El paralelismo de Good Sam (El buen Sam, 1948) de L. McCarey, con El idiota de F. Dostoievski

 

El paralelismo de Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey, con El idiota de Fiodor Dostoievski

 

Resumen:                                        

En esta segunda contribución dedicada a Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey abordamos, en primer lugar, cómo el cineasta y crítico Jacques Lourcelles sitúa Good Sam (1948) dentro del panorama de la filmografía del director. Comprobamos que para Lourcelles es correcto situarla en una trilogía religiosa, junto a Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary´s (1945). Lo que une a las tres es un común propósito de mostrar cómo el mal puede ser vencido con la sobreabundancia de bien, que cae bajo la responsabilidad moral de cada persona que recupera el sentido del servicio al otro.

La lectura que Jacques Lourcelles hace de Good Sam conduce, en el segundo apartado, hacia la centralidad del personaje de Sam Clayton como un icono de bondad. Al respecto se ha señalado con acierto el paralelismo que se puede establecer entre Good Sam y El idiota de Dostoievski. El paralelismo es posible no cómo una coincidencia casual entre una creación literaria y una cinematográfica. En su base se encuentra una comunidad de propósito a la hora de concebir la obra de arte entre Leo McCarey y Dostoievski (1821-1881). Unos pasajes redactados por el filósofo ruso Vladímir Soloviov nos permiten comprobarlo, dando ya por sabido a lo que McCarey aspira con sus películas, tema constante de nuestra investigación.

Con las coordenadas que acabamos de trazar en el segundo apartado se comprende fácilmente que una asociación entre Sam Clayton de Good Sam de Leo McCarey y el príncipe Myshkin de El idiota de Fiódor Dostoievski es perfectamente legítima. Y para profundizar en esta dirección nos ocupamos en el tercer apartado de la lectura del texto del filósofo y teólogo Romano Guardini El universo religioso de Dostoievski, que resulta de gran ayuda. El último capítulo, precisamente, se dedica a la reflexión sobre El idiota. Nos detenemos en aquellos pasajes del ensayo de Romano Guardini en los que se centra más en la figura del príncipe Myshkin y buscaremos sí se trata de un rasgo también reconocible en Sam Clayton.

En el cuarto apartado retomamos el texto filosófico fílmico de Good Sam y lo hacemos con la escena en la que el mecánico Nelson (Clinton Sundberg) se muestra con gestos abusivos hacia la bondad de los Clayton. Tras endilgar a Sam el pago de la factura de reparación del coche de los Butler, se auto invita a tomar una café en su casa, con la confianza de si se tratase de un viejo amigo.

En el quinto apartado comprobamos como la conversación de Mr. Nelson está permitiendo a McCarey hacer ver una dimensión que suele pasarse de largo en la película. Y es sobre lo que une a Sam y Lu, a la que ya nos hemos referido. Como señala Dominique Païni, Good Sam es una comedia “de matrimonio simplemente y no de ‘rematrimonio’” en alusión a la categoría de Stanley Cavell. Pero en realidad dada la amplitud con la que Cavell caracteriza al género, tampoco parece descabellado considerarla así, dado que a lo largo del filme Lu y Sam renuevan o refundan su matrimonio, una alianza de amor que ha tenido un buen inicio y desarrollo pero que ahora está pasando por vicisitudes que la hacen más difícil a causa de la excesiva generosidad de Sam o de las expectativas más materialistas de Lu. Los comentarios de Mr. Nelson ponen de relieve ese fundamento al que podrán volver cuando deseen reforzar lo que les une.

En el sexto apartado, continuamos con el texto filosófico fílmico y vemos cómo Sam va a intentar concienciar a su esposa de que pueden ayudar a Nelson en el grave problema que supone el asma. Sam no parece consciente de que a él se le ocurren las ideas solidarias, pero que es Lu quien las ejecuta. Se puede atisbar en ello un déficit en el reconocimiento de su esposa como otro. Aunque sus sentimientos sean muy nobles, nada de ello justifica no escuchar su voz o apagarla, según la expresión de Stanley Cavell.

Finalmente en la conclusión recogemos que en su prólogo a Tres discursos en memoria de Dostoyevski, Nadia Smirnova apunta con toda exactitud el sentido de la visión de Dostoievski del futuro de la sociedad, tal y como hemos venido analizando. “Soloviov postuló a Dostoyevski como un precursor, profeta y «presentidor» de los acontecimientos del porvenir, y supo ver este aspecto en el escritos porque él mismo experimentó los mismos presentimientos y vio el mismo destino omnihumano. ¿En qué consistía la profecía de Dostoyevski? A primera vista las tinieblas del siglo XIX que tan bien retrató en sus novelas no parecen ser un vaticinio prometedor. Sin embargo, lo que realmente queda ilustrado en este caos oscuro de sus obras es que hace falta conocer el mal, hace falta abismarse en él y diseccionarlo para hallar el bien en su interior. Así, bajo toda la lúgubre oscuridad, bajo lo que en apariencia se nos presenta como desesperanza terminal, se esconde el profético germen de la trasformación del mundo, se esconde la luz y la esperanza más segura que se convierte en fe (pues todo sentir absoluto es fe, como dijo Novalis)”.  Paralelamente McCarey nos muestra que en la raíz de ese mal está la renuncia a dar primacía a la lógica del amor frente a la del egoísmo. Para recuperar el terreno perdido por el afán de consumo en un mundo desarrollado es imprescindible ganar en la mirada del respeto al otro como otro. Y es allí donde la igualdad entre varón y mujer que preside el verdadero matrimonio realiza su ejercicio de trasformación. Good Sam encuentra aquí una lectura que nos suscita su palpable actualidad.

Palabras clave:

Caridad, obligación, deber, derecho, regla de oro, abuso, Soloviov, Dostoievski, Romano Guardini.

Abstract:

In this second contribution devoted to Leo McCarey’s Good Sam (1948) we first address, first of all, how the filmmaker and critic Jacques Lourcelles situates Good Sam (1948) within the panorama of the director’s filmography. We can see that for Lourcelles it is correct to place it in a religious trilogy, together with Going My Way (1944) and The Bells of St. Mary’s (1945). What unites the three is a common purpose of showing how evil can be overcome with the overabundance of good, which falls under the moral responsibility of each person who recovers the sense of service to the other.

Jacques Lourcelles’ reading of Good Sam leads, in the second section, to the centrality of Sam Clayton’s character as an icon of goodness. In this respect, the parallelism that can be drawn between Good Sam and Dostoevsky’s The Idiot has been rightly pointed out. Parallelism is possible not as a chance coincidence between a literary creation and a cinematographic one. It is based on a common purpose in the conception of the work of art between Leo McCarey and Dostoevsky (1821-1881). Some passages written by the Russian philosopher Vladimir Solovyov allow us to verify it, taking for granted what McCarey aspires to with his films, a constant theme of our research.

With the coordinates we have just outlined in the second section, it is easy to understand that an association between Sam Clayton in Leo McCarey’s Good Sam and Prince Myshkin in Fyodor Dostoyevsky’s The Idiot is perfectly legitimate. And to go deeper in this direction, in the third section we deal with the reading of the text of the philosopher and theologian Romano Guardini The Religious Universe of Dostoevsky, which is of significant help. The last chapter, precisely, is devoted to reflection on The Idiot. We will dwell on those passages of Romano Guardini’s essay in which he focuses more on the figure of Prince Myshkin, and we will look for whether this is a feature that is also recognizable in Sam Clayton.

In the fourth section we start the philosophical filmic text of Good Sam and do so with the scene in which the mechanic Nelson (Clinton Sundberg) is shown with abusive gestures towards the Claytons’ kindness. After foisting the repair bill for the Butler’s car on Sam, he invites himself to have coffee at his house, with the confidence of an old friend.

In the fifth section we see how Mr. Nelson’s conversation is allowing McCarey to bring out a dimension that is often overlooked in the film. And it is about what brings Sam and Lu together, to which we have already referred. As Dominique Païni points out, Good Sam is a comedy “of marriage simply and not of ‘remarriage’” in allusion to Stanley Cavell’s category. But actually, given the breadth with which Cavell characterizes the genre, it doesn’t seem far-fetched to consider it so either, given that throughout the film Lu and Sam renew or recast their marriage, a love alliance that has had a good beginning and development but is now going through vicissitudes that make it more difficult because of Sam’s excessive generosity or Lu’s more materialistic expectations. Mr. Nelson’s comments highlight that foundation to which they can return when they wish to strengthen what binds them.

In the sixth section, we continue with the philosophical filmic text and see how Sam is going to try to make his wife aware that they can help Nelson with the serious problem of asthma. Sam does not seem aware that he produces sympathetic ideas, but that it is Lu who executes them. One can glimpse in this a deficit in recognizing his wife as another. As noble as her feelings may be, none of it justifies not listening to her voice, or shutting it off, in Stanley Cavell’s expression.

Finally, in the conclusion we note that in her prologue to Three Discourses in Memory of Dostoyevsky, Nadia Smirnova accurately points out the meaning of Dostoyevsky’s vision of the future of society, as we have been analyzing. “Solovyov posited Dostoyevsky as a forerunner, prophet, and “presentiment” of the events of the future, and he knew how to see this aspect in the writings because he himself experienced the same presentiments and saw the same omnihuman destiny. In what did Dostoyevsky’s prophecy consist of? At first glance the darkness of the 19th century that he portrayed so well in his novels does not seem to be a promising prophecy. However, what is really illustrated in the dark chaos of his works is that it is necessary to know evil, it is necessary to delve into it and dissect it in order to find the good within. Thus, under all the gloomy darkness, under what appears to us as terminal despair, hides the prophetic germ of the transformation of the world, hides the light and the surest hope that becomes faith (for all absolute feeling is faith, as Novalis said)”.  At the same time, McCarey shows us that at the root of this evil lies the refusal to give primacy to the logic of love over that of selfishness. In order to regain the ground lost to consumerism in a developed world, it is essential to gain respect for the other as other. And it is there where the equality between man and woman that presides over the true marriage makes its transformation exercise. Good Sam finds here a reading that arouses its palpable actuality.

Keywords:

Charity, obligation, duty, right, golden rule, abuse, Solovyov, Dostoyevsky, Romano Guardini.

 

1.  GOOD SAM (EL BUEN SAM, 1948) DENTRO DE LA TRAYECTORIA DE McCAREY

En McCarey la comedia burlesca de los años veinte dará lugar a la comedia costumbrista de los años treinta, de la que nace a su vez la comedia religiosa de los años cuarenta

Con ocasión de una retrospectiva de la obra de McCarey, Jaques Lourcelles realizaba una acertada descripción de la obra del director. Tras años en los que había caído en el olvido el crítico francés saludaba la recuperación de su obra. Y se vía en la obligación de advertir cómo leer la filmografía de McCarey.

El espectador contemporáneo de la obra de McCarey y su analista ocasional se podrán sentir desconcertados ante la ausencia de una progresión rectilínea, de una linealidad, de una lógica aparente en la cronología de su carrera. Ésta se descompone mal, o quizá no sea así, en periodos, en tramos regulares. Su trayectoria está relacionada con el caos, con la aglomeración momentánea de películas alrededor de un tema o de un ambiente –que tiene que ver también con un surgimiento paradójico, con la contradicción flagrante–. La antítesis puede preceder la tesis y la síntesis surgir en cualquier parte. El cine de McCarey no es el de un obstinado hundido en su sillón, sino el de un superdotado que va de éxito en éxito, progresando a saltos, a base de giros, de retrocesos, contradicciones y repeticiones tan inesperadas como inclasificables. El confort intelectual del espectador causa un impacto sagrado y estas líneas quebradas se prestan mal a un cierto tipo de aprobación crítica apacible de exégesis acumulativa. Superficialmente, podríamos decir que la comedia burlesca de los años veinte dará lugar a la comedia costumbrista de los años treinta, de la que nace a su vez la comedia religiosa de los años cuarenta. De hecho, esta gestación aparentemente lógica recubre un desorden casi escandaloso. (Lourcelles, 1998: 10).[1]

Lo que constituye a ojos de McCarey el o los pecados mortales de la sociedad contemporánea, es decir, el egoísmo y la irresponsabilidad, el individualismo mal comprendido, el materialismo que corroe el tejido social

Desde esta manera de concebir el desarrollo de la obra de McCarey, Lourcelles propone vincular Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, 1937) a la trilogía religiosa Going My Way, The Bells of St. Mary’s y Good Sam[2]. Algo que tiene mucho sentido, dado que Make Way for Tomorrow[3] aparecía como algo aislado con respecto a las comedias que vinieron a continuación, como hemos tenido ocasión de mostrar a lo largo de nuestra investigación. Lourcelles lo explica con acierto.

En pleno corazón de este work in progress de la comedia americana entre 1929 y 1940, estalla, o cae como un aerolito, Make Way for Tomorrow, obra maestra del cine de la crueldad, sobrepasando con su intensidad casi insoportable en las últimas escenas las mejores obras maestras de los grandes especialistas del género (por ejemplo Buñuel). El crescendo de la película, ya que todas las películas de McCarey están hilvanadas por un crescendo, concluye con la separación forzada de la pareja, causada por lo que constituye a ojos de McCarey el o los pecados mortales de la sociedad contemporánea, es decir, el egoísmo y la irresponsabilidad, el individualismo mal comprendido, el materialismo que corroe el tejido social, destruyendo los valores ancestrales sin haber sabido crear otros nuevos. La película puede ser vista como un prefacio paradójico de la trilogía religiosa (Going My Way, The Bells of St. Mary’s y Good Sam) que proporcionarán un antídoto y en la que veremos a McCarey convertirse en un visionario, en soñador de los destinos positivos, en poeta de la reconciliación universal. (Lourcelles, 1998: 10-11).[4]

En la ermita del Padre O’Malley, en pleno Nueva York, acaban y se desvanecen todos los males del mundo

Lo que une a la trilogía religiosa on su antecedente, según la penetrante interpretación de Lourcelles, es la lucha contra el Mal. Algo que conviene subrayar en estos momentos porque cuando lleguemos al estudio de la cuestionada My Son John (1952) como película anticomunista nos daremos cuenta de que está aplicando los mismos principios. Lo único que permite el desarrollo de una sociedad sana el crecimiento de la dignidad de las personas. Y tanto, por emplear las expresiones de Jesús Ballesteros (1994), vadear tanto el economicismo como el estatalismo, como agentes modernos que amenazan esa misma dignidad.

En la ermita del Padre O’Malley, en pleno Nueva York, acaban y se desvanecen todos los males del mundo: la violencia, la miseria, el sobreendeudamiento, la mendicidad, los conflictos entre generaciones, la delincuencia, la holgazanería o la sensación de ser inútil, la desunión, el envejecimiento, los accidentes, etc.… En McCarey, la presencia del Mal es tan fuerte como en Lang o en Hitchcock, pero la vemos al revés, desde el lado de los remedios y de las soluciones. (Ibid.).

McCarey y Hitchcock decían a menudo cosas parecidas: la solución ante los problemas del mundo se encuentra en una comunión, en una confianza universal

Como ya expresamos en las contribuciones dedicadas a las películas del P. O´Malley [5], el mensaje de esperanza que se contenía en ellas buscaba aliviar las profundas heridas causadas por la Segunda Guerra Mundial. Se buscaba una alternativa que no diera la última palabra a la violencia sino a la paz.

Aunque sus puntos de vista sean opuestos, McCarey y Hitchcock decían a menudo cosas parecidas: la solución ante los problemas del mundo se encuentra en una comunión, en una confianza universal. Pero allí donde Hitchcock, que a menudo hace alusión a ella, la ve como imposible, inaccesible, McCarey la encuentra tangible y nos hace cogerla de la mano. A ambos les llega el momento de creer en el milagro; pero el milagro en Hitchcock aparece aún como un avatar de la fatalidad, exterior al hombre, que cae de arriba, incluso cuando supone una salvación, como una carga (por ejemplo, al final de The Wrong Man). En McCarey, el milagro es íntimo, interior al hombre; sería casi impalpable si no existiera su manifestación concreta: la música (se canta o se interpreta la música una quincena de veces en Going My Way, y la propia música, bajo una u otra forma, contribuirá a solucionar una buena parte de los problemas de los personajes).

Una perfecta pequeña cosmogonía portable donde la figura de la bondad, en el origen de todo, es la película de las beatitudes

Lourcelles concibe de un modo análogo al que nosotros hemos sostenido, que el díptico Going My Way y The Bells of St. Mary´s es una propuesta clara y directa para poner de relieve que sólo la bondad podrá suministrar la deseada creatividad para superar los desafíos de un mundo aturdido por la guerra y la confrontación.

A Going My Way McCarey le quería dar un doble, un espejo; fue The Bells of St. Mary’s, que es la versión femenina y monjil. Juntas, ambas películas forman una sola: una perfecta pequeña cosmogonía portable donde la figura de la bondad, en el origen de todo, es la película de las beatitudes, la película por excelencia para llevar a una isla desierta o –¿por qué no?– al Paraíso, para acordarse de la tierra y de sus habitantes. En efecto, la ermita soñada y creada por McCarey está poblada por una humanidad extremadamente amplia, donde se filman con el mismo relieve y la misma fantasía a los niños de dos años o a los nonagenarios. (Lourcelles 1998: 12).

McCarey enriqueció su díptico perfecto con una película que, según vemos, es el complemento indispensable, una parábola laica sobre el tema del Buen Samaritano, Good Sam

Desde esta premisa, el crítico y guionista francés considera que Good Sam supone una nueva vuelta de tuerca a lo que se estaba proponiendo en The Bells of St. Mary´s. Como ya expusimos en la contribución anterior, el carácter laical del personaje de Sam Clayton abre nuevas perspectivas interpretativas, en la medida en que se trata de alguien que se encuentra profesionalmente inmerso no en un mundo clerical sino civil. Y plenamente insertado en la sociedad de consumo en la medida que se trata de un alto ejecutivo de unos Grandes Almacenes.

Eterno insatisfecho, McCarey no quiso quedarse ahí y enriqueció su díptico perfecto con una película que, según vemos, es el complemento indispensable, una parábola laica sobre el tema del Buen Samaritano, Good Sam. Los personajes principales de Going My Way y de The Bells of St. Mary’s eran por definición profesionales en su puesta al servicio de Dios y de la humanidad. En un ligero contraste con ellos, el protagonista de Good Sam será un amateur en este terreno, un «civil» y, al mismo tiempo –es lo que da a la película su sabor particular– una especie de fiel de la generosidad y de la solidaridad, provocando a su alrededor y especialmente en su familia los más cómicos estragos. (Ibid.).

Con Cooper no le pudo ir mejor, puesto que la carrera de este actor genial es, en su conjunto, una odisea del pudor y del understatement en la gestualidad y la mímica

Para Lourcelles resulta diferencial de Good Sam la existencia de momentos ácidos. Pero si se contemplan serenamente las películas del P. O´Malley, como hemos creído poder realizar en las contribuciones anteriores, también se perciben esos momentos de tensión y contradicción que hacen más palpable que la lucha por el bien se da también forma de combate espiritual. Lo que sí aporta una mayor novedad de matices es la interpretación de Gary Cooper.

Porque esta película sobre la bondad conlleva también los retratos más ácidos de la obra de McCarey, puesto que este fiel atrae a los aprovechados y a los picaflautas de todo tipo. El encuentro entre McCarey y Cooper[6] fue providencial. Ayuda a comprender hasta qué punto McCarey tiene necesidad, para construir su crescendo, de la emoción y del fervor, de la sobriedad y de la extrema retención de sus intérpretes. Ve a sus personajes como cobijos, medio escondidos, detrás de la eficacia –o la extravagancia– altruista de sus actos. Con Cooper no le pudo ir mejor, puesto que la carrera de este actor genial es, en su conjunto, una odisea del pudor y del understatement en la gestualidad y la mímica. Y nunca ha estado tan conmovedor y ha sido tan él mismo (por ejemplo, también en The Court Martial of Billy Mitchell, de Preminger) como cuando nos damos cuenta de que es manifiestamente imposible sacarle de sus casillas. (Ibid.).

 

2. LA CENTRALIDAD DE LA BONDAD EN EL PERSONAJE PRINCIPAL(I): LA VISIÓN DEL IDEAL DE LA SOCIEDAD PARA LEO McCAREY Y PARA FIÓDOR DOSTOIEVSKI

El príncipe Myshkin, inocente y enfermo, se enfrentará a una sociedad corrupta incapaz de acomodarse a la inocente ternura del protagonista que, como si fuera un niño, no entiende de dobleces

La lectura que Jacques Lourcelles hace de Good Sam conduce hacia la centralidad del personaje de Sam Clayton como un incono de bondad. Al respecto ha señalado con acierto M.ª José Molina el paralelismo que se puede establecer entre Good Sam y El idiota de Dostoievski.

… tras visionar la película El buen Sam de Leo Mc Carey, me vino a la mente la gran novela El Idiota de Dostoyevski. Publicada en el año 1869, El idiota es una de las obras más famosas del gran autor ruso. Con ella, Fiódor buscó reflejar y encarnar en el personaje principal, el ideal cristiano de bondad, un personaje que encarnara a la perfección las virtudes del cristianismo. En efecto, el príncipe Myshkin, inocente y enfermo, se enfrentará a una sociedad corrupta incapaz de acomodarse a la inocente ternura del protagonista que, como si fuera un niño, no entiende de dobleces.

No es difícil relacionar esta obra con la película de Leo McCarey en la que Sam encarna la bondad hasta los niveles de “locura”.  Al igual que al Príncipe Myshkin, a Sam —un magistral Gary Cooper— se le otorgan características similares, como la carencia de astucia, la ingenuidad y la inocencia. Es un personaje que muestra también mucha transparencia en sus actos, no tiene ningún tipo de doble intención. (Molina, 2024).

Dostoievski no cedía a la influencia de los deseos dominantes que le rodeaban, no ibas tras el movimiento de la sociedad, él adivinaba los giros de este movimiento y los enjuiciaba antes de que sucedieran

El paralelismo es posible no cómo una coincidencia casual entre una creación literaria y una cinematográfica. A su base se encuentra una comunidad de propósito a la hora de concebir la obra de arte entre Leo McCarey y Dostoievski (1821-1881). Unos pasajes redactados por el filósofo ruso Vladímir Soloviov nos permiten comprobarlo, dando ya por sabido a lo que McCarey aspira con sus películas, tema constante de nuestra investigación.

El mundo de Dostoievski manifiesta… [que] todo está en movimiento, nada hay estable, todo está formándose. El tema de sus novelas no es el modo de ser de la sociedad, sino el movimiento de la sociedad. De todos nuestros grandes novelistas,  Dostoievski es el único que ha tomado el movimiento de la sociedad como tema principal de su creación. […] Dostoievski no cedía a la influencia de los deseos dominantes que le rodeaban, no ibas tras el movimiento de la sociedad, él adivinaba los giros de este movimiento y los enjuiciaba antes de que sucedieran. Y los juzgaba verazmente porque su vara de medir era su fe, aquello que puso por encima de las corrientes dominantes en la sociedad, y lo que le permitió no entusiasmarse con los deseos del momento para ver mucho más allá de ellos. (Soloviov, 2021a: 29-30).[7]

Dostoievski … creía no solo en el pasado sino también en el futuro Reino de Dios, y era consciente de la necesidad de un arduo trabajo y de grandes proezas para su realización

Era le fe la que permitía a Dostoievski discernir “los caminos equivocados… los medios perniciosos del movimiento de la sociedad” (p. 30) sin cuestionar “al propio movimiento, al cambio, necesario y ansiado” (Ibidem). No se trataba, por tanto, de un conservadurismo, ni de un progresismo dialéctico.

… su juicio se dirigía a una visión sórdida de la verdad de la sociedad, a un ideal social falso y no a la búsqueda de la verdad social, ni a la aspiración a realizar el ideal social. Este último estaba para Dostoievski en el futuro: él creía no solo en el pasado sino también en el futuro Reino de Dios, y era consciente de la necesidad de un arduo trabajo y de grandes proezas para su realización. Quien conoce el fin verdadero puede y debe juzgar sus desvíos. […] El sentido general de toda la actividad de Dostoievski, o el significado de Dostoievski como agente social, consiste en dar respuesta a una doble pregunta: cuál es el ideal más elevado de la sociedad y cuál es el camino para conseguirlo. (Soloviov, 2021a: 29-30).

Los mejores (moralmente hablando) son a la vez los peores para la sociedad y están condenado a ser pobres gentes, humillados y ofendidos

¿Cuál era para Dostoievski esa finalidad del movimiento social de su dinamicidad, según Soloviov? Con una admirable claridad y precisión lo enuncia acto seguido.

La causa legítima del cambio social se halla en la contradicción entre las exigencias morales individuales y la estructura de la sociedad. De aquí parte Dostoievski como retratista e intérprete, y al mismo tiempo, como partícipe activo del nuevo movimiento en la sociedad. Un mundo de profundo sentimiento de mentira social, aunque en la forma más inofensiva, es lo que encontramos en su primer relato Pobres gentes…[…] se centra en esa vieja y eternamente nueva verdad que dice que, en el orden de cosas establecido, los mejores (moralmente hablando) son a la vez los peores para la sociedad y están condenado a ser pobres gentes, humillados y ofendidos.[8] (Soloviov, 2021a: 31).

Los mejores, deben rebelarse y reestructura la sociedad a su manera

Como Dostoievski no se limitó a ser un literato, “planteaba directamente el tema desde una óptica moral y práctica” (p. 32).

Tras ver y enjuiciar lo que sucede en el mundo la pregunta era clara: ¿qué debemos hacer?.

En un primer momento, Dostoievski encontró una solución sencilla y clara: los mejores, aquellos capaces de ver por los demás y por sí mismos dentro de la sociedad, capaces de sentir la mentira, deben rebelarse y reestructura la sociedad a su manera. (Ibidem).

Dostoievski obtuvo de su condena la visión luminosa de un ser humano moralmente renacido. «Más fe, más unión y, si a esto le añadimos amor, entonces todo estás hecho», escribió

Esa primera consigna llevó a un primer intento ingenuo por parte de Dostoievski de llevar a cabo esta idea, lo que le acarreó el arresto y los trabajos forzados, sigue contando Soloviov. Allí encontró “verdaderas «pobres gentes» (o, según la expresión popular, desdichados)”. (p. 33).

Los peores de la casa de los muertos devolvieron a Dostoievski lo que le habían quitado los mejores de la intelligentsia. Mientras que en esta los representantes, entre los representantes de la sociedad más ilustrada, los rescoldos del sentimiento religioso se apagaban por las blasfemias de literatos de primer orden, en la casa de los muertos ese sentimiento renacería y se renovaría gracias a la fe mansa y piadosa de los condenados. Estas gentes, que parecían olvidadas por la Iglesia, aplastadas por el Estado, no renegaban de este y creían en aquellas. […] Fue entonces cuando sintió y comprendió que ante la elevada verdad de Dios toda otra verdad auto creada es una mentira, y que tratar de envolver a los demás en este mentira es un delito.

En vez del resentimiento del revolucionario fracasado, Dostoievski obtuvo de su condena la visión luminosa de un ser humano moralmente renacido. «Más fe, más unión y, si a esto le añadimos amor, entonces todo estás hecho», escribió.[9] (Ibidem).

La verdad de la sociedad no es fruto del pensamiento de una sola persona, sino que hunde sus raíces en el sentimiento de todo el pueblo

El relato de Soloviov muestra a Dostoievski como una personalidad unificada, desde cuya integridad se produce una aprendizaje como persona completa (Ortiz, Prats, Arolas 2014). De regreso de los trabajos forzados de Siberia aún o tenía completamente esclarecido cuál era su ideal social.

Pero si veía con claridad tres verdades en torno a esta cuestión: que un individuo, aunque sea de los mejores de la sociedad, no tiene derecho a violentar a la sociedad en nombre de su superioridad personal; comprendió también que la verdad de la sociedad no es fruto del pensamiento de una sola persona, sino que hunde sus raíces en el sentimiento de todo el pueblo; y por último, comprendió que esta verdad posee un sentido religioso y que está relacionada con la fe en Cristo, con el ideal de Cristo. (Soloviov, 2021a: 33-34).

«El socialismo ruso» del que hablaba Dostoievski eleva a todos al nivel moral de la Iglesia entera entendida como una hermandad espiritual

Estas tres verdades le llevaron a considerar a la Iglesia no sólo como “cuerpo místico de Cristo”, como “la unión de creyentes de una u otra confesión”, sino a propugnarla como “ideal social”.

… estaba expresando una exigencia tan clara y definida como la del socialismo europeo (aunque totalmente opuesta). Por este motivo en el último de sus diarios, Dostoievski se refería a la fe del pueblo en la Iglesia como nuestro socialismo ruso. Los socialistas europeos exigen la degradación a la fuerza de todos al puro nivel de trabajadores saciados y satisfechos de sí, exigen devaluar al gobierno y a la propia sociedad al nivel de una mera asociación económica. Por el contrario, «el socialismo ruso» del que hablaba Dostoievski eleva a todos al nivel moral de la Iglesia entera entendida como una hermandad espiritual que, aunque conserve la desigualdad externa de la posición social, exige la espiritualización de todo el sistema estatal y la estructura social gracias a la encarnación en ellos de la verdad y la vida en Cristo.

[…] De este modo, la Iglesia como ideal social positivo, como fundamento y fin de todos nuestros pensamientos y acciones, y la proeza necesaria que se exige de todo el pueblo para conseguir ese ideal, este es el último mensaje al que llegó Dostoievski y que inundó la luz profética de su obra. (Soloviov, 2021a: 36-37).

El papel que puede desempeñar un resurgimiento del fervor religioso para asegurar una paz futura y duradera es prácticamente ilimitado. La oración y la religión, al dirigir los pensamientos del hombre hacia el exterior, ayudándole a olvidar sus propios deseos egoístas, crean para él una vida más ordenada

McCarey no parecía dejar de sintonizar con un proyecto de esta naturaleza, en el que la dimensión espiritual del ser humano fuese vigorizada por la práctica de las virtudes cristianas, creando “una hermandad espiritual”. Recordemos alguna de las expresiones de su escrito God and Road to Peace, cuya escritura acompañó al final del rodaje de Good Sam.

Hoy en día, la religión responde a los impulsos más profundos del corazón humano. «¿De dónde vengo? ¿Qué hago aquí en esta tierra? ¿Por qué estoy?». Las respuestas a estas preguntas están ligadas a la felicidad y si no se dan, tampoco se dará la felicidad. Sin duda. una de las fuentes de nuestra infelicidad radica en el declive de la fe religiosa.

La fe, un don de Dios, es algo que, como nación, corremos el riesgo de perder a menos que pongamos mucho cuidado. Y actualmente, el mal amenazador y peligroso del comunismo se esfuerza por alejarnos de nuestra fe en Dios y, en última instancia, en nosotros mismos.

El papel que puede desempeñar un resurgimiento del fervor religioso para asegurar una paz futura y duradera es prácticamente ilimitado. La oración y la religión, al dirigir los pensamientos del hombre hacia el exterior, ayudándole a olvidar sus propios deseos egoístas, crean para él una vida más ordenada.

[…] Mi último filme, «Good Sam», es la historia de un buen samaritano. El tema subyacente es «Fe, esperanza y caridad, y la mayor de ellas es la caridad». (McCarey 1948: 339).

 

3. LA CENTRALIDAD DE LA BONDAD EN EL PERSONAJE PRINCIPAL (II): EL PARALELISMO DE SAM CLAYTON (GARY COOPER) CON EL PRÍNCIPE MYSHKIN DE “EL IDIOTA” DE FIÓDOR DOSTOIEVSKI

La guía de la obra de Romano Guardini El universo religioso de Dostoievski (Religiöse Gestalten in Dostojewskijs Werk)

Con las coordenadas que acabamos de trazar se comprende fácilmente que una asociación entre Sam Clayton de Good Sam de Leo McCarey y el príncipe Myshkin de El idiota de Fiódor Dostoievski —como se le suscita a M.ª José Molina— es perfectamente legítima. Y para profundizar en esta dirección la lectura del texto del filósofo y teólogo Romano Guardini El universo religioso de Dostoievski (1954; 2024)[10] resulta de gran ayuda. El último capítulo, precisamente, se dedica a la reflexión sobre El idiota (Dostoievski, 2024).

Nos vamos a detener en aquellos pasajes del ensayo de Romano Guardini en los que se centra más en la figura del príncipe Myshkin y buscaremos si se trata de un rasgo también reconocible en Sam Clayton.

En varias ocasiones se nos hace saber que Myshkin[11]era una persona de maneras educadas y de exquisita cortesía. Sin embargo, en sociedad se aturulla a menudo y hasta se nos muestra desmañado e inhábil. Con todo eso, nunca se lo siente aplastado por la situación sino que la enfrenta con una actitud, por decirlo así, independiente, y ello no como fruto de esfuerzos especiales, sino como una condición innata de su naturaleza. (Guardini 1954: 259).

Pero si eres un santo inocente… Todos te engañan, tú lo sabes, y todavía confías

En la escena inicial, en la que Sam Clayton acepta a ayudar a recoger la colecta en el oficio religioso, a pesar de que familia está segura de que se le caerá la bandeja[12], vemos un rasgo bastante análogo a este primero que describe Guardini sobre el príncipe Myshkin. La elegancia y la torpeza no se muestran de un modo excluyente.

Más adelante, Guardini nos advierte de la actitud de Myshkin ante el dinero, lo que le emparenta de manera muy literal con Sam Clayton. “Myshkin es generoso, siempre da sin cálculo y aun acoge las más desvergonzadas peticiones de dinero”. (p. 260) Un personaje le advierte: “Pero si eres un santo inocente… Todos te engañan, tú lo sabes, y todavía confías”. (Ibidem).  Guardini lo expresa de un modo sintético: “Todo valor humano frente al dinero es para él tan infinitamente más importante que sus intereses pecuniarios que éstos en modo alguno cuentan en sus decisiones”. (Ibidem)

Hay en él una valentía metafísica, por decirlo así, que nos hace pensar en una misión y entraña un profundo dolor

Otros rasgos sigue destacando el filósofo y teólogo alemán en el príncipe, que no dejan de casar con Sam Clayton. En escenas como la de enfrentarse con un conductor de autobús, reacio a esperar a unas mujeres que corren para que no se les escape, el personaje de Gary Cooper muestra una singular valentía… que incluso se expone a que lo atropellen.

El príncipe Myshkin es valeroso, no falto de temor… sino valiente… Esta valentía de su ánimo es algo más que la mera falta de temor de un corazón frío: “cobarde es aquel que sintiendo miedo, escapa; pero aquel que sintiendo miedo no escapa, no es ningún cobarde”, dice él mismo, “sonriendo pensativamente”. Frente a la sociedad, que es lo más despiadado que pueda darse, Myshkin defiende las cosas nobles y elevadas que en ese medio sólo aparecen inverosímiles. Hay en él una valentía metafísica, por decirlo así, que nos hace pensar en una misión y entraña un profundo dolor. (Guardini 1954: 260-261).

Y el que se abuse con frecuencia de su confianza, y a veces de un modo escandaloso, no le impide en la siguiente ocasión que se le presenta volver a dar

Aborda a continuación Guardini el aspecto de confianza en los demás, que no atañe sólo al tema del dinero, como hemos ya señalado. Implica a la amplitud de miras con la que acoge a los otros. Nuevamente las similitud saltan a la vista, como iremos comprobando al analizar el texto filosófico fílmico.

Tiene una confianza ilimitada en todo el mundo, razón por la que se lo tiene por un falto de carácter, más tratase en él de la falta de malicia del hombre absolutamente superior que no es capaz de comprende que los otros puedan abrigar dobles propósitos. Y el que se abuse con frecuencia de su confianza, y a veces de un modo escandaloso, no le impide en la siguiente ocasión que se le presenta volver a dar. Y su confianza es fecunda.

Aunque nunca juzgue… tiene, ello no obstante, un sentimiento muy vivo de lo que valen los hombres, de lo auténticamente humano y de las diferencias que hay entre estos. (Guardini 1954: 261).

El que la veracidad sea una condición de esta naturaleza por esencia compasiva da a su piedad una cualidad metafísica muy personal

Guardini pone de relieve también la relación directa que existe entre la comprensión con la que vive el príncipe Myshkin y su veracidad, aunque no siempre sea fácil de armonizar. Sam Clayton también está cortado de ese mismo patrón. Especialmente su esposa Lu (Ann Sheridan) recibe con cierta desesperación la coherencia con la que vive Sam. Cuando ella le pide al reverendo Daniels que ejerza una persuasión sobre él para que no sea tan literalmente generoso, la acción del ministro no podrá hacer mella en la sólida convicción con la que actúa Sam.[13]

Con su comprensión, con su desprendimiento, con su bondad, con esa su aptitud de estar siempre dispuesto a ayudar, con esa disposición de comulgar con los sentimientos ajenos, relacionase una particularidad de Myshkin que no es fácil hacer entroncar  con el conjunto conexo de su persona: la veracidad. El que la veracidad sea una condición de esta naturaleza por esencia compasiva da a su piedad una cualidad metafísica muy personal.

Veraz es este hombre, pero su veracidad no sólo estriba en que no dice nunca mentiras, sino en que diga la verdad, reconocida como tal, siempre y en todas partes, indiferente a las consecuencias que de ello pueden seguirse. Y en efecto, a menudo síguense de decirla terribles consecuencias. Sin embargo, Myshkin nuca ha de dejar de decir la verdad. (Guardini 1954: 263-264).

La alusión a la belleza en El idiota y en Good Sam: La belleza es el modo que tiene el ser de cobrar un rostro ante el corazón y con él hacérsele elocuente

Nos resta un último subrayado del riquísimo ensayo de Guardini, aunque conscientes de que son muchos otros los aspectos que merecería sin lugar a duda que se tuvieran también en cuenta. Myshkin hace una serie de alusiones a la belleza de las mujeres de las que siente enamorado, Nastassia Filíppovna y Aglaia Yepanchiná, que marcan un nivel de profundidad sobre la consideración de la belleza que Guardini recoge con acierto.

La belleza es el modo que tiene el ser de cobrar un rostro ante el corazón y con él hacérsele elocuente. En la belleza hácese el ser poderoso por el amor y al conmover al corazón y la sangre conmueve, asimismo, al espíritu. Por eso, la belleza es tan poderosa. Reina y domina conmovedora sin que jamás llegue a fatigar. Después, empero, que sobrevino el pecado, asumió asimismo la belleza el poder de seducir. Parece algo demasiado prepotente porque la imagen del ser hermoso conmueve e inflama inmediatamente lo más íntimo del hombre… Es por lo demás algo a lo que se ha dispensado ser bueno o malo, que es indiferente al bien o al mal en su misteriosa falta de responsabilidad; es como si no pudiera fundarse —la belleza es algo a lo que no se llega por méritos— en el valor del ser, cuando propiamente debería, empero, fundarse en él, de suerte que sólo pudiera ser hermoso, hermoso sin más, lo que es bueno y verdadero. (Guardini 1954: 272).

En la belleza hácese el ser poderoso por el amor y al conmover al corazón y la sangre conmueve, asimismo, al espíritu. Reina y domina conmovedora sin que jamás llegue a fatigar

Las alusiones que hace Guardini sobre la experiencia de Myshkin sobre la belleza nos obligan, en cierto modo, a sacar a la luz un aspecto de Good Sam que con frecuencia queda excesivamente en segundo plano. Nos referimos a la profunda atracción que Sam siente hacia Lu y que McCarey muestra de una manera un tanto audaz en la pantalla, en la escena de la cocina que vimos en la contribución anterior[14], y en otras alusiones a lo largo de la película —otra muy audaz cuando Lu se ofrece como postre de la cena en la nueva casa—. Con frecuencia con justicia se plantean dudas acerca de que Sam sea justo con Lu, que no la tenga en cuenta en sus decisiones caritativas. Y es cierto, como veremos, que Sam alude a una especie de derecho de no tener que consultarlo todo. Pero ¿por qué no ve en peligro con ello su comunión conyugal? No es difícil de comenzar a valorar que es la sobreabundancia de alegría que a Sam le inspira Lu le hace confiar en que su vínculo es mucho más fuerte que los asuntos económicos.

Para él, todo valor humano es absolutamente más importante que el dinero que este último ya no cuenta para nada

Aquí también se cumple lo que señalaba Guardini para el príncipe Myshkin, y ahora seguimos la traducción de David Cerdá: “para él, todo valor humano es absolutamente más importante que el dinero que este último ya no cuenta para nada” (Guardini 2024: 309). Sam está completamente confiado en que su amor por Lu es tan superior a cualquier otra consideración, que no cree que nada pueda dañarlo. Sam parece equivocarse al respecto. Sin embargo, a lo largo de la película ella parece estar más en sintonía de lo que reconoce con el modo de actuar de su marido. Y en las escenas finales, como tendremos ocasión de analizar, expresamente Lu reconoce que le importa más Sam que todo el bienestar que puede haber perdido por la manera dadivosa que su esposo tiene.

Incluso McCarey introduce un elemento paradójico, que hace ver que el abandono de Sam en esos valores superiores no va en contra necesariamente de su esposa. La paciencia que ejercita Lu Clayton hacia los abusos de los Nelson a la hora de considerarse invitados a su mesa —casi por derecho— tienen su recompensa. Mrs. Nelson será la agente inmobiliaria que consiga para Lu la casa de sus sueños.

La belleza aparece… como una cualidad, como un poder que no se justifica por una actitud o un logro, sino que simplemente es

Entonces podemos reconocer que la descripción que Guardini hace de la belleza tiene un profundo sentido antropológico, pues permite el rescate de lo más auténticamente humano. Resistiendo a los dictados de una sociedad de consumo que obliga a pensar en uno mismo, Sam está invitando a su esposa a vivir de otra manera, no por la rigidez de un moralismo, sino por la gratuidad del amor.

Permítasenos volver al tenor literal de Guardini, ahora según la traducción de David Cerdá.

La belleza es la forma en que el ser le pone rostro al corazón y se vuelve elocuente. En ella, el ser se hace poderoso en el amor, y, al tocar el corazón y la sangre, toca el espíritu. Por eso la belleza es tan poderosa. Se entroniza y reina, sin esfuerzo y perturbadora. […] La belleza aparece… como una cualidad, como un poder que no se justifica por una actitud o un logro, sino que simplemente es. Ahí reside su libre esplendor, pero también, en cuanto el ser cae, su profunda ambigüedad. (Guardini 2024: 323).

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (IV): LA PACIENCIA ANTE LOS ABSUSOS DE MR. NELSON (CLINTON SUNDBERG) EL MECÁNICO QUE HA VENIDO ARREGLAR EL AUTOMÓVIL DE LOS BUTLER

Mr. Nelson se sienta a la mesa y comienza a retirar con toda naturalidad, como si estuviera en su casa, los platos usados y se los entrega a Lu para que los lleve a la cocina.

En la contribución anterior dejábamos a Lu Clayton (Ann Sheridan) colgando el teléfono. Se resignaba a duras penas a que los Butler sin ningún rubor tomaran prestado el coche un día más. Vuelve de la cocina, donde está puesto el teléfono, para lo que abre la puerta del comedor. Se queda mirando hacia su esposo Sam (Gary Cooper) fuera del plano, con un brazo en jarras.

Sam (Sólo su voz): “Es Mr. Nelson, el mecánico”.

Lu (Saludando a quien está fuera de plano): “¡Hola, Mr. Nelson!”. (Se acercan los hombres y entran en el plano. Se ve a Mr. Nelson —Clinton Sundberg— con el sombrero en la mano. Mira hacia la mesa del desayuno).

Sam (A Lu, por el mecánico): “Tomará café con nosotros”.

Lu (Resignada): “¿Sí?”.

Nelson (Como asintiendo): “Hmm”.

Lu (Señalando una silla): “¡Oh!. Bien, Mr. Nelson. Siéntese aquí”.

Nelson (A Sam, por el sombrero): “Tenga esto. (Se sienta a la mesa y comienza a retirara con toda naturalidad, como si estuviera en su casa, los platos usados y se los entrega a Lu para que los lleve a la cocina). Y esto, tome”.

Lu (Sin alterarse): “Oh, sí. Claro… Y los cereales, por favor. (Nelson los pasa y ella los agarra bajo el brazo). Gracias. (Va hacia la cocina con gesto de asombro por la desfachatez con la que Nelson se está comportando en un hogar ajeno. Luego se dirige a su marido). Sam, ¿qué está haciendo Mr. Nelson aquí?”. (En frente de Nelson, el hermano de Lu, Claude (Dick Ross) continúa comiendo y el mecánico lo observa).

Mrs. Clayton mi negocio se basa en el dinero en efectivo. Para mí el dinero en efectivo es el rey. Si tuviera que fiar a la gente me moriría de hambre

La frescura con la que Nelson actúa no va a ser la mayor de las desconsideraciones que tiene hacia los Clayton. Ni corto ni perezoso va a exigir a Sam que se haga cargo de la factura por la reparación del coche de los Butler. Es cierto que aducirá razones de viabilidad del negocio para no fiar a los clientes. Pero no repara para nada en la gratuidad de la acción de los Clayton.

Sam (Con el sombreo del mecánico en la mano): “Va a reparar el coche de los Butler”.

Nelson (Con perfil profesional): “Las escobillas del arranque deben cambiarse”.

Lu (Haciéndose la interesada): “¡No me diga!”.

Nelson (De nuevo asintiendo, con una interpretación cuya eficacia expresiva a ha sido muy alabada, precisamente por su contención): “Hmm”.

Sam (Mientras le enseña el papel a Lu): “La factura de los Butler”. (Ella se estira para verla bien).

Nelson (Exigiendo): “¡Café!”.

Lu (Sin salir de su asombro): “Oh, lo siento. (Toma una taza y Sam la jarra y la llena. Nelson observa, hace gestos con los labios. Mira cómo le sirven). Aquí la tiene.» (Mira lo que hay en la mesa, coge una cuchara y la limpia con una servilleta. Lu se pone en jarras, mientras Sam mira la factura y Claude al mecánico sin decir nada).

Nelson (Mientras busca el azúcar): “Mrs. Clayton mi negocio se basa en el dinero en efectivo. Para mí el dinero en efectivo es el rey. Si tuviera que fiar a la gente me moriría de hambre”.

“Es increíble el número de impresentables que hay en este mundo, que no merecen nada, que no son buenos… ¿Conoce a mi hermano Claude?”

Nelson va a presentarse como el perfecto exponente de una economía de la desconfianza y del individualismo, perfectamente antagónica a lo que representa y practica Sam Clayton. El arte de McCarey será mostrar cómo no es una mala persona, sino que sus planteamientos son los comunes en el tipo de sociedad que se va desarrollando en la cultura occidental.

Nelson (Justificando su criterio de negocio, a Lu): “Se sorprendería de saber cuánta gente no paga”.

Lu (Que sigue en jarras con un gesto de disgusto que el mecánico no considera en absoluto): “No, en absoluto”.

Nelson (Con mucha convicción): “Es increíble el número de impresentables que hay en este mundo, que no merecen nada, que no son buenos”.

Lu (Aprovechando esta afirmación para picar a Claude): “¿Conoce a mi hermano Claude?”. (Y sonríe como si el mecánico lo acabara de describir).

Nelson (Ajeno al juego de Lu): “Es un placer”.

Claude (Correspondiendo): “Igualmente”.

Nelson (Alargando el cuello hacia él para enfatizar su opinión): “¿No cree que tengo razón en los que digo?”.

Claude (Escurridizo ante la indirecta de su hermana): “No, no mucho. (Se levanta y deja la servilleta). Las cosas siempre tienen dos caras incluida la mía… (Se la toca sonriendo)… que ahora necesita un afeitado”. (Se va saliendo del plano. Sam sonríe y sigue mirando la factura).

Lu (A Nelson, como disculpándose): “Sólo es mi medio hermano”.

Los Butler han sido nuestros vecinos desde hace mucho tiempo. Usted puede confiar en ellos. Le pagarán… Si usted tanto confía en ellos, págueme y ellos le pagarán a usted… O me llevo el coche

Nelson continúa justificando su política empresarial. Contrasta completamente con la actitud amistosa que está exigiendo de los Clayton. Pero no parece darse cuenta. Representa una mentalidad de profesional especialista que no revisa sus principios.

Nelson (Por la casa): “Esto es agradable. (A Sam). Como le decía, usted requirió mis servicios, usted tiene que pagar”. (Lo dice mientras se sirve más café).

Lu (Indignada): “Pero no es nuestro coche. ¿Por qué tendríamos que pagar?”.

Sam (Reforzando el argumento): “Los Butler han sido nuestros vecinos desde hace mucho tiempo. Usted puede confiar en ellos. Le pagarán”.

Nelson (Con una lógica fría y aplastante): “Si usted tanto confía en ellos, págueme y ellos le pagarán a usted… O me llevo el coche”.

Sam (En el plano, con Lou que le mira de reojo, atrapado por la contestación): “Oh, bien. Le daré el dinero. (Saca billetes del bolsillo y comienza a contarlos). Cinco, diez, quince…”.

Lu (En el plano): “Oh, Sam. Olvidé decírtelo. Llamaron los Butler. Ellos no devolverán el coche. Decidieron estar otro día. (Irónica, reproduciendo su expresión). ¡Hace un tiempo tan bueno!”. (Y se le queda mirando).

Sam (En el plano): “Oh. (Y sigue contando). Dieciséis, diecisiete… O sea que… dieciocho, cincuenta, setenta y cinco… ¿Tienes dinero, Lu?”.

Lu (Rápida): “No, lo siento. Iba a pedirte algo de esto. (Punzante). ¡Utilizarás el dinero de la comida de tus hijos!”.

Sam: “Oh, Lu”. (Plano de los tres, en el que Nelson se ríe).

Nelson (Por el dinero): “Así es suficiente”. (Sam va a sacar algo más y Lu lo detiene).

Lu (Rápida de nuevo): “Ha dicho que es suficiente”.

Hay una regla segura que dice que detrás de un buen café hay una buena cocinera… Y que lo diga. Ella hace unos desayunos maravillosos

En el plano Nelson cuenta el dinero que ha dejado en la mesa, y la cámara vuelve a Sam y Lu en plano americano. Siendo una familia que se espera que sea de clase media alta, están teniendo conversaciones de apuros económicos, propias de las películas de la depresión. Quizás este fue uno de los factores que impidió el gran éxito de la película. Recordaba la época de penurias que todos querían haber superado.

Lu (Con Sam en plano americano): “A ver cómo nos las arreglamos. Los niños tendrán que ir de pie al colegio y yo con ellos”.

Sam (Restándole gravedad): “Son sólo seis manzanas”.

Lu (Con su habitual rapidez): “Y seis de vuelta… ¿Y cómo irás al trabajo?. Si no usas el coche de los Butler, ya me dirás cómo?».

Sam (Con su honradez habitual): “No querrás que use su coche sin preguntárselo…”.

Lu (Aceptando la rectitud de su respuesta). “No. Claro”. (Plano de Nelson que toma el café y de Lu que recoge su sombrero. Plano de Sam que acaba de desayunar y de Nelson a su lado. Alarga la taza y Lu le sirve más café).

Nelson (Sentencioso… interesado): “Hay una regla segura que dice que detrás de un buen café hay una buena cocinera”.

Sam (Intentando halagar a su mujer, en el plano): “Y que lo diga. Ella hace unos desayunos maravillosos”.

Nelson (En el plano con Lu a su lado… que lanza una mirada asesina a Sam): “Huele muy bien. Especialmente con el estómago vacío”.

Pues ya que me lo pregunta… Gracias, señora, pero ¿no ha probado a hacerlos alguna vez con mantequilla negra?

La frescura de Nelson es creciente. O cree que el haber cobrado algo por debajo de lo que ponía la factura —no sabemos cuánto— le daba algún derecho a recibir este tipo de contraprestación. McCarey dibuja un personaje con un egoísmo infantil, sin malicia, sin excesiva consideración hacia el prójimo, que Clinton Sundberg encarna de maravilla.

Sam (Reaccionando de nuevo con generosidad, como Lu se temía que iba a hacer, se escucha su voz mientras su esposa baja la cabeza): “¿No ha desayunado todavía?”.

Nelson (Sin medias tintas): “No”.

Sam (Haciendo un gesto para que su esposa le prepare el desayuno): “¡Lu!”.

Lu (En el plano, poniendo la mano en el respaldo de la silla que está ocupando Nelson): “Lo capto. (Haciendo una pregunta de cortesía). Mr. Nelson, ¿cómo le gustan los huevos, del mismo modo que a él?”.

Nelson (Mirándola, sin el menor recato): “Pues ya que me lo pregunta… Gracias, señora, pero ¿no ha probado a hacerlos alguna vez con mantequilla negra?”.

Lu (Asombrada del gesto y del contenido): “No”.

Nelson (Con la misma seriedad que ha venido expresándose): “”Echa un poco de mantequilla en la sartén. Un chorrito de vinagre en los huevos precalentados y entonces coge…¿Puede hacerlos a la florentina con espinacas frescas?. ¿Tiene espinacas frescas?”.

Lu: “No, pero puedo plantarlas”.

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (V): LA REVELACIÓN DE LAS DINÁMICAS MATRIMONIALES DE LOS CLAYTON Y DE LOS NELSON A RAÍZ DE LAS AFIRMACIONES DEL MECÁNICO Y LA APARICIÓN DE LA ASISTENTA CHLOE (LOUISE BEAVERS)

Por cierto, lo que ha dicho de plantar las espinacas es muy divertido. Su mujer tiene sentido del humor… ¿Ustedes se divierten mucho?… Oh sí, ella es todo alegría

La rapidez con la que responde habitualmente hace de Lu Clayton una auténtica fast talking dame (DiBattista, 2001). Ann Sheridan se emparenta así con todas aquellas actrices de las screwball comedies que hacían gala de agilidad verbal y dominio intelectual sobre sus parejas: Katharine Hepburn, Irene Dunne, Barbara Stanwyck, Carole Lombard… Ello permite dar una nueva lectura a la película.

Nelson (Serio). “No será necesario. Con la mantequilla negra estará bien. (Mira hacia Sam). Una vez los pruebe su marido los querrá siempre así. (Pausa y comenta con Sam). Por cierto, lo que ha dicho de plantar las espinacas es muy divertido. (Sam en el plano se ríe a gusto). Su mujer tiene sentido del humor”.

Sam (Que sigue riendo franco): “¿Y su mujer?”.

Nelson (Con Lu a su lado, que pone un gesto irónico): “No. Tiene asma. Terrible”. (Lu le da palmadas de compasión en el hombro, mientras agacha la cabeza con gesto de lamentarlo). No es nada graciosa. ¿Ustedes se divierten mucho?”.

Sam (En el plano, dando otra pista que caracteriza a las parejas de las screwball comedies — (Cavell, 1981 y 1991); (Echart 2005)—): “Oh sí, ella es todo alegría”.

Lu (Haciendo gala de una amplia sonrisa): “Iré a hacerle los huevos, Mr. Nelson”.

Ustedes sí que se apañan bien. En cambio, mi mujer… No lo sé… Se parece a un tipo de caballo

La conversación de Mr. Nelson está permitiendo a McCarey hacer ver una dimensión que suele pasarse de largo en la película. Y es sobre lo que une a Sam y Lu, a la que ya nos hemos referido. Como señala Dominique Païni, Good Sam es una comedia “de matrimonio simplemente y no de «rematrimonio»” (Païni, 1998: 16), en alusión a la categoría de Stanley Cavell (1981-1999). Pero en realidad dada la amplitud con la que Cavell caracteriza al género, tampoco parece descabellado considerarla así, dado que a lo largo del filme Lu y Sam renuevan o refundan su matrimonio, una alianza de amor que ha tenido un buen inicio y desarrollo pero que ahora está pasando por vicisitudes que la hacen más difícil a causa de la excesiva generosidad de Sam o de las expectativas más materialistas de Lu. Los comentarios de Mr. Nelson ponen de relieve ese fundamento al que podrán volver cuando deseen reforzar lo que les une.

El mecánico en el plano con Sam se gira y sonríe con la mirada.

Nelson: “Ustedes sí que se apañan bien. En cambio, mi mujer… No lo sé… Se parece a un tipo de caballo”. (Mueve la cabeza con disgusto y toma la taza de café).

Sam (Intentando arreglarlo de modo harto torpe): “¡Oh, Mr. Nelson!… Hay mucho caballos bonitos. Tengo uno grande y precioso”.

Nelson (Poco consolado): “Mi mujer también es grande”.

Sam (Mientras come, por el caballo): “ Se llama Calvito”.

Nelson (En el mismo tono negativo): “Ya ve. Es curioso. Ella también clarea por aquí arriba. (Y se toca la coronilla de la cabeza). Voy a comenzar a llamarla “Calvita”. Pero mejor que no haga eso. No. (Plano)”.

Trato de no hacerla reír a causa de su asma. Cuando comienza a reír casi no puede respirar. Horroroso. A veces suena como un silbido. Otras como la sirena de un coche de bomberos

El mecánico percibe que en el matrimonio Clayton, a pesar de sus diferencias, hay alegría. Se ríen. Algo que resulta clave para mantener un buen nivel de relacionalidad en la pareja. Lo que no ocurre en su propio hogar, a causa de la enfermedad de su esposa. El asma no es sólo un problema médico.

Nelson (Tras corregirse de la broma del nombre para su esposa): “Trato de no hacerla reír a causa de su asma. Cuando comienza a reír casi no puede respirar. (Hace los sonidos de risa y de ahogo, con Sam en el plano). Horroroso. (Sam se ríe en un primer momento, pero deja de hacerlo por si resulta ofensivo). A veces suena como un silbido. (Y hace lo propio, en el plano con Sam). Otras como la sirena de un coche de bomberos”. (Y remeda el sonido. Mueve la cabeza y toma más café).

Sam (Registrando que puede ayudar a remediar ese mal físico que tan malas consecuencias acarrea): “La abuela de mi mujer tenía el mismo problema”.

Nelson (Despistado): “¿Se parecía a un caballo?”.

Sam (Bajando la mirada para no reírse): “No, sólo el asma”. (El mecánico hace un chasquido de lengua de disgusto).

¿Problemas para levantarle? Ni siquiera vino a casa. Ese pequeño loco. Cree haber encontrado la nueva Lena Horne. Tan delgada como es hacen falta dos como ella para parecerse a mí

Plano de Lu en la cocina. Con los brazos bajos se pregunta que está haciendo. Por la puerta de la calle aparece la asistenta Chloe (Louise Beavers). Su rol supondrá también amplificar los sentimientos de Lu con respecto a la excesiva dadivosidad de su esposo. Hay confianza entre ellas como para confiarse sus dificultades matrimoniales.

Chloe: “Buenos días, Mrs. Lu”.

Lu: “¡Hola, Chloe!”.

Chloe (Mientras camina hacia el armario para dejar allí su sombrero y su abrigo, se excusa): “Perdí el autobús. Tuve que esperar el tranvía. ¡Y mi hombre!. No es mejor que un casino…”.

Lu (De medio lado con respecto a la cámara): “¿Tuviste problemas para levantarle esta mañana?”.

Chloe (Irónica): “¿Problemas para levantarle?. Ni siquiera vino a casa. Ese pequeño loco. (Se pone el delantal). Cree haber encontrado la nueva Lena Horne[15]. Tan delgada como es hacen falta dos como ella para parecerse a mí. (Se quita su sombrero). Discúlpeme Mrs. Lu. ¿A quién hay que dar de comer hoy?. ¿A su hermano Claude?”.

Lu: “Bueno”.

Chloe (Aproximándose a la puerta y abriéndola un poco): «Ya lo veo. ¿También lo ha instalado aquí Mr. Sam?. (Da media vuelta y se pone su sombrero). ¡Abandono!. ¡Renuncio!”.

Lu (A Chloe que ya está de nuevo abriendo el armario para ponerse el abrigo): “Él sólo ha venido a desayunar”.

Chloe (Se para y vuelve a dejar el sombrero): “¡Oh!”.

Lu (Lamentándose): “¡Oh!”.

Mrs. Lu, ¿dónde encuentra Mr. Sam a estos personajes… He intentado que parara, Chloe, pero lo hace sólo por amor a las personas

La conversación con la asistenta permite a Lu reflejar cómo vive el modo de ser de Sam. En sus sensaciones se entremezcla el cansancio con la admiración.

Chloe (Acercándose a Lu, que expresa un gesto de sufrimiento): “Mrs. Lu, ¿dónde encuentra Mr. Sam a estos personajes?”.

Lu: “He intentado que parara, Chloe, pero lo hace sólo por amor a las personas”.

Chloe (Con gesto compungido): “Si señora. Mi hombre también los quiere, pero lo más lejos de él. (Hace un gesto señalando hacia el salón). ¿Cómo va a querer los huevos?”.

Lu (Apenas conteniendo la risa): “En mantequilla negra”.

 Chloe (Riéndose con ella): “No lo dirá en serio. ¡Mantequilla negra!. (Lu se ríe con ella, la acerca a la sartén y se la enseña. Ambas dan carcajadas, las de la asistente especialmente escandalosas). ¡’Mantequilla negra!. Tengo que echarle otro vistazo a ese individuo. (Se va hacia la puerta del salón y la abre. Se ve un plano del salón con Sam de lado, Nelson tomando café y Chloe que irrumpe). ¡Buenos días, Mr. Clayton!”.

Sam: “Buenos días, Chloe”.

Nelson (Correcto): “Buenos días”. (Ella se le queda mirando antes de retirase).

Chloe: “¡Buenos días, buenos días!. (Regresa a la cocina).

Lu (Que entra y se cruza con ella): “Y no olvides quitar los huevos a los treinta y tres segundos exactamente”. (Chloe se acerca hacia ella para escuchar las instrucciones y Lu da un chasquido con los dedos para subrayar la exactitud. Chloe lo repite. Lu cierra la puerta).

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (V): LA INVITACIÓN DE SAM (GARY COOPER)  A LU (ANN SHERIDAN) PARA HACERSE CARGO DEL ASMA DE LA ESPOSA DEL MECÁNICO, UNA EXPRESIÓN DE AYUDA QUE COMPORTARÁ RECIPROCIDAD

Eh, Lu. ¿Qué podríamos hacer de su asma de su pobre mujer?… “No lo sé, Sam, pero ya lo pensaré. Le escribiré a Johns Hopkins a una revista médica

Plano de Lu sentándose junto a Nelson. Sam va a intentar concienciar a su esposa de que pueden ayudar a Nelson en el grave problema que supone el asma. Sam no parece consciente de que a él se le ocurren las ideas solidarias, pero que es Lu quien las ejecuta. Se puede atisbar en ello un déficit en el reconocimiento de su esposa como otra. Aunque sus sentimientos sean muy nobles, nada de ello justifica no escuchar su voz o apagarla. (Cavell 1996a; 2016).

Sam (Primero la voz con Lu en el plano): “Lu. (Ahora Sam ya en el plano). Su mujer padece de un asma terrible”.

Lu (En el plano mirando hacia Nelson): “¿De verdad? ¡Oh, lo siento!”.

Nelson (En el plano): “Sí, es un desastre. (Plano de Lu que mira hacia Sam como temiendo lo que puede pedirle). Si supiera por lo que paso”. (Y vuelve a imitarla, lanzando unos berridos insoportables. Aparece Chloe con el plato de los huevos, con gesto de asombro mientras cruza la puerta. Nelson sigue chillando y la asistente se acerca a la mesa mirando a Lu muy extrañada).

Lu (A Chloe): “Su mujer tiene asma”.

Chloe (Simple y aprensiva): “¿Y es contagiosa?. (Lu hace un gesto de que no). ¡Ah!”.

Sam (Ya decidiéndose a ser más explícito): “Eh, Lu. ¿Qué podríamos hacer de su asma de su pobre mujer?”.

Lu (Sirviendo café, con su ironía habitual): “No lo sé, Sam, pero ya lo pensaré. Le escribiré a Johns Hopkins a una revista médica”.

Y el remedio de grasa de oca de tu abuela? Ha ayudado a mucha gente… Sam, tardaría cuatro horas. Hoy es lunes… Chloe y yo… Seguro que eso puede aliviarle mucho. No puede ir por la vida con ese problema

Definitivamente va a quedar manifiesto que la caridad de Sam afecta continuamente a la vida de Lu. No sólo porque es su esposa, sino porque es una mujer valiosa, con muchos dones personales y laboriosidad. Y en el fondo más cerca de los planteamientos de Sam de lo que le resulta fácil reconocer.

Sam (En el plano). “No, no, no, Lu.  (Con su esposa en el plano, que hace gestos para que no lo diga). ¿Y el remedio de grasa de oca de tu abuela?. (Ella sopla y dice que no), Ha ayudado a mucha gente. (Sam vuelve al plano). ¿No podrías hacer un poco para Mrs. Nelson?”.

Lu (En el plano poniendo pegas): “Sam, tardaría cuatro horas. Hoy es lunes… Chloe y yo…”. (Señala a la asistenta que acaba de entrar).

Nelson (Con la soltura con la que fuerza a los demás a servirle, mientras se pone leche en el café): “Tranquila. Volveré después. No se preocupe”.

Sam (En el plano serio): “Seguro que eso puede aliviarle mucho. No puede ir por la vida con ese problema”.

Nelson (La voz, mientras vuelven los niños, ya vestidos para ir al colegio): “Una cura sería una bendición”.

Lu (En el plano con Nelson, Chloe con el gesto indignado y Sam): “Muy bien, muy bien, lo he captado. (Se levanta y va donde sus hijos). O.K. Vamos chicos. Son casi las nueve. Mamá os llevará. (Mira hacia Sam fuera del plano mientras camina hacia la puerta). Sam, será mejor que te des prisa.» (Plano de Sam de espaldas con Nelson detrás).

Nelson (De nuevo sentencioso): “Yo siempre digo: un buen servicio se devuelve con otro. (Coge se sombrero que se lo entrega Sam, quien se queda mirando hacia la cámara). Me gustaría llevar a sus hijos al colegio y a usted al trabajo“.

Gracias. ¿Has oído eso, Lu?… Como yo digo, haz bien y no mires a quién… Volveré por la grasa de la oca… ¿A la hora del almuerzo? … Un poco más tarde. Sobre las tres

La reacción de Nelson supone el primer gesto de generosidad por su parte, guiado por una ley mínima de reciprocidad entre las personas. Pero no deja de ser expresión de que un personaje tan singular comienza a tener una actitud más favorable hacia el prójimo, como es la propia de alguien que está valorando el modo de ser de los Clayton. Sam n o deja de disfrutar ese gesto suyo, que viene a reforzar el sentido de lo que hace. No sólo le gusta dar a los demás, sino que aspira a un mundo en donde esa actitud se viva con normalidad. Conviene tomar nota de esta actitud ya para que se entienda mejor el final del filme.

Sam (A Nelson): “Gracias. ¿Has oído eso, Lu? (Aparece Lu también sonriente acercando a Sam su americana). Mr. Nelson nos va a llevar en su coche”.

Lu (Alegre): “Oh. ¡Es muy amable, Mr. Nelson!”.

Nelson (Casi presumiendo): “Como yo digo, haz bien y no mires a quién… Volveré por la grasa de la oca”.

Sam (Acariciando la cara de su esposa): “Hasta luego, mamita”. (No oculta su amor por ella y le da un beso en los labios…).

Nelson (Sin importarle interrumpir): “¿A la hora del almuerzo?”.

Lu (Resignada): “Un poco más tarde. Sobre las tres”.

Nelson (De espaldas a Lu y a Sam): “Muy bien”.

Ahí va el Director General de nuestros grandes almacenes… A él le da igual

Plano de Nelson que sale, tras lo cual Sam aprovecha para besar a su esposa. A continuación se ve el plano de los niños que salen por la puerta principal, jugando entre ellos. Les sigue inmediatamente Nelson , y en tercer lugar Sam. El mecánico corre hacia un lado y sale del plano. Sam se pone el abrigo, mientras los niños le miran. La cámara enfoca a Lu que con los brazos cruzados escucha el ruido de una moto y mira hacia un lado.

Lu: “Oh, oh. (Aparece Nelson que lleva un motocarro, que en el parabrisas se lee ‘Nelson Service’ y detrás tiene un asiento para llevar pasajeros. Sam ayuda a sus hijos a subir allí. Lu llama a la asistenta). ¡Chloe, Chloe!. ¡Ven a ver esto!”. (Sale Chloe y comienza a reírse con estrépito).

Sam (Mientras ayuda a subir a Butch —Bobby Dolan Jr.—): “Bien, vamos a ello”. (Plano de Lu que sonríe mientras Chloe sigue con las carcajadas).

Chloe (Disfrutando de la escena): “¿No es gracioso?”. (Plano de Nelson que arranca. Se ve a Sam sentado de espaldas a la marcha, con un hijo a cada lado, a los que sujeta con cuidado, que saluda muy optimista. Avanzan por la acera de delante de la casa y entran en la calzada).

Sam: “¡Adiós!”.

Lu (En el plano con Chloe): “¡Tened cuidado!. ¡Adiós!”. (Se ve llegar al motocarro a un cruce).

Sam (Con voz fuerte): “A la derecha”. (Y todos sacan el brazo para hacer la indicación. Plano de las mujeres que siguen sonriendo).

Chloe (Comentando la escena): “Ahí va el Director General de nuestros grandes almacenes”.

Lu (Con cierto orgullo por la manera de ser de su esposo): “A él le da igual”.

 

7. BREVE CONCLUSIÓN DE ESTA SEGUNDA CONTRIBUCIÓN DEDICADA A GOOD SAM DE LEO McCAREY

Lo que realmente queda ilustrado en este caos oscuro de sus obras es que hace falta conocer el mal, hace falta abismarse en él y diseccionarlo para hallar el bien en su interior

En su prólogo a Tres discursos en memoria de Dostoyevski, Nadia Smirnova apunta con toda exactitud el sentido de la visión de Dostoievski del futuro de la sociedad, tal y como hemos venido analizando.

Soloviov postuló a Dostoyevski como un precursor, profeta y «presentidor» de los acontecimientos del porvenir, y supo ver este aspecto en el escritos porque él mismo experimentó los mismos presentimientos y vio el mismo destino omnihumano. ¿En qué consistía la profecía de Dostoyevski? A primera vista las tinieblas del siglo XIX que tan bien retrató en sus novelas no parecen ser un vaticinio prometedor. Sin embargo, lo que realmente queda ilustrado en este caos oscuro de sus obras es que hace falta conocer el mal, hace falta abismarse en él y diseccionarlo para hallar el bien en su interior. Así, bajo toda la lúgubre oscuridad, bajo lo que en apariencia se nos presenta como desesperanza terminal, se esconde el profético germen de la trasformación del mundo, se esconde la luz y la esperanza más segura que se convierte en fe (pues todo sentir absoluto es fe, como dijo Novalis). (Soloviov, 2021b: 15-16).

 

Paralelamente McCarey nos muestra que en la raíz de ese mal está la renuncia a dar primacía a la lógica del amor frente a la del egoísmo. Para recuperar el terreno perdido por el afán de consumo en un mundo desarrollado es imprescindible ganar en la mirada del respeto al otro como otro. Y es allí donde la igualdad entre varón y mujer que preside el verdadero matrimonio realiza su ejercicio de trasformación. Good Sam encuentra aquí una lectura que nos suscita su palpable actualidad.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Alonso Barahona, F. (1994). Gary Cooper. Barcelona: Royal Books.

Ayfre, A. (1958). Dios en el cine. (L. de los Arcos, & A. Lehman, Trads.). Rialp.

Ayfre, A. (1962). El cine y la fe cristiana. Andorra: Casal i Vall.

Ballesteros, J. (1994). Sobre el sentido del derecho. Madrid: Tecnos.

Ballesteros, J. (2018). Derechos sociales y deuda. Entre capitalismo y economía de mercado. Cuadernos electrónicos de filosofía del derecho(37), 1-21.

Ballesteros, J. (2021). Domeñar las finanzas, cuidar la naturaleza. Valencia: Tirant Humanidades.

Bergman, I., & Burguess, A. (2020). Mi historia. Madrid: Cult Books.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with Legendary Film Directors. New York: Ballantine Brooks.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad.). Barcelona: Herder.

Buber, M. (2020). El principio dialógico. (J.-R. Hernández Arias, Trad.). Madrid: Hermida Editores.

Burgos, J. M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2015). La experiencia integral. Un método para el personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2018). La vía de la experiencia o la salida del laberinto. Madrid: Rialp.

Burgos, J. M. (2021). Personalismo y metafísica. ¿Es el personalismo una filosofía primera? Madrid: Ediciones Universidad de San Dámaso.

Burgos, J. M. (2023). La fuente originaria. Una teoría del conocimiento. Granada: Comares.

Capella, J. R. (2014). Simone Weil o la visión del desarraigo moderno. En S. Weil, Echar raíces. (2ª ed., págs. 9-21). Madrid: Trotta.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de mayo.

Cava, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Neuronas Espejo: Empatía y Aprendizaje. Web del Máster de Resolución de Conflictos en el Aula. Obtenido de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. New York: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis].

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad.). Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.). Barcelona: Paidós-Ibérica].

Cavell, S. (1988). In Quest of the Ordinary. Lines of Scepticism and Romanticism. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2002a). En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Madrid: Ediciones Cátedra].

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1992). The Senses of Walden. Chicago: Chicago University Press. [Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. (A. Lastra, Trad.). Valencia: Pre-Textos].

Cavell, S. (1996a). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad.). Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros].

Cavell, S. (1996b). A Pitch of Filosophy. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. [Cavell, S. (2002b). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: A. Machado Libros, S.A.].

Cavell, S. (2000d). The Good of Film. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 333-348). Albany, New York: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008c). Lo que el cine sabe del bien. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 89-128). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2002c). Must We Mean What We Say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2003). Emerson´s Transcendental Etudes. Standford: Stanford University Press.

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.). PRE-TEXTOS].

Cavell, S. (2005a). Philosophy the Day after Tomorrow. Harvard MA: The Belknap Press of Harvard University Press. [Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay].    

Cavell, S. (2005b). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell On Film (págs. 87-106). Albany NY: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs ? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones].

Cavell, S. (2013). This New Yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein. Chicago: University of Chicago Press [Cavell, S. (2021). Esta nueva y aún inaccesible América. (D. Pérez-Chico, Trad.). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Corliss, R. (1975). Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema. London: Penguin.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCarey Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano. Tomo II (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., págs. 815-820). Madrid: Akal.

D’Agostino, F. (1991). Elementos para una Filosofía de la Familia. Madrid: Rialp.

D’Agostino, F. (2006). Filosofía de la Familia. Madrid: Rialp.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

De Nigris, F. (2022). El fenómeno erótico, la lógica del don y Dios en la fenomenología de Marion. CAURIENSIA, XVII, 107-128. doi:https://doi.org//10.17398/2340-4256.17.107.

Depraz, N. (2023). Fenomenología de la sorpresa: un sujeto cardial. Buenos Aires: Sb editorial.

Derrida, J. (1995). Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa. (C. d. Perotti, Trad.). Barcelona, Buenos Aires: Paidós.

Dickens, H. (1994). Todas las películas de Gary Cooper. (A. Escoda, Trad.). Barcelona: Odín.

Dostoievski, F. M. (2024). El idiota (3ª ed.). (F. Otero Macías, Trad.). Barcelona: Alba.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Echart, P. (2009). Siguiendo mi camino (1944). Madrid: Notorious.

Emerson, R. W. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W.  (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2015). Ensayo sobre la naturaleza. Tenerife: Baile del Sol.

Emerson, R. W. (2021). Experiencia. En R. W. Emerson, Ensayos (págs. 323-351). Madrid: Cátedra.

Esquirol, J. M. (2017). Uno mismo y los otros. De las experiencias existenciales a la interculturalidad. Barcelona: Herder.

Esquirol, J. M. (2018). La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2019). La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2021). Humano, más humano. Una antropología de la herida infinita. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2023). El respeto o la mirada atenta. Barcelona: Gedisa.

Esquirol, J. M. (2024). La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir. Barcelona: Acantilado.

Fassin, D. (2016). La razón humanitaria. Una historia moral del tiempo presente. Buenos Aires: Prometeo.

Faure, E. (1973). Aprender a ser. La educación del futuro. (C. Paredes de Castro, Trad.). Madrid: Alianza.

Fazio, M. (2007). Una propuesta cristiana del período de entreguerras: révolution personaliste et communautaire (1935), de Emmanuel Mounier. Acta Philosophica, II(16), 327-346.

Finnis, J. (1981). Natural Law and Natural Rights. Oxford: Clarendon. [Finnis, J. (2000). Ley natural y derechos naturales. Buenos Aires: Abeledo Perrot].

Frígols, B., & Peris-Cancio, J.-A. (2022). El caballo como protagonista en Broadway Bill (Estrictamente confidencial, 1934) y Riding High (Lo quiso la suerte, 1950) de Frank Capra. La alianza entre ecologismo personalista y personalismo fílmico. La Torre del Virrey, 32(2), 92-119.

Gallagher, T. (1998). Going My Way. En J. P. Garcia, Leo McCarey. Le burlesques des sentiments. (págs. 24-37). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta, Cinémathèque française.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York-Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (2002). Romantic vs Screwball Comedy. Charting the Difference. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Gómez Álvarez, N. (2023). Mujer: persona femenina. Un acercamiento mediante la obra de Julián Marías. Pamplona: Eunsa.

Guardini, R. (1954). El universo religioso de Dostoyevski. (A. L. Bixio, Trad.). Buenos Aires: Emecé.

Guardini, R. (2024). El universo religioso de Dostoievski. (D. Cerdá, Trad). Madrid: Rialp.

Han, B.-C. (2024). La tonalidad del pensamiento. (L. Cortés Fernández, Trad.). Barcelona: Paidós.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. December. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/.

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Henry, M. (1996). La Barbarie. (T. Domingo Moratalla, Trad.). Madrid: Caparrós.

Henry, M. (2001a). Yo soy la verdad. Para una filosofía del cristianismo. (J. T. Lafuente, Trad.). Salamanca.

Henry, M. (2001b). Encarnación. Una filosofía de la carne. (J. Teira, G. Fernández, & R. Ranz, Trads.). Salamanca: Sígueme.

Henry, M. (2015). La esencia de la manifestación. (M. García-Baró, & M. Huarte, Trads.). Salamanca: Sígueme.

Kant, I. (2003). Fundamentación de la metafísica de las costumbres. Madrid: Encuentro.

Keller, J. (1948). You Can Change the World. The Christopher Approach . Garden City, New York: Halcyon House.

Kelsen, H. (2023). Derecho y justicia internacional. Antes y después de Núremberg. Madrid: Trotta.

Kendall, E. (1990). The Runaway Bride. Hollywood Romantic Comedy of the 1930s. New York, Toronto: Alfred A. Knopf; Random House of Canada Limited.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría. Análisis. Revista de investigación filosófica, 2, 197-214.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. (J. L. Pardo Torío, Trad.). Barcelona: Paidós Ibérica.

Levinas, E. (2002). Fuera del sujeto. (R. Ranz Torrejón, & C. Jarillot Rodal, Trad.). Madrid: Caparrós Editores.

López Sáez, F. J. (2012). Presentación. El bien justificado o una filosofía de la esperanza. En V. Soloviov, La justificación del bien. Ensayo de filosofía moral. (C. H. Martín, Trad., págs. 7-12). Salamanca: Sígueme.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1992a). Dictionnaire du Cinéma. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1992b). ROUTE SEMÉE D’ETOILES (LA) (Going My Way). En J. Lourcelles, Dictionnaire du Cinéma. Le films (págs. 1228-1299). Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Marcel, G. (1961). La dignité humaine. Paris: Aubier-Editions Montaigne.

Marcel, G. (1987). Aproximación al misterio del Ser. (J.-L. Cañas-Fernández, Trad.). Madrid: Encuentro.

Marcel, G. (1998). Homo viator. Prolégomènes à une metaphisique de l’espérance. Paris: Association Présence de Gabriel Marcel.

Marcel, G. (2001). Los hombres contra lo humano. (J.-M. Ayuso-Díez, Trad.). Madrid: Caparrós.

Marcel, G. (2022a). Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza. (M. J. Torres, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022b). Yo y el otro. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (M. J. de Torres, Trad., págs. 25-40). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022c). Esbozo de una fenomenología y una metafísica de la esperanza. En G. Marcel, Homo Viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 41-79). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022d). El misterio familiar. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 81-108). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2023e). Situación peligrosa de los valores éticos. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 167-176). Salamanca: Sígueme.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1982). La mujer en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (1998). La mujer y su sombra. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio. Revista de Filosofía(13), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon. [Nueva edición: Marías, M. (2023). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Sevilla: Athenaica].

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey.

Marion, J.-L. (1993). Prolegómenos a la caridad. (C. Díaz, Trad.). Madrid: Caparrós Editores.

Marion, J.-L. (1999). El ídolo y la distancia. (S. M. Pascual, & N. Latrille, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Marion, J.-L. (2005). El fenómeno erótico. Seis meditaciones. (S. Mattoni, Trad.). Buenos Aires: el cuenco de plata-ediciones literales.

Marion, J.-L. (2008). Siendo dado. Ensayo para una fenomenología de la donación. (J. Bassas-Vila, Trad.). Madrid: Síntesis.

Marion, J.-L. (2010). Dios sin el ser. (J. B. Vila, Ed., D. B. González, J. B. Vila, & C. E. Restrepo, Trad.). Vilaboa (Pontevedra): Ellago Ediciones.

Marion, J.-L. (2020). La banalidad de la saturación. En J. L. Roggero, El fenómeno saturado. La excedencia de la donación en la fenomenología de Jean-Luc Marion (págs. 13-47). Buenos Aires: sb.

Maritain, J. (1968). La persona y el bien común. Buenos Aires: Círculo de Lectores.

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Nussbaum, M. (2013). Creating Capabilities. The Human Development Approach. Cambridge Massachusetts: Harvard University Press. [Nussbaum, M. (2015). Crear capacidades. Propuesta para el desarrollo humano. Barcelona: Paidós].

O.N.U. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. New York. Obtenido de https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Schuster.

Peris-Cancio, J. A. (2012). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(8), 25-75.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO. Revista de Filosofía(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania (48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(12), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). ¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia? En M. Díaz del Rey, A. Esteve Martín, & J. A. Peris Cancio, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Misericordia (págs. 155-175). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A. (2023). «La vida es así», y su contribución a la bioética. Observatorio de Bioética. Instituto de Ciencias de la Vida. Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, https://www.observatoriobioetica.org/2023/10/la-vida-es-asi-y-su-contribucion-a-la-bioetica/42569.

Peris-Cancio, J.-A. (2024). Perros y yeguas como personajes en el personalismo fílmico de Leo McCarey. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 219-242). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía(13), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed.). Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2020). La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934). Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2022). Cinema and human dignity: Pope Francis’s cinematic proposal and its relationship with filmic personalism. Church, Communication ad Culture, 314-339.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco Perles, G. (2024). El personalismo fílmico como filosofía cinemática: fundamentos, autores, escenarios y cuestiones disputadas. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 19-42). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022a). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. En J.-A. Peris-Cancio, G. Marco, J. Sanmartín Esplugues, Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Volumen 1: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932) (págs. 31-46). Valencia: Tirant Humanidades.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022b). La filosofía del cine que sostiene el personalismo fílmico: la centralidad de la experiencia y el análisis filosófico-fílmico. Ayllu-Siaf, 4 (1, Enero-Junio (2022)), 47-76. doi:10.52016.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023a). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo II: El personalismo fílmico de Leo McCarey con los hermanos Marx, W.C. Fields y Mae West. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo III: El personalismo fílmico de Leo McCarey con Charles Laughton en Ruggles of Red Gap (1935) y con Harold Lloyd en The Milky Way (1936), Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A. (2023c)”.Adelante mi amor. La unificación de vida como verdadero combustible de la bioética”. Observatorio de Bioética. Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, https://www.observatoriobioetica.org/2023/10/adelante-mi-amor-la-unificacion-de-vida-como-verdadero-combustible-de-la-bioetica/42676.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Prats-Arolas, G. (2024 (en prensa)). La misión de la mujer —esposa— con respecto al varón —esposo— desde una antropología personalista. Un análisis de It´s a Wonderful Life (Capra, 1946) y Good Sam (McCarey, 1948). En A. Esteve Martín, La relacionalidad en el cine a propósito de Ich un Du (Yo y Tú) de Martin Buber. Madrid: Dykinson.

Richards, J. (1973). Visions of Yesterday. London: Routledge.

Ricoeur, P. (2006). Sí mismo como otro. México, Buenos Aires, Madrid: Siglo XXI.

Rocha Espíndola, M. (2022). Lo justo como don en la filosofía española del Siglo XXI. Hacia una ética del don en clave personalista, hermenéutica y existencial. Barcelona: J.M. Bosch Editor.

Roggero, J. L. (2022). El rigor del corazón. La afectividad en la obra de Jean-Luc Marion. Buenos Aires: sb.

Rosenzweig, F. (2014). El país de los dos ríos. El Judaísmo más allá del tiempo y de la historia. Madrid: Encuentro.

Roosevelt, F. D. (04 de 03 de 1933). Inaugural Address. Obtenido de The American Presidency Project: https://www.presidency.ucsb.edu/documents/inaugural-address-8.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista(6), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood’s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The Look of Catholics: Portrayals in Popular Culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas. (2015). Ingrid Bergman. Biografía. Madrid: T&B Editores.

Soloviov, V. (2012). La justificación del bien. Ensayo de filosofía moral. (C. H. Martín, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021a). Tres discursos en memoria de Dostoievski. En V. Soloviov, La trasfiguración de la belleza. Escritos de estética (M. Fernández Calzada, Trad., págs. 21-58). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021b). Tres discursos en memoria de Dostoievski. (N. Smirnova, Trad.). Salamanca: Taugenit.

Steinbock, A. J. (2007). Phenomenology and Mysticism. The Verticality of Religious experience. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Steinbock, A. J. (2014). Moral Emotions: Reclaiming the Evidence of the Heart. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. [Steinbock, A. J. (2022). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad.). Barcelona: Herder].

Steinbock, A. J. (2016). I Wake Up Screaming: Far from “Kansas”. Film International, November. Obtenido de https://filmint.nu/i-wake-up-screaming-anthony-j-steinbock/. [Steinbock, A. J. (2023). Me despierto gritando. Lejos de Kansas. La Torre del Virrey, 34(2), 1-15. Obtenido de https://revista.latorredelvirrey.es/LTV/article/view/1445/1268].

Steinbock, A. J. (2017). La sorpresa como moción: entre el sobresalto y la humildad. Acta Mexicana de Fenomenología. Revista de Investigación Filosófica y Científica(2), 13-30.

Steinbock, A. J. (2018). It´s Not about The Gift. From Givennes to Loving. London, New York: Rowman & Littlefield International. [Steinbock, A. J. (2023). No se trata del don. De la donación al amor. (H. G.-Inverso, Trad.). Salamanca: Sígueme].

Steinbock, A. J. (2021). Knowing by Heart. Loving as Participation and Critique. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Steinbock, A. J. (2022a). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad.). Barcelona: Herder.

Steinbock, A. J. (2022b). Mundo familiar y mundo ajeno. La fenomenología generativa tras Husserl. (R. Garcés-Ferrer, & A. Alonso-Martos, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Tavernier, B., & Coursodon, J.-P. (2006). 50 años de cine norteamericano. (E. editorial, Trad.). Madrid: Akal.

Trías, E. (2013). De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Von Hildebrand, D. (1983). Ética. Madrid: Encuentro.

Von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

Von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

Von Hildebrand, D. (2007). The Heart. An analysis of Human and Divine Affectivity. South Bend, Indiana: St. Augustine Press.

Von Hildebrand, D. (2016). Mi lucha contra Hitler. Madrid: Rialp.

Weil, S. (1949). L’enraciment. Prélude à une déclaration des devoirs envers l´être humain. Paris: Les Éditions Gallimard. [Weil, S. (2014a). Echar raíces (2ª ed.). (J. C. González-Pont, & J. R. Capella, Trad.). Madrid: Trotta].

Weil, S. (2000). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014b). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wenders, W., & Zournazi, M. (2013). Inventing Peace: A Dialogue on Perception. London: I.B. Tauris.

Wilson, G. M. (1992). Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View. Baltimore (Maryland); London: Johns Hopkins University Press. [Wilson, G. M. (2019). Narración en la luz. Estudios del punto de vista cinemático. (M. Golfe, Trad.). Córdoba: Universidad de Córdoba Press].

Wilson, G. M. (2011). Seeing Fictions in Film: The Epistemology of Movies. Oxford: Oxford University Press.

Wittgenstein, L. (1999). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Altaya.

Wojtyla, K. (2016). Amor y responsabilidad. (Jonio González y Dorota Szmidt, Trad.). Madrid: Palabra.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

 

NOTAS

[1] Seguimos la traducción al castellano aparecida en la web: http://elumiere.net/especiales/McCarey/01_web/06_mccarey_lourcelles.php.

[2] De este modo se posiciona a favor de dar un trato unitario a las tres películas, como proponíamos en el apartado primero de la contribución anterior. Cfr. 1. ¿UNA CONTINUACIÓN DEL DÍPTICO GOING MY WAY / THE BELLS OF ST.MARY´S? en “Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey, leída desde la primacía de la obligación sobre el derecho en Simone Weil”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/good-sam-el-buen-sam-1948-de-leo-mccarey-leida-desde-la-primacia-de-la-obligacion-sobre-el-derecho-en-simone-weil/. Explícitamente señala más adelante:

Es en los años 40 cuando llegamos al corazón de la obra de McCarey con la trilogía Going My Way, The Bells of St. Mary’s y Good Sam, trilogía que no se presenta como tal, ya que todas las reagrupaciones de las películas están, en el caso de nuestro autor, a cargo y a expensas del espectador. (Lourcelles, 1998: 11).

[3] La hemos estudiado en el tomo IV de los Cuadernos de Filosofía y Cine dedicados al personalismo de Leo McCarey, (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024:  97-292).

[4] No estamos tan de acuerdo con lo que añade a continuación:

Como decimos, la antítesis precede aquí a la tesis y esta película, tan sorprendente, corresponde en el caso de McCarey a otro tipo de franqueamiento de los límites (hacia la crueldad y el pesimismo), diferente de aquellos a los que nos había acostumbrado. (Ibidem)

McCarey no incurre en contradicción alguna, a nuestro juicio, porque siempre tiene presente la dimensión paradójica del ser humano y también su fragilidad. Pero nunca deja de cantar a la sobreabundancia del amor y de la vida.

[5] Cfr., en esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/. Las nueve contribuciones dedicadas a Going My Way: “La milagrosa riqueza moral de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey”; “La trasformación de los personajes por la relación humana como eje vertebrador de la filmografía de McCarey en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944)”; “La educación en la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino,1944) de Leo McCarey”; “La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de Leo McCarey”, “Los lenguajes del encuentro en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; “Volver a casa: Nihilismo y resistencia en la visión educativa del P. O’Malley en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; “Amparo, aceptación y acogida como proceder del P. O’Malley en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey “; “La educación de los sentimientos y del sentido del matrimonio en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”; “La fecundidad del trato desde el corazón como conclusión de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”).

Y en las cinco dedicadas a The Bells of St. Mary´s (“The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María,1945) como secuela de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) ambas de Leo McCarey”; “La alegría de ser en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “La transformación hacia la gratuidad desde la inocencia en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Misterio de la familia, humildad, fragilidad y perseverancia en el bien en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Los dones recibidos y las renuncias aceptadas en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Las victorias sobre las tribulaciones en el final de The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”.

[6] Sobre el significado de esta película en la filmografía de Gary Cooper se puede ver las monografías de Fernando Alonso y de Homer Dickens. En la primera el autor señala:

Gary Cooper encarna a la perfección al buen Sam y aunque los críticos no supieron reconocerlo. Hoy puede disfrutarse de este personaje que se encuentra a la altura de los más inolvidables de su carrera (Alonso 1994: 152).

Dickens por su parte tenía más dudas sobre la interpretación de Cooper, apoyado en las crítica de la época (Dickens 1994: 212). Reflexionado sobre el papel de Gar Cooper en esta película y poniéndolo en paralelo con el de James Stewart en It´s a Wonderful Life (1946), Gracia Prats-Arolas señala con acierto:

En el caso que nos ocupa, tanto Gary Cooper como James Stewart, poseyendo un poderoso potencial, hicieron, sin embargo, virtud de la impotencia y modelaron a un héroe que se manifestaba incapaz e invencible al mismo tiempo. (Prats 2024: en prensa).

Por su parte Dominique Païni señala con un paralelismo análogo:

los personajes del cineasta de Mr. Smith Goes to Washington, de Mr. Deeds Goes to Town, de Meet John Doe, se revelan como agitados, mientras que el Jerry de The Awful Truth, el Michel y su remake Nickie en las dos Love Affair, El buen Sam (Good Sam), son hombres tranquilos, dotados de una incontestable belleza y de una no menos incontestable clase física y moral que se expresa por medio de un ritmo plácido. (Païni 1998: 14).

[7] Hemos consultado también una edición que sólo contiene esta obra.

[8] Oportunamente señala la traductora, Miriam Fernández Calzada, el paralelismo de esta obra con Los miserables de Victor Hugo, a la que Dostoievski tuvo en gran estima.

[9] Soloviov no recoge la cita.

[10] Hay algunas diferencias entre ambas ediciones, con respecto a párrafos que aparecen en la primera y no en la segunda. La primera se basa en la edición en alemán de Religiöse Gestalten in Dostojewskijs Werk de 1933, y la segunda de una nueva edición alemana de 2021 (Katholischen Akademic in Bayern. Verlagsgemeinschaft Mathias Grünewold. Mainz/ Ferdinand Schöning, Paderborn). En ocasiones seguiremos la edición de 1954, en otros momentos, si nos parece más clara, aludiremos a la de 2024.

[11] En la edición de 1954 se escribe “Mischkin”. Hemos optado por “Myshkin”, como se hace últimamente. También se alude a “Dostoyevski”. Salvo en el título de la obra, optamos por la grafía “Dostoievski” por idénticos motivos.

[12] Cfr. “3. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (I): LOS TÍTULOS DE CRÉDITO Y LA PRESENTACIÓN DE SAM CLAYTON Y SU MANERA DE ENTENDER LA VIDA” en “Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey, leída desde la primacía de la obligación sobre el derecho en Simone Weil”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/good-sam-el-buen-sam-1948-de-leo-mccarey-leida-desde-la-primacia-de-la-obligacion-sobre-el-derecho-en-simone-weil/.

[13] Sin embargo, en algunas ocultaciones a su esposa de préstamos que ha realizado con el dinero destinado a la casa podemos tener más dudas sobre su completa veracidad, entendiendo que se concede algo así como una reserva mental. O que no quiere hacer sufrir a Lu más de la cuenta, esperando que las cosas se resuelvan por ellas mismas. Probablemente el vínculo conyugal de Sam (Prats-Arolas 2024) module una diferencia con respecto a Myshkin.

[14] Cfr. 5. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (III): EL DESAYUNO EN FAMILIA Y LA APARICIÓN DEL TÍO CLAUDE (DICK ROSS) COMO INVITADO DE LARGA DURACIÓN EN LA CASA, en “Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey, leída desde la primacía de la obligación…”, cit.

[15] Lena Mary Calhoun Horne (Brooklyn, 30 de junio de 1917-9 de mayo de 2010), más conocida como Lena Horne, fue una actriz y cantante estadounidense de jazz y música popular. Tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Lena_Horne.