Emmanuel Mounier y la contraposición entre generosidad y avaricia en Good Sam (1948) de Leo McCarey

 

Emmanuel Mounier

y la contraposición entre generosidad y avaricia

en Good Sam (1948) de Leo McCarey

 

Resumen:

En esta cuarta contribución dedicada a Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey abordamos la relación entre economía y generosidad.

En el primer apartado justificamos que vamos a profundizar en la lectura de Good Sam (1948) por medio de asociarla con la del Tratado del carácter (1946) del filósofo personalista francés Emmanuel Mounier. El primer concepto que analizamos, y que va a dar cobertura al binomio generosidad/avaricia es el de “acogida vital”, entendida esta como el “grupo de actitudes primeras, tomadas a ras del flujo vital”.

En el segundo apartado se delinea aquello que permite reconocer a la persona generosa y por tanto al personaje de Sam Clayton (Gary Cooper) de Good Sam. Siguiendo a Mounier comprobamos que el generoso es mal propietario y mal ecónomo: prefiere dar a poseer, distribuir a acumular, dejar que las cosas vivan a conservarlas, y estaría frecuentemente tentado de hacer virtudes de la extravagancia y la prodigalidad de tanto ver honrar a su alrededor la mediocridad satisfecha y la economía sórdida.

En el tercer apartado recogemos el planteamiento de Mounier acerca de que innumerables seres oponen a los hombres y a los acontecimientos una desconfianza radical, un resentimiento contra su generosidad creadora. Esto puede ayudar a explicar el rechazo que a veces recibe Sam, quien por el contrario sabe, en palabras del filósofo francés, que la vida sólo se expande allí donde una renuncia atrevida sabe aceptar la aventura de un futuro con el sacrificio de los sistemas adquiridos, la aventura de un ser-más en el sacrificio de un tener.

En el cuarto apartado entramos ya en el texto filosófico fílmico y analizamos cómo ese rechazo que experimenta la actitud generosa de Sam Clayton le hace actuar como un antihéroe, en expresión de Wes D. Gehring. McCarey presenta escenas de humor cáustico en torno al conductor y a los pasajeros del autobús.

En el quinto apartado el texto filosófico fílmico nos muestra la generosidad de Sam Clayton con los trabajadores de los grandes almacenes que tiene a su cargo. Lo vemos de modo singularizado por su implicación con los problemas de la joven Shirley Mae (Joan Lorring).

En el sexto apartado seguimos reflexionando sobre la película tal y como la muestra McCarey y comprobamos como la acogida forzada de los Clayton en su casa del matrimonio de los Nelson les permite mostrar el conflicto de su economía familiar. Lu (Ann Sheridan) desea legítimamente que su esposo acceda a entender la necesidad que tienen de adquirir una casa en condiciones para el desarrollo de la vida familiar. Pero Sam parece verse en un conflicto de prioridades.

En el séptimo apaatado, vemos la escena en la que McCarey nos muestra la raíz del conflicto moral de Sam: ha prestado el dinero que tenían ahorrado para comprar una casa a un joven matrimonio necesitado… sin comunicárselo a Lu, a su esposa.

En la conclusión comprobamos que en las dramáticas circunstancias vividas en Valencia con la barrancada del pasado mes de noviembre la actitud de Sam Clayton se hizo vida en multitud de voluntarios. Les rendimos homenaje con las palabras de la periodista Carola Minguet:

… la dramática situación está ayudando a las personas a conectar con estas verdades radicales que llevamos dentro. Ha salido a relucir la grandeza de la naturaleza humana, determinada, en gran manera, por su relación con el sufrimiento y con el que sufre, y eso, por cierto, está hablando de Dios. Hay una plegaria de la Misa que dice que el hombre es salvado por el Hombre. De alguna manera, hemos sido llevados a conectar con esta vocación. Por eso en la riada se ha dado una revelación. El Apocalipsis de San Juan revela al Cordero, que es el Amor. La caritas, el agapé, se ha revelado en lo pequeño: en las botas embarradas; en las caminatas por las carreteras destruidas con fregonas, cubos, garrafas de agua y alimentos; en cada abrazo y en todas las lágrimas compartidas. La muerte se ha pronunciado tiránicamente, con un estruendo insoportable, pero el pueblo valenciano le ha contestado. La última palabra no es suya, aunque lo parezca en estas horas de llanto, luto y desolación. Es del Amor. Y las aguas no lo pueden anegar.

Palabras clave:

Generosidad, avaricia, tacañería, mezquindad, caridad, obligación, deber, derecho, regla de oro, abuso, dignidad de la persona, propiedad, economía.

Abstract:

In this fourth contribution devoted to Leo McCarey’s Good Sam (1948) we first address the relationship between economy and generosity.

In the first section we justify that we are going to deepen our reading of Good Sam (1948) by associating it with that of the Treatise on Character (1946) by the French personalist philosopher Emmanuel Mounier. The first concept that we analyze, and which will cover the binomial generosity/greed, is that of “vital welcome”, understood as the “group of first attitudes, taken at the level of the vital flow”.

In the second section we delineate that which allows us to recognize the generous person and therefore the character of Sam Clayton (Gary Cooper) in Good Sam. Following Mounier, we see that the generous person is a bad owner and a bad economist: he prefers giving to possessing, distributing to accumulating, letting things live rather than preserving them, and is often tempted to make virtues out of extravagance and prodigality from seeing satisfied mediocrity and sordid economy flourish around him.

In the third section we take up Mounier’s statement that countless beings oppose men and events with a radical distrust, a resentment against their creative generosity. This may help to explain the rejection that Sam sometimes receives, who on the contrary knows, in the words of the French philosopher, that life only expands where a daring renunciation knows how to accept the adventure of a future with the sacrifice of acquired systems, the adventure of a being-more in the sacrifice of a having.

In the fourth section we enter the filmic philosophical text and analyze how the rejection experienced by Sam Clayton’s generous attitude makes him act as an anti-hero, in Wes D. Gehring’s expression. McCarey presents scenes of caustic humor around the bus driver and passengers.

In the fifth section the filmic philosophical text shows us Sam Clayton’s generosity with the workers of the department store he is in charge of. We see this in a singular way through his involvement with the problems of young Shirley Mae (Joan Lorring).

In the sixth section we continue to reflect on the film as McCarey shows it and see how the Claytons’ forced reception into their home of the Nelsons’ marriage allows them to show the conflict of their family finances. Lu (Ann Sheridan) legitimately wants her husband to agree to understand the need they have to acquire a house in conditions for the development of family life. But Sam seems to find himself in a conflict of priorities.

In the seventh section, we see the scene in which McCarey shows us the root of Sam’s moral conflict: he has lent the money they had saved to buy a house to a young couple in need… without telling Lu, his wife.

In the  conclusion we found that in the dramatic circumstances experienced in Valencia with the ravine last November, Sam Clayton’s attitude came to life in many volunteers. We pay tribute to them with the words of journalist Carola Minguet:

… the dramatic situation is helping people to connect with these radical truths that we carry inside. It has brought out the greatness of human nature, determined, in a great way, by its relationship with suffering and with the one who suffers, and that, by the way, is speaking of God. There is a prayer in the Mass that says that man is saved by Man. Somehow, we have been led to connect with this vocation. That is why in the flood there has been a revelation. The Apocalypse of St. John reveals the Lamb, who is Love. The caritas, the agape, has been revealed in the small: in the muddy boots; in the walks along the destroyed roads with mops, buckets, water bottles and food; in every embrace and in all the shared tears. Death has pronounced itself tyrannically, with an unbearable roar, but the Valencian people have answered it. The last word is not theirs, although it may seem so in these hours of weeping, mourning and desolation. It is Love’s. And the waters cannot flood it.

Keywords:

Generosity, greed, stinginess, meanness, charity, obligation, duty, right, golden rule, abuse, dignity of the person, property, economy.

 

1. EL BINOMIO GENEROSIDAD-AVARICIA EN EL TRATADO DEL CARÁCTER DE EMMANUEL MOUNIER Y EL PERSONAJE DE SAM CLAYTON (GARY COOPER) EN GOOD SAM (EL BUEN SAM, 1948) DE LEO McCAREY (I): LA ACOGIDA VITAL

Este grupo de actitudes primeras, tomadas a ras del flujo vital, lo que nosotros proponemos llamar acogida vital

Emmanuel Mounier publicó en 1946 su Tratado del carácter en las ediciones du Seuil. Sin embargo, como señalan los editores de la versión castellana del Tomo II de sus obras, Mounier no consideró el estudio como definitivamente acabado en esa versión. Fue añadiendo notas con posterioridad. Aquellas más elaboradas han sido incorporadas en la edición española (Mounier, 1993).

En la sección sexta de la obra el pensador personalista francés establece el elemento del carácter que denomina “La acogida vital” (pp. 269-338). Y explica la realidad de la persona a la que se quiere referir.

Situémonos en el nivel en el que la vida personal emerge del flujo vital. Está totalmente sacudida por las impulsiones del organismo y mezclara con los encantamientos que suben de la tierra, de la raza y de los siglos incluso en esta sangre que viene a latir en mis sienes. Estamos aquí muy por debajo de las alta síntesis psíquicas y del rostro complejo que ofrecerá la personalidad formada, cuando haya jugado su parte con el medio físico y social que la incita, cuando haya afirmado más o menos o cedido su dominio y haya controlado o abandonado sus intercambios. Pero ya hemos franqueado el espacio desmesurado que separa la vida puramente orgánica de la vida personal. Desde el comienzo hemos de encontrar la emergencia de algunas actitudes que, por muy entremezcladas que esté con las influencias orgánicas, no se reduzcan a la presión del cuerpo. Este grupo de actitudes primeras, tomadas a ras del flujo vital, lo que nosotros proponemos llamar acogida vital. (Mounier 1993: 269).

Le llamamos «vital» porque la conciencia no es todavía lo bastante autónoma, ni el porte lo bastante espiritual como para que pueda ser considerada pura determinación personal

Se trata de una zona de intersección muy rica para la descripción de la conducta humana. Vida y conciencia parecen tomar en ellas una zona de transición que hay que saber diferenciar. Mounier lo explica con detenimiento.

Le llamamos «vital» porque la conciencia no es todavía lo bastante autónoma, ni el porte lo bastante espiritual como para que pueda ser considerada pura determinación personal. Sus actitudes son globales y primitivas, sólo conocen bajo la especie confusa de la vitalidad, y distinguen mal la cualidad de la corriente que las soporta, flujo biológico o pneuma espiritual. Es, no obstante, la manera de ser de una persona, aunque sea la orientación más elemental, en plena pasta del compuesto humano. (Ibidem).

Por eso hablamos de acogida, señalando con esta palabra la parte de autoridad y de responsabilidad que tenemos en esta polarización de base

Si se trata de la manera de ser de una persona, Mounier explica a continuación de qué modo existe una responsabilidad sobre estos dinamismos que surgen en la persona desde sus raíces más básicas.

Tal acogida no expresa solamente un impulso que subiera de la vida y se transmitiera sin discontinuidad desde la efervescencia orgánica a las actividades propiamente humanas. Afirma ya un cara a cara de la persona y de la naturaleza, una respuesta a las incitaciones, toscamente lastrada por nuestro humor, pero a la que podemos separar progresivamente de los humores por nuestra intervención: así esas rocas profundas cuya estructura es modificada por el trabajo de las masas superficiales hasta quedar alterada molecularmente. Por eso hablamos de acogida, señalando con esta palabra la parte de autoridad y de responsabilidad que tenemos en esta polarización de base. (Ibidem).

Estas actitudes pueden ser indefinidamente doblegadas y enriquecidas por las influencias que ejerce a su vez el psiquismo superior

En definitiva nos encontramos ante una serie de actitudes que condicionan, pero que en modo alguno determinan la conducta humana. Mounier con ello va a permitir la contraposición de las raíces vitales del binomio generosidad-avaricia, rompiendo con las asunciones modernas del hombre egoísta (Hobbes) o del hombre económico (Adam Smith). En un caso y en otro cabe una actuación de las facultades humanas superiores para corregir esta tendencia. Establecerlas de manera dogmática es un reductivismo en modo alguno científicamente justificado.

En una personalidad adulta, estas actitudes seguirán siendo primitivas por su vasto entramado y por su solidaridad con las pulsiones orgánicas. Pero pueden ser indefinidamente doblegadas y enriquecidas por las influencias que ejerce a su vez el psiquismo superior. Aunque definen las orientaciones básicas del psiquismo son susceptibles de una gran complejidad, y su ángulo de mira se abre a toda la altura de nuestra vida. (Mounier 1993: 269-270).

He intentado que parara, Chloe, pero lo hace sólo por amor a las personas

Y así tras nuestros análisis desde las coordenadas antropológicas de Simone Weil, Fiodor Dostoievski, Soloviov o James Keller, ahora podemos ya concretar nuestra visión en la figura de Sam Clayton (Gary Cooper) y preguntarnos, como hace por otro lado su esposa Lu (Ann Sheridan), de donde procede esa manera suya de actuar tan proclive a la generosidad. Recordemos uno de los pasajes de la película que ya hemos analizado en el que explícitamente se plantea. Se trata de una conversación de Lu con la sirvienta, Chloe (Louise Beavers).

Chloe (Acercándose a Lu, que expresa un gesto de sufrimiento): “Mrs. Lu, ¿dónde encuentra Mr. Sam a estos personajes?”.

Lu: “He intentado que parara, Chloe, pero lo hace sólo por amor a las personas”.

Chloe (Con gesto compungido): “Si señora. Mi hombre también los quiere, pero lo más lejos de él“.

La descripción de la “generosidad”  explica las motivaciones de Sam Clayton, mientras que las de la “avaricia” se encuentran cerca del sentido común, no quiere entender de las razones de tanta generosidad

La parte final de “La acogida vital” (pp. 334-338) Mounier la dedica a la ya mencionada dupla “generosidad-avaricia”. Será fácil asociar que la descripción de la “generosidad”  explica las razones y las motivaciones de Sam Clayton, mientras que las de la “avaricia” se encuentran cerca de lo que aparece como “el sentido común”, que no entiende o no quiere entender de las razones de tanta generosidad.

En nuestra cita de este texto no nos limitaremos al ya mencionado de las obras de Mounier (1993), sino que igualmente tendremos delante una versión anterior de este fragmento de Antonio Ruiz —para el uso interno del Instituto Mounier— (Ruiz, 1990). Y también contaremos con la versión en catalán de Josep M. Esquirol Què és el personalisme? Introducció a la lectura d’Emmanuel Mounier (Esquirol, 2001), que también contiene este fragmento en su antología de textos.

 

2. EL BINOMIO GENEROSIDAD-AVARICIA EN EL TRATADO DEL CARÁCTER DE EMMANUEL MOUNIER Y EL PERSONAJE DE SAM CLAYTON (GARY COOPER) EN GOOD SAM (EL BUEN SAM, 1948) DE LEO McCAREY (II): LA GENEROSIDAD

La persona da por primera vez un sentido a esta sobreabundancia al iluminarla por la intención generosa. Crea y da sin cálculo porque lleva en sí, si no el recurso para dar siempre más, sí al menos el movimiento para ir siempre más lejos

La confrontación entre generosidad y avaricia permite a Mounier extraer las fuentes de la generosidad en la lógica de la vida. Donde la materia nivela, la vida introduce

Generosidad-avaricia

Con este binomio tocamos quizás la más esencial de las determinaciones psíquicas. La materia es la exactitud misma, al menos a escala nuestra. Sus leyes casi rigurosas establecen en el universo esta buena economía de base que produce hogares ordenados. La vida introduce en ella las primeras costumbres de la abundancia: allí donde la materia nivela, la vida hace rebotar; allí donde la materia no hace más que canjear sobre un fondo que se agota siempre, y no se reconstituye nunca, la vida, la primera, crea, acumula y derrocha. Pero lo hace aún a ciegas. La persona da por primera vez un sentido a esta sobreabundancia al iluminarla por la intención generosa. Crea y da sin cálculo porque lleva en sí, si no el recurso para dar siempre más, sí al menos el movimiento para ir siempre más lejos. Pero al mismo tiempo sabe por qué da, a quién da y por qué sobreabundantemente. La generosidad es su virtud más representativa, parece como la imagen de una infinitud creadora. Se tendría la tentación de decir que la generosidad es más esencial aún que la afirmación en el advenimiento del hombre, si la afirmación consciente no fuera necesaria para dar una raíz sólida a su surgimiento. (Mounier, 1993: 334-335).

Existen seres que la han recibido como un don del cielo por una especie de gracia vital. La generosidad comienza con la gentileza, esta pequeña virtud de gran linaje tan perdida en el mundo moderno

Situada la generosidad en el origen de la condición personal, Mounier se detiene a considerar que algunos seres rezuman particularmente en estas virtudes. Y resultan como emblemáticos de la verdadera humanidad. Comenzamos a poder considerar así que la condición de Sam Clayton no es una excentricidad, sino un verdadero faro de humanidad.

La psicología encuentra la generosidad antes incluso de que ésta sea una virtud, cuando no es todavía sino la mayor docilidad de un temperamento a las espontaneidades de la vida personal. Existen seres que la han recibido como un don del cielo por una especie de gracia vital. La generosidad comienza con la gentileza, esta pequeña virtud de gran linaje tan perdida en el mundo moderno. El egocentrismo es mínimo en estos temperamentos. Poseen en estado innato esa liberalidad que es como la facilidad con la que el fruto se separa del árbol, el bien de su poseedor y el acto de su autor. Ante las elecciones que les propone la ocasión, van con una seguridad de gran linaje y una simplicidad de niños a aquellos que les cuestan más y que dan el máximo. Junto a tantas virtudes tensas y poco agraciadas, junto a tantas formas crispadas de heroísmo y ascesis, parecen los embajadores sin alharacas de un mundo más verdadero y no menos exigente, pero juvenil y natural hasta en la inmolación. Su acción produce el espectáculo de una especie de presencia real de la fecundidad. No son personas impotentes que hacen inventarios, errando entre posibles, corriendo sin aliento tras una plenitud que no alcanzarán jamás. (Mounier 1993: 335).

No se puede reducir la generosidad a la profusión de un psiquismo que no ha roto con las plétoras elementales del instinto. Hemos visto que el instinto tiende a deslizarse en el hombre hacia el egocentrismo y la pobreza de la repetición

Sin embargo, que se tenga esa disposición natural hacia la generosidad en esos casos referidos, que sea una expresión excelente de esta disposición, en modo alguno, piensa Mounier, la cierra en las fronteras del instinto. Al contrario, debe saber romper con él. La crítica de Jesús a la Marta del evangelio, o la alabanza a Charles Péguy y su detallismo, no acaban dando la razón a las tesis de Ludwig Klages que opone la expresividad del alma que se opone a la sequedad del espíritu.

«Haces demasiadas cosas», le decía Cristo a Marta, que se deshacía en atenciones. No prefieren la ebriedad de lo indeterminado a la modestia de lo real. Pero no están, bajo pretexto de realismo, cerrados a la parte más bella de la realidad. Les gusta manejar las cosas, las verdaderas cosas existentes, a manos llenas, y en la contemplación del mundo no se cansan de remover la suntuosidad del detalle: evóquese la manera de Péguy[1], su minucia pródiga, su alegría de salvar en su Paraíso desbordante el menor matiz, el menor objeto, la menor palabra. Klages[2] opone esta abundancia vital a la sequedad del espíritu y de la voluntad. Pero no se la puede reducir así a la profusión de un psiquismo que no ha roto con las plétoras elementales del instinto. Hemos visto que el instinto tiende a deslizarse en el hombre hacia el egocentrismo y la pobreza de la repetición. (Mounier 1993; 35-36).

La generosidad recibe del instinto una parte de su savia. Pero en su movimiento implica un dominio del instinto, una victoria sobre su egoísmo y su rigidez impulsiva

Volviendo a nuestro análisis en Good Sam, el personaje de Clayton no puede ser reducido a alguien que actúa así de manera instintiva, sin mediar la necesidad de reflexionar y elegir en la dirección hacia la que siente impulsado, pero que muchas veces —y en el texto filosófico fílmico de esta contribución lo vamos a poder comprobar— ha de saber soportar las resistencias que recibe de ese mundo. Y podremos comprobar que su esposa Lu (Ann Sheridan) es más su aliada consciente y responsable, que alguien que se ponga en frente de ese movimiento de generosidad. Por tanto es un estilo de vivir que elige con libertad ese modo de vida, aunque pueda llegar a experimentar como ocurre al final de las películas, dudas y vacilaciones.

La generosidad recibe del instinto una parte de su savia. Pero en su movimiento implica un dominio del instinto, una victoria sobre su egoísmo y su rigidez impulsiva. Es inagotablemente múltiple, perpetuamente inventiva y aventurera. Así, los generosos detestan los cálculos sobre los cuales reposan nuestras costumbres de decencia: el toma y daca, la estricta reglamentación de los movimientos del corazón, de la hospitalidad, de las relaciones humanas. Estos usos fueron primitivamente un homenaje disciplinado a una cierta gracia de la vida social, una técnica de flexibilización del egoísmo. Se han convertido, con la avaricia burguesa, en el código mismo de la muerte espiritual. (Mounier 1993: 336).

El generoso es mal propietario y mal ecónomo: prefiere dar a poseer, distribuir a acumular, dejar que las cosas vivan a conservarlas, y estaría frecuentemente tentado de hacer virtudes de la extravagancia y la prodigalidad de tanto ver honrar a su alrededor la mediocridad satisfecha y la economía sórdida

Conviene destacarse la sutileza del planteamiento de Mounier. Si la generosidad se dejara abandona al mero instinto, esta acabaría sucumbiendo a la avaricia bajo capa de que se la está disciplinando. Favoreciendo una muerte espiritual. Por eso, frente a esos modo de objetivar la conducta la persona generosa se muestra torpe, e inadaptado. Ahora entendemos mejor la torpeza de Sam Clayton en la primera escena de la película[3]: si la generosidad de las personas sólo se expresa en poner dinero en la bandeja dominical, estamos ante una caricatura reductiva de ella.

El generoso es mal propietario y mal ecónomo: prefiere dar a poseer, distribuir a acumular, dejar que las cosas vivan a conservarlas, y estaría frecuentemente tentado de hacer virtudes de la extravagancia y la prodigalidad de tanto ver honrar a su alrededor la mediocridad satisfecha y la economía sórdida. La generosidad hace al mundo a su imagen, más exactamente, descubre en él su imagen latente. Sin embargo, no cae en la ilusión el impulsivo, del que se dice que se da rápidamente, mientras que se debería decir que se entrega rápidamente, por una especie de ligereza periférica, y no por el peso de una riqueza sobreabundante del interior. La generosidad reconoce bajo el mundo pobre un mundo generoso, lo ve por transparencia tras la miseria cotidiana, confía en él y no quiere tratar más que con él, sabiendo que al prestar la generosidad se la suscita. (Ibidem).

 

3. EL BINOMIO GENEROSIDAD-AVARICIA EN EL TRATADO DEL CARÁCTER DE EMMANUEL MOUNIER Y EL PERSONAJE DE SAM CLAYTON (GARY COOPER) EN GOOD SAM (EL BUEN SAM, 1948) DE LEO McCAREY (III): LA AVARICIA

La avaricia de la que hablamos aquí es más radical que la avaricia del dinero

La luz que nos proyecta la reflexión de Emmanuel Mounier con el binomio generosidad-avaricia se torna más intensa cuando entra el análisis de la avaricia, diríamos, en el reverso obligatorio que se impone cuando se omite la lógica de la generosidad. No se reduce a un comportamiento con respecto al dinero. Conforma toda una actitud vital.

La avaricia de la que hablamos aquí es más radical que la avaricia del dinero. Es una disposición estrecha del corazón, una «pobreza vital» (Prinzhorn), una ausencia de espontaneidad y de liberalidad, una parsimonia original en la comunicación de sí. (Ibidem).

Frecuentemente estos avaros esenciales son débiles, enclenques, «pobres hombres», y si gastan poco es porque tienen poco: Desvalorizan todas las cosas alrededor de sí y se construyen un mundo mezquino para no ser aplastados por el poder desbordante del mundo real

Mounier representa el perfil de los avaros, y de nuevo nuestra mirada se vuelve hacia el personaje de Sam Clayton, y en la interpretación de Gary Cooper observamos una liberalidad que contrasta con toda una serie de personajes mezquinos con los que frecuentemente se cruza. El pensador personalista los clasifica con expresividad, y así sitúa en primer lugar una avaricia como resignación, como debilidad a sacar la propia expresión de sí mismo, y una avaricia como angustia, como temor al riesgo de manera extrema.

Frecuentemente estos avaros esenciales son débiles, enclenques, «pobres hombres», y si gastan poco es porque tienen poco: de ahí esa morosidad, especie de «pequeñas tristezas, de pequeña avaricia moral y física perpetua» de la que hace Janet[4] una característica frecuente de la astenia. Desvalorizan todas las cosas alrededor de sí y se construyen un mundo mezquino para no ser aplastados por el poder desbordante del mundo real. (Ibidem).

Además hay que clasificar aparte a ciertos angustiados. Estos ofrecen todas las apariencias de la parsimonia, pero se ven arrojados a ella por un terror enfermizo al riesgo y la incertidumbre, y no por una estrechez radical del corazón

Junto a ellos , Mounier observa otra categoría de avaricia todavía no central, ligada más a la angustia que a la debilidad, pues lo que la configura es el pánico frente a lo que no se controla.

Además hay que clasificar aparte a ciertos angustiados. Estos ofrecen todas las apariencias de la parsimonia, pero se ven arrojados a ella por un terror enfermizo al riesgo y la incertidumbre, y no por una estrechez radical del corazón: con frecuencia incluso la minucia puntillosa de su comportamiento práctico contrasta con una vida de generosidad y entrega. Hipersensibles y no indiferentes, irresueltos hasta en sus cálculos, ponen su pusilanimidad al servicio de una solicitud inquieta por el otro con mucha más frecuencia que al servicio de su propia tranquilidad. (Mounier 1993: 336-337).

Innumerables seres oponen a los hombres y a los acontecimientos una desconfianza tan radical, un resentimiento contra su generosidad creadora

En ninguno de estos casos se observa, en opinión de Emmanuel Mounier, lo que él considera el caso central de la avaricia.  Se trata de la desconfianza radical hacia la vida, el resentimiento hacia su generosidad creadora.

Dejados aparte estos casos queda la avaricia esencial a la que nos referimos aquí. Innumerables seres, a los que, sin embargo, la vida no ha medido su prodigalidad, oponen a los hombres y a los acontecimientos una desconfianza tan radical que manifiesta una actitud de rechazo hacia el ser en todas partes donde irradia; más que un rechazo, una protesta; más que una protesta, un resentimiento contra su generosidad creadora. Estas personas reservan sus sentimientos, retienen sus actos, comprimen sus pensamientos. Débilmente emotivos, pues la emotividad expone y arrastra, son generalmente inactivos y secundarios. No solamente viven a contrapelo del impulso espiritual, sino que viven a contrapelo de la vida misma, pues, al esbozar ya el movimiento del espíritu, la vida premia allí los riesgos de la generosidad. (Mounier 1936: 337).

La vida sólo se expande allí donde una renuncia atrevida sabe aceptar la aventura de un futuro con el sacrificio de los sistemas adquiridos, la aventura de un ser-más en el sacrificio de un tener

Un diagnóstico que, aunque podría encontrar resonancias ya en el vitalismo de Nietzsche —en gran parte deudor del trascendentalismo de Emerson—, el fundador del personalismo comunitario lo encuentra explicado en la obra de Freud. Allí Mounier da con la fórmula misma de la sustancia de la generosidad: “la aventura de un ser-más en el sacrificio de un tener”.

Uno de los méritos del freudismo es haber mostrado que a través de todas las crisis de crecimiento desde el destete Infantil, la vida sólo se expande allí donde una renuncia atrevida sabe aceptar la aventura de un futuro con el sacrificio de los sistemas adquiridos, o si se quiere —es la fórmula misma de la generosidad— la aventura de un ser-más en el sacrificio de un tener. Cuando la avaricia vital rechaza este salto, nacen las múltiples formas de involuciones afectivas: repliegue egocéntrico, narcisismo, rigidez, espíritu de reivindicación, etc. (Ibidem).

La avaricia de dinero no es más que una de las fórmulas, y no la más frecuente, de esta avaricia más general del corazón: su mal representa el pecado original de Occidente, especialmente desde que la burguesía, de conquistadora, se ha convertido en áspera, calculadora y mortalmente ordenada

Mounier reivindica por tanto como caso central de la avaricia no aquella que se centra en el dinero —a la que no ve ni siquiera la más frecuente—, sino aquella que explica por qué nos sentimos tentados a refugiarnos en él. Y expone su presencia en las distintas tipologías del carácter que ha venido exponiendo en las páginas precedentes, en cuya explicación no nos parece necesario concentrarnos ahora, pues basta el sentido con el que el pensador personalista se refiere e a ellas. Lo verdaderamente significativo es mostrar que esa avaricia del dinero es el emblema de lo fallido de las revoluciones burguesas.

La avaricia de dinero no es más que una de las fórmulas, y no la más frecuente, de esta avaricia más general del corazón. Se encuentra en los sentimentales de emotividad débil (emotivos no activos secundarios) y se extiende a derecha e izquierda entre los secundarlos, desde los apáticos hasta los flemáticos. La secundariedad, sostenida por la inactividad, los repliega sobre sí, los aparta de la preocupación por el otro y consolida sus costumbres por la fuerza que da a las inercias del pasado, la desconfianza que suscita ante el futuro y la sistematización que aporta a las rutinas. Los avaros de dinero están perdidos en la masa mucho más considerable de los avaros de sí. Quizás es cierto, como afirman algunos escritores religiosos rusos, que su mal representa el pecado original de Occidente, especialmente desde que la burguesía, de conquistadora, se ha convertido en áspera, calculadora y mortalmente ordenada. (Ibidem).

El avaro de dinero es una excepción, una especie de monstruo. La vida nos ofrece una imagen mucho más banal de la avaricia esencial, la del tacaño. Este tiene la pasión del orden: alinear, dar brillo, tapar las botellas, enderezar los cuadros, alinear las simetrías

Mounier retrata la figura central del avaro a través de lo que él designa como el tacaño. Lo dibuja de una manera muy diferente a lo que el cultivador de la caracterología Jean Toulemonde. Ve en él el emblema de aquella persona que se deja llevar por la contabilidad material de las cosas frente a la impulso vital que acompaña la generosidad.

El avaro de dinero es una excepción, una especie de monstruo. La vida nos ofrece una imagen mucho más banal de la avaricia esencial, la del tacaño[5], del que Toulemonde[6] nos ha dejado un vivo retrato. Este tiene la pasión del orden: alinear, dar brillo, tapar las botellas, enderezar los cuadros, alinear las simetrías. Gasta una imaginación desbordante en inventar nuevas adaptaciones, que no son precisamente Invenciones, sino acomodaciones a una vida menos arriesgada o al máximo rendimiento: tal objeto estaría mejor colocado aquí, tal instrumento podría ser utilizado mejor, tal disposición podría ser perfeccionada. Está siempre atento a no gastar en vano ningún capital: ecónomo de cabos de vela y trozos de cuerda, atento únicamente al ahorro inmediato que satisface su disposición estrecha, aunque una economía más inteligente se resintiera finalmente por ello. De forma semejante, sufre por el derroche social; apaga las lámparas en los pasillos de los hoteles, y si queda algo de un plato en la mesa, preferirá importunar a sus comensales a verlo perderse sin utilidad. Piensa de la manera más seria en sacar partido de cualquier objeto usado, corre tras las oportunidades, aunque el placer de comprar barato le lance a hacer gastos inútiles. (Mounier 1993: 337-338).

Es el comprador odiado por los vendedores, el regateador infatigable, que teme siempre ser robado, cliente típico de los «Supermercados de precio único» que no dejan ningún lugar a la sorpresa ni a la locura

Junto con esos rasgos que caracterizan al tacaño, y que podrían perfectamente responder a la visión de Martin Buber del Yo-Ello (Buber, 2017), Mounier parece seguir adecuadamente al filósofo judío alemán cuando muestra que esa relación Yo-Ello se traslada a la relación interpersonal, colonizando la región propia del Yo-Tú. El trato con las personas se subsume a las categorías contables. De este modo lo sigue retratando en esta vertiente interpersonal.

Es el comprador odiado por los vendedores, el regateador infatigable, que teme siempre ser robado, cliente típico de los «Supermercados de precio único» que no dejan ningún lugar a la sorpresa ni a la locura. Regula de la misma manera hasta sus fantasías íntimas, poseído como está por el miedo a lo imprevisto: insoportable viajero que se sobrecarga de información, de horarios, de tarifas y de guías, verifica insolentemente sus facturas y su cambio, discute con los chóferes, con los botones de hotel, con sus vecinos de compartimento, siempre al acecho de un gasto obligado o de un derecho desconocido. (Mounier 1993: 338).

Se estiman correctos con la vida porque no esperan nada de ella y no le piden privilegios extraordinarios. Esta moderación razonable es precisamente una conducta insensata en un mundo cuya textura es promesa y sobreabundancia

Cuando Mounier se dispone a finalizar ese retrato de la avaricia todavía realiza una denuncia más arriesgada, pues muestra que el rostro del tacaño es el que puede estar detrás de muchas personas que se consideran justas y de orden cuando se cierran a no esperar nada de la vida. Esa es la actitud que Sam Clayton igualmente denuncia, incluso ante su esposa Lu, cuando en su proceder sitúa en el más alto pódium del valor la vida de los niños que han de nacer, como tendremos ocasión de comprobar. El cálculo que se cierra a la vida resulta la más alta expresión de la tacañería, del antagonismo a la generosidad.

Muchas personas justas y de orden se extrañarían si bajo su más noble máscara se les descubriera el rostro horroroso de esta avaricia. Se estiman correctos con la vida porque no esperan nada de ella y no le piden privilegios extraordinarios. Esta moderación razonable es precisamente una conducta insensata en un mundo cuya textura es promesa y sobreabundancia. Su misterio hace brotar a su alrededor avances inauditos, proposiciones milagrosas, y ellos, para actuar, meten la nariz en reglamentos de policía urbana. Sus relaciones de estricta equivalencia con el otro, su guardia constante contra la espontaneidad, contra la sorpresa, contra el enigma, contra la aventura, contra el gesto loco que haría estallar su universo de calculadores hacen de ellos algo más que enclenques: el producto más odioso, quizás, de la complicación de las potencias de muerte en una civilización que las ha multiplicado bajo falsos nombres al igual que las potencias de vida. (Ibidem).

El filósofo se vale del drama, la épica y la novela, y se convierte en poeta; porque estas formas complejas le permiten emitir su conocimiento de la vida por vías indirectas

Que una película como Good Sam de Leo McCarey pueda desarrollar de todo modo tan admirable las ideas personalistas de Mounier es algo que se encuentra en el núcleo de las convicciones de lo que desarrollamos como “personalismo fílmico”. Y aquí la deuda con Emerson y con la lectura que hace de su obra Stanley Cavell (2003; 2024) resulta impagable. Permítasenos citar un texto del escrito estadounidense del siglo XIX profundamente iluminador al respecto, citado por Javier Alcoriza en la introducción a una colección de Ensayos sobre Emerson (Emerson, 2021: 19, n. 8). Con él renovamos esta convicción.

Tal como el músico se vale del concierto, el filósofo se vale del drama, la épica y la novela, y se convierte en poeta; porque estas formas complejas le permiten emitir su conocimiento de la vida por vías indirectas tan bien como de la manera didáctica y puede, por tanto, expresar las cantidades y valores fluctuantes que no podría dar la tesis o disertación. (Porte; Emerson 1982: 217).

 

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (VII[7]): LOS MALENTEDIDOS DE LA GENEROSIDAD O LA APARICIÓN DEL ANTIHÉROE EN SAM CLAYTON (GARY COOPER)

El generoso estaría frecuentemente tentado de hacer virtudes de la extravagancia y la prodigalidad de tanto ver honrar a su alrededor la mediocridad satisfecha y la economía sórdida… El antihéroe cómico es “aquél que intenta introducir orden en un mundo desordenado”

Ya hemos comentado a raíz de los textos de Emmanuel Mounier que uno de los signos que permiten reconocer a la persona generosas. Recordémoslo: “El generoso es mal propietario y mal ecónomo… estaría frecuentemente tentado de hacer virtudes de la extravagancia y la prodigalidad de tanto ver honrar a su alrededor la mediocridad satisfecha y la economía sórdida” (Mounier 1993: 336).

Sam Clayton ejerciendo su generosidad con frecuencia no es comprendido ni encaja. No encuentra acomodo en la manera de ver las cosas de la gente que encuentra a su paso. Como señala Wes D. Gehring el antihéroe cómico es “aquél que intenta introducir orden en un mundo desordenado” (Gehring, 1980: 1). Y Good Sam se inscribe para el profesor de la Ball State University dentro de esas coordenadas (p. 10). Los episodios que vamos a analizar a continuación claramente lo muestran.

La película The Fugitive de John Ford[8] en la marquesina del cine

Vemos en el plano a Sam sentado en un banco de la ciudad, en la acera, en lo que parece una parada del espectador. Vemos una señala de “BUS STOP. No parking”. Sam mira el reloj. Vemos que lleva sombrero y abrigo. Mira hacia un lado, se levante y camina hacia un autobús, que aparece en la pantalla. Sube un pasajero por la escalera, y él comienza la marcha de ascenso. A la derecha del plano una avenida y en un lado de la misma la marquesina de un cine con el anuncio de la película que se proyecta.

JOHN FORD’S

THE FUGITIVE

                                     HENRY FONDA                                            DOLORES DEL RÍO   

 

No tengo todo el día. Hay un horario que cumplir… Podría cumplirlo con amabilidad

Sam hace el gesto de haberse fijado en algo a lo lejos. Ponto localizamos que ha visto a una mujer que parece correr en dirección hacia el autobús. La mujer avanza. Sam se baja, se pone delante del autobús y hace un gesto para que no arranque.

Mujer (Florence Auer, alzando la voz): “¡Espere por favor!. (Sam hace gestos al conductor. Mira el reloj y le hace con la mano una señal de que va a ser poco tiempo el que haya que esperar. Plano del conductor del autobús desde el parabrisas con la mano al volante. El conductor, más adelante sabremos que se llama Melvin Wurtzberger (Dick Wessel), tiene sentadas detrás de él a dos mujeres. La mujer corre sujetándose el sombrero, a Sam). Muchísimas gracias. ¡Oh, por poco!”. (Se la ve subir).

Conductor (En un plano con el autobús, agrio). “No tengo todo el día. Hay un horario que cumplir”. (Pasa la mujer que se le queda mirando con cara de pocos amigos).

Mujer (Acercándosele a él, sin agradecimiento por haberla esperado y con altivez): “Podría cumplirlo con amabilidad”. (Plano  del conductor que aparece al volante  con gesto de mal talante por lo que acaba de oír).

 

Ha tenido mucha suerte. Si fuera yo la que estuviera delante del autobús, seguro que me habría atropellado… ¡Lo cual no hubiera sido mala idea!

Se cumple la máxima del antihéroe como “aquél que intenta introducir orden en un mundo desordenado”. La acción que Sam había realizado, invitar a tener consideración hacia una mujer que corría para coger el autobús, podía haber dado lugar a un buen clima de mutua donación y respeto. Pero ha sucedido todo lo contrario. Ni al conductor le ha agradado tener esa consideración hacia la pasajera, ni la mujer le ha expresado la menor gratitud, sino que, al contrario, se ha indignado con su reacción malhumorada. Y esto va a generar una espiral de hostilidades que pondrán las cosas cada vez más tensas, para disgusto de Sam.

Plano del interior del autobús. Vemos a Sam Clayton y a la mujer, ambos de pie, sujetándose con la mano en la barra. La mujer sube la escala de sus comentarios hirientes.

Mujer (A Sam, pero con una voz alta para que la oiga todo el mundo): “Ha tenido mucha suerte. Si fuera yo la que estuviera delante del autobús, seguro que me habría atropellado”.

Un pasajero (Frank Pharr, sentado en el asiento de delante, se levanta y se acerca al conductor y con ironía le dice): “¡Lo cual no hubiera sido mala idea!”. (Ella hace gesto de haberlo oído y el chismoso vuelve a su asiento).

¿Por qué hay tanta prisa? ¿Adónde va todo el mundo? Ya no hay la menor consideración hacia los demás. Da gusto encontrarse a una persona como usted

La mujer va a continuar con una serie de comentarios que aumenta la pesadumbre de Sam. Su visión de ayuda a los demás no casa en modo alguno con los comentarios que va a tener que escuchar. Ellos remiten al lamento y al juicio de los otros. En categorías de Mounier, Sam Clayton se mueve en el horizonte de la generosidad y la mujer en ese modo común de obrar la avaricia que es la tacañería o la mezquindad: medirlo todo por el propio beneficio.

Mujer (En el plano con Sam): “¿Por qué hay tanta prisa? ¿Adónde va todo el mundo? Ya no hay la menor consideración hacia los demás. (Sam con desasosiego mira hacia un lado y se gira hacia ella a mirarla sin decir nada, pues la frase es antagónica con su modo de obrar. Ella se gira y para captar mejor la atención del director de los grandes almacenes golpea su pecho con un guante blanco que llevaba en sus manos mientras le habla). Da gusto encontrarse a una persona como usted. (Sam pone cara de contrariedad. Plano del autobús desde el frente con el conductor conduciendo. Plano de la mujer). Tendría que haber esperado veinte minutos hasta el otro autobús. (Plano de ella con Sam). Tengo cita con el dentista y ya se sabe lo difícil que es conseguir una hoy en día”.

Sam (Visiblemente incómodo): “Oh sí, claro”.

Mujer (Insistiendo en el tono confidencial): “¿Sabe?  Nadie va lo suficientemente al dentista. (Plano del conductor de perfil con la visión de la calle al otro lado de la ventana). Y no deje nunca que le quiten la muela del juicio. (Plano de la mujer). Porque si no tiene la muela del juicio, ¿cómo le podrán hacer un puente? (Y le enseña los dientes, abriendo bien la boca, en una imagen que se imagina poco grata para Sam).

Y todo porque a Sir Galahad se le ocurrió detener el autobús para hacerse el héroe

Plano del conductor y ella detrás enseñando su muela a su paciente contertulio. Continúa exponiendo su manera de ver las cosas, tan anclada en unas categorías que le generosidad de Sam no comparte.

Mujer (Insistiendo): “Se lo agradezco muchísimo. Gracias a Dios hay gente como usted. (Se queda como pensando). Hoy la mayoría son unos desconsiderados y unos groseros. Se lo decía a mi marido justo el otro día».

Conductor (En el plano se sonríe y se inclina hacia el pasajero chismoso que antes realizó el comentario irónico y le dice): “Debe tener los tímpanos perforados. Seguro que sí”. (Se ríen en paralelo en silencio, y el conductor se pone de nuevo recto).

Mujer (En el plano se queda mirando al conductor, se agacha y le dice): “Se le paga para conducir no para insultar a los viajeros”. (Hace un gesto de quedarse satisfecha de lo que acaba de decir).

Conductor (De nuevo al pasajero, en alusión indirecta a Sam Clayton): “Y todo porque a Sir Galahad[9] se le ocurrió detener el autobús para hacerse el héroe”. (Sam le mira con mal gesto).

Mujer (A Sam, dándole de nuevo un golpecito en el pecho con el guanta): “Ni le escuche, señor. En el mundo tiene que haber gente de todo tipo”.

Conductor (Al pasajero): “Y encima se creerá que es guapa”. (El pasajero se ríe y el conductor da saltitos en el sienta mientas los acompaña de carcajadas).

Justo lo que pensaba. ¡No tiene pelo! No me sorprende. ¡Cómo va a haber algo en una cabeza como esta!… Melvin Z. Wurtzberger

La ola de insultos va en aumento. La ironía del conductor hacia Sam comparándolo con un falso Si Galahad muestra hasta qué punto sus acciones reciben todo tipo de incomprensiones. El director de los almacenes no puede evitar poner cara de disgusto.

Mujer (En alusión a su último comentario). “Por esto haré que le denuncien. (Al conductor). ¿Cuál es su número?». (El chófer con gesto de disgusto se quita la gorra y se la da sin mirarle a la cara a la mujer).

Conductor: “Aquí está todo lo que necesita saber”.

Mujer (Al ver que al descubrirse la cabeza, el conductor deja patente su alopecia): “Justo lo que pensaba. ¡No tiene pelo! (Mira a Sam, se sonríe y otros pasajeros del autobús la siguen en las risotadas. Ella se ríe a gusto). No me sorprende. (Gesto de disgusto y profundo enfado del conductor, que hace todo lo que puede por contenerse. La mujer sigue señalando al conductor, elevando su capacidad de herir a través del disgusto). ¡Cómo va a haber algo en una cabeza como esta!. (El conductor se gira alterado y vuelve a mirar de frente para no perder el control. La mujer vuelve a reírse. Mira lo que pone la gorra y lee). Melvin Z. Wurtzberger. (Se ríe hasta retorcerse y repite). Melvin Z. Wurtzberger». (El conductor coge de nuevo la gorra y se la encasqueta muy sulfurada).

Le apuesto a que si se queda le invita a un pastel… “¿Por qué no cierra esa sucia bocaza que tiene?

Ella se sigue riendo. Cuando para de carcajear vuelve a intentar conversar con Sam, quien ya no le esconderá que no encuentra en sintonía con lo que ella está haciendo con el conductor.

Mujer (Sigue comentando a Clayton: ) “Menos mal que aún queda gente como usted, señor”.

Sam (Visiblemente molesto): “Ya lo ha dicho antes. (Al conductor). Pare en la siguiente esquina, por favor”.

Conductor (Siguiendo con la contienda): “Le apuesto a que si se queda le invita a un pastel”.

Mujer (Al conductor: “¿Por qué no cierra esa sucia bocaza que tiene?”.

Conductor: “¡Vaya!”. (Plano del autobús que se detiene. Baja Sam abrochándose el abrigo. Tras él lo hace la mujer. Se ve a otros pasajeros por la ventana del autobús).

Mujer (En su línea, sin percibir que no empatiza para nada con Sam): “No se preocupe. Este será su último viaje en esta compañía. (La mujer vuelve a subir hacia dentro del autobús).

¡Espere!… Lo siento, Venía corriendo tan rápido que creí que quería coger el autobús

¿Ha desalentado la reacción de las demás personas a Sam para realizar un gesto de solidaridad con quienes llegan tarde al autobús? McCarey quiere dejar bien patente que no es así. Y vuelve a plantear una situación completamente paralela.

Vemos que Sam cruza por delante del bus, y. a lo lejos, en la calle perpendicular , vea a una viandante que corre en dirección a donde se encuentra el autobús. Sam vuelve a hacer un gesto al chófer para que no arranque.

Sam (Al conductor): “¡Espere!. (Y señala hacia la viandante que corre. Plano del conductor con gesto de paciencia, chocándose las manos. Plano de Sam que sigue haciendo el mismo gesto para que no se reemprenda la marcha. A lo lejos se ve a la viandante (Sedal Bennett) que se va acercando. Es una mujer bastante gruesa. Se le cae el sombrero —uno de los gags preferidos de Leo McCarey— y vuelve por él. La cámara nos muestra al chófer que tuerce el gesto con desesperación mientras tamborilea los dedos. De nuevo la viandante en el plano recoge el sombrero del suelo y sigue corriendo. La cámara la sigue ahora desde sus espaldas, mientras Sam de frete le hace un gesto de acogida. Pero la mujer sigue corriendo hacia una tienda que hay al otro lado de donde está parado el autobús. Abre la puerta y sigue corriendo dentro. Plano del autobús donde la otra mujer se acerca al conductor riéndose. Le señala a Sam y al conductor. Sam se dirige de nuevo al chófer). Lo siento, Venía corriendo tan rápido que creí que quería coger el autobús”.

No es lo mismo ser amable y flexible con las clientes de unos grandes almacenes, que serlo con los potenciales usuarios de un medio público. Pero en cualquier caso es peor olvidar por completo la componente de generosidad en las relaciones humanas

La escena sirve para rematar la imagen de Sam Clayton como antihéroe. Con la primera mujer el efecto de su buena acción no fue el deseado: provocó una catara de agresividad por parte de la beneficiaria de su acción y del conductor. En el caso de la viandante corredora, se dejó llevar por un craso error de percepción. En ambos casos McCarey apunta con realismo la generosidad de Sam Clayton puede ser disfuncional si no atiende a la lógica propia del mundo donde se aplica. No es lo mismo ser amable y flexible con las clientes de unos grandes almacenes, que serlo con los potenciales usuarios de un medio público. Pero en cualquier caso es peor olvidar por completo la componente de generosidad en las relaciones humanas.

El conductor arranca y Sam pone su mano en el parabrisas del autobús, mientras se aparta para que no lo atropelle.

Sam (Apurado): “Oiga, que yo…”. (Plano del interior del autobús. La mujer se ríe mientras el chófer sigue poniendo gesto de contrariedad extrema).

Mujer (Carcajeándose, mientras se frota la barbilla): “¡Melvin Z. Wurtzberger!”.

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (VIII): LA GENEROSIDAD DE SAM COMO IMPLICACIÓN CON LA VIDA DE SUS TRABAJADORES EN EL CASO DE SHIRLEY MAE (JOAN LORRING)

La historia de Shirley Mae (Joan Lorring) tiene un notable parecido con la suerte que hubiese podido correr Carol James (Jean Heather) en Going My Way (Siguiendo Mi Camino, 1994)

La siguiente escena nos devuelve a Sam Clayton a ese medio propio de su acción como son los grandes almacenes. Si en la contribución anterior esta preocupación por el otro se volcaba en torno a los clientes de los grandes almacenes[10], ahora vamos a poderlo presenciar con respecto a la suerte de los propios trabajadores. En concreto será entorno a una joven Shirley Mae (Joan Lorring) cuya vida emocional se ha visto truncada al finalizar la relación con un hombre casado que parecía que iba a reforzar. La historia de Shirley Mae tiene un notable parecido con la suerte que hubiese podido correr Carol James (Jean Heather) en Going My Way (Siguiendo Mi Camino, 1994)[11] también de Leo McCarey.

Vemos un plano de los ascensores. En medio una figura de papa Noel con el siguiente letrero: “Sólo / 22 / más días de compras/por Navidades”. Del elevador de la derecha salen unas mujeres con paquetes y Sam las mira. Se oye música de jazz y una joven que cata sobre el fondo de la música: “I never see; I never be away”. Sam camina siguiendo el ritmo de la música en un trávelin.

La aparente alegría y jovialidad del Departamento de Música

Plano de una dependienta. Pronto sabremos que es Shirley Mae, que canta al ritmo de la música, mientras un nutrido grupo de posibles compradores escucha con entusiasmo, vemos a Sam con un gran árbol de Navidad detrás, y un poco más allá un piano y diversos objetos musicales. Estamos en la planta musical de los grandes almacenes. El director general sigue avanzando con buen ritmo, mientras se escucha la música. Se acerca a un mostrador que se encuentra en el centro de la planta, en el que se ve a la joven dependienta que lo atiende.

Sam (A la joven dependienta): “Buenos días, Ruthie”.

Ruthie (Ruth Norman): “Buenos días , Mr. Clayton”.

Sam (Señalando hacia donde está Shirley Mae que sigue interpretando la melodía fuera de campo). “Me gusta este Departamento”.

Ruthie (Sonríe y mira hacia allí. Se ve a su compañera que canta con mucha intensidad, gesticulando con énfasis conforme va sonando la música en el tocadiscos. Vemos a Sam en el plano que sigue el ritmo con los brazos cruzados, junto a Ruthie que mira hacia allí con postura profesional. Ruthie sonríe porque Sam hace gestos contenidos de dejarse llevar por el baile. Se mete una mano en el bolsillo y sonríe a Ruthie. Plano de Shirley Mae que sigue con la canción. Se gira a los clientes y les vende el producto).

Shirley Mae: “Magnífica canción”. (La cámara vuelve a Ruthie y Sam).

Sí con muchas ganas… de tirarse desde lo alto de un puente. Recuerde mis palabras. Está deprimida. Desde que se levantó y vio que él se había ido

En ese momento Sam aprovecha para interesarse por la situación personal de la joven que está animando la venta de discos con tanta pasión. También tendremos ocasión de comprobar el compañerismo real que existe entre estas trabajadoras de los grandes almacenes, y la cercanía de Sam hacia ellas.

Sam (A Ruthie): “¿Shirley Mae se encuentra mejor?”.

Ruthie (Acompañado su expresión con una negación con la cabeza): “Peor”.

Sam (Por el modo como se está dando al interpretar la música): “Se la ve llena de ganas”.

Ruthie (Con amarga ironía, mientras detrás de ella se ve un anuncio de cartón con Duke Ellington[12]): “Sí con muchas ganas… de tirarse desde lo alto de un puente. Recuerde mis palabras. Está deprimida. Desde que se levantó y vio que él se había ido. (La cámara se acerca, como reforzando la zona íntima en la que está entrando el relato de Ruthie). Salí con ellos muchas veces y él me dijo que incluso se casarán. Y va él y se marcha, sin tener el valor de avisarla. Y además la casera acaba de ponerla de patitas en la calle».

Sam (Serio): “Es duro”.

Ruthie (Mostrando sus deseos de implicación con ella, pero también sus límites familiares): “La llevaría conmigo, Mr. Clayton. Usted lo sabe. Pero sólo tengo una habitación para mí, mi marido y el niño. La casa es pequeña, ya la conoce. Estuvo allí cuando me casé… Si no cambian las cosas, saldrá en los periódicos”.

¿Por qué te vas? ¿Sabes? Este departamento funciona desde que tú te hiciste cargo de él. ¿Por qué lo dejas?

Sam reacciona con un gesto de verdadera preocupación. Camina hacia donde está Shirley Mae. La cámara lo enfoca de espaldas mientras se escucha la voz de la joven que sigue con sus interpretaciones.

Shirley Mae (A los clientes): “Es la número uno, otro mes más”.

Sam (Acercándose a ella y haciéndole un gesto con el dedo): “Shirley Mae, ¿puedo hablar contigo? (Mira hacia su compañera que está fuera de campo). Ruth, ¿puedes sustituirla un momento? (Shirley Mae sale hacia Sam con gesto serio. Ambos caminan juntos, mientras Ruth toma el puesto de la chica, haciendo gestos similares de seguir el compás de la música. Sam mira un cuaderno de anotaciones. Se han desplazado a un lateral del departamento de música en el que hay un sofá y un árbol de Navidad. Sam lee la libreta y se dirige a la joven). Caray, tus ventas son excelentes. Tendré que hacer que te suban el sueldo“.

Shirley Mae (A la que se la ve muy joven, rubia, con el pelo rizado recogido por detrás, vestida de negro, con una flor): “Oh, es que me voy Mr. Clayton”.

Sam (Con gesto de perplejidad): “¿Te marchas?”.

Shirley Mae (Aparentemente decidida): “Sí”.

Sam (Acogedor). “¿Por qué te vas?. (Indicándole el sofá). Siéntate. (Pone la mano sobre sus hombros. Ambos toman asiento. La cámara sigue más de cerca a Shirley Mae y a Sam). ¿Sabes?. Este departamento funciona desde que tú te hiciste cargo de él. ¿Por qué lo dejas?”.

Sólo tienes un problema: dónde dormir hoy. Te daré el resto del día libre para que busques un lugar donde quedarte. Si no encuentras nada, llámame e intentaré conseguirte algo. Eres muy joven y muy bonita

Sam habla como un jefe con capacidad de valorar a sus empleados. Es lo primero que quiere trasladar a Shirley Mae. Pero ella nota la preocupación real de él por su situación, y no duda en abrirse y mostrarle su malestar.

Shirley Mae: “Es que ya no puedo más, Mr. Clayton. Odio cantar más canciones”.

Sam: “Veamos. (Plano de frente con Sam señalándole con el dedo). Sólo tienes un problema: dónde dormir hoy. Te daré el resto del día libre para que busques un lugar donde quedarte. (Introduce la mano en su bolsillo y saca una tarjeta con su dirección personal). Si no encuentras nada, llámame e intentaré conseguirte algo. (Pausa). Eres muy joven y muy bonita”.

Shirley Mae (Que se derrumba afectivamente ante estas palabras, a Sam): “No siga”. (La cámara la toma ahora desde el lateral y se ve como ella se inclina y llora).

Sam (Transmitiéndole confianza): “Seguro que encontrarás un hombre soltero. (Saca su pañuelo para que se seque las lágrimas). Ahora cambia la cara y recupera tu vida”.

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (IX): LA ACOGIDA DE LOS NELSON Y LAS REVELACIONES DE LA SITUACIÓN ECONÓMICA DEL MATRIMONIO

La labor de Mrs. Nelson como agente inmobiliario permitirá ver la dinámica interna de la economía familiar de los Clayton

Tras estas escenas en las que Sam muestra su solidaridad con las trabajadoras de los grandes almacenes, McCarey hace retornar las trama a la casa de los Clayton. La inesperada visita del mecánico Nelson (Clinton Sundberg) y de su esposa (Minerva Urecal) a la hora de la cena les forzará a ejercer la acogida. Pero lo que en principio aparecía como un nuevo ejercicio de abnegación, aportará nuevas posibilidades al matrimonio Clayton. Conviene subrayarlo porque McCarey la contraposición simple entre un Sam Clayton nobilísimo y el resto un conjunto de personalidades egoístas sin remedio. El director prefiere hacer ver las semillas de bondad que puede haber en toda persona.

La labor de Mrs. Nelson como agente inmobiliario mostrará un interés real por ayudarles a mejorar la situación de su vivienda familiar, conectando con los legítimos deseos de Lu. Pero al mismo tiempo permitirá ver la dinámica interna de la economía familiar de los Clayton. Viven en una casa alquilada y Lu Clayton está deseando tener una casa propia más grande. Lo que ella no sabe, porque Sam deliberadamente se lo ha ocultado, es que los ahorros que tienen para comprar una vivienda, Sam los ha destinado a un préstamo.

¿A qué se debe uno?, o mejor dicho ¿a quién se debe primeramente uno: a uno mismo, a los más allegados o a los que más lo necesitan, aunque sean extraños?

Y aquí surgen las pregunta morales que acertadamente plantea Gracia Prats-Arolas en su análisis de la película. McCarey deja que se planteen en esa complejidad que la profesora de la Universidad Católica de Valencia sabe recoger con sutileza

Por un lado estaría lo que en conciencia el protagonista piensa que debe hacer, es un imperativo ético que le impele irremediablemente, en concreto aquí, a salvar una vida, aunque sea ajena. Pero por otro lado, ello entra en conflicto con quizá algo que le urge menos, comprarle una casa a su familia, a su mujer. ¿A qué se debe uno?, o mejor dicho ¿a quién se debe primeramente uno: a uno mismo, a los más allegados o a los que más lo necesitan, aunque sean extraños?.

Y, por otro lado, ¿dónde queda la conciencia en todo este embrollo? ¿Acaso en la relación matrimonial uno no se compromete a amar al cónyuge? —lo cual implica tener en consideración lo que en conciencia ese otro piensa que deben ser las cosas— ¿No hay que tomar como más elevada empresa —mayor que cualquier otra— amar al cónyuge como éste o ésta se sienta amado —en el caso que nos ocupa, comprándole una casa, aunque ello signifique dejar de lado lo que la propia conciencia le está exigiendo a uno mismo—? Aquí tenemos una lucha de iguales, rasgo definitorio de las comedias de renovación matrimonial. (Prats-Arolas, 2025: 154).

Queríamos agradecerle la grasa de oca para su tratamiento, Mrs. Clayton. Una gran ayuda. Se lo agradezco Mrs. Clayton. Su frasco, con una salsa especial para echar a la carne

Es de noche y se ve en el plano la entrada de la casa de los Clayton. Se ve al mecánico Mr. Nelson que de espaldas toca el timbre, acompañado de la que fácilmente se percibe como su mujer. La toma es más bien oscura. Tras hacerlo, se dan la vuelta hacia la cámara mientras esperan. El gesto revela que tienen un punto de inseguridad sobre lo que va a pasar, pues sin mucho disimulo desean ser invitados a la mesa. Mrs. Nelson lleva algo como una vasija en la mano. Ambos llevan abrigos de invierno.

Nelson (A su esposa, confiado en que lo que podía parece un abuso en realidad es muestra de la confianza que le inspira la calidad humana de los Clayton): “Buena gente estos Clayton”. (Se ve cómo Lu abre la puerta. Lleva puesto u delantal de cocina. Lu sale y cierra un poco la puerta, como dando a entender que no desea que los Nelson accedan a su casa).

Lu (Saludando): “Oh, Mr. Nelson. ¿Qué tal? Ella es Mrs. Nelson, supongo”.

Nelson (Con naturalidad): “Sí, es ella. Queríamos agradecerle la grasa de oca para su tratamiento, Mrs. Clayton. Una gran ayuda”.

Lu (Que recibe contenta este halago): “Me alegro”.

Mrs. Nelson (Ya tomando la palabra con confianza): “Se lo agradezco Mrs. Clayton. (Le enseña la vasija que lleva entre manos). Su frasco, con una salsa especial para echar a la carne”.

Lu (Cortés, pero un poco dubitativa, ante lo que se trata de un obsequio más propio de familiares o vecinos, que de personas que se acaban de conocer): “Oh. ¿Para qué se ha molestado?. Es muy amable. Bien, gracias”. (Se para).

Nelson (Avanzando en sus propósitos de auto invitarse, con el gesto de frotarse la barbilla): “Esperamos no llegar en mal momento, durante la cena, o algo así…”.

Esa salsa irá de maravilla con el roastbeef… Es lo que yo decía, Sam… ¿No quieren pasar?

Como en la primera vez que se conocieron, a Lu le echa para atrás la frescura con la que Mrs. Nelson se toma unas confianzas excesivas. Opero como venimos señalando, Lu es una persona generosa, que con frecuencia acaba aceptando sin mayor resistencia los gestos de altruismo de su marido.

Lu (Viéndose comprometida): “Me gustaría invitarles a cenar…”.

Nelson (Muy rápido): “¡Qué bien!”.

Lu (Cogiendo un paño entre las manos, como para aliviar un poco la pequeña tensión del momento…): “Quiero decir, si tuviéramos bastante, pero nos ha pillado en el peor día. (Con voz vacilante que denota disimulo). Solamente tenemos un poco… Prácticamente nada».

Sam (Sólo su voz que se oye desde el interior de la casa): “Chloe dice que entres. El roastbeef, el pudding y las patatas están esperando. (A continuación abre la puerta). ¿Lu?. (Ve a los Nelson y saluda). ¡Oh!. ¡Hola Mr. Nelson!”.

Nelson (Correspondiendo): “¿Qué tal Mr. Clayton?”.

Sam (Con su habitual cordialidad): “Muy bien, y ella es…”.

Nelson (Adelantándose): “Sí, mi mujer… Ya le he hablado de ella”.

Sam (Toma su mano y la saluda): “¡Oh, hola!».

Lu (Sabiendo la probable reacción de su esposo, hace por despacharlos): “Pues gracias de nuevo…”.

Nelson (Porfiando con la invitación, con su ya conocida falta de inhibición): “Esa salsa irá de maravilla con el roastbeef”. (Agacha la mirada esperando la reacción).

Sam (En el plano con Lu, la mira antes de hablar): “Buen, eh… Claude no viene esta noche…”.

Lu (Resignada): “Es lo que yo decía, Sam… ¿No quieren pasar?”.

Nelson (Mientras su esposa pasa): “No nos quedaremos mucho tiempo”.

Lu (Levantando la voz): “¡Chloe!”. (Pasan por delante de Sam. Nelson se quita el sombrero).

¿Es el bote de la grasa de oca? … No te preocupes, muchacho. ¡Lo he lavado con agua y jabón!… ¡Es cierto! ¡Noto el sabor del jabón!

La cámara enfoca que ya están sentados a la mesa, de izquierda a derecha, Sam, Mrs. Nelson, Mr. Nelson, Lu, y delante de ellos de espaldas a la cámara, Butch (Bobby Dolan Jr.) y Lulu (Lora Lee Michel), los niños. Ellos van a permitir a McCarey un nuevo ejercicio de la desinhibición.

Mrs. Nelson (Haciendo valer su obsequio): “Que todo el mundo pruebe la salsa y diga lo que les parece”.

Chloe (Aparece para servir la salsa, con Lu sentada en su lugar. Le sirve un poco): “¿Así?”.

Lu (Haciendo un gesto para que le sirva poca cantidad): “Sí. (Chloe hace un gesto de servirle a la niña, a Lulu, y ella le corrige). Oh, no. (Chloe en el plano sirve a Butch con Lulu al lado riéndose. Una vez le ha servido le dice a Butch por su padre): “Pásaselo…”.

Butch (En el plano, con Lulu con gesto risueño, pasa la salsa y a continuación tras probarlo pregunta): “¿Es el bote de la grasa de oca?”. (Plano de Sam que ha escuchado con disgusto la pregunta de su hijo).

Mrs. Nelson (Al principio sólo la voz): “No te preocupes, muchacho. (En el plano con su marido). ¡Lo he lavado con agua y jabón!”. (Plano de Lulu y Butch que comen).

Butch (Prueba un bocado y asiente con la cabeza): “¡Es cierto!. ¡Noto el sabor del jabón!”.

Está deliciosa. ¿Qué le echa a la salsa, Mrs. Nelson? … Lo sé, Jabón… Bueno, niños. Vamos a la cocina

La espontaneidad de los niños no es aquí la de la inocencia que veíamos en The Bells of St. Mary´s[13], en la que aparecía ya Bobby Dolan Jr., unos tres años más niño. Aquí realizan un papel más crítico, como de libertad para decir lo que los adultos les gustaría decir si no tuvieran tantos compromisos sociales. Se parecen más al niño que aparece en Love Affair (Tú y yo, 1939), que sin disimulo hace ver a Michel Marnay, el personaje de Charles Boyer, la fama escandalosa que tiene[14].

Lu (Dando un respingo al escucharlo): “¡Butch!. (Plano de los Nelson con gesto de disgusto, Se pasan el bote de la salsa. Se oye a Lulu que se ríe por lo que acaba de escuchar a su hermano. Plano de Lu que come y a continuación mira a los Nelson). Está deliciosa. ¿Qué le echa a la salsa, Mrs. Nelson?”. (Plano de los Nelson. Mr. Nelson tuerce visiblemente la boca mientras mastica).

Butch (Interrumpiéndole, primero sólo su voz): “Lo sé…. (Ya en el plano sonriendo mientras cierra los ojos). Jabón”.

Lu (En el plano, le recrimina a su hijo su conducta con mayor dureza en el tono): “¡Butch!”. (Plano de Mrs. Nelson con gesto de completa desolación ante el fracaso de su salsa. A continuación la cámara muestra a toda la mesa. Sam mira a su hijo).

Sam (Levantándose): “Bueno, niños. Vamos a la cocina”. (Les recoge los platos mientras ellos se levantan. Caminan hacia la cocina. Cuando llegan los niños saludan con un grito amistoso a Chloe).

Mr. Nelson (Que a diferencia de cuando se presentó como mecánico, ahora va con chaqueta y corbata, le pide a Lu): “¿Podría pasarme la guarnición?”.

Lu (Con los Nelson en el plano que la miran): “¡Oh, lo siento!”.

Los niños cenarán aquí, Chloe… Acabad de cenar sin que se os oiga a ninguno de los dos… Si no se portan bien, dígamelo

McCarey dibuja con claridad la reacción que normalmente tienes los padres cuando sienten incomodidad por la sinceridad de los niños: los apartan del mundo de los adultos. Vemos a Sam con los platos en la cocina, mientras los niños se sienten en una pequeña mesa que hay en el centro. Chloe que está secando algunos cacharros de la cocina mira a Sam. Este da media vuelta, queda frente a la cámara. Los niños se sientan y miran como su padre pone los platos sobre la mesita.

Sam (A la sirvienta): “Los niños cenarán aquí, Chloe».

Chloe (Que los conoce bien, riéndose): “Ya lo esperaba”. (Sale hacia el comedor para recoger los vasos de leche de los niños).

Sam (Serio, regañando a los niños): “Acabad de cenar sin que se os oiga a ninguno de los dos. (A Chloe que acaba de volver a entrar). Si no se portan bien, dígamelo”.

Chloe (Muy seria, en su papel, pero con un deje de broma): “Sí, señor”. (Y se ríe mientras les sirve los vasos de leche).

¿Es el momento de comprar, Mrs. Nelson?… En mi opinión los precios nunca habían estado tan bajos

Se va a plantear a continuación el tema de la casa. Trasversalmente, como se ve, el problema de la vivienda afecta a varios personajes. Además de a los Clayton, también veremos en la escena siguiente que afecta a los Adams. Y en la escena anterior ya hemos consignado que la joven Shirley Mae está buscando piso porque le ha expulsado su casera. Es un tema que McCarey trató con extensión en Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, 1937) y que nosotros hemos estudiado con detalle (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024: 95-292).

Plano de Sam que abre la puerta del comedor. Se ve a los Nelson comiendo, con Lu a su lado, con la gran pieza de roastbeef delante.

Lu (A Sam mientras él vuelve a su asiento en la mesa): “Oh, Sam. Mr. Nelson decía que su mujer vende inmuebles. (Los Nelson giran la cabeza hacia él).

Sam (Mientras camina en dirección a su puesto en la mesa, no tan interesado como su esposa): “Oh”.

Lu (Con intención): “Ahá”.

Sam (Que ya ha llegado y se sienta, a Mrs. Nelson): “¿Es el momento de comprar, Mrs. Nelson?”.

Mrs. Nelson (Con seguridad de conocedora del tema): “En mi opinión los precios nunca habían estado tan bajos”. (Sam se ríe y Lu le pregunta).

Lu: “¿Qué pasa?”.

Sam (Abriendo las manos, con algo de inseguridad): “Oh, nada”.

Mi marido ya sabe que mi estilo ideal es el americano antiguo… Bueno, hay una… Aún no está en venta. El dueño es un arquitecto que, tal vez, se marche a Sudamérica. Y compró todos sus muebles en Connecticut

La buena coyuntura económica que describe Mrs. Nelson deja a Sam en una situación comprometida. La vivienda en la que residen es insuficiente a todas luces para las necesidades de la familia y para la capacidad de acogida de los Clayton. Pero Sam no puede actuar de manera más ejecutiva porque otros compromisos que ha adquirido con familias necesitadas lo impiden.

Mr. Nelson (Con su repetida falta de sensibilidad para entrar en los terrenos propios de los Clayton): “¿Vendería usted esta casa, quizás”.

Sam (Serio): “No es nuestra”.

Nelson (Continuando con su exceso en la toma de confianzas, a Sam, mientras su esposa le mira incómoda): “¿Un hombre de su posición no tiene casa propia?. (Hace un sonido expresivo con la lengua, acompañándolo de una negación con la cabeza en sentido de amistosos reproche). ¡Clayton!”.

Mrs. Nelson (Empleando su lenguaje profesional): “Si el precio está bien, ¿en qué tipo de casa estás interesados?”.

Lu (Mientras Sam sigue cortando la carne de su plato): “Mi marido ya sabe que mi estilo ideal es el americano antiguo”.

Mrs. Nelson (Apoyando la mano en su barbilla): “Bueno, hay una… Aún no está en venta. (Mira hacia Lu y la señala con el dedo para enfatizar lo que está diciendo). El dueño es un arquitecto que, tal vez, se marche a Sudamérica”.

Lu (Emocionada): “Oooh…”.

Mrs. Nelson (En el plano con su marido vuelve a señalar a Lu como diciendo “esto le ajusta”): “Y compró todos sus muebles en Connecticut”.

¡Oh, no! ¡Parece la casa de mis sueños! Oh, fíjate en esto. Y diría que es la misma casa. Oh, Sam, ¿no sería maravilloso si la consiguiéramos? Digo. Si no costara mucho, ¿eh?

La descripción que hace Mrs. Nelson de la casa va a llevar a Lu a su máxima ilusión. El conflicto de lealtades —como señala Gracia Prats-Arolas (2025: 154) en alusión a la obra de Max Scheler— de “ordo amoris” (Scheler 1996) hace más difícil la situación de Sam y su silencio. Difícilmente puede estar indiferente ante el sueño de la mujer a la que ama.

Lu (En el plano, conmovida): “¡Oh, no!. ¡Parece la casa de mis sueños!. (Se levanta y va a buscar algo a la cocina, muy alegre, corriendo, vuelve con una revista. Los Nelson miran hacia Sam que no dice nada. Están contentos por poder corresponder a la amabilidad de ellos. Lu enseña la revista a los Nelson, situándose entre los dos). ¡Mire!. ¿Ve?”.

Mrs. Nelson: “Oh, fíjate en esto. Y diría que es la misma casa”. (Sam también mira con atención).

Lu (De pie entre los Nelson): “¿Seguro?. (A su esposo). Sam. ¿Has oído esto?”.

Sam (Contenido): “Sí”.

Lu (Un tanto acelerada a Mrs. Nelson): ¿Cuándo lo sabrá?. ¿Cuándo estará lista Mrs. Nelson?”.

Mrs. Nelson (Con rigor profesional): “Él espera noticias de Sudamérica”. (Ya baja la mirada para leer atentamente la revista. Lu mira a Sam muy ilusionada)

Lu (Conteniendo su emoción): “Oh, Sam, ¿no sería maravilloso si la consiguiéramos?. Digo. Si no costara mucho, ¿eh?”. (Y sale del campo).

Sam (De perfil, más contenido todavía, de perfil): “Sí, si el precio está bien”.

Mr. Nelson (Su voz, como provocándole a Sam): “¿Qué pasa?. ¿No la va a comprar?”. (Sam queda en el plano pensativo, mira a Lu y ella le hace un gesto de reproche, como indicándole, ‘¿qué te pasa que no ves que es una ocasión?’).

Querida hermanita. Sí, querido hermano. Por favor, pásame el jabón. Ja, ja

McCarey dosifica bien la intensidad del momento, concatenando una trama directamente relacionada. Pronto comprobaremos el conflicto de lealtades que se le ha suscitado a Sam en su deseo de ayudar. Suena el timbre del teléfono.

Sam (En el plano): “Perdonen, ahora vuelvo. (Se levanta, quedando los otros tres en el plano. La cámara se acerca).

Mrs. Nelson (A Lu): “¿Más salsa?”.

Lu (Educada): “No, gracias”. (Se oye la voz de los niños desde la cocinas. Siguen incidiendo en el sabor a jabón de la salsa para mortificación de Mrs. Nelson).

Butch (Sólo la voz, con tono muy atildado): “Querida hermanita”.

Lulu (Sólo la voz, con esa misma entonación): “Sí, querido hermano”.

Butch (Sólo voz): “Por favor, pásame el jabón”.

Lulu: “Ja, ja”. (Se ríen los dos niños, mientras los Nelson se miran consternados).

Mr. Nelson (A Lu, por sus hijos): “¿Sólo tiene estos?”.

Lu: “Sí. (A Mrs. Nelson) Dígame, ¿Cuántas habitaciones tiene la casa?”.

Mrs. Nelson: “Bien. Hay tres dormitorios y un trastero, que se puede usar también”.

Lu (En el plano): “¡Oh!. ¡Es genial!. Podríamos utilizarla para los niños. (A Mr. Nelson). ¿Ustedes tienen?”. (La cámara enfoca a Mr. Nelson que come. En silencio él mira a su mujer y dice que no con un gesto).

Perdón, es muy importante. Alguien quiere verme y me debe dinero. Tal vez me pague. ¡Oh, claro, Sam! Desde luego. Coge tus cosas

La interrupción va a permitir que Sam Clayton intente solucionar el problema que impide que se comprometa con pagar una casa. Por eso se va a ver en principio más animado. Ves que Sam regresa y se pone de pie con las manos en sus hombros entre Nelson y Lu.

Sam: “Perdón, es muy importante. Alguien quiere verme y me debe dinero. (Mira sobre todo a su mujer). Tal vez me pague”.

Lu (Resuelta; “¡Oh, claro, Sam!. Desde luego. Coge tus cosas”.

Sam (Mostrando la razón de estar un poco remiso): “Es que no quería dejarte…”.

Mr. Nelson (Interrumpiéndole): “¿Con nosotros?. (Ya hace un gesto con las manos como para decir ‘qué pasa). Queda en buena compañía”.

Lu (Dando unas palmaditas a Sam en la chaqueta): “Sam, estaré perfectamente”. (Fundido).

 

7. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (X): EL PRÉSTAMO SOLIDARIO DE SAM (GARY COOPER) GUARDADO EN SECRETO CON RESPECTO A LU (ANN SHERIDAN)

McCarey es poco dado a explicaciones verbales, pero lo que muestra en la pantalla lleva una dirección que puede resultar explicativa: cuando Sam ve la oportunidad de hacer el bien no quiere que nadie ponga obstáculos. Ni siquiera Lu

 

A lo largo de estas dos contribuciones hemos visto el comportamiento económico de Sam en diversos ámbitos: con los clientes de los grandes almacenes, con los pasajeros del autobús, con las trabajadoras del departamento de Música, en la economía familiar. Ahora, en esta última escena que vamos a analizar en la presente contribución lo vamos ver ejerciendo la solidaridad con un matrimonio joven con dificultades, que necesitaba un préstamo para un negocio.

Y vamos a comprobar que actúa en secreto con respecto a Lu. ¿Por qué? McCarey es poco dado a explicaciones verbales, pero lo que muestra en la cámara lleva una dirección que puede resultar explicativa: cuando Sam ve la oportunidad de hacer el bien no quiere que nadie ponga obstáculos. Ni siquiera Lu.

 

 

 

¡Oh! Nuestro mejor amigo! ¡Bienvenido a nuestro hogar!…  Oh, Sam Estamos radiantes de felicidad gracias a usted. Sam no le besaré pero quiero darle la mano con toda mi gratitud

Tras el fundido vemos a un hombre joven de espaldas. Ataviado con una bata sobre el traje, abre una puerta. Al otro lado está Sam, que ya se ha quitado el abrigo y el sombrero para poder entrar. Pronto sabremos que el joven es Joe Adams (Todd Karns)[15]. Saluda muy alegre y anuncia a su esposa que se encuentra dentro de la casa, como pronto se verá.

Joe Adams: “¡Oh! Nuestro mejor amigo!. ¡Bienvenido a nuestro hogar!. (Le recoge el sombrero y el abrigo. Da media vuelta y ambos avanzan hacia el interior. Señala a su esposa). Y esta es la mamá. ¿No es preciosa?”. (Sam sigue avanzando y vemos a Mrs. Adams (Carol Stevens) que se levanta sonriente del sillón donde estaba sentada).

Mrs. Adams: “Hola. (Y abraza a Sam con mucho cariño poniendo sus manos respetuosamente en torno a su cuello). Oh, Sam. (Mientras Joe da la vuelta y se pone junto a ella mirando al frente). Estamos radiantes de felicidad gracias a usted”.

Joe Adams: (Se acerca a los dos y le ofrece la mano a Sam para estrechársela con toda reverencia): “Sam no le besaré pero quiero darle la mano con toda mi gratitud. (Sam se cruza por delante de la cámara y recibe la invitación de Joe Adams). Vamos, siéntese”.

Le he pedido que viniera aquí porque no sabemos si Lu está al corriente de nuestro préstamo. No, es mejor así. ¿Y los negocios?

Sam está de espaldas a la cámara y Mrs. Adams a su lado. Se sientan y quedan Sam a la izquierda del espectador y Mrs. Adams a la derecha, cogiendo una labor de hacer punto.  Joe queda en el medio, con una mano en el bolsillo y la otra en el respaldo donde está sentada su mujer. Joe Adams: viste con una cazadora y corbata. Ella parece estar haciendo punto para prendas de un bebé). tras las primeras expresiones de afecto, va a llegar la propuesta de Joe. Pide no tener que devolver el préstamos todavía.

Joe Adams (A Sam): “Le he pedido que viniera aquí porque… (Mrs. Adams está muy afanada con las agujas)… no sabemos si Lu está al corriente de nuestro préstamo”.

Sam (Uniendo las manos y mirándolas mientras se apoya en el respaldo): “No, es mejor así. ¿Y los negocios?”.

Joe Adams (Eufórico): “Genial. Nuestra gasolinera es la más concurrida. Y cada vez va mejor. Voy a construir unas habitaciones detrás para vivir allí. Y así nos ahorraremos este alquiler. ¿Cree que es una buena idea?. (Sam pone gesto serio). Ya he encargado los materiales, pero si quiere lo puedo anular”.

Sam (Encajando el golpe porque se pone en su piel): “No, creo que es una buena idea. ¿Cuándo cree que quizás podrá empezar a devolvérmelo?”.

Joe Adams (Apoyando más el brazo sobre el sillón): “Bueno, si el negocio sigue así, puedo empezar el mes que viene. En seis meses lo recuperará todo». (Pausa).

Espero que todo vaya muy bien con este tema porque a veces estamos preocupados porque no se lo haya dicho a Lu

El matrimonio Adams muestra mucha armonía. Quizás sea uno de los más visiblemente felices del cine de McCarey, desmintiendo algunas tesis que sitúan al director como escéptico ante la familia, que ya hemos criticado en otras ocasiones. Por eso están preocupados porque Sam no haya compartido la realidad de su préstamo con Lu, a la que se refieren con confianza, no por el más formal Mrs. Clayton.

Joe Adams (Tras una pausa): “Espero que todo vaya muy bien con este tema porque a veces estamos preocupados por que no se lo haya dicho a Lu”.

Sam (Evitando poner la mirada sobre ellos y fijándose en su dedos de nuevo, buscando dar normalidad a su tono): “No. Se llevará una gran sorpresa cuando me paguen. (Se sonríe). Eso espero”.

 

8. BREVE CONCLUSIÓN

La actitud de Sam desvela le verdadera alegría de vivir que descansa sobre la confianza en la sobreabundancia de la vida

El texto de Mounier en el que se diferencia entre la generosidad y la avaricia común o tacañería —o mezquindad— tiene mucha fuerza y nos ha permitido sacar nuevos registros en el personaje de Sam Clayton. Frente a un mundo cada vez más contabilizado e incapaz de entender las circunstancia humanas, la actitud de Sam desvela le verdadera alegría de vivir que descansa sobre la confianza en la sobreabundancia de la vida.

Si él nos parece raro, en realidad es nuestro mundo el que se estás extraviando. Pero frente a ello hay signos de esperanza. Algunos los hemos podido vivir de un modo casi inapelable.

En los días posteriores a la DANA que provocó la barrancada de Valencia un aciago 29 de octubre de 2024, la actitud de Sam Clayton pasó a ser lo más propio para miles de personas. Admirablemente la doctora en periodismo, la Dra. Minguet Civera, lo supo reflejar de manera indeleble.

… la dramática situación está ayudando a las personas a conectar con estas verdades radicales que llevamos dentro. Ha salido a relucir la grandeza de la naturaleza humana, determinada, en gran manera, por su relación con el sufrimiento y con el que sufre, y eso, por cierto, está hablando de Dios. Hay una plegaria de la Misa que dice que el hombre es salvado por el Hombre. De alguna manera, hemos sido llevados a conectar con esta vocación.

Por eso en la riada se ha dado una revelación. El Apocalipsis de San Juan revela al Cordero, que es el Amor. La caritas, el agapé, se ha revelado en lo pequeño: en las botas embarradas; en las caminatas por las carreteras destruidas con fregonas, cubos, garrafas de agua y alimentos; en cada abrazo y en todas las lágrimas compartidas. La muerte se ha pronunciado tiránicamente, con un estruendo insoportable, pero el pueblo valenciano le ha contestado. La última palabra no es suya, aunque lo parezca en estas horas de llanto, luto y desolación. Es del Amor. Y las aguas no lo pueden anegar. (Minguet Civera, 2025b).

 

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Alonso Barahona, F. (1994). Gary Cooper. Barcelona: Royal Books.

Ballesteros, J. (1994). Sobre el sentido del derecho. Madrid: Tecnos.

Ballesteros, J. (2018). Derechos sociales y deuda. Entre capitalismo y economía de mercado. Cuadernos electrónicos de filosofía del derecho(37), 1-21.

Ballesteros, J. (2021). Domeñar las finanzas, cuidar la naturaleza. Valencia: Tirant Humanidades.

Bergman, I., & Burguess, A. (2020). Mi historia. Madrid: Cult Books.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with Legendary Film Directors. New York: Ballantine Brooks.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad.). Barcelona: Herder.

Buber, M. (2020). El principio dialógico. (J.-R. Hernández Arias, Trad.). Madrid: Hermida Editores.

Burgos, J. M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2015). La experiencia integral. Un método para el personalismo. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2018). La vía de la experiencia o la salida del laberinto. Madrid: Rialp.

Burgos, J. M. (2021). Personalismo y metafísica. ¿Es el personalismo una filosofía primera? Madrid: Ediciones Universidad de San Dámaso.

Burgos, J. M. (2023). La fuente originaria. Una teoría del conocimiento. Granada: Comares.

Capella, J. R. (2014). Simone Weil o la visión del desarraigo moderno. En S. Weil, Echar raíces. (2ª ed., págs. 9-21). Madrid: Trotta.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de mayo.

Cava, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Neuronas Espejo: Empatía y Aprendizaje. Web del Máster de Resolución de Conflictos en el Aula. Obtenido de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. New York: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis].

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad).. Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.). Barcelona: Paidós-Ibérica].

Cavell, S. (1988). In Quest of the Ordinary. Lines of Scepticism and Romanticism. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2002a). En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Madrid: Ediciones Cátedra].

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1992). The Senses of Walden. Chicago: Chicago University Press. [Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. (A. Lastra, Trad.). Valencia: Pre-Textos].

Cavell, S. (1996a). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad.). Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros].

Cavell, S. (1996b). A Pitch of Filosophy. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. [Cavell, S. (2002b). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: A. Machado Libros, S.A.].

Cavell, S. (2000d). The Good of Film. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 333-348). Albany, New York: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008c). Lo que el cine sabe del bien. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 89-128). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2002c). Must We Mean What We Say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2003). Emerson´s Transcendental Etudes. Standford: Stanford University Press. [Cavell, S. (2024). Estudios trascendentales de Emerson. (R. Bonet, Trad.). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.). PRE-TEXTOS].

Cavell, S. (2005a). Philosophy the Day after Tomorrow. Harvard MA: The Belknap Press of Harvard University Press. [Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay].    

Cavell, S. (2005b). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell On Film (págs. 87-106). Albany NY: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs ? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones].

Cavell, S. (2013). This New Yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein. Chicago: University of Chicago Press [Cavell, S. (2021). Esta nueva y aún inaccesible América. (D. Pérez-Chico, Trad).. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza].

Corliss, R. (1975). Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema. London: Penguin.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCarey Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano. Tomo II (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., págs. 815-820). Madrid: Akal.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

De Nigris, F. (2022). El fenómeno erótico, la lógica del don y Dios en la fenomenología de Marion. CAURIENSIA, XVII, 107-128. doi:https://doi.org//10.17398/2340-4256.17.107.

Depraz, N. (2023). Fenomenología de la sorpresa: un sujeto cardial. Buenos Aires: Sb editorial.

Derrida, J. (1995). Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa. (C. d. Perotti, Trad.). Barcelona, Buenos Aires: Paidós.

Dickens, H. (1994). Todas las películas de Gary Cooper. (A. Escoda, Trad.). Barcelona: Odín.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Emerson, R. W. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W.  (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2015). Ensayo sobre la naturaleza. Tenerife: Baile del Sol.

Emerson, R. (2021a). Ensayos (5ª ed.). Madrid: Cátedra.

Emerson, R. W. (2021b). Experiencia. En R. W. Emerson, Ensayos (5ª e.d.) (págs. 323-351). Madrid: Cátedra.

Esquirol, J. M. (2017). Uno mismo y los otros. De las experiencias existenciales a la interculturalidad. Barcelona: Herder.

Esquirol, J. M. (2018). La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2019). La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2021). Humano, más humano. Una antropología de la herida infinita. Barcelona: Acantilado.

Esquirol, J. M. (2023). El respeto o la mirada atenta. Barcelona: Gedisa.

Esquirol, J. M. (2024). La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir. Barcelona: Acantilado.

Fazio, M. (2007). Una propuesta cristiana del período de entreguerras: révolution personaliste et communautaire (1935), de Emmanuel Mounier. Acta Philosophica, II(16), 327-346.

Gallagher, T. (1998). Going My Way. En J. P. Garcia, Leo McCarey. Le burlesques des sentiments. (págs. 24-37). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta, Cinémathèque française.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York-Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (2002). Romantic vs Screwball Comedy. Charting the Difference. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Gómez Álvarez, N. (2023). Mujer: persona femenina. Un acercamiento mediante la obra de Julián Marías. Pamplona: Eunsa.

Guardini, R. (1954). El universo religioso de Dostoyevski. (A. L. Bixio, Trad.). Buenos Aires: Emecé.

Guardini, R. (2024). El universo religioso de Dostoievski. (D. Cerdá, Trad.). Madrid: Rialp.

Han, B.-C. (2024). La tonalidad del pensamiento. (L. Cortés Fernández, Trad.). Barcelona: Paidós.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. December. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/.

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Henry, M. (1996). La Barbarie. (T. Domingo Moratalla, Trad.). Madrid: Caparrós.

Henry, M. (2001a). Yo soy la verdad. Para una filosofía del cristianismo. (J. T. Lafuente, Trad.). Salamanca.

Henry, M. (2001b). Encarnación. Una filosofía de la carne. (J. Teira, G. Fernández, & R. Ranz, Trads.). Salamanca: Sígueme.

Henry, M. (2015). La esencia de la manifestación. (M. García-Baró, & M. Huarte, Trads.). Salamanca: Sígueme.

Kant, I. (2003). Fundamentación de la metafísica de las costumbres. Madrid: Encuentro.

Keller, J. (1948). You Can Change the World! The Christopher Approach. Garden City, New York: Halcyon House.

Kelsen, H. (2023). Derecho y justicia internacional. Antes y después de Núremberg. Madrid: Trotta.

Kendall, E. (1990). The Runaway Bride. Hollywood Romantic Comedy of the 1930s. New York, Toronto: Alfred A. Knopf; Random House of Canada Limited.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría. Análisis. Revista de investigación filosófica, 2, 197-214.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. (J. L. Pardo Torío, Trad). Barcelona: Paidós Ibérica.

Levinas, E. (2002). Fuera del sujeto. (R. Ranz Torrejón, & C. Jarillot Rodal, Trad.). Madrid: Caparrós Editores.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1992a). Dictionnaire du Cinéma. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Marcel, G. (1961). La dignité humaine. Paris: Aubier-Editions Montaigne.

Marcel, G. (1987). Aproximación al misterio del Ser. (J.-L. Cañas-Fernández, Trad.). Madrid: Encuentro.

Marcel, G. (1998). Homo viator. Prolégomènes à une metaphisique de l’espérance. Paris: Association Présence de Gabriel Marcel.

Marcel, G. (2001). Los hombres contra lo humano. (J.-M. Ayuso-Díez, Trad.). Madrid: Caparrós.

Marcel, G. (2022a). Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza. (M. J. Torres, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022b). Yo y el otro. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (M. J. de Torres, Trad., págs. 25-40). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022c). Esbozo de una fenomenología y una metafísica de la esperanza. En G. Marcel, Homo Viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 41-79). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2022d). El misterio familiar. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 81-108). Salamanca: Sígueme.

Marcel, G. (2023e). Situación peligrosa de los valores éticos. En G. Marcel, Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza (págs. 167-176). Salamanca: Sígueme.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1982). La mujer en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (1998). La mujer y su sombra. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio. Revista de Filosofía(13), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon. [Nueva edición: Marías, M. (2023). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Sevilla: Athenaica].

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey.

Marion, J.-L. (1993). Prolegómenos a la caridad. (C. Díaz, Trad.). Madrid: Caparrós Editores.

Marion, J.-L. (1999). El ídolo y la distancia. (S. M. Pascual, & N. Latrille, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Marion, J.-L. (2005). El fenómeno erótico. Seis meditaciones. (S. Mattoni, Trad.). Buenos Aires: el cuenco de plata-ediciones literales.

Marion, J.-L. (2008). Siendo dado. Ensayo para una fenomenología de la donación. (J. Bassas-Vila, Trad.). Madrid: Síntesis.

Marion, J.-L. (2010). Dios sin el ser. (J. B. Vila, Ed., D. B. González, J. B. Vila, & C. E. Restrepo, Trad.). Vilaboa (Pontevedra): Ellago Ediciones.

Marion, J.-L. (2020). La banalidad de la saturación. En J. L. Roggero, El fenómeno saturado. La excedencia de la donación en la fenomenología de Jean-Luc Marion (págs. 13-47). Buenos Aires: sb.

Maritain, J. (1968). La persona y el bien común. Buenos Aires: Círculo de Lectores.

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Minguet Civera, C. (2025b). ¿Nos ha revelado algo la riada? Religión Confidencial, https://religion.elconfidencialdigital.com/opinion/carola-minguet-civera/nos-ha-revelado-algo-riada/20241105052543050738.html.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Nussbaum, M. (2013). Creating Capabilities. The Human Development Approach. Cambridge Massachusetts: Harvard University Press. [Nussbaum, M. (2015). Crear capacidades. Propuesta para el desarrollo humano. Barcelona: Paidós].

O.N.U. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. New York. Obtenido de https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Schuster.

Peris-Cancio, J. A. (2012). La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(8), 25-75.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO. Revista de Filosofía(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania (48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(12), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). ¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia? En M. Díaz del Rey, A. Esteve Martín, & J. A. Peris Cancio, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Misericordia (págs. 155-175). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A. (2023). «La vida es así», y su contribución a la bioética. Observatorio de Bioética. Instituto de Ciencias de la Vida. Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, https://www.observatoriobioetica.org/2023/10/la-vida-es-asi-y-su-contribucion-a-la-bioetica/42569.

Peris-Cancio, J.-A. (2024). Perros y yeguas como personajes en el personalismo fílmico de Leo McCarey. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 219-242). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía(13), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed).. Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2020). La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934). Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2022). Cinema and human dignity: Pope Francis’s cinematic proposal and its relationship with filmic personalism. Church, Communication ad Culture, 314-339.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco Perles, G. (2024). El personalismo fílmico como filosofía cinemática: fundamentos, autores, escenarios y cuestiones disputadas. En A. Esteve Martín, El reconocimiento del otro en el cine de John Ford, de Roberto Rossellini y en algunas expresiones del cine actual (págs. 19-42). Madrid: Dykinson.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022a). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos.  Peris-Cancio, J.-A., Marco, G.; Sanmartín Esplugues, J. (2021) Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo I: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932) (págs. 31-46). Valencia: Tirant Humanidades.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022b). La filosofía del cine que sostiene el personalismo fílmico: la centralidad de la experiencia y el análisis filosófico-fílmico. Ayllu-Siaf, 4 (1, Enero-Junio (2022)), 47-76. doi:10.52016.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023a). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo II: El personalismo fílmico de Leo McCarey con los hermanos Marx, W.C. Fields y Mae West. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo III: El personalismo fílmico de Leo McCarey con Charles Laughton en Ruggles of Red Gap (1935) y con Harold Lloyd en The Milky Way (1936), Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2024). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo IV: Dos cumbres del personalismo fílmico de Leo McCarey en 1937: Make Way for Tomorrow y The Awful Truth. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2025). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo V: La relacionalidad en Love Affair (1939) y la colaboración con Garson Kanin en My Favorite Wife (1940). Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A. (2023c)”.Adelante mi amor. La unificación de vida como verdadero combustible de la bioética”. Observatorio de Bioética. Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, https://www.observatoriobioetica.org/2023/10/adelante-mi-amor-la-unificacion-de-vida-como-verdadero-combustible-de-la-bioetica/42676.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Porte, J., & Emerson, R. (1982). Emerson in His Journals. Harvard: The Belknap Press of Harvard University Press.

Prats-Arolas, G. (2024). CAPÍTULO XIV Ejemplares morales en el cine de Capra. El papel de la mujer en It´s a Wonderful Life. En S. Martínez Mares, & J. L. Fuentes, Tras las huellas de Sócrates: reflexiones sobre la ejemplaridad y educación del carácter (págs. 211-226). Madrid: Dykinson.

Prats-Arolas, G. (2025). La misión de la mujer —esposa— con respecto al varón —esposo— desde una antropología personalista. Un análisis de It´s a Wonderful Life (Capra, 1946) y Good Sam (McCarey, 1948). En A. Esteve Martín (coordinador), La relacionalidad en el cine a propósito de Ich un Du (Yo y Tú) de Martin Buber (págs. 137-178). Madrid: Dykinson.

Richards, J. (1973). Visions of Yesterday. London: Routledge.

Ricoeur, P. (2006). Sí mismo como otro. México, Buenos Aires, Madrid: Siglo XXI.

Roggero, J. L. (2022). El rigor del corazón. La afectividad en la obra de Jean-Luc Marion. Buenos Aires: sb.

Rosenzweig, F. (2014). El país de los dos ríos. El Judaísmo más allá del tiempo y de la historia. Madrid: Encuentro.

Roosevelt, F. D. (04 de 03 de 1933). Inaugural Address. Obtenido de The American Presidency Project: https://www.presidency.ucsb.edu/documents/inaugural-address-8.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista(6), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Scheler, M. (1996). Ordo amoris. Madrid: Caparrós.

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood’s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The Look of Catholics: Portrayals in Popular Culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas. (2015). Ingrid Bergman. Biografía. Madrid: T&B Editores.

Soloviov, V. (2012). La justificación del bien. Ensayo de filosofía moral. (C. H. Martín, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021a). Tres discursos en memoria de Dostoievski. En V. Soloviov, La trasfiguración de la belleza. Escritos de estética (M. Fernández Calzada, Trad., págs. 21-58). Salamanca: Sígueme.

Soloviov, V. (2021b). Tres discursos en memoria de Dostoievski. (N. Smirnova, Trad.). Salamanca: Taugenit.

Steinbock, A. J. (2007). Phenomenology and Mysticism. The Verticality of Religious experience. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Steinbock, A. J. (2014). Moral Emotions: Reclaiming the Evidence of the Heart. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. [Steinbock, A. J. (2022). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad.). Barcelona: Herder].

Steinbock, A. J. (2016). I Wake Up Screaming: Far from “Kansas”. Film International, November. Obtenido de https://filmint.nu/i-wake-up-screaming-anthony-j-steinbock/. [Steinbock, A. J. (2023). Me despierto gritando. Lejos de Kansas. La Torre del Virrey, 34(2), 1-15. Obtenido de https://revista.latorredelvirrey.es/LTV/article/view/1445/1268].

Steinbock, A. J. (2017). La sorpresa como moción: entre el sobresalto y la humildad. Acta Mexicana de Fenomenología. Revista de Investigación Filosófica y Científica(2), 13-30.

Steinbock, A. J. (2018). It´s Not about The Gift. From Givennes to Loving. London, New York: Rowman & Littlefield International. [Steinbock, A. J. (2023). No se trata del don. De la donación al amor. (H. G.-Inverso, Trad.). Salamanca: Sígueme].

Steinbock, A. J. (2021). Knowing by Heart. Loving as Participation and Critique. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Steinbock, A. J. (2022a). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad.). Barcelona: Herder.

Steinbock, A. J. (2022b). Mundo familiar y mundo ajeno. La fenomenología generativa tras Husserl. (R. Garcés-Ferrer, & A. Alonso-Martos, Trad.). Salamanca: Sígueme.

Tavernier, B., & Coursodon, J.-P. (2006). 50 años de cine norteamericano. (E. editorial, Trad.). Madrid: Akal.

Trías, E. (2013). De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Von Hildebrand, D. (1983). Ética. Madrid: Encuentro.

Von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

Von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

Von Hildebrand, D. (2007). The Heart. An analysis of Human and Divine Affectivity. South Bend, Indiana: St. Augustine Press.

Von Hildebrand, D. (2016). Mi lucha contra Hitler. Madrid: Rialp.

Weil, S. (1949). L’enraciment. Prélude à une déclaration des devoirs envers l´être humain. Paris: Les Éditions Gallimard. [Weil, S. (2014a). Echar raíces (2ª ed.). (J. C. González-Pont, & J. R. Capella, Trad.). Madrid: Trotta].

Weil, S. (2000). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014b). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wenders, W., & Zournazi, M. (2013). Inventing Peace: A Dialogue on Perception. London: I.B. Tauris.

Wittgenstein, L. (1999). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Altaya.

Wojtyla, K. (2016). Amor y responsabilidad. (Jonio González y Dorota Szmidt, Trad.). Madrid: Palabra.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

 

NOTAS

[1] Charles Péguy (1873-1914).

[2] Ludwig Klages (1872–1956).

[3] Cfr. el apartado 3. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (I): LOS TÍTULOS DE CRÉDITO Y LA PRESENTACIÓN DE SAM CLAYTON Y SU MANERA DE ENTENDER LA VIDA, de la primera contribución dedicada a analizar esta película “Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey, leída desde la primacía de la obligación sobre el derecho en Simone Weil”. https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/good-sam-el-buen-sam-1948-de-leo-mccarey-leida-desde-la-primacia-de-la-obligacion-sobre-el-derecho-en-simone-weil/.

[4] El psicólogo Pierre Janet (1859-1947).

[5] Aquí, como en otras ocasiones. Me parece particularmente acertada la traducción de Josep M. Esquirol, que incorporo.

[6] Mounier cita aquí: “J. Toulemonde, Les parcimonieux, Journal de Psychologie, 1930. J. Toulemonde opone la parsimonia a la avaricia porque restringe la comprensión de la avaricia a la avidez del dinero por cuenta personal. Hay que decir, por el contrario, que la parsimonia es el rostro cotidiano de la avaricia esencial, de la que la avaricia de dinero nos presenta un caso particularizado”. (Mounier 1993: 338 n. 95).

[7] Continuamos la numeración de la contribución anterior.

[8] Cfr. el apartado 4. LA RELACIÓN DE GOOD SAM DE LEO McCAREY CON EL CINE DE JOHN FORD: THE FUGITIVE, (EL FUGITIVO, 1947) Y THREE GODFATHERS (TRES PADRINOS, 1948), de la contribución anterior, tercera de las dedicadas a esta película, “La economía y la generosidad ante la vida en Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-economia-y-la-generosidad-ante-la-vida-en-good-sam-el-buen-sam-1948-de-leo-mccarey/.

[9] Caballero de la corte del rey Arturo, al que se le reconoce por su gallardía y pureza. Esta ironía del conductor refuerza en estos momentos la condición de antihéroe de perdedor de Sam.

[10] Cfr. “La economía y la generosidad ante la vida en Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-economia-y-la-generosidad-ante-la-vida-en-good-sam-el-buen-sam-1948-de-leo-mccarey/.

[11] Cfr., las nueve contribuciones dedicadas a esta película en esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/, (1ª) “La milagrosa riqueza moral de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey”; (2ª) “La trasformación de los personajes por la relación humana como eje vertebrador de la filmografía de McCarey en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944)”; (3ª) “La educación en la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino,1944) de Leo McCarey”; (4ª) “La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (5ª)“Los lenguajes del encuentro en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (6ª)“Volver a casa: Nihilismo y resistencia en la visión educativa del P. O’Malley en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (7ª) “Amparo, aceptación y acogida como proceder del P. O’Malley en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”.; (8ª) “La educación de los sentimientos y del sentido del matrimonio en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”; (9ª) “La fecundidad del trato desde el corazón como conclusión de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”.

[12] Edward Kennedy «Duke Ellington» (1899-1974) fue un músico muy apreciado por Leo McCarey. Había aparecido en su película Belle of the Nineties (No es pecado, 1934).Cfr.  (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2023: pp. 373-547).

[13] Cfr. 3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE BELLS OF ST. MARY´S (XI):LA INOCENCIA DE LAS NIÑAS Y NIÑOS COMO PUERTA HACIA LA GRATUIDAD, en la tercera contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s, “La transformación hacia la gratuidad desde la inocencia en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”, proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-transformacion-hacia-la-gratuidad-desde-la-inocencia-en-the-bells-of-st-marys-las-campanas-de-santa-maria-1945-de-leo-mccarey/.

[14] Cfr.  el apartado 2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (IV): LOS ESCENARIOS DEL INTENTO DE SEPARACIÓN ENTRE TERRY Y MICHEL, de “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/. Recordamos el diálogo entre Michel Marnay (MM) y el niño que resulta muy significativo al respecto.

Niño (Viendo que se aleja): “¡Eh!. (Michel se para). Usted sí que es todo un hombre”.

MM (Se ha girado): “¿Sí?. ¿Por qué?”. (Se acerca de nuevo al pequeño).

Niño: “Todos en el barco hablan de usted”.

MM: “No, ¿y qué dicen de mí?”.

Niño: “No lo sé. (Al fondo, en las escaleras se ve bajando a Terry McKay) … porque cuando hablan de usted me hacen salir de la habitación». (Se ríe).

MM (Enfadado con su ironía): “Conque sí, ¿eh?”. (Hace un gesto de volver a jugar a las palmas. Se para como para darle una bofetada, pero la cambia por una caricia).

[15] Es el mismo actor que en It´s a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir! 1946) de Frank Capra, interpreta a Harry Bailey, el hermano pequeño cuyos planes van siempre por delante de los de George Bailey (James Stewart) a la hora de realizarse. Resulta sintomático que McCarey pida a Todd un papel análogo: antes de devolver el préstamo se mete en nuevos proyectos razonable que Sam no puede menos que aceptar, aunque le suponga posponerla satisfacción de sus proyectos. Sobre It´s a Wonderful Life, cfr. la obra de José Sanmartín y José Alfredo Peris (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: pp. 207-358)  y las contribuciones de Gracia Prats-Arolas (2024; 2025).