austria a la Alemania nazi en marzo de 1938,​ facilitada en gran medida por él mismo desde su cargo bajo la constante presión de Adolf Hitler. Tiempo después, el 18​ o 29​ de mayo de 1940 fue designado Reichskommissar (comisario del Reich) para los territorios ocupados de los Países Bajos, convirtiéndose así en líder de la ocupación alemana de este país hasta el final de la guerra, en 1945. Este cargo lo desempeñó hasta el 7 de mayo de 1945. Una vez capturado por las fuerzas aliadas, fue uno de los acusados en los juicios de Núremberg​ y, como resultado de los mismos, acabó en la horca el 16 de octubre de 1946. (Tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Arthur_Sey%C3%9F-Inquart, fecha de la captura, 10/11/2023).

[13] Cariño, en alemán.