El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey
Resumen:
En esta sexta contribución dedicada a The Awful Truth (1937) comenzamos comprobando cómo las aportaciones del artículo de Macarthur nos permiten situar lo que Cavelll llama el segundo acto de The Awful Truth. A lo largo del mismo, Lucy va a llegar a la convicción de que prefiere al “lunático loco” de Jerry frente a Dan, el “americano pragmático y realista”, según la expresión del profesor de la Universidad de Sidney (Macarthur, 2014: 110). Quedará para el tercer acto conseguir que el atolondrado de Jerry llegue a leer bien quién es Lucy, para lo cual ella deberá tomar parte activa. Y nos invitan a realizar una lectura filosófica de la película en la que la metodología de análisis de la filosofía analítica (la lectura de la expresividad del cuerpo humano) converge con la propia del personalismo (la corporalidad como expresión de la persona (Burgos, 2017; 220).
La continuación del relato del texto filosófico fílmico nos irá permitiendo comprobar por qué el personaje de Dan Leeson (Ralph Bellamy) no es adecuado para Lucy. No sabe reconocerla por ella misma con todas sus peculiaridades y gestos que revelan su personalidad. Tampoco ayuda la presencia de la madre de Dan (Esther Dale) proclive a dar pábulo a las habladurías machistas que obran en contra de Lucy.
Sin embargo, la inidoneidad de Dan Leeson no deja el camino expedito a Jerry Warriner (Cary Grant) hacia la reconciliación matrimonial. Necesitará hacer su propio proceso, en el que deberás experimentar algunas caídas que le rebajen su orgullo.
Todo ello ayudará a que Lucy reconozca que sigue enamorada de aquél a quien designa como “loco lunático”, pero que es precisamente esa manera de ser única la que ella ama, para construir un proyecto de vida basado en el amor en pareja, no en la conveniencia social.
Pero ella misma tendrá que realizar su propio proceso, olvidado falsos atajos. En esta tarea de echar por tierra las estrategias forzadas de reconciliación tendrá un papel muy activo el proceder juguetón del perrito Mr. Smith. Pero el proceso personal de Lucy será materia de la siguiente contribución.
Palabras clave:
McCarey, Irene Dunne, Cary Grant, verdad, sospecha, relaciones interpersonales, matrimonio, unión, crecimiento personal, personalismo, rigidez, empatía.
Abstract:
In this sixth contribution dedicated to The Awful Truth (1937) we begin by checking how the contributions of Macarthur’s article allow us to situate what Cavelll calls the second act of The Awful Truth. Throughout it, Lucy is going to come to the conviction that she prefers Jerry’s «crazy lunatic» to Dan, the «pragmatic and realistic American», according to the expression of the professor of the University of Sydney (Macarthur, 2014: 110). It will remain for the third act to get Jerry’s daze to get a good read on who Lucy is, for which she will have to take an active part. And we are invited to make a philosophical reading of the film in which the analytical philosophy’s methodology of analysis (the reading of the expressiveness of the human body) converges with that of personalism (corporeality as expression of the person (Burgos, 2017; 220).
The continuation of the story of the filmic philosophical text will allow us to see why the character of Dan Leeson (Ralph Bellamy) is not suitable for Lucy. He does not know how to recognize her for herself with all her peculiarities and gestures that reveal her personality. Nor does the presence of Dan’s mother (Esther Dale), who is prone to indulge the macho gossip that works against Lucy, help.
However, Dan Leeson’s inappropriateness does not leave the way clear for Jerry Warriner (Cary Grant) towards marital reconciliation. He will need to make his own process, in which he will have to experience some downfalls that will lower his orgasm.
All this will help Lucy to recognize that she is still in love with the one she is described as a «crazy lunatic», but that it is precisely this unique way of being that she loves, to build a life project based on love as a couple, not on social convenience.
But she herself will have to carry out her own process, forgetting false shortcuts. In this task of overthrowing the forced strategies of reconciliation, the playful behavior of the little dog Mr. Smith will play a very active role. But Lucy’s personal process will be the subject of the following contribution.
Keywords:
McCarey, Irene Dunne, Cary Grant, truth, suspicion, interpersonal relationships, marriage, union, personal growth, personalism, rigidity, empathy.
1. LO QUE NO SE VE EN THE AWFUL TRUTH (1937)
Lo que no se ve: Matrimonio, Sexo y lo Ordinario en The Awful Truth
El artículo de David Macarthur sobre The Awful Truth (Macarthur, 2014) suministra reflexiones que resultan muy oportunas para detenernos antes de acometer el segundo acto. Nos permiten cerrar mejor el primero. Macarthur recuerda que para Cavell el personaje más significativo de las comedias de renovación matrimonial es la mujer protagonista. Por ello, la cuestión más importante que sirve de núcleo a la trama girará en torno al personaje de Lucy Warriner.
… ¿cuál de sus pretendientes, la ve a ella por quien ella es, por sus capacidades, su sensualidad y su profundidad? Ya que sólo ese hombre será el adecuado para ganar su corazón y para ser el objeto apropiado de su deseo […] ¿Tienen Jerry y Dan, (¿la tenemos nosotros?) la capacidad de ver el significado de su voz, sus gestos, sus sonrisas y risas y la capacidad de leer las sutilezas y los matices de sus múltiples expresiones? (Macarthur, 2014: 104)
Los aspectos de las cosas más importantes para nosotros están ocultos por su simplicidad y cotidianeidad
Acertadamente a nuestro juicio Macarthur toma como punto de partida de las Investigaciones Filosóficas de Ludwig Wittgenstein que sin duda se encuentra entre las referencias de Cavell.
Los aspectos de las cosas más importantes para nosotros están ocultos por su simplicidad y cotidianeidad. (Se puede no reparar en algo que siempre se tiene ante los ojos.) Los fundamentos reales de su indagación no le llaman en absoluto la atención a un hombre. A no ser que eso le haya llamado la atención alguna vez. Y esto quiere decir: lo que una vez visto es más llamativo y poderoso no nos llama la atención. (Wittgenstein, 1999: § 129, 46)
Desde aquí se puede poner de relieve que una de las potencialidades del cine, como proyección de la realidad, es poder plantear las preguntas acerca de lo que se ve y lo que no se ve en la pantalla. Pero no sólo eso. También pone de relieve que el cine es capaz de hacer visible lo que en nuestra vida diaria pasa por invisible a causa de nuestras faltas de atención, lo rutinario de nuestra miradas, o simplemente nuestra torpeza.
La fisonomía de lo ordinario
Este poder del cine para rescatar nuestra atención hacia las cosas cotidianas ha sido llamado por Cavell “la fisonomía de lo ordinario”. Un aspecto que subraya Macarthur, con una cita importante en la que el filósofo de Harvard plantea el poder democratizador del cine.
Entiendo que es… una visión natural del cine en la que cada movimiento y gesto y situación, en particular cada postura y gesto humano, aunque sea de refilón, tiene su poesía, o se puede decir su lucidez… Cualquiera de las artes se verá atraída por este conocimiento, esta percepción de la poesía de lo ordinario, pero el cine… democratiza este conocimiento… Dice que la percepción de la poesía está abierta a todos, independientemente de cuál sea su nacimiento o su talento, como lo es la capacidad de sostener una cámara sobre un asunto, de modo que un fracaso de percibir, de persistir en perder el asunto, es atribuible sólo a nosotros mismos, a fallos de nuestro carácter; como si el fracasar al adivinar lo que no se ve en lo que se ve, el fracasar al rastrear las implicaciones de las cosas -es decir, que el fracasar en la percepción de que hay algo que adivinar o rastrear, correcto o mal- requiriera que nos embruteciéramos y aturdiéramos persistentemente. (Cavell, 1984: 14)
El matrimonio no visto en The Awful Truth
Macarthur aplica este juego de “lo que se ve” y “lo que no se ve” a The Awful Truth, a la que considera “la mejor y la más abiertamente filosófica de las películas de las comedias de renovación matrimonial” (remarriage) (Macarthur, 2014: 101). Sintetiza bien algunos de los aspectos más importantes que ya hemos tratado en la contribución anterior, y los interpreta acertadamente.
Esta película abre con dos acontecimientos no vistos -las vacaciones de Jerry y la noche de Lucy con otro hombre, Armand- y termina con un encuentro no visto en el dormitorio. Todo lo cual apunta al hecho de que lo que realmente importa es la actitud de esta pareja entre ellos -lo que nosotros podríamos pensar cómo un asunto privado en más de un sentido. (Macarthur, 2014: 101)
Podríamos decir que Jerry tienen miedo de reconocer la existencia separada de Lucy, su otredad
Desde es aproximación el análisis de Macarthur pone de relieve que resulta difícil de creer que Jerry no supiera que su esposa estaba diciendo la verdad sobre su noche sobre Armand. Y si eso es así, quizás lo que realmente le enfade es que ella no necesita ni quiera saber lo que él estaba haciendo lejos de ella.
Él ha cogido a ella en una verdad como ella plantea, pero ella ha cogido a él en una mentira -una que, extrañamente, no parece preocuparle demasiado. Quizás lo que esto signifique es que Lucy acepta la necesidad de él de libertad y que Jerry es avergonzado de que esta necesidad de él se haya mostrado a ella. […] … ahora él debe aceptar la necesidad de ella de libertad también, algo que obviamente él no encuentra fácil de hacer. Poniendo esto en el más amplio contexto de la lectura de Cavell de las otras mentes, podríamos decir que Jerry tienen miedo de reconocer la existencia separada de Lucy, su otredad. (Macarthur, 2014: 102-103).
En gran parte de la película Jerry al parecer no puede ver a Lucy como a su esposa
Volviendo a la cuestión de los pretendientes de Lucy, estas dificultades de Jerry permiten sentenciar a Macarthur que “en gran parte de la película Jerry al parecer no puede ver a Lucy como a su esposa. Lo que se explica por su no saber lo que es estar casado, y en consecuencia lo que es una esposa” (Macarthur, 2014: 104). En este segundo acto lo que vamos a comprobar es que Dan Leeson no es una mejor alternativa. Jerry lo percibió de inmediato en la manera que el hombre de Oklahoma tenía de bailar con Lucy, como vimos en la contribución anterior. Por eso disfrutó de la escena.
Y Dan fracasa cómicamente una vez y otra vez al no ver en Lucy como algo más que algo que apretar y reírse y lanzar por el suelo de la pista. Durante su representación de “Home on the Range” con Lucy su mentalidad americana casera pierde por completo el hecho de que Lucy tiene muy buen voz, incluso una voz educada, una que ella cuida, así como un claro talento musical (como se ve cuando improvisa armonías con él). Su obstinada falta de atención aquí lo descarta como un adecuado compañero para ella. (Macarthur, 2014: 104).
La pregunta sobre quién ve a Lucy por lo que ella es se abre a la cuestión más amplia de la transparencia u opacidad de la mente en general
Las aportaciones del artículo de Macarthur nos permiten situar lo que Cavelll llama el segundo acto de The Awful Truth. A lo largo del mismo, Lucy va a llegar a la convicción de que prefiere al “lunático loco” de Jerry frente a Dan, el “americano pragmático y realista”, según la expresión del profesor de la Universidad de Sidney (Macarthur, 2014: 110). Quedará para el tercer acto conseguir que el atolondrado de Jerry llegue a leer bien quién es Lucy, para lo cual ella deberá tomar parte activa. Y nos invitan a realizar una lectura filosófica de la película en la que la metodología de análisis de la filosofía analítica (la lectura de la expresividad del cuerpo humano) converge con la propia del personalismo (la corporalidad como expresión de la persona (Burgos, 2017;220).
La pregunta sobre quién ve a Lucy por lo que ella es se abre a la cuestión más amplia de la transparencia u opacidad de la mente en general, nuestros poderes de leer la expresividad del cuerpo humano en la voz, el modo de caminar, en la canción y en el baile. (Macarthur, 2014: 151).
Los poderes especiales de las películas para poner atención en lo que fácilmente descartamos
La cita de Macarthur continúa poniendo el énfasis en los poderes de las películas para mejorar nuestra atención sobre lo fácilmente descartamos. Una apreciación que trae causa de la observación de Cavell en The Claim of Reason.
Conocer otra mente es interpretar una fisonomía, y el mensaje de esta región de las Investigaciones es que esto no es un asunto de “mero conocer”. He de leer la fisonomía y ver la criatura según mi lectura, y tratarla según mi visión. (Cavell 1979a: 356; 2003: 470)
De este modo, Macarthur subraya el cometido filosófico que desarrollan las películas cuando nos permiten realizar esas lecturas de fisonomía de una manera más adecuada, rescatando nuestra limitación perceptiva.
Que nuestras capacidades de expresividad son, en teoría, ilimitadas y que nuestras capacidades de lectura de estas expresiones son, en la práctica, tan a menudo limitadas, restringidas y apagadas son hechos de nuestra vida con los otros en los que la película hace uso de sus capacidades especiales para poner atención hacia el acontecimiento enterrado en lo anodino y el significado perdido en lo insignificante. (Macarthur, 2014: 105)
2. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (VI): LOS JUICIOS SOBRE LA PERSONA DE LUCY WARRINER EN EL APARTAMENTO DE DAN LEESON
La necesaria atención a los detalles
Las reflexiones que acabamos de recoger procedentes de la investigación de Macarthur también sirven para reactivar el sentido de nuestros textos filosófico-fílmicos. Si las películas muestran una particular capacidad para hacer una lectura adecuada de la fisonomía humana, verlas bien y leerlas a un ritmo propio es por sí mismo un ejercicio filosófico que debe reflejarse cuando escribimos sobre ellas.
La escena en el apartamento de Dan Leeson
La primera escena de lo que Cavell designa como segundo acto de la película nos lleva al apartamento de Dan Leeson.
Lucy y Dan al piano en el apartamento de él cantan un dueto de “Home on the Range[1]”. Jerry entra para discutir el asunto del trato de negocios sobre la mina. La madre de Dan aparece con un chismorreo sobre Lucy. Jerry despeja las dudas sobre ella con un discurso de burlona galantería que incluye la frase: “Nuestro matrimonio fue una de esas tragedias que se pueden leer en los periódicos”. La madre da a entender que aún no está satisfecha, y Lucy se retira para que madre e hijo zanjen la cuestión entre ellos. (Cavell, 2004: 373; 2007: 375)
“O give me a home” / “O dame un hogar”
Tras el fundido, vemos el apartamento de Dan Leeson (DL). Lucy Warriner (LW) está tocando al piano, mientras él de pie, a su lado, entona con clara afectación, con las manos en los bolsillos. Vemos como él gesticula forzadamente y como ella toma nota de su gesto arqueando las cejas.
DL (cantando): ♪ O give me a home ♪
♪ Where the buffalo roam ♪
♪ Where the deer ♪♪ And the antelope play ♪
♪ Where seldom is heard ♪♪ A discouraging word ♪
(a Lucy): “Vamos, canta.” (Ella lo hace)
♪ And the skies are not cloudy ♪
LW: ♪ Or gray ♪
DL: ♪ All day ♪ (a Lucy) Es “All day”.
LW (con un dedo en la boca, humilde): “Lo siento.”
DL: “Está bien.”
“Where seldom is heard a discouraging word” / “Donde rara vez se escucha una palabra desalentadora”
Siguen cantando, Dan Leeson con euforia renovada y Lucy casi dejándose arrastrar, como ya ocurriera con el baile sobre la pista en el club nocturno. Ella hace un alto y él le da un golpecillo en el hombro. Lucy se lo frota y sigue cantando.
DL: ♪ Home ♪
♪ Home on the range ♪
♪ Where the deer ♪
♪ And the antelope play ♪
♪ Where seldom is heard ♪♪ A discouraging word ♪
♪ And the skies ♪♪ Are not cloudy ♪
♪ All day ♪ [2]
LW (con un dedo hacia arriba): “No está mal.”
DL (complacido): “Gracias.”
Nunca en mi vida recibí clases
Tras el elogio de Lucy, Dan se expresa con un cierto orgullo personal.
DL: “Nunca en mi vida tomé clases.”
LW (amable): “¿No me digas?”
DL: “¿Y tú?”
LW (modesta, o bien temiendo que pudiera salir el tema de su profesor de canto): “Bueno, oh, sí.”
Cavell apunta sobre esta escena tres anotaciones muy relevantes. Por un lado, como ya hemos anticipado con la lectura de Macarthur, la resuelta inidoneidad de Dan como candidato a matrimonio con Lucy.
Estas frases sellan a la perfección el destino del hombre al margen de lo que ella y Jerry hagan de su vida. Este hombre no sabe quién es esta mujer, no la aprecia; todo esto se sigue de que no aprecia la voz de ella ni su actitud hacia su propia voz. La conversación sobre las clases de canto es un gag basado en el conocimiento de que Irene Dunne es una cantante, cosa que cualquiera que la conociera debería sin duda saber. El inicio del gag es su satisfacción de la demanda del género[3] de que cada miembro del mismo declare la identidad de la actriz de carne y hueso que interpreta a la protagonista. El objetivo del gag es establecer que también en la ficción de esta película la identidad de este personaje interpretado por esta mujer, la que se llama Lucy Warriner, es la de alguien identificado con su voz e identificado a través de su voz, lo que cada vez resulta más pertinente. (Cavell 1981: 246-247; 1999: 252)
Ese horrible orgullo americano de no haber recibido educación
El segundo punto que Cavell resalta tienen que ver, con cuestionar “ese horrible orgullo americano de no haber recibido educación”. Con agudeza muestra que tanta vacuidad hay en la jactancia americana de no haber recibido educación, como en la ideología europea que se jacta de lo contrario, de haberlas recibido. Una contraposición que es complementaria, y que sólo se rompe allí donde la modestia del verdadero artista sabe cómo la educación de la experiencia ha sido capaz de desarrollar sus dones naturales, algo que se ve en las figuras de Irene Dunne y de Fred Astaire. (Cavell 1981: 247-248; 1999: 252)
El tercero hace referencia a que “Home on the Range” representa el anhelo de tener un hogar, un lema común a todas las comedias de renovación matrimonial. Y quizás, nos atrevemos a señalar, la frase que mejor identifique ese hogar sea que se trate de un lugar “donde rara vez se escucha una palabra desalentadora”. En el bien entendido que se trata del logro de esa conversación inteligente, capaz de superar las diferencias, que ha de caracterizar el matrimonio. (Cavell 1981: 248; 1999: 252-253)
La aparición de Jerry y la continuación del pugilato entre los Warriner
Ufano por el resultado de su actuación, Dan Leeson quiere seguir cantando. La presencia de Jerry Warriner (JW) en su casa para tratar los asuntos de la mina lo impide… Para descanso de Lucy, podemos añadir.
DL.: “Cantemos otra (se oye que llaman a la puerta. Esta vez sí esperan a Jerry): Ahora debe ser él (Vemos a Dan que camina hacia la puerta y abre). Hola, Warriner.”
JW (aparece con bombín y una cartera): “Hola, Leeson. (Lucy se aproxima y le da la mano. Pero Jerry en lugar de chocársela le entrega el sombrero. Ella lo recibe con gesto de frustración. Sigue el intercambio de golpes del pugilato entre la casi expareja). Hola, Lucy.”
LW (sin entusiasmo): “Hola, Jerry.”
DL (de espaldas a la cámara): “Me alegra que haya venido.”
JW: “Gracias.”
DL: “De verdad estoy interesado en esa mina.”
Cada documento que teníamos olía a perfume
Pronto veremos que la mina es un mero pretexto, una ocasión para que Jerry ironice sobre Lucy y su modo de ordenar las cosas. O para que Dan pueda exhibir su superioridad en el mundo de los negocios, o como mejor partido que Jerry.
JW (poniendo su cartera sobre una mesa): “Sí, me he traído todos los registros y los historiales de… (Ve a Dan Leeson que aprieta el hombro de Lucy… se detiene como reprimiendo su reacción). He buscado por todas partes el informe que hizo McCall de esa mina. No lo puedo encontrar. Debes tenerlo tú.”
LW (humilde): “Quizás lo tenga.”
JW (irónico): “Cuando puedas, mira en tu cajón de las medias. (Lucy recibe el golpe de exposición de su intimidad, baja la mirada, y juguetea con las flores secas que aparecen en primer plano, en una mesilla auxiliar junto a una lámpara). Siempre guarda las cosas importantes en el cajón superior de su tocador.”
DL (en su actitud habitual de disfrutar de sus sentimientos por Lucy sin comprobar cómo está ella viviendo la situación, se ríe y le achucha el hombro): “¿De verdad?”
JW (insistiendo): “Cada documento que teníamos olía a perfume.”
DL (muy divertido, agarrando a Lucy con más fuerza): “¿De verdad?” (Se echa hacia atrás para liberar sus carcajadas)
¿Recuerdas cuando mandaron al botones? Nosotros no pedimos agua helada
Jerry domina la situación. Lo que hasta ahora divertía a Dan Leeson va a dejar de hacerlo. A pesar de que cree tener a Lucy bajo su dominio, Jerry sigue siendo formalmente su marido. Pero no sólo eso. Con toda una historia compartida detrás, que los nuevos sentimientos de Leeson hacia Lucy no pueden anular. Sí, Dan necesitaría verse en la pantalla[4], como lo vemos nosotros a él, para darse cuenta de su actuación.
JW (sabiendo que está haciendo un quiebro): “Hasta el certificado de matrimonio. (A Dan se le acaba la risa y mira hacia Lucy) ¿Recuerdas cuando el funcionario lo pidió y no podías encontrarlo? (Ahora quien se ríe con el recuerdo es Jerry) Había un par de amigos en el hotel. Bromearon toda la noche. ¿Recuerdas cuando mandaron al botones? Nosotros no pedimos agua helada.” (Lucy reacciona sin indiferencia, por lo que se separa de Dan, se frota el hombro y camina de espaldas a la cámara para dar un rodeo a Jerry)
DL (intentando seguir el chiste): “¿No?”
La atracción entre Lucy y Jerry
McCarey expresa de manera muy sutil la atracción que existe entre Lucy y Jerry. En la escena que analizamos a continuación esta se manifiesta a través de la exposición de la rodilla de ella. Algunos intérpretes creen que lo que pude haber distanciado a la pareja es un asunto de pérdida del interés por la atracción mutua. Esta breve escena apunta en otra dirección. La pulsión existe, pero no es suficiente para sostener una relación en la que la mujer sea vista como en realidad es.
JW (percibe que Lucy pasa por detrás de él para dar paso al salón): “¿Qué sucede?” (Lucy se ha sentado, con cara circunspecta en el brazo de un sillón. Dan la sigue y lo hace en un sofá que se encuentra al lado de dicho asiento. Jerry se sienta junto a Dan quedando en medio de los dos, con los papeles en la mano. A continuación añade con ironía, manifestando una situación un tanto paradójica) «Cuando estén casados, los tres podremos hablar más libremente. (Se gira hacia Dan) En cuanto a la mina… los antiguos dueños del lugar eran los hermanos Fullerton. Ellos… (levanta la vista de los papeles y se gira hacia Dan, pero de reojo ve la rodilla de Lucy, y se detiene; ella se baja disimuladamente la falda, sin intención de entrar en el juego, mientras Jerry la sigue observando. Finalmente le da los papeles a Dan) ¿Ha oído hablar de los hermanos Fullerton, ¿verdad? “
DL. (con actitud de experto): “Oh, sí.”
JW (a Dan, mientras lee por encima de los papeles): “Parece que no sabían mucho sobre la situación minera en Pensilvania. Su tinglado era sobre todo…”
La aparición de Mrs. Leeson
A continuación la aparición de Mrs. Leeson (ML) (Esther Dale) va a dar lugar a una de las escenas que ya estaba en la obra de teatro original (Richman, 1922), y en las versiones posteriores, como ya comentamos en segunda la contribución[5]. Se trata de la estrategia de la protagonista para que su marido disipe las dudas sobre su honorabilidad cara a las nuevas nupcias. McCarey le da un giro completo a la situación. No es Lucy la que manipula a Jerry para que haga esto. Se trata de una reacción espontánea de Jerry, con la pretensión de poner a Lucy en situación de duda con respecto a él. También la actitud inquisitorial de Ma Leeson queda sometida a burla. McCarey no duda en construir la escena a favor de Lucy: es una muestra más de la injusticia que se genera contra ella cuando sus actos son leídos desde una presunción machista en contra de su libertad.
DL (al darse cuenta de que se oye la puerta, se levanta y camina hacia allí, acompañado de Lucy): “¡Vaya, hola, ma!”
ML (en el plano tras entrar en el apartamento; más bien seca; viene de la calle con gorro y abrigo de pieles): “Hola.”
LW (comportándose de modo formal): “Hola, Mrs. Leeson.”
ML (mientras avanza): “Hola, Lucy.” (Se encuentra con Jerry Warriner).
DL: “Ma, te presento a Mr. Jerry Warriner.”
ML (con expresión de sorpresa): “No…”
JW (desenvuelto): “Sí, mama, así es.”
Hablábamos sobre una oferta de negocios
La debilidad del argumento sobre la mina se pone de relieve de nuevo. Porque Mrs. Leeson acude con “noticias frescas” sobre la honorabilidad de Lucy que resulta imperioso aclarar. En el plano amplio, de izquierda a derecha, Lucy, Jerry, Mrs. Leeson y Dan Leeson.
JW (con naturalidad): “Hablamos sobre una propuesta de negocios”.
ML (seca, pero sonriendo educadamente, mientras Dan desaparece del plano): “Ya veo. (Con más intención) Qué curioso verlo.”
JW (sin inmutarse ante la posible grosería de la expresión): “¿De verdad? Bueno, es curioso verla a usted.”
ML (dando explicaciones, en un plano en el que se encuentran los tres, Lucy expectante, Jerry con los papeles): “Lo que quiero decir es que esta tarde fui a tomar un té donde algunas personas… (Se detiene) hablaban de usted y de Lucy. Los conocían desde antes de divorciarse.”
LW (riéndose, para salir del paso; Jerry se ríe también): “Seguro que se topó con mucha gente que nos conocía desde antes del divorcio.”
JW (con naturalidad): “Sí, solíamos salir mucho. ¿No es así?” (A Lucy, que asiente, aunque su rostro muestre absoluta incomodidad).
Comienzo del juicio de Mrs. Leeson: “Hasta esta tarde, no había sabido que tenías un profesor que, además, era muy apuesto, según tengo entendido”
Como ya hemos anticipado, McCarey plantea la situación desde la nueva mujer. Es decir, desde cómo se sentiría Lucy al ser objeto de sospecha injustamente. Si vamos aceptando la hipótesis de que Jerry es conocedor de su inocencia, a pesar de las difíciles apariencias, su reacción en este momento es claramente manipulativa. El director de cine personalista ha revertido los roles en el matrimonio Warriner. Por eso resulta tan inadecuado el título castellano de la “pícara puritana”.
ML (cortés hacia Jerry, dando circulación a los prejuicios machistas): “Hablaron muy bien de usted. Dijeron que era todo un caballero.”
JW (complacido, pero sin darle demasiada importancia): “Oh, ¿de verdad?”
LW (casi al unísono con Jerry): “Me alegro por ti”.
ML (mirándola de modo inquisitivo): “Y también hablaron de Lucy. (En uno de los múltiples gestos expresivos de Lucy, ella parpadea nerviosamente. Continúa con toda intención) ¿Sabes? Cantas divinamente, querida. (Tras el comentario de Cavell hacia lo que esto significa, entendemos que Ma Leeson quiere mostrar que la conoce mejor que su hijo, que tiene datos que él no menaje, como ha mostrado su pregunta tras interpretar “Home on the Range”) Pero, hasta esta tarde, no había sabido que tenías un profesor… (Plano de Dan con gesto de disgusto) que, además, era muy apuesto, según tengo entendido.”
La falsa defensa de Mrs. Leeson de la honorabilidad de Lucy
La tarea inquisitorial de Ma Leeson cuanta con un condicionante. Ha de procurar salvar las formas, y no mostrarse insensible hacia lo que para su hijo significa Lucy. Por eso opta por una estrategia ambigua. Aparece como defensora de Lucy, cuando en realidad está trasladando los argumentos contra ella. Se ve en el plano a Jerry con los papeles y a Lucy con los brazos cruzados, mientras Mrs. Leeson sigue hablando.
ML (sólo se escucha su voz): “Había una mujer a la que, si no hubiese sido una señora, la habría abofeteado». (Se retira Jerry del plano, y ahora aparece Mrs. Leeson con Lucy)
LW (muy nerviosa, a lo largo de esta conversación con los brazos cruzados, gesticulará prodigiosamente, mostrando con multitud de gestos la tribulación que le están causando estas insinuaciones): “¿Por qué no lo hizo?”
ML (conteniendo todo lo que piensa, en el plano): “Ojalá lo hubiera hecho, porque insinuó… (Se para, rectifica) Bueno, de hecho, ni siquiera lo insinuó. (Sigue entrecortada, con, digámoslo así, risitas atropelladas) Bueno, estaba hablando sobre tu divorcio de Mr. Warriner. Bueno. Dijo lisa y llanamente que debería haber sido… (parece que lo que omite es que Jerry debería haber sido la parte demandante) Bueno. (Sigue con las risitas) No importa.” (Desaparece del plano)
No importa. No importa. Vayamos al grano, Leeson
Jerry parece no querer reparar en cómo está viviendo Lucy la situación. Sería un gesto más de falta de lectura empática de los gestos de su esposa, lo que explica, como hemos señalado, que se encuentren en la situación en la que se encuentran de falta de entendimiento.
JW (cogiendo los papeles y regresando al salón): “No importa. No importa. Vayamos al grano, Leeson. (Plano de Dan Leeson con gesto circunspecto. Jerry camina hacia el salón para seguir hablando de la mina. Lucy se queda con los brazos cruzados, moviendo los dedos, nerviosa y pensativa. Plano de Dan, Lucy y Jerry en el salón. Plano de Mrs. Leeson quitándose el sombrero y el abrigo, mientras mira insinuante a Lucy, como diciéndole “ahí queda eso”. Plano de Jerry en el salón que de espaldas sigue con la explicación) Si hubiera tenido tiempo de explotar esta mina, habría ganado una fortuna. (Plano de Dan Leeson que mira a Lucy, que se encuentra de pie entre ellos, mientras en primer término Jerry lee los papeles) Pero siempre estaba ocupado haciéndole ganar dinero a otros. Hay una sección allí arriba que pide a gritos que alguien entre… y que invierta tiempo y dinero. (Plano de Jerry frunciendo el ceño, a modo de cómo hablaría un experto) Creo que si pudiera hacer una ventilación en la esquina norte, justo aquí… (Plano de Dan expresando compunción) Espere, déjeme mostrarle algo.”
Debo decirte, Jerry, que nadie te está escuchando. Hay que limpiar el nombre de la chica, compañero
En este momento, Lucy ya interviene. Pide a Jerry que deja ya el asunto de la mina y se centre en lo que a todos incumbe. Le pide que caiga en la cuenta de aquello en lo que está siendo acusada. Jerry la defenderá, pero sin convicción. Mostrará que sigue sin aceptar la libertad de Lucy para actuar por ella misma. Sólo le importa “marcarse un tanto” ante ella.
LW (en un primer plano): “Debo decirte, Jerry, que nadie te está escuchando. Hay que limpiar el nombre de la chica, compañero.”
ML (con Jerry en el plano): “Yo no me atrevería a decir tanto. Pero estoy segura de que a Mr. Warriner le complacerá poder… (Plano de Dan con gesto de temor) negar esa historia tonta que oí esta tarde.”
JW (muy resuelto): “Vaya, claro, Mrs. Leeson. ¿De qué se trata?” (De nuevo los cuatro en el plano, Dan, de espaldas; Lucy de pie, con mucha atención; Jerry, sentado; Ma Leeson de pie inclinada hacia Jerry).
ML: «La mujer dijo que Mr. Warriner (Mira a Lucy) te dejó iniciar el trámite de divorcio para… (Se ríe apurada) Bueno, para que tu reputación no se viera arruinada. (Ya descansando) Ahí está, ya lo dije. Sé que es una tontería, pero…”
La actuación de Jerry: “Verá, Mr. Leeson, nuestro divorcio fue como una de esas tragedias que se publican en los periódicos”
La reacción de Jerry es de una energía inesperada, pero no por ello menos ambigua. ¿Puede ser entendida también en un código de intimidad, como si se estuviera tratando a la ligera de un tema que sólo a ellos, a los Warriner, les corresponde en su “terrible verdad”? ¿O sólo quiere jugar una vez más con Lucy, mostrarle su dominio de la situación, para luego pedirle cuentas?
JW (enérgico): “Eso es una tontería, y usted, una tonta. Pues claro que sí.”
ML (asombrada de lo que escucha): “¿Qué?”
DL (defendiendo a su madre ante la desconsideración de Jerry, se levanta y se encara con él): “Mire, Warriner.”
JW (explicándose): “Quiero decir que es una tontería que su madre crea en esas habladurías. Verá, Mrs. Leeson, nuestro divorcio fue como una de esas tragedias que se publican en los periódicos. (Mrs. Leeson se acerca de nuevo a Jerry. Dan pasa el brazo por la espalda de su madre) Una mujer confiada (señala a Lucy) y un hombre despreciable. (Se señala a sí mismo. Plano de la madre sentada, y Dan detrás de ella con los ojos muy abiertos) Nunca fui lo suficientemente bueno para Lucy y, al final, ella lo descubrió. (Plano de Jerry y Lucy, y luego sólo de ella, que pone cara de no fiarse lo más mínimo) Lucy está libre de toda sospecha, siempre ha sido así. Es pura como la nieve, igual de fiel y justa. (La cámara baja hasta las manos de Jerry, pues están a su espalda, cruzando los dedos, de modo que sólo Lucy los ve, y, por tanto, recibe el menaje de que su esposo está fingiendo). Y les aseguro que no le llego ni a la altura de los zapatos. Nunca me causó ni un minuto de intranquilidad en nuestra vida marital. Nunca tuve que preguntarle: ‘Lucy, ¿dónde estuviste, qué hiciste?’ (Se gira para mirarla. Ella con los brazos cruzados hace un gesto de falsa complacencia) Siempre lo supe. Debo decir que algo hermoso abandonó mi vida cuando la perdí.”
La reacción de Dan ayuda a la pantomima de Jerry: “Cómo puede saber lo que se siente al haber agotado los mejores años de la vida de una mujer?”
Como agotado tras la confesión, Jerry se sienta en el sofá junto a Mrs. Leeson. Su hijo se ha sentado en un brazo tras ella.
DL (como empatizando): “Sé cómo se siente.”
JW (con aparente sinceridad): “¿Cómo puede saberlo? ¿Cómo puede saber lo que se siente al haber agotado los mejores años de la vida de una mujer?” (Plano de Lucy ciertamente ya un tanto desconcertada) Está claro que así van las cosas. (Plano de Dan que mira a Lucy de reojo; ella reacciona inquieta. Jerry se dirige ahora Mrs. Leeson, como dando ya por terminada su declaración) Disculpe, está sentada en mis prospectos.»
ML (desconcertada, pero entendiendo al final): “¿Eh? Oh, bueno.”
JW (Los recoge y se los pasa a Dan): “Dan, toma estos papeles y estúdialos. Y mantenme al tanto. Y, Dan… (mira a Lucy) cuídala bien. Tengo que irme. (Se levanta y camina hacia la puerta. Al pasar junto a Lucy recibe un puntapié. Queda Lucy en primer plano y él detrás) Sí, Dan, cuídala bien. (Se frota disimuladamente la pierna) Quizás logres triunfar donde yo fracasé. (Se gira, y toma el sombrero de una mesa junto a la pared) Estoy seguro de que los tres serán muy felices donde comienza el Oeste. (Plano de Mrs. Leeson que todavía mira a Lucy con desconfianza, pues sigue pensando que Jerry es todo un caballero; a su lado Dan mira a ambas) Si se acuerdan de mí, mándenme una postal. Que sólo diga: ‘Me lo paso en grande’. Yo sabré comprender. (Plano de los tres despidiendo a Jerry; Lucy está un paso delante y arruga la nariz para que se vaya de una vez) Bueno, adiós.” (Abre la puerta y se va)
Las resistencias de Mrs. Leeson a creer la inocencia de Lucy
Para Dan la actuación de Jerry resulta plenamente satisfactoria, como corresponde a los deseos de un hombre enamorado. Pero no así a su madre. Ella ha venido con una serie de cargos contra Lucy que deben ser satisfechos. Vemos como Lucy y Dan se giran hacia Mrs. Leeson.
DL: “¿Ya te has convencido del todo, ma?”
ML (mostrando que queda un fleco): “¿Qué hay del profesor de música?”
LW (llevándose las manos a la cabeza, se da media vuelta y hace gesto de salir): “Ustedes dos traten de solucionar sus asuntos. Cuéntenme cómo termina todo. Pongan una luz en la ventana si es un sí, dos si es un no. Y si no pueden decidirse, bajen la persiana.” (sale corriendo)
Dan (compungido): “Oh, ma.”
3. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (VII): EN EL APARTAMENTO DE LUCY, UN CIRCO CON TRES PISTAS
La escena en el apartamento de Lucy: “vuelve a su apartamento y se encuentra a Jerry allí, recompensándose a sí mismo con una copa por haber dado de ella, según dice, tan buenas referencias.”
Hemos dejado a Lucy huyendo del apartamento de Dan Leeson, del juicio al que le estaban sometiendo. Entra en el suyo. Allí la sorprenderá la presencia de Jerry. Será ocasión para que su pugilato continúe, alcanzando golpes cada vez más certeros. Cavell sintetiza así la sustancia de la escena.
Lucy vuelve a su apartamento y se encuentra a Jerry allí, recompensándose a sí mismo con una copa por haber dado de ella, según dice, tan buenas referencias; ella rechaza con orgullo su ofrecimiento de ayuda económica y se ríe con ganas cuando la tapa del piano cae sobre una mano de Jerry. Dan llama a la puerta justo cuando Jerry va a salir. Lucy abre la puerta, que sirve para esconder a Jerry de Dan, que se disculpa por las sospechas de su madre e insiste en leerle a Lucy un poema de amor que ha escrito para ella. Mientras se embarca en ello, Jerry, desde detrás de la puerta, provoca la risa de Lucy con subrepticios pinchazos de lápiz en sus costillas. (Cavell, 2004: 375; 2007: 373)
Jerry sale finalmente, diciendo que él ha visto un circo de tres pistas
Cavell termina de concentrar lo esencial de la escena con la aparición telefónica del tercer personaje en cuestión en el entorno de Lucy. Por eso Jerry se referirá a un circo con tres pistas.
Suena el teléfono, al otro lado de Jerry. Lucy contesta; se nos muestra por medio de un inserto que es Armand; Lucy pide a quién quiera que sea que espere y pone el auricular sobre la mesa; cuando le da la espalda a Jerry para completar su conversación con Dan, Jerry coge el teléfono y se da cuenta de quién es éste al que Lucy ha ocultado. Lucy se deshace de Dan dándole un besito; él marcha ruidosamente. Jerry le da el teléfono en la mano y Lucy concreta una cita con el que espera al teléfono para las tres de la tarde siguiente, explicando a Jerry tras colgar que era su masajista. Jerry sale finalmente, diciendo que él ha visto un circo de tres pistas. (Cavell, 2004: 375; 2007: 373)
De regreso a nuestro texto filosófico-fílmico, vemos a Lucy que entra en su apartamento. Pone la mano en su frente y avanza hacia el interior. Da media vuelta por la chimenea y oye canturrear a Jerry, precisamente “Home on the Range”, mientras lleva una copa.
JW: ♪ O give me a home ♪
♪ Where the buffalo roam ♪
♪ Where the deer ♪♪ And the antelope play ♪
♪ Where seldom is … ♪(ve a Lucy): “Hola.”
LW (irónica): “¿Qué haces en mi departamento, si no es mucho preguntar?”
JW (con la mayor naturalidad): ”Bueno. Pensé que después de la buena referencia que di de ti debía tomar una copa.”
LW (con la misma ironía): “Ojalá te lo hubiera preparado yo.”
JW (manteniendo el código privado): “Sé a qué te refieres.”
Sin duda aprecio todas las cosas bonitas que has dicho sobre mí. Cuando tenga ocasión espero poder hacerlo del mismo modo por ti
A continuación McCarey pone en labios de Lucy una expresión que subraya el carácter igualitario que McCarey las comedias de renovación matrimonial imprimen en la pareja. Conviene subrayarlo.
LW (sentada en el brazo de un sillón): “Sin duda aprecio todas las cosas bonitas que has dicho sobre mí. Cuando tenga ocasión espero poder hacerlo del mismo modo por ti.”
JW: “No fue nada. Intento ir por la vida…”
LW (cortándole, como quien está cansada de escuchar una frase muy repetida): “Lo sé, dejando un rayito de sol por donde pasas.”
JW (en primer plano): “No, no, honestamente, estaba preocupado por ti. Nunca me has pedido dinero. ¿Necesitas algo?”
LW (muy digna): “No, creo que puedo arreglármelas sin tu ayuda.”
JW (justificándose el gesto de superioridad): “Creí que habías hecho una mala inversión, o algo así.”
LW (aprovechando la expresión): “No. Hice una sola mala inversión.”
JW (devolviendo el gesto): “No me golpees. Creí que los millones de, eh, Buffalo Bill tendrían algo que ver…”
LW (de nuevo muy digna): “No tienen nada que ver. Con o sin millones, es una persona encantadora.” (y se da la vuelta)
La comparación entre rivales: “Debo interpretar esto como una escena de celos, ¿verdad?”
Era esperable que en algún momento se plantease la comparación entre rivales. Jerry escoge uno particularmente propicio. Lucy acaba de ser puesta en cuestión por Mrs. Leeson. Pero no parece hacer mella en las defensas de su esposa.
JW (apoyado en el piano): “Lo he visto.”
LW (de nuevo al ataque, en el plano, se gira para mirar a Jerry): “Debo interpretar esto como una escena de celos, ¿verdad?”
JW (ahora en el plano, con mucha rapidez): “Oh, no. Ya dejé atrás la tormenta. He cambiado de rumbo para mejor. Ya nada me lastimará a partir de ahora. (A continuación, en directa contradicción a tan altivas palabras, se apoya en el piano, tira de la palanca de apoyo sin darse cuenta, y le cae la tapa en una mano.”
LW (riéndose): “¡Qué pena, Jerry! (Él se frota la mano) ¿Te ha dolido mucho?”
JW (aguantando el dolor): “No, no.”
LW: “¿Sólo en una mano?”
JW: “Sólo en una mano. Me voy. Siempre me ha gustado dejar a la gente riéndose.”
Te sorprenderías. Podrías tomar clases con él y sacarías bastante provecho
Caminan hacia la puerta. Jerry vuelve a intentar sacar rédito del momento para extraer una confidencia. Pero Lucy no baja la guardia. En cierto modo Jerry está intentando la táctica equivocada de poner a su rival como alguien peor que él, en lugar de revisar sus propios errores.
LW (por la mano): “¿Estás seguro de que no puedo hacer algo por ti?”
JW (sobrio): “No, soy un tipo recio, sobreviviré” (Ella se ríe ligeramente mientras se acercan a la puerta.) ¿Dónde está el Mr. Smith?”
LW: “Fuera, con la tía Patsy.”
JW (mientras coge el sombrero se acerca a ella en tono de confidencia): “Oh, dime algo antes de que me vaya, ¿quieres? ¿Qué le ves a este tipo?»
LW (cortante): “No es asunto tuyo.”
JW (insistiendo): “No, no, no es que me importe, pero ¿qué te dijo para impresionarte tanto?
LW (mordaz): “Te sorprenderías. Podrías tomar clases con él y sacarías bastante provecho.”
JW (igualmente): “Y a ti te sorprendería saber lo que daría por oír una palabra.”
LW: “Seguro.” (Abre la puerta y ve a dan. Rápidamente retiene a Jerry y los esconde tras la puerta)
La impulsiva aparición de Dan
Frente al duelo dialéctico que mantienen Lucy y Jerry, Dan aparece como un hombre básico e impulsivo. La crítica de Jerry no iba desencaminada. La palabra no es el fuerte de Dan.
DL (intentando entrar en la casa de Lucy): “No veía la hora de verte. Tenía que decirte lo mal que me siento por lo sucedido. (Lucy se encuentra entre Dan y Jerry, que está escondido detrás de la puerta) Tendrás que perdonar a ma. Es medio anticuada.”
LW (empujándole para que no entre): “La perdonaré.”
DL: “¿No le guardarás rencor?”
LW (abreviando, dado lo apurado de la situación): “No le guardaré rencor. Ve a cambiarte para la cena. Llegaremos tardísimo.”
DL (simple): “Yo soy mucho más rápido que tú. ¿Me darías un besito para demostrarme que no estás enfadada?”
LW (apurada); “Oh, Dan, ¿Justo aquí en el pasillo? No seas tonto.”
DL (perseverante): “No hay nadie mirando.”
LW (consciente de la presencia de Jerry): “Nunca se sabe si alguien está mirando.”
Si supieras que estoy loco por ti, no lo dudarías. No puedo dormir por las noches
La tenacidad de Dan es motivo de diversión para Jerry. Se encuentra siempre en las antípodas de lo sutil. Para él Lucy es un objetivo y pone todos los medios para conseguirla. Pero no hace el menor esfuerzo por leer sus gestos, lo que realmente pasa por su persona.
DL: “Entonces, entraré.” (Se ve a Lucy empujando a Dan para que no lo haga, mientras Jerry en el otro lado tras la puerta no puede estar más divertido)
LW (cada vez más apurada): “Oh, no, no, yo no entraría si estuviese en tu lugar. Estamos terriblemente retrasados.” (Aprieta más la puerta para ocultar a Jerry y le aplasta la nariz)
DL (confirmando lo poco que sabe interpretar sus gestos): “No seas tímida.”
LW (paciente, pero también sabiendo que Jerry está escuchando): “No soy tímida. Nunca te he besado, y no creo que éste sea el lugar indicado.”
DL: “Si supieras que estoy loco por ti, no lo dudarías. No puedo dormir por las noches”.
LW: “Prueba con leche caliente.”[6]
Supongo que debo estar enamorado porque he empezado a escribirte poemas
Dan no es consciente de que su modo de actuar sea básico, sin matices. Confunde el sentimiento que Lucy le produce con que realmente vaya aprendiendo a conocerla. La prueba de ello es el poema que le escribe. Para algunos comentaristas, McCarey está parodiando una escena de la película de Frank Capra, Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir, 1936)[7], estrenada un año antes, en la que Deeds (Gary Cooper) también expresa su amor a Louise «Babe» Bennett (Jean Arthur) por medio de la lectura de un poema. Pero mientras en la obra de Capra se trata de un ejercicio de inocencia y rectitud de intención, aquí en The Awful Truth vemos otra cosa. Es una expresión de la alta confianza en sí mismo de Dan Leeson. Por ello, McCarey no dudará en que la reacción burlona de Jerry Warriner es la réplica proporcionada a la petulancia del gesto.
DL: “Supongo que debo estar enamorado porque he empezado a escribirte poemas.”
LW (delicada): “Poemas. Oh, cariño. Bueno.”
DL (mientras en el plano Jerry escucha con gesto irónico, pues está conteniendo la carcajada ante este hecho): “lba a darte la sorpresa durante la cena, pero es corto. Dice así… ‘Para ti, pequeña flor de alhelí // A todas horas pienso en ti // Aunque ahora sólo seamos amigos // me pregunto qué nos deparará el destino’.
Disculpa, Dan, me río en los momentos más extraños
McCarey desarrolla ese posible gesto paródico de manera cómica y muy sutil, por medio de un gag que se repite. Jerry hace cosquillas a Lucy, quien no puede evitar reírse. Una reacción que siendo indelicada con Dan no dejaría de estar justificada, por lo que Lucy tiene hacer verdaderos equilibrios para explicarse. Se ve en el plano a Jerry que coge un lápiz, que se encuentra al lado del teléfono. Le hace disimuladamente cosquillas a Lucy, sin que Dan pueda percibirlo. Ella ríe descontroladamente.
LW: “Disculpa, Dan, me río en los momentos más extraños. (Por segunda vez Jerry le hace cosquillas) ¿Ves a lo que me refiero? (Plano de Jerry que intenta volver a hacerlo. Lucy le aprieta la puerta.”
DL (sigue con su poema): “»Oh, mi vida podrás hacer divina // si acepta mi apellido llevar.»
LW (se ríe de nuevo ante las cosquillas de Jerry): “Es realmente… bueno. Es hermoso, Dan. Es muy bello. (Suena el teléfono) Oh, ahí está mi teléfono. Tienes que irte ya, en serio (acude a contestar el teléfono). Hola.”
Armand Duvalle (A.D.) (en un plano inserto, va ataviado con una bata de casa muy elegante): “Comment ça va, madame? Se ha olvidado de lo de mañana.”
LW (en el plano, Mirando hacia Dan): “Mire, estoy con gente. Está bien, un momento, no cuelgue.»
El beso forzado
Vemos a continuación a Lucy que forzadamente le da un besito a Dan -hoy se diría un pico- y que él reacciona con júbilo entusiasta. El beso forzado preanuncia un desencuentro. Lucy, ante la insistencia de Dan cede en hacer una muestra de amor que en realidad expresa agobio y necesidad de deshacerse de él. Pero Dan, en su fantasía, cree haber conseguido algo grande, algo así como haber robado el fuego de los dioses. Tiene mucho que aprender sobre el respeto de la libertad de la mujer. Es la parte de verdad que tiene la expresión de nuestros días “no es no”.
LW (Acude donde Dan y le da un besito en los labios): Aquí tienes, y ahora vete, Dan, nos vemos más tarde.”
DL (con una reacción explosiva la toma de las manos y no la suelta. A continuación la abraza y la agita, haciendo que se muevan sus pies): “Lucy, me has convertido en el hombre más feliz del mundo. Hace días que sueño con este momento, y ahora se ha hecho realidad.” (La vuelve a abrazar agitándola)
LW (separándose): “¡De verdad, Dan!”
DL (eufórico): “Me voy a casa a cambiarme para la cena. Estoy tan feliz que me comería tres filetes.” (LW se pone el dedo en los labios y se gira. Vemos como Jerry coge silenciosamente el teléfono)
AD (en otro inserto): “¿Hola?” (Jerry baja el teléfono sin decir ni palabra. Cree haber confirmado sus sospechas.
Ya he oído suficiente. Me voy a comprar palomitas y limonada. Acabo de ver un circo de tres pistas
Vemos a Lucy que entorna la puerta y se queda pensativa cuando se cierra. Parece estar asimilando la relación sincopada pero en apariencia intensa que ha tenido con Dan. Jerry hace un gesto para apuntarle. No quiere perderse la conversación de ella con Armand. Jerry muestra que sigue teniendo una visión del matrimonio en la que él debe ejercer una libertad mayor que su esposa. Por eso no deja de asombrarse ante sus ejercicios de libertad.
JW (señalando): “Teléfono.”
LW (como volviendo en sí, camina decidida y lo toma): “¿Hola?”
AD (en plano inserto): “¿Puedo esperarte mañana?”
LW (cuidando que su expresión sea de inocencia): “¿Mañana a las tres de la tarde? Creo que será oportuno. Estupendo, pues, nos vemos mañana a las tres en punto de la tarde. Adiós.” (Cuelga)
JW (mirando hacia abajo): “¿Quién era?”
LW (reservada): “¿Por qué habría de interesarte?”
JW (filtrando todavía su idea no igualitaria del matrimonio, en la que ella debe dar cuentas y él no): “Bueno, espera, después de todo, aún no ha salido la sentencia definitiva.”
LW (saliendo con una mentirijilla, consciente de que la mención de Armand traería nuevos conflictos): “Para que lo sepas, era mi masajista.”
JW (asombrado). “¿Mi qué? Ya he oído suficiente. Me voy a comprar palomitas y limonada. Acabo de ver un circo de tres pistas.”
4. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (VIII): LAS CAÍDAS DE JERRY EN EL APARTAMENTO DE ARMAND DUVALLE Y EL POSTERIOR RECONOCIMIENTO DE LUCY DE ESTAR ENMORADA DE ESE LOCO LUNÁTICO
Una escena de slapstick para sacar a Jerry de su mirada autocéntrica
Una breve escena de slapstick va a resultar de gran trascendencia. A pesar de que Jerry ha pretendido mostrar indiferencia hacia Lucy, sus gestos delataban lo contrario. Y ahora, pretendiendo encontrarla in fraganti en brazos de Armand, experimenta él mismo toda una serie de caídas físicas, algo necesario en las comedias de renovación matrimonial para que el varón salga de su actitud de superioridad o de machismo.
Cavell la sintetiza así, si bien deja a un lado los aspectos de slapstick.
A las tres en punto, obviamente de la tarde siguiente, Jerry fuerza la entrada en el apartamento de Armand para encontrarse en una situación embarazosa al descubrir a Lucy en medio del salón, cantando para un público atento mientras Armand la acompaña al piano (Cavell, 2004: 375; 2007: 373)
A las tres de la tarde en el apartamento de Armand Duvalle
Vemos el plano de un reloj que marca las tres. A continuación el de una puerta con una placa que señala: ‘Armand Duvalle’. A continuación la cámara muestra cómo Jerry Warriner sale del ascensor de modo decidido, con el sombrero puesto. Camina rápido por el pasillo. Va leyendo lo que se anuncia en las puertas hasta que localiza la de Armand Duvalle. Llama con los nudillos. Abre la puerta un sirviente japonés (Miki Morita, abreviaremos con SJ)
JW (sin quitarse el sombrero): “¿Está Armand Duvalle?”
SJ: “¿Su nombre?”
JW: “Jerry Warriner. ¿Mi esposa está aquí?”
SJ (sobrio): “No lo sé.”
JW: “¿Qué quiere decir ‘No lo sé’?”
SJ (más sobrio todavía): “Sólo sé que no lo sé.”
JW (entra y lo aparta de un empujón): “lré a dar un vistazo.”
La primera caída de Jerry: “Yo, jujitsu”
Vamos a asistir a la primera caída de Jerry. Su avasallamiento del sirviente no va a dejar de tener su peaje. Al entrar de esa manera en la vivienda, el sirviente le pone la zancadilla y Jerry se va por los suelos.
SJ (explicándose): “Yo, jujitsu.” (Jerry ha caído en el suelo, se levanta y sin quitarse el sombre le da la mano. El sirviente repite mientras le acerca la mano) «Yo, jujitsu”.
JW: “¿En serio?” (Le hace a su vez otra llave y le tira al suelo. Lo mira caído en el suelo) Yo también jujitsu.” (Avanza la puerta y el doméstico le agarra la pierna)
SJ (sujetándole la pierna, una resistencia que a Jerry le puede confirmar lo peor): “No debe entrar. No debe ser molestado.”(Y se levanta, poniéndose delante de la puerta de acceso al salón para evitarlo)
JW (repite sus palabras): “¿No puedo entrar? ¿No debe molestarlo? Vamos con ello.” (Le empuja y abre la puerta)
La segunda caída de Jerry
Una vez abre la puerta asistimos a una larga escena sin palabras. Se ve a Armand Duvalle al piano y a Lucy dando un recital, ante un numeroso grupo de personas que atienden en silencio estricto. Ella repara en la presencia inesperada de Jerry e intercambia una mirada con Armand, pero sigue cantando sin inmutarse. Se ve a Jerry en un plano con el sirviente japonés. Plano de Lucy y Armand que siguen con la interpretación. Plano de Jerry que se gira hacia el sirviente. Cruza por delante de la puerta y se sienta en una silla junto a la pared. Plano de Lucy que sigue cantando, sin perder la mirada sobre Jerry.
Vemos a Jerry que deja su sombreo en una mesita. Al otro lado de esta hay un espectador muy respetable, de cierta edad (Ben Hall, probablemente). Lucy y Armand lo siguen mirando de reojo. Ahora vemos que Jerry parece haberse relajado algo y que aprecia el canto. Apoya la silla en la pared, sosteniéndose sólo con las patas traseras. Se resbala y se cae, provocando un gran estruendo. El público se gira hacia él. Plano de Jerry en el suelo, enganchado con los restos de la silla, que se ha quedado destrozada. Plano de Armand y Lucy que siguen con la actuación.
Un levantamiento difícil
En esta segunda caída, Jerry no tiene tan fácil el levantarse. Lo vemos en el plano. Sus intentos son seguidos por la mirada entre asombrada y flemática del espectador de al lado. Intenta poner la mesa, que ha arrastrado, en su lugar pero se le sale el cajón. Se apoya en la pared.
Cuando Lucy termina su actuación lo hace librando ya la carcajada contenida, pero discretamente, mientras lleva un pañuelo a la punta de su nariz. Pronto veremos que en esa reacción de Lucy hay algo muy positivo para ella: ha comprendido hasta qué punto él es capaz de hacerse vulnerable en su intento de recuperarla. Lo vamos a ver más claro a continuación.
Deberías haber visto a tu amo esta tarde
Asistimos a una escena que desde el primer momento se nos presenta como eco de la anterior. Lucy habla con Mr. Smith y le confiesa: “Deberías haber visto a tu amo esta tarde”. Cavell hace un compendio acertado de lo esencial de la misma. Pero quizás no dé suficiente peso al juego con el perro.
Al día siguiente, en su apartamento, Lucy, habiendo enfrentado que su amor por el loco de Jerry sigue intacto, ha escrito una carta de despedida para Dan. Deja la carta en la consola y le pide a Tía Patsy que se la entregue. (Cavell, 2004: 376-377; 2007: 373)
En cambio, Macarthur subraya este aspecto, al considerar que el juego de esconde y busca que Lucy practica con Mr. Smith, en realidad es el que está jugando con sus pretendientes, con la esperanza de que lleguen a verla por quien ella es, no por quien ellos desean. (Macarthur, 2014: 104)
El juego del escondite con Mr. Smith
Vemos a Lucy con Mr. Smith. Ella sentada en el sofá. En el sillón de al lado se encuentra la tía Patsy. En todas las escenas el personaje de Lucy va elegantemente vestida, se encuentre en casa o en otros lugares. Conviene apuntar ya que parte de esa exquisitez en el vestuario puede suponer un cierto disfraz, o al menos, un cierto ocultamiento. Y que sólo cuando opte por la sencillez estará dispuesta a mostrarse como ella misma. Así ocurre con la vulgaridad que acompaña al personaje inventado de la hermana de Jerry que ella representa hacia el final de la película, o con el pijama prestado en la escena final de la cabaña. En ambos casos nada hay admirable en su manera de vestir. Pero es esa sencillez la que permite elocuencia.
LW (a Mr. Smith): “Vamos, siéntate, muchacho. Vamos, levántate, arriba (Le enseña un juguete que él sigue). No, mejor, quédate quieto, todavía yo te lo diré. Ve y cierra los ojos si quieres que te lo dé. Vamos, cierra los ojos. (El perro sale del plano y Lucy esconde el juguete bajo uno de los almohadones del sofá. Ella comienza la cuenta) 5, 10, 15, 20, 25… Oh, no, nada de mirar (Se ve al perro en un gesto muy gracioso, delante de una silla, pone sus patas en el asiento junto a su cabeza, tapándose los ojos para no mirar. Plano de Lucy contando) 5, 10, 15, 20, 25, 30, 35. ¿Listo? Muy bien, vamos, vamos. (El perro va directamente al escondite) Eres demasiado inteligente.” (Se ríe y le da un palmetazo al perro que sale del plano)
La reflexión con tía Patsy
Para Lucy tía Patsy (abreviamos TP) es la persona con la que puede revisar su conciencia, examinar su vida, en la mejor línea que arranca de la figura de Sócrates: “una vida sin examen no vale la pena ser vivida.” (Platón, 2010: 100-101).
JW: “Honestamente, Patsy, deberías haber visto a Jerry esta tarde. Y cuando empezó a escurrirse de la silla.” (Se ríe con ganas)
TP (comedida): “Debo decir a su favor que nunca es un soso.”
LW (dulce): “Pero fue tan tonto. Sé que creía que me encontraría en brazos de Armand.” (se ríe)
TP (irónica, en el plano): “Habrá tenido una decepción tremenda. Debe haberse sentido muy mal por no encontrarlos en una situación amorosa.”
LW (ahora ella en el plano): “Jerry siempre ha encontrado una forma extraordinaria de meterse en líos. (Mira hacia arriba, con la mano el barbilla, recordando). Nos hemos reído muchísimo juntos.”
TP (adoptando el rol de la sensatez): “Pero una chica lo que quiere es fiabilidad y seguridad.”
No puedo casarme con él porque sigo enamorada de ese loco lunático. Y no puedo hacer nada al respecto
La frase de tía Patsy no es compartida por Lucy, a pesar de su expresión concesiva. Y marca toda una manera distinta de concebir el matrimonio, en el que lo más importante no es que los roles estén perfectamente definidos y el marido aporte la necesaria seguridad y estabilidad. Más bien Lucy por lo que apuesta es por una relación que deje fluir el amor, a través de su diaria construcción desde la mutua libertad.
LW (poco convencida): “Sí, supongo que es así.”
TP (apuntando a posibles razones no declaradas): “Y deberá comprar una renta vitalicia. Sería mejor que Leeson. (Lucy parece que va a interrumpirle. Mr. Smith aparece de nuevo en el plano corriendo detrás) No me des explicaciones. Yo no me casaré con él.”
LW (sincera). “Es lo que quería decirte. Yo tampoco. (Plano de tía Patsy asombrada) No puedo casarme con él porque sigo enamorada de ese loco lunático. Y no puedo hacer nada al respecto.” (Se levanta y se queda de espaldas a su tía, que queda en el plano mirándola)
La carta de despedida para Dan
McCarey presenta una Lucy que, sentimos reiterarlo, ni es pícara, ni es puritana. Por eso quiere terminar como una persona de bien con Dan.
LW (camina hacia la consola que hay a modo de chimenea y toma un sobre): “Patsy, de vez en cuando, alguna que otra vez… he hecho cosas por ti, ¿no?”
TP: “Sí.”
LW (por el sobre): “Ésta es una nota que le he escrito a Dan, explicándole exactamente por qué no puedo casarme con él. Nunca podría decir en persona algo tan bello como lo que escribí en esta carta. Pero no me animo a dársela. ¿Podrías asegurarte de que la reciba?
TP (comedida): “Diría que sí”.
LW (sincera): “Bueno, he intentado olvidar a Jerry.» (Plano de Tía Patsy de espaldas)
TP (ahora en el plano): “Lo sé. Por eso saltaste sobre Leeson como si fuera el último hombre sobre la tierra.”
Lucy ya ha hecho su trabajo de revisión personal
La escena sirve para mostrarnos que Lucy ya ha hecho su trabajo de revisión personal. Pero ahora le tocará esperar que Jerry haga el suyo. Para lo cual descubrirá poco a poco que del mismo modo que ella ha sido capaz de leer en su esposo los motivos por los que le quiere, él debe hacerlo. Y que del mismo modo que él ha sido capaz de caer y levantarse por recuperarla, ella deberá hacer algo parecido.
Sin embargo, su primer paso será intentar aclarar las cosas del pasado para convencerle que nunca hubo infidelidad. Se trata de un camino insuficiente. Lo que Jerry necesitará saber es que no pudo haber infidelidad porque es ella por ella misma la que él quiere.
5. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (IX): LA GRAN FARSA EN EL APARTAMENTO DE LUCY
La última gran escena del acto segundo lleva la farsa al momento culminante.
Creemos que acierta plenamente Cavell cuando señala que en esta nueva escena en el apartamento de Lucy, la farsa alcanza su punto álgido.
La farsa llega a su momento culminante. Todos se presentan para disculparse con Lucy. Mr. Smith precipita el embrollo al traerle a Jerry el sombrero de Armand, que no le sienta bien, aunque se parezca al suyo. Los dos hombres se encuentran en el dormitorio de Lucy, Armand para evitar a Jerry, Jerry para evitar a Dan y a su madre, que han aparecido por el vestíbulo. Desde el dormitorio, los dos hombres cruzan el salón, por delante de todos, y desaparecen por la puerta. Dan dice, hombre sabio aunque tardo: “He aprendido mucho de las mujeres contigo, Lucy; he aprendido que el mejor amigo del hombre es su madre.” Cuando Dan y su mejor amigo se disponen a salir, la tía Patsy le da la carta de Lucy y le dice: “Aquí está tu diploma”. Llamaremos a esto el final del segundo acto. (Cavell, 2004: 376; 2007: 373)
Estoy convencida de que debo importarle, si no, no haría esas cosas
Hemos dejado a Lucy confesando a su tía Patsy que no puede olvidar a Jerry, y que ha fracasado en su intento con Dan Leeson. Se confirmaban las tesis del rebote con las que la tía ya advirtió a Lucy en la contribución anterior.[8] Se oye que golpean la puerta con los nudillos.
TP (en el plano): “Yo abriré. (camina hacia la puerta, la abre y aparece Armand Duvalle. La mujer madura se expresa con un especial ingenio) Cada vez que abro la puerta entra alguien. ¿Cómo está?”
AD (cortés): “Cómo está?” (Deja el sombrero en una mesa junto a la entrada. Camina armoniosamente hacia el interior del apartamento. Lucy sale a su encuentro.)
LW: “Hola, Armand.”
AD (muy respetuoso, carente de la menor ambigüedad): “Me mandó llamar, Señora.”
LW: “Sí, estaba tan avergonzada por lo que sucedió frente a sus invitados esta tarde, que quise salir de ahí a toda prisa.”
AD (sonriendo): “Su marido es un hombre muy gracioso, ¿no?”
LW (con una feliz convicción): “Estoy convencida de que debo importarle, si no, no haría esas cosas.”
El problema entre Armand y Jerry
Quizás sea ahora Lucy la que necesite abrir los ojos a la realidad. Ella puede estar en disposición de reconciliarse con Jerry. Pero a él le quedan muchas asignaturas pendientes. Entre ellas, su relación con Armand, a quien no ha tolerado desde el primer momento.
AD (por Jerry) “Ya. Sí, pero yo no le importo demasiado.”
LW (intentando llevar a cabo una estrategia): “No, Armand, a eso iba precisamente. Mira, me pregunto si podría hacerme un favor”.
AD (caballeroso): “Oh, por supuesto”.
LW (reflexiva): “He estado pensando… Me pregunto si podrías convencerlo de que todo sucedió tal como lo conté esa noche en el motel. (Con el dedo en la boca) Usted sabe, la noche.”
AD (irónico): “Estaría encantado… Oh, pero ¿lleva pistola?”
LW (cambiando el tono): “¿No le tendrá miedo?”
AD (de nuevo caballeroso): “Claro que no, pero…”
LW (suplicante): “¿Puede hacerlo por mí? ¿Lo antes posible?”
AD: “Sí.”
LW: “Y de ninguna manera debe enterarse de que yo tuve algo que ver con esto.”
AD: “Ah, no, no.”
LW: “Lo antes posible.”
La inesperada aparición de Jerry obliga a Armand a esconderse
En esta escena, Lucy sí que recupera alguno de los gestos de manipulación propios de la obra original (Richman, 1922), pero ya muy amortiguados. McCarey deja claro que efectivamente sólo son los celos de Jerry los que mantienen la relación tensa con Armand. En el plano se ve a Jerry en el corredor que se aproxima inesperadamente a la casa de Lucy. Llama con los nudillos. Plano desde dentro. Vemos como el perro huele la puerta.
JW (desde fuera): “Oh, ¡Mr. Smith! ¿Cómo estás?”
AD (asustado): “Pero es demasiado pronto. ¿No es cierto?”
LW (reconociéndolo): “Demasiado pronto.”
AD: “¿Qué puedo hacer?”
LW (inquieta): “No puede quedarse aquí.”
AD (igualmente): “Lo sé, ¿adónde puedo ir?”
LW (por un balcón): “Mira, aquí afuera.”
AD (temiendo por lo que pudiera hacer Jerry): “Eso no.”
LW (dando con la solución): “En la habitación de invitados. Date prisa.”
El protagonismo de Mr. Smith en el lío de sombreros
McCarey va a trabajar un tema muy de su gusto. El intercambio de sombreros. Pero le va añadir un factor de novedad. La actuación de Mr. Smith. Plano de la tía Patsy que le abre la puerta. Jerry rápidamente se agacha para recibir a Mr. Smith.
JW (al perrito): “Hola, amigo.”
TP: “Hola, Jerry.”
JW (dándole el sombrero): “Hola, Patsy. ¿Cómo te va?»
TP (cordial): “Oh, muy bien.”
JW (a Mr. Smith): “Sabías que era yo, ¿no? Claro que lo sabías. Me recordaste, ¿verdad? Seguro que sí.” (Cuando tía Patsy va poner el sombrero sobre la mesa, ve el de Armand y se lo lanza a Lucy, sin que Jerry lo vea. Ella lo recoge. Y Mr. Smith va donde ella pensando que es un juego)
LW (a Mr. Smith): “Vete.” (Y esconde el sombrero detrás suyo. Jerry pasa a la habitación donde se encuentra Lucy): “Hola, Jerry.”
JW: “Hola, Lucy.”
Las disculpas de Jerry: “Sin duda, me comporté como todo un lunático, lo siento”.
El episodio en casa de Armand también ha dejado huella en Jerry, si bien no tan profunda como en el caso de Lucy. Se ha sentido fuertemente incomodado por la sensación de ridículo y por haber perjudicado a Lucy.
JW (compungido): “Supongo que sabes por qué he venido.”
LW (tensa por la presencia de Armand): “Oh. No, no exactamente.”
JW (en el mismo tono): “Vine a disculparme por mi comportamiento de hoy en el departamento de Duvalle, en su estudio o como sea que le llame.”
LW (poniendo gesto de sorpresa): “Oh, ¿eso?” (Plano de Armand Duvalle que escucha atentamente detrás de la puerta)
JW (en el plano con Lucy): “Sin duda, me comporté como todo un lunático, lo siento.”
LW (forzadamente comprensiva): “No fue nada.”
JW (muy autocrítico): “¿Nada? (Se levanta y camina. Plano de Mr. Smith en disposición de contar) Nada salvo la exhibición más ridícula y espantosa que un mortal haya hecho jamás. No sé por qué me comporto así. (Lucy esconde por fin el sombrero, pronto se verá que con poco éxito en lo que al perrito se refiere. Ambos se sientan en el sofá).
La confesión de Jerry acerca de lo mucho que le exaspera Armand Duvalle
Muestra de que el proceso de recuperación interior de Jerry es menos profundo es que mantiene e incluso ha incrementado su aversión hacia Armand Duvalle. No parece ser capaz de intentar buscar una objetividad con lo que realmente pasó entre él y Lucy. El añadido es el efecto cómico que produce que esté el profesor escondido escuchándolo. Lucy y Jerry están en el sofá.
JW (con ira contenida): “A menos que sea por el efecto que Duvalle causa en mí. Nunca conocí a nadie que pudiera exasperarme tanto como él. (Plano de Mr. Smith buscando el sombrero) No puedo pensar en él sin enojarme.”
LW (intentando suavizar): “No deberías alterarte tanto.”
JW (incrementando su ira): “Me entran instintos asesinos con la sola mención de su nombre. (Mientras vemos a Mr. Smith con el sombrero de Armand caminando detrás del sofá) El sólo mencionar su nombre hace que me sienta como un asesino en potencia». (Lucy se da cuenta de lo que lleva Mr. Smith y le coge el sombrero, si bien el perrito se resiste)
LW (a Jerry, disimulando): “¿De verdad?” (Plano de Lucy con la mano detrás del respaldo, disimulando que está forcejeando con el perro)
JW (a Lucy): “¿Qué te sucede?”
LW (con el mismo tono de disimulo). “Nada. Estaba pensando en tu problema. Sin duda, tienes un problema.”
JW (sincero): “Sé que tengo un problema, y también sé cómo me siento. Creo que no puedo hacer nada al respecto.”
La participación de Mr. Smith que acaba con los disimulos de Lucy
Mr. Smith va a ser de nuevo un catalizador de la reunión. Casi se puede decir de él que va a dinamitar la estrategia de disimulos a la que Lucy se ve abocada. Como si la natural inocencia del animal fuese un elemento necesario para que los Warriner ensayen una reconciliación con bases más sólidas. Vemos en el plano que Mr. Smith se pone de nuevo en disposición de que alguien cuente.
JW (dándose cuenta): “Mira a Mr. Smith. Creo que quiere jugar.”
LW (viendo que esto puede ayudar); “Sí. (Coge el juguete y se lo da a Jerry) Toma, escóndele esto. (Mientras Jerry lo intenta, ella busca esconder el sombrero).
JW (jugando con él): “Nada de mirar, Smitty” (Plano del perrito mostrando que no mira. A continuación se ve a Jerry que busca dónde esconder el juguete y de Lucy que busca un lugar para el sombrero. Lo pone detrás de un espejo, pero el fox terrier lo ve. Jerry llama a Mr. Smith) Está bien, vamos. Vamos.”
LW (al ver que el perrito se dirige al sofá): “No, frío, frío. (Plano de Armand tras la puerta). Tan frío como la nieve. Frío, frío. (Mr. Smith pasa de estar junto al sofá a cruzar el salón). Oh, muchacho, ¿qué te sucede? (Mr. Smith acude al sillón dónde Jerry ha escondido el juguete y lo encuentra)
JW (al perrito): “Muy bien, amigo. Suéltalo. Buen chico. (Luego a ella regresando a su tema) Bueno, Lucy … (vemos a Mr. Smith que sube a la mesa que hay bajo el espejo para buscar el sombrero que está detrás)… lo que quiero decir es: ¿Aceptas mis disculpas? (Vemos al perro que se estira para conseguir alcanzar el sombrero) Además de haber sido un idiota de primera, debo haberte avergonzado terriblemente. (Vemos a Mr. Smith en la punta del espejo) Aunque lo tomaste bien. “
LW: “Debes admitir que fuiste…”
JW: “Sí…”
Mr. Smith culmina su trabajo
Se escucha un ruido fuerte, que procede del espejo que se ha roto. Mr. Smith ha conseguido alcanzar el sombrero, a precio de acabar con el mueble que lo sujetaba. Lucy intenta restarle importancia.
JW (sobresaltado): “¿Qué fue eso?”
LW (con aparente calma): “Nada, sólo un espejo viejo. (Plano de Mr. Smith que aparece por una esquina con el sombrero de Armad) El chico se porta cada vez peor. Es el más grande de los rufianes.”
JW (al ver que el perrito le lleva el sombrero): “Me sorprendes. ¿Tratas de deshacerte de mí?”
LW (saliendo en su defensa): “No, no trataba de deshacerse de ti, lo sabes.”
JW (asintiendo, en el plano con Lucy): “Bueno, la verdad es que no tenía pensado irme tan pronto. (A Lucy) Pensé que, si no tenías nada que hacer, quizás podrías querer ir de paseo conmigo. Bueno, un poco de aire te hará bien y, de paso, podremos conversar.”
LW (con gesto de lucha): “Me encantaría. Sí, me hará bien.”
JW: “Genial.”
Un buen momento de aproximación
Asistimos a un buen momento de aproximación entre los Warriner. Quizás el de su posible reconciliación… si Armand no estuviera escondido en la habitación de invitados. Lucy va a intentar agotar las posibilidades de salir del enredo indemne. Mr. Smith lo hará imposible.
LW: “¿Dónde tienes el coche?”
JW: “Abajo, en el garaje.”
LW (resuelta): “Ve por el coche mientras me cambio, nos vemos en la puerta.”
JW (dulce): “Bueno, querida.”
LW: “No tardaré un minuto.”
JW (se pone el sombrero y ve que le queda ancho. Plano de Armand desesperado. Jerry mueve el bombín): “Es raro, es raro: hace sólo una hora que compré este sombrero y míralo.” (Va al espejo e intenta diversas posturas con él)
Explicando lo inexplicable
McCarey disfruta una vez más con una farsa en torno a un sombrero. Lucy va a negar la evidencia de que bombín no puede ser el de Jerry. En un intento de salvar la situación, se apunta a lo inexplicable.
LW (disparando al aire): “¿No te has cortado el pelo?”
JW: “No.”
LW: “¿No?”
LW (lanzando otra propuesta absurda): “Quizás lo tienes al revés. Dale la vuelta.”
JW (muy dócil): “Bueno, no había pensado en eso. Espera un momento.”
LW (dándolo por bueno): “Sí, eso es, ahora te queda mejor. (Jerry lo sube y baja varias veces delante del espejo) Es un poco ancho. Quizás sea la moda para este año.”
JW (ya molesto): “Para mí, no. Me queda muy raro”
LW (buscando una razón disparatada): “Mira tus orejas. Eso es. Tus orejas están caídas.”
JW (extrañado): “¿Qué tiene de malo?”
LW (empecinada): “Bueno. Mete tus orejas debajo.”
El atisbo de rebeldía de Jerry y la aparición de los Leeson
La estratagema de Lucy está ya a punto de sucumbir. Jerry comienza a mostrar un cierto nerviosismo ante que ella no vea lo mal que le queda el sombrero. Pronto la aparición de los Leeson hace imposible seguir con este juego.
JW (ya con algo de rebeldía): “No seas tonta. ¿Cómo puedes meterlas adentro? Eso no es así”.
LW (excusándose): “Bueno. Yo siempre meto las orejas adentro. (En el plano se ve a Mrs. Leeson y a su hijo Dan que salen de su apartamento para pasar al de Lucy. Dan llama a ala puerta con los nudillos. Plano de Jerry probándose el sombre ancho y mirando a la puerta. Lucy pregunta) ¿Quién es?”
DL (muy ufano, compartiendo el plano con Mrs. Leeson): “Yo y mi ma.”
JW (con ella en el plano): “Lucy te he causado suficientes problemas por un día. Mejor que no me vea aquí. Me esconderé en la otra habitación. (Camina hacia aquella donde está Armand)
LW (que le sigue, intenta en vano evitarlo): “No, no, pero…”
JW: “Está bien. “
LW: “Pero.. eh…”
JW: “Dime cuándo se van” (Jerry hace un gesto de silencio mientras abre la puerta de la habitación. Penetra en la misma. Armand está en un lado. En un primer momento Jerry no lo ve)
Lucy, no pasaste a visitarnos esta mañana como de costumbre
Tía Patsy abre la puerta. Vamos a asistir a una doble necesidad de dar normalidad a la situación. Por un lado los Leeson que vienen a disculparse. Por otro, Lucy, para ocultar la presencia de Jerry y Armand. Una misión casi desesperada.
TP: “Hola.”
DL: “Hola, tía Patsy.” (Plano de Jerry escuchando con Armand detrás)
TP: “Buenas noches, Mrs. Leeson.” (Pasan al salón y se encuentran con Lucy).
ML: “Lucy, no pasaste a visitarnos esta mañana como de costumbre.” (Mientras se oyen unas voces. Jerry se da cuenta de la presencia de Armand, quien sonríe de una manera absurda)
LW (contrariada): “He estado tan ocupada.”
DL (aliviado): “Tal como te dije, ma.”
ML (a Lucy): “¿Puedo sentarme?”
LW: “Sí, claro.” (Vemos cómo Jerry, que ya ha comprendido, le da su sombreo a Armand. Este asiente con un gesto que es el suyo, y Jerry, rabioso, le da un golpe al bombín para tirarlo al suelo)
El dolor de cabeza de Mrs. Leeson
Como para hacer más leve la reacción de Lucy, la madre de Dan alude a que tiene un gran dolor de cabeza. Lucy se suma a la dolencia. No es para menos.
ML (a Lucy): “Tengo un dolor de cabeza terrible.”
LW (empatizando): “Bueno, a mí me empieza a doler.”
ML (excusándose). “Creí que quizás estabas enojada por haber contado esa horrible…” (Un ruido que procede de la habitación de invitados la detiene)
LW (inquieta): “Tonterías, Mrs. Leeson.”
ML (ante un nuevo ruido): “¡Santo Cielo! ¿Qué ha sido eso?”
TP (apuntándose a las explicaciones inverosímiles): “Alguien está limpiando adentro.” (Mr. Smith se acerca a la puerta de ese dormitorio y ladra)
ML (reanudando su discurso): “Tenía miedo… (Se siguen oyendo ruidos) ¿Tienen que hacer eso?”
TP: “Sí… tenemos una pequeña puesta a punto hoy.”
Las disculpas de Mr. Leeson
Dada la situación, McCarey consigue que las disculpas de Mrs. Leeson se encuentren menos justificadas que nunca. Hay un claro componente paradójico entre lo que expresan con respecto al pasado y lo que está sucediendo en el presente.
ML (intentado de nuevo seguir con sus excusas): “Tenía miedo, pero creía que, dentro de tu corazón, tú sabías que nunca he sospechado de ti.”
LW (exagerando la comprensión): “Claro que no, Mrs. Leeson.”
ML (animada en su deseo de arreglar las cosas con Lucy): “La primera vez que Dan habló sobre ti dije: ‘Vaya, parece una pequeña alma tan dulce.’
DL (muy satisfecho mientras la toma por el hombro contrariándola una vez más, pero ahora con más intensidad): “Vaya, conocer a Lucy es amarla. Lucy, te tengo una sorpresa para ti. Ma y yo ya lo charlamos. Espero que te llegue a gustar Oklahoma porque voy a pedirte…”
Bueno, creo que el mejor amigo de un hombre es su madre
Pero nunca llegaremos a saber a ciencia cierta qué le iba a pedir Dan. En ese momento sale Armand Duvalle del dormitorio a toda velocidad, y Jerry detrás, como una exhalación. Jerry pasa junto a Dan.
JW (a Dan): “Disculpa.” (Y salen ambos por la puerta)
TP (con ironía, como si estuvieran jugando a baseball): “Se han olvidado de tocar segunda base. (En el plano Dan hace un gesto a Lucy con la cabeza de no poder creer lo que está viendo,
ML (levantándose del asiento): “Vamos, Dan.”
DL (lanzando una sentencia): “Bueno, creo que el mejor amigo de un hombre es su madre. (Lucy hace un gesto con el dedo frente a la boca para que tía Patsy le entregue la nota. Salen hacia la puerta, pero antes se da media vuelta. Dan y Ma Leeson quedan en el plano con Patsy) Sin duda contigo he aprendido mucho de las mujeres.
TP (dándole la nota de Lucy a Dan, que se la queda sorprendido): “Aquí está tu diploma.”
ML (ya harta): “Vamos.” (Lucy queda en el plano sonriendo)
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Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.
Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.
Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.
Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién(12), 177-198.
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NOTAS a El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey
[1] “Hogar de los exploradores”.
[2] Oh, dame un hogar donde el búfalo deambula
Donde juegan el ciervo y el antílope
Donde rara vez se escucha una palabra desalentadora
Y el cielo no está nublado todo el día
Hogar, hogar en el rancho
Donde juegan el ciervo y el antílope
Donde rara vez se escucha una palabra desalentadora
Y el cielo no está nublado todo el día
[3] Se refiere a las remarriage comedies, comedia de renovación matrimonial.
[4] Un comentario que se inspira en esta cita de Ludwig Wittgenstein, propiciado por el trabajo de Macarthur (Macarthur, 2014: 98):
No hay nada más notable que ver a alguien que se cree inobservado en una actividad cotidiana bastante sencilla. Imaginemos un teatro, el telón se levanta y vemos a alguien solo en su habitación caminando de arriba a abajo, encendiendo un cigarrillo, sentándose, etc., de modo que de repente estamos observando a un ser humano desde fuera de una manera que ordinariamente nunca podemos observar nosotros mismos; como si estuviéramos viendo un capítulo de una biografía con nuestros propios ojos; seguramente esto sería a la vez extraño y maravilloso. Más maravilloso que cualquier cosa que un dramaturgo pueda hacer actuar o hablar en el escenario. Deberíamos ver la vida misma, pero eso lo vemos todos los días y no nos causa la menor impresión. Es cierto, pero no lo vemos desde ese punto de vista. (Wittgenstein, 1998: 11; 2019: 37)
[5] Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-posibilidades-de-la-nueva-mujer-de-crear-una-verdadera-alianza-de-amor-en-el-matrimonio-en-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/
[6] Una clara cita a The Milky Way. Le hemos dedicado seis contribuciones en esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/2/
[7] La hemos estudiado en el Cuaderno 39. La discusión sobre la nueva orientación de la filmografía de Capra a partir de Mr. Deeds Goes to Town (1936) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 9-32); Cuaderno 40. Mr. Deeds Goes to Town (1936): una comedia sobre el matrimonio, la amistad y la caridad en la verdad (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 33-64)
[8] Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-warriner-irene-dunne-y-cary-grant-entre-la-rigidez-y-el-pugilato-en-el-primer-acto-de-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/
About the author
Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen, Leo McCarey y Frank Capra.
Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV "San Vicente Mártir".
Autor, entre otras obras, de "Los Nuevos Redentores" (Anthropos, 1987), "Tecnología y futuro humano" (Anthropos, 1990), "La violencia y sus claves" (Ariel Quintaesencia, 2013), Bancarrota moral (Sello, 2015) y "Técnica y Ser humano" (Centro Lombardo, México, 2017).
Profesor de la Facultad de Filosofía y director del Máster Universitario en Marketing Político y y Comunicación Institucional de la UCV, premiado como Programa de Educación Política del Año en el certamen Napolitan Victory Awards de Washington Estados Unidos.
