Empatía y esperanza frente a genocidio y destrucción en Once Upon a Honeymoon de Leo McCarey

 

Empatía y esperanza frente a genocidio y destrucción

en Once Upon a Honeymoon de Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta tercera contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) comenzamos comprobando la opinión de Ginger Rogers, Cary Grant y Leo McCarey sobre la película. La postura del director fue poco entusiasta.

A continuación proponemos una lectura de Once Upon a Honeymoon desde la experiencia de Martin Buber de la Alemania nazi, tal y como propone su biografía escrita por Maurice Friedman. Ella nos permite encontrar los siguientes puntos de coincidencia: a) La consideración del judío contemporáneo como el hombre interiormente más expuesto de nuestro mundo. b) Los niños judíos como víctimas de la persecución nazi, con el riesgo añadido de que acabara corrompiendo su infancia. c) La urgente necesidad de preservar el misterio de la relación. d) La historia sólo se puede comprenderse en la medida en que alguien se sitúa como interlocutor receptivo. e) La consideración de las condiciones de la guerra justa como lucha contra el mal que no busca el éxito. f) La dificultad para el alemán para distinguir a Dios del éxito y para ver a Dios en el quebrantado y humillado. g) La persona humana como el centro inalterable en la pugna del mundo por por alejarse de Dios o acercarse a él. h) Aquel que no ha dejado de amar al mundo humano en medio de su degradación, aún en los tiempos de la persecución nazi puede visualizar la formal social auténtica. i) La importancia del matrimonio para encontrar esa forma social auténtica que permita reconocer la alteridad, la verdad, la justicia para con el otro. j) La imperiosa necesidad de vivir unificado, inteligencia y corazón. k) La necesidad de despertar y asumir la magnitud y la malignidad del Holocausto.

El texto filosófico fílmico se detiene en la segunda media hora aproximada de la película y se centra en los siguientes aspectos: 1º) Los nuevos pasos en el proceso de apertura de ojos de Kathie (Ginger Rogers) intentada por Patrick (Cary Grant), de las copas a la discusión literaria/filosófica, Browning, Schopenhauer, Shakespeare, Irving Berlin… 2º) El desenmascaramiento en la pantalla del juego sucio del Baron Von Luber y sus víctimas: Borelski, Kleinoch, el pueblo polaco… 3º) Patrick y Kathie ante la invasión nazi de Polonia, entre la precariedad y la frivolidad. 4º) La empatía de Katherine con las víctimas más inocentes del genocidio nazi, el pueblo judío, sus mujeres y sus niños. 5º) La identificación de Katherine y de Patrick con la suerte de los judíos apresados y aniquilados. 6º) De la amenaza de la esterilización a la milagrosa liberación de Kathie y Patrick.

En la conclusión subrayamos que hemos visto en la escena en la que Kathie discute con Patrick sobre filosofía y literatura como al final el cine aparece como un medio adecuado para despertar las conciencias. Permite desarrollar un realismo asociado a la esperanza. Se trata de una cita fílmica del propio McCarey que refuerza el papel de la comedia negra antinazi: ayudar al espectador para situarse adecuadamente en el rechazo del genocidio nazi. Un modo de hacer cine y filosofía que sigue siendo completamente necesario para adquirir esa mirada para los males que hoy siguen aquejando a nuestro mundo.

Palabras clave:

Judíos, genocidio, personalismo fílmico, persona, despertar de la persona, comedia romántica, comedia negra, nazismo, antinazismo, Martin Buber, Hitler.

Abstract:

In this third contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we begin by checking the opinion of Ginger Rogers, Cary Grant, and Leo McCarey about the film. The director’s stance was lukewarm.

We then propose a reading of Once Upon a Honeymoon from Matrin Buber’s experience of Nazi Germany, as proposed in her biography written by Maurice Friedman. It allows us to find the following points of coincidence: a) The consideration of the contemporary Jew as the most inwardly exposed man in our world. b) The Jewish children as victims of Nazi persecution, with the added risk that it would end up corrupting their childhood. c) The urgent need to preserve the mystery of the relationship. d) History can only be understood to the extent that someone places himself as a receptive interlocutor. e) The consideration of the conditions of just war as a struggle against evil that does not seek success. f) The difficulty for the German to distinguish God from success and to see God in the broken and humiliated. j) The imperative need to live unified, intelligence and heart. k) The need to awaken and assume the magnitude and malignity of the Holocaust.

The filmic philosophical text stops in the second half-hour of the film and focuses on the following aspects: 1º) The new steps in Kathie’s (Giner Rogers) eye-opening process attempted by Patrick (Cary Grant), from drinks to literary/philosophical discussion, Browning, Schopenhauer, Shakespeare, Irving Berlin… 2nd) The unmasking on the screen of Baron Von Luber’s foul play and his victims: Borelski, Kleinoch, the Polish people… 3rd) Patrick and Kathie before the Nazi invasion of Poland, between precariousness and frivolity. 4th) Katherine’s empathy with the most innocent victims of the Nazi genocide, the Jewish people, their women, and children. 5º) The identification of Katherine and Patrick with the fate of the Jews imprisoned and annihilated. 6th) From the threat of sterilization to the miraculous liberation of Kathie and Patrick.

In the conclusion we underline that we have seen in the scene in which Kathie discusses with Patrick about philosophy and literature how in the end the film appears as a suitable means to awaken consciences. It allows us to develop a realism associated with hope. It is a filmic quote from McCarey himself that reinforces the role of the anti-Nazi black comedy: to help the viewer to situate himself adequately in the rejection of Nazi genocide. A mode of filmmaking and philosophy that remains utterly necessary to acquire that gaze for the evils that continue to plague our world today.

Keywords:

Jews, genocide, filmic personalism, Persona, Awakening of the Person, romantic comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Martin Buber, Hitler.

 

 

1. LOS RECUERDOS DE LEO GINGER ROGERS, CARY GRANT Y LEO McCAREY SOBRE ONCE UPON A HONEYMOON («HUBO UNA LUNA DE MIEL», 1942)

Las referencias de Ginger Rogers a Once Upon a Honeymoon

Ginger Rogers, como Cary Grant y Leo McCarey, en las obras que hemos consultado coinciden en no dedicar mucho tiempo a su participación en esta película. Y a también a circunscribir bien estos recuerdos al carácter prebélico que tenía el proyecto.

Si comparamos los testimonios de los tres el más positivo es el que proviene de la actriz. En su autobiografía señala aspectos muy positivos de lo que supuso la experiencia de participar en este película.

Cuando llegó junio de 1942, estaba programado hacer Once Upon a Honeymoon en RKO. Trabajar con Cary Grant era el mejor trabajo que podía tener una actriz. Tuve la suerte de trabajar dos veces con este gran actor[1]. La comicidad de Cary era de diez. Su humor amable era contagioso. Le admiraba y le adoraba. Walter Slezak, también en el reparto, todo un profesional desde el primer momento estuvo perfecto como simpatizante nazi (Rogers 2008: 299).

La colaboración con McCarey y el tema de la guerra

Del mismo modo menciona como algo inmejorable la experiencia que tuvo de trabajar con McCarey. Nuevamente aparece el carácter personalista del director y su capacidad para sacar lo mejor de sus actores y actrices. Al mismo tiempo, la actriz deja patente la importancia que tuvo para ella trabajar en un proyecto que suponía una respuesta expresa frente al genocidio nazi.

Y en cuanto al director Leo McCarey, sentí que me había enriquecido trabajando con él. Estaba lleno de buenas ideas y matices de dirección. Cualquier actriz americana estaba encantada de trabajar con este magnífico director. Once Upon a Honeymoon fue la primera película en la que aparecí que trataba directamente de la guerra. Era una historia romántica que tenía como telón de fondo la amenaza nazi (Ibidem).

La escasa significación de la película para Cary Grant

El peso que Cary Grant concedió a Once Upon a Honeymoon fue pequeño. Al menos así se deduce de la documentada biografía de Marc Eliot, para muchos críticos la mejor. En efecto, la alusión de Eliot la enmarca en el contexto de su boda con Barbara Woolworth Hutton (1912-1979), la millonaria aristócrata americana. Un matrimonio sólo duró tres años (1942-1945) y que desde el principio estuvo lastrado por las sospechas de que la actriz “entregaba importantes cantidades de dinero a los nazis, a través de su segundo marido[2], a cambio de la seguridad de este” (Eliot 2022: 262).

En efecto, fue el propio director del FBI, John Edgar Hoover (1895-1972)[3]  quien aconsejó “un borrador de acuerdo prematrimonial según el cual, si se divorciaban, Grant no obtendría ni un centavo de ella (que en su mayor parte estaba en cuentas secretas en suiza; ni ella de él” (Eliot 2022: 262-263). Grant era seguido por el FBI, y Hoover en cierto modo quiso protegerlo. No en vano el 26 de junio de 1942 Archibald Alec Leach se convirtió legalmente en ciudadano estadounidense, cambiando su nombre por el de Cary Grant.

Un contexto paradójicamente próximo a la película

Todos estos datos muestran un contexto paradójicamente próximo a la película. No sólo que Cary Grant se casara y quisiera disponer de días libres para celebrar su boda. Sobre todo era que Barbara Hutton estaba viviendo lo que de partida era la situación de la protagonista de Once Upo a Honeymoon: era utilizada por los nazis para su maniobras de expansión. Sin embargo la evolución positiva del personaje de Kathie O’Hara hacia el rechazo de las actividades de su marido, no corría paralelo al de Barbara Hutton y los continuos chantajes del conde danés Court von Haugwitz-Hardenberg-Reventlow, con ocasión de su hijo común Lance.

Sin embargo la referencia de Eliot a lo que supuso la película para Grant es muy escueta.

Para despistar aún más [sobre su boda con Barbara Hutton], unos días antes Grant había empezado a rodar Once Upon a Honeymoon, de Leo McCarey, una entusiasta e insustancial película para tiempos de guerra. El actor aceptó protagonizarla para la RKO de mala gana a instancias del FBI, que le «pidió» que hiciera una película explícitamente antinazi. Cuando llevaban apenas una semana de rodaje, Grant pidió un par de días libres, que le concedieron (Eliot 2022: 63).

El mal recuerdo de Leo McCarey sobre la película

Además de la ya conocida mala relación de Leo McCarey con Cary Grant a raíz de The Awful Truth[4], hubo otros motivos de rechazo de McCarey con respecto a este film. En la entrevista con Danet y Noames emplea términos muy duros para referirse a esta película como una a la que odiaba.

CAHIERS. Venimos de ver Once Upon a Honeymoon …

McCAREY: No me gusta esta película. Debo decir que la detesto. He tenido muchos problemas con ella, de los que prefiero no hablar. Para esta película, como ocurre a veces, los dioses me dieron un respiro.

CAHIERS. Hay una cosa que nos ha parecido bastante extraña: es esta, al final de la película, ese plano del barco que hace una media vuelta…

McCAREY. ¿Para ir y encontrar a Walter Slezak ahogándose? ¡Pero nunca filmé eso! Alguien me jugó una mala pasada. En mi versión dejé que se ahogara. Pero la gente del estudio extrajo esta toma de otra película en la que un barco daba la vuelta y la integraron en mi película; ¡debieron de encontrar el final demasiado inhumano! Al contrario, a mí me pareció muy bueno, ya que este personaje había sido tan despreciable, que me pareció muy simpático hacer que se ahogara. No tiene mucha gracia la forma en que la gente de los estudios manipula una película en cuanto se la quitan de las manos. ¡Puede pasar cualquier cosa! De hecho, no me gustaba nada el guion de esta película; pero vino a verme un guionista y, como me gusta mucho escribir historias, le ayudé, y sin darme cuenta me vi metido hasta el cuello en este asunto… (Daney & Noames, 1965: 18).

A mí me parecía muy divertida. Pero sabía que mi público y yo no estábamos en la misma longitud de onda

En su entrevista con Peter Bogdanovich, McCarey, manteniendo la valoración negativa, quizás estuvo más receptivo a la hora de encontrar algún valor a la película y achacaba más bien su decepción a la falta de éxito que tuvo en su recepción por el público.

PETER BOGDANOVICH (PB, en adelante). ¿Recuerda cómo surgió la idea de Once Upon a Honeymoon?

LEO McCAREY (LM, en adelante). No. Ojalá nunca se me hubiera ocurrido.

PB. ¿Por qué no le gusta esa película?

LM. No me gustaba porque al público no le gustó. A mí me parecía muy divertida. Pero sabía que mi público y yo no estábamos en la misma longitud de onda. El argumento es muy divertido.

PB. ¿La historia original era suya?

LM. Sí. Me reí como un loco con esa película. Los actores estaban fantásticos.

Una situación demasiado creíble como para provocar la risa

La razón que McCarey arguyó afectaba más bien al género en el que se inscribía, la comedia negra americana antinazi. Esa mixtura entre humor y denuncia no resultaba fácil de asimilar al gran público. Y para McCarey el respeto a los gustos del público, como venimos mostrando, resultaba del todo determinante.

PB. ¿Quiere decir que la situación era demasiado creíble?

LM. Sí.

PB. Puede que la gente no quisiera ver comedias con algo gracioso con relación a la guerra, pero Cary Grant y Ginger Rogers estaban bien y también Walter Slezak; evidentemente no tuvo éxito.

LM. No. Además al final, hay un plano del barco dando media vuelta para rescatar a Slezak, el nazi, que se está ahogando. ¡Y yo no rodé nada de eso! En mi versión dejaba que se ahogara. ¡Pero el estudio debió pensar que era demasiado inhumano! Este personaje era tan horroroso, que pensé que era apropiado dejarle que se ahogara. No es gracioso el modo con el que los estudios manejan una película después de que está fuera de tus manos. Cualquier cosa puede ocurrir (Bogdanovich, 1998: 420-421; 1998: 42-43).

 

2. LOS AÑOS DE LA ALEMANIA NAZI EN LA BIOGRAFÍA DE MARTIN BUBER Y LA EMPATÍA CON LA SUERTE DEL PUEBLO JUDÍO EN ONCE UPON A HONEYMOON (1942)

El judío contemporáneo es el hombre interiormente más expuesto de nuestro mundo

El segmento de Once Upon a Honeymoon que vamos a comentar en esta contribución —aproximadamente los segundos treinta minutos— tiene dos puntos de inflexión, y ambos se dan en la evolución del personaje de Kathie O’Hara (Ginger Rogers). Por un lado, una toma de conciencia de formar parte de los siniestros proyectos de colaboración con el nazismo de su marido, el barón Franz Von Luber (Walter Slezak). Por otro, una apertura de los ojos a la situación que estaban viviendo los judíos en Alemania, por medio de la implicación con la que actúa con su sirvienta, Anna (Natasha Lytess) y sus hijos.

La película muestra con enorme elocuencia lo que el nazismo estaba trasformando en las almas de las personas y lo que el genocidio nazi suponía para la vida concreta de las personas. Para poderlo analizar en toda su expresividad resulta conveniente poner en relación las escenas de la película con la biografía del filósofo[5] Martin Buber.

En abril de 1933 escribió “La persona judía de hoy”, la primera de sus grandes respuestas al “juicio” del momento. “El judío contemporáneo es el hombre interiormente más expuesto de nuestro mundo —escribió—. La tensiones de la historia han escogido este momento para medir fuerzas. Quieren saber si el hombre es capaz de soportarlas, y se ponen a prueba con los judíos… A través de su destino quieren saber qué es el hombre (Friedman 1993: 225).

Los niños viven sucesos y callan, pero durante la noche gimen en sueños, despiertan y contemplan la oscuridad. El mundo se ha vuelto inseguro

La película de McCarey recoge la realidad de los niños judíos y lo que supuso para ellos la persecución nazi. La escena no debe pasar desapercibida, como vamos a tener ocasión de reflejarla en el texto filosófico fílmico. El biógrafo de Buber considera que el más importante de los escritos de Buber sobre la situación fue justamente el dedicado a los niños.

Los niños viven sucesos y callan, pero durante la noche gimen en sueños, despiertan y contemplan la oscuridad. El mundo se ha vuelto inseguro. El niño tenía un amigo, una presencia constante como la luz del sol. Ahora, bruscamente, el amigo se ha vuelto un extraño, su boca está torcida en una mueca de desdén como si preguntara: ¿De veras crees que te quería? (Friedman 1993: 226).

La sonrisa del mundo se ha convertido en una mueca, no hay nadie a quien el niño pueda confiar su angustia ni preguntarle por qué las cosas son como son

La preocupación de Buber tenía su estrato más profundo en cómo la experiencia de tanta injusticia y dolor pudiera transmutar y adulterar la misión de su propio pueblo. No se trataba simplemente de una amenaza física (matar el cuerpo) sino de una aniquilación (exterminar el alma, la propia misión de Israel en el mundo).

La sonrisa del mundo se ha convertido en una mueca, no hay nadie a quien el niño pueda confiar su angustia ni preguntarle por qué las cosas son como son. Su rabia no encuentra salida, permanece latente y se vuelve resentimiento: “Así es como el niño se vuelve malo. El momento juzga a los nazis, pero también a Israel” (Ibidem).

Hoy esto significa conservar, frente a la autocomplacencia de las colectividades, el misterio de la relación sin el cual el pueblo ha de sufrir una muerte gélida

El biógrafo retoma las palabras de Buber para poner de relieve el alto grado de conciencia de lo que concebía que estaba en juego.

… “Israel” significa practicar la comunidad en aras de un pacto común que es la base de nuestra existencia; dar vida a la comunidad entre los seres humanos, entre las personas, cual es la finalidad de la creación. Hoy esto significa conservar lo directo en un mundo cada vez más indirecto; conservar, frente a la autocomplacencia de las colectividades, el misterio de la relación sin el cual el pueblo ha de sufrir una muerte gélida.

¿Pero acaso nosotros mismos no nos hemos embarcado en el camino de la autocomplacencia? (Ibidem).

Una imperiosa necesidad de ser interlocutores de lo que ocurre en la historia

El cine, cuando actúa en alianza con la filosofía, nos suministra la oportunidad de representarnos momentos de la historia que vuelven a hacerse presentes y de este modo nos permiten recuperar la respuesta adecuada para ese momento de la historia. El tono de comedia negra antinazi de Once Upon a Honeymoon permitía transmitir ese mensaje sutil que Buber hacía objeto de su insistencia. Kathie ayudará a salvar a Anna dejando que la sirvienta se disfrace de su señora y adquiera de este modo su identidad y huya de una Polonia invadida por los nazis. Anna, más adelante en la película, ayudará a escapar recíprocamente a la que había sido su señora en París, dejándole sus propia ropas de operaria de limpieza. Una anécdota cómica en momentos de horror habla de que la barbarie no secuestre la palabra humana, la relación.

Buber no titubeó en dirigirse a la comunidad judía alemana en medio de la crisis. En el verano boreal de 1933 escribió una “nota teológica” titulada “En medio de la historia”. Retomó su viejo interés por el Siervo y la historia oculta para declarar que la historia es un diálogo entre la Deidad y la humanidad, y con frecuencia el que no triunfa ha sido fiel a él y es confirmado secretamente (Friedman 1993: 227).

Sólo podemos comprender la historia cuando nosotros somos los interlocutores y en la medida en que somos receptivos

Desde esta sobrecogedora paradoja Buber mantenía una mirada de fe sobre lo que estaba ocurriendo, una fe que sin duda debía ir al rescate de lo que en la película McCarey es capaz de proponernos: que todavía podemos comportarnos de un modo humano.

Desde este punto de vista, sólo podemos comprender la historia cuando nosotros somos los interlocutores y en la medida en que somos receptivos. Se nos niega de plano la posibilidad de hacer un juicio objetivo sobre el significado de la historia, pero se nos permite saber qué exige ella de nosotros. Ése no es un significado “subjetivo”, pero sólo se lo puede aprender con la propia vida (Ibidem).

Más de veinte años después, en 1956, Buber se mantenía fiel a esta toma de postura:

la época de Hitler es la más terrible que me ha tocado vivir, pero entonces la historia tenía un significado sagrado, estaba Dios… aunque no puedo decir cómo ni dónde (Friedman 1993: 228).

No estoy a favor de una pasividad. Sin embargo tampoco estoy de parte de la guerra por la idea de ganar

Esto no significaba para Buber alienarse con las tesis de una no violencia sistemática. De ser así, no podríamos pedir que sus ideas tuviesen reflejo en una obra como Once Upon a Honeymoon cuya finalidad política declarada era la de convencer a la opinión pública de que la intervención de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial era un supuesto de guerra justa, una defensa de los valores de una civilización basada en el valor de la persona y las relaciones humanas frente al genocidio nazi. En los años, en conversaciones con jóvenes israelíes que convivían en los kibutz, Buber dejó muy patente su postura acerca del recurso extremo a la guerra justa.

Estoy a favor de la guerra cuando ésta es necesaria. No estoy a favor de una pasividad. Sin embargo tampoco estoy de parte de la guerra por la idea de ganar. Como dije en uno de mis libros: “No soy un pacifista radical. No creo que siempre se debe responder a la violencia con la no violencia”. (Buber, 1978: 291).

Debemos ser capaces incluso de luchar por la justicia, pero luchar a partir del amor

De una manera directa esto lo aborda en una Carta a Gandhi justificando más claramente su toma de postura. Se trata de una misiva que no se ha sabido si Gandhi llegó a leer, y que Buber escribió con mucho cuidado —admiraba profundamente a Gandhi— como respuesta a la publicada por el Mahatma Gandhi en el prestigioso semanario Harijan el 26 de noviembre de 1938 (Gandhi, 2009), en la que invitaba a los judíos a practicar la no-violencia.                                                

No puedo sino enfrentarme al mal cuando veo que está por destruir el bien. Me veo obligado a confrontar el mal en el mundo de igual manera a como debo hacerlo con el mal que está en mi interior. A lo único que puedo aspirar es a que no deba recurrir a la fuerza. No quiero la fuerza. Pero si no hay otra manera de evitar que el mal destruya el bien, creo que utilizaré la fuerza y me encomendaré a Dios. […] nada es mejor para el hombre que comportarse con justicia… excepto tal vez amar. Debemos ser capaces incluso de luchar por la justicia, pero luchar a partir del amor (Buber, 2009: 122).

Para el alemán parece muy difícil distinguir entre Dios y el éxito e imaginar un Dios que, lejos de irrumpir con grandes batallones, ‘habita con el quebrantado y el humilde’

Para Buber la culpa del pueblo alemán de haber seguido los dictados nazis en masa se debía a una hábito de obedecer a las autoridades como si fuesen algo divino. De ahí la fuerza con las que se extendió la irracionalidad de las posturas de Hitler. El personaje de Von Luber en Once Upon a Honeymoon resultaba un emblema característico de este modo de proceder.

Buber no exculpó al pueblo alemán. Por el contrario, sostuvo que en él estaba muy arraigado el hábito de obedecer  a las autoridades y considerarlas expresión de la voluntad divina. “Para el alemán parece muy difícil distinguir entre Dios y el éxito e imaginar un Dios que, lejos de irrumpir con grandes batallones, ‘habita con el quebrantado y el humilde’ (Isaías 57: 15)”. Hasta los verdaderos intelectuales alemanes parecen “dispuestos a creer en cualquiera que se hace cargo del asunto político y lo ejerce con dureza desinhibida”. Muchos de los que ayudaban a los judíos perseguidos y martirizados en el fondo coincidían con la ideología de los perseguidores, aunque deploraban sus aspectos más groseros (Friedman 1993: 230).

El gran temor de Buber era que los habitantes de Palestina aprendieran la lección equivocada

Esto también justificaba el temor del pensador judío acerca de que dicha ideología se extendiera a la causa judía, en un pasaje que de nuevo resulta de una dramática actualidad.

El gran temor de Buber era que los habitantes de Palestina aprendieran la lección equivocada e imitaran en aras de la causa judía ese “golem que lleva en su frente el nombre de Satán”, esa “crueldad que funciona como una máquina” y que “se apoderas de nuestras comunidades una detrás de otras para profanarlas y destruirlas” (Ibidem).

Ningún programa, resolución táctica ni orden del caudillo puede decirme cómo yo, al tomar mi decisión, he de hacer justicia a mi grupo a la vista de Dios

Por eso Buber en un ensayo publicado en 1933 se preguntaba si el grupo aliviaba al individuo de su responsabilidad, y distinguía entre la persona de verdadera fe que confía dentro de esta relación con Dios, y la que cree en un caudillo, como ocurría con la gente y el Führer.

… pero los ídolos con cuerpo humano son peores que los que toman la forma de ideas porque remedan la realidad con mayor eficacia. Con mi elección y decisión respondo a las necesidades de la hora, pero mi grupo influye enormemente en mi decisión [pero] ningún programa, resolución táctica ni orden del caudillo puede decirme cómo yo, al tomar mi decisión, he de hacer justicia a mi grupo a la vista de Dios. Puede suceder que deba oponerme al triunfo del programa de mi grupo e introducir en éste el “frente interno” que puede atravesar todos los grupos como una unidad secreta y volverse más importante para el futuro de nuestro mundo que todas las diferencias entre un grupo y los demás (Friedman 1993: 231).

En esta toma de postura se hace patente el personalismo o el humanismo hebreo de Martin Buber, tal y como fue reconocido y justificado entre nosotros por el filósofo Carlos Díaz (Díaz, 1991: 2004). No se trata de en modo alguno de individualismo.

Nada de esto responde al “individualismo”. “Niego que el individuo sea el punto de partida o la meta del mundo humano. Pero sostengo que la persona humana es el centro inalterable en la pugna del mundo por por alejarse de Dios o acercarse a él”. Esta lucha se desarrolla en una medida insólita en el reino de la vida pública, pero las batallas decisivas se libran en lo más íntimo de la persona. “Al vértigo de libertad de la generación pasada ha sucedido el ansia de servidumbre de la presente, a la infidelidad de la intoxicación, la infidelidad de la histeria” (Friedman 1993: 232).

Aquel que no ha dejado de amar al mundo humano en medio de su degradación, aún hoy puede visualizar la formal social auténtica

Otro elemento de la biografía de Buber que nos permite iluminar nuestra lectura de Once Upon a Honeymoon lo encontramos en su matrimonio con Paul Winkler Buber[6], tal y como le recoge Maurice Friedman. En efecto, el despertar de Kathie O’Hara supone como primer paso paso el reconocer que ha contraído un falso matrimonio con Von Luber, que la ha utilizado para sus fines. Y esto será posible porque con Patrick O’Tolle (Cary Grant) atisba un tipo de relación que podemos caracterizarla como de verdadero matrimonio. Oportunamente señala Maurice Friedman la importancia de su convivencia matrimonial.

Lo más notable es que en la Alemania nazi Buber fuera capaz de considerar a la entidad política de la nación el mundo humano que trata de realizar en sus formaciones auténticas la relación mutua de los hombres en el contexto de la creación. Si Kierkegaard, horrorizado por las formas perversas de la vida social, les dio la espalda, Buber tenía mayores razones para hacer lo mismo. Pero él, que uno de los escritos jasídicos había confesado ser un hombre destinado ineluctablemente a amar el mundo afirmó: “Aquel que no ha dejado de amar al mundo humano en medio de su degradación, aún hoy puede visualizar la formal social auténtica” (Friedman 1993: 235).

En el verdadero matrimonio no se puede evitar la confrontación con el cuerpo social y su destino

La forma social que pudo mantener a Buber en esa entereza sobre su amor a la comunidad fue el matrimonio. Friedman contrapone acertadamente la experiencia del filósofo judío a la de Kierkegaard, lo que permite resaltar mejor su importancia.

La forma destacada por Buber era justamente la que Kierkegaard rechazaba: el matrimonio. En el verdadero matrimonio no se puede evitar la confrontación con el cuerpo social y su destino. En este testimonio, Buber revela una vez más la importancia que tuvo su matrimonio con Paula para el desarrollo y la prolongación de su filosofía del diálogo. Entrar en el sacramento matrimonial es tomar en serio el hecho de que el otro es, el hecho de que no puedo ser parte legítima del Ser Presente sin compartir el ser del otro. Si lo hago, entro decisivamente en relación con la alteridad, “y la estructura básica de la alteridad, que en muchos sentidos es insólita pero jamás totalmente impía o incapaz de santificarse, en la que estamos entretejidos, es el cuerpo social” (Ibidem).

El camino por el cual se… nos permite… llegar a la “verdad” o “falsedad”, la “justicia» o la “injusticia” del otro

En efecto, lo que McCarey pone en juego en la relación entre Kathie y Peter O’Toole es precisamente una relación que no agota en sus propia esfera de privacidad, sino que se abre “a la confrontación con el cuerpo social y su destino”, porque entra decisivamente en relación con la estructura básica de la alteridad.

Las personas con las que uno debe tratar tienen no sólo pensamientos y sentimientos, convicciones y actitud distintas de las de uno, sino también “otra percepción del mundo, otro reconocimiento y orden de significación, un roce distinto de las regiones de la vivencia, una fe distinta, un terreno diferente: afirmarlo… en medio de las duras situaciones de conflicto, sin disminuir su verdadera seriedad, es el camino por el cual se… nos permite… llegar a la “verdad” o “falsedad”, la “justicia» o la “injusticia” del otro (Ibidem).

Levanté la mano mi mano para decir ‘Heil Hitler’, y siento que está sucia. Por favor, estréchela. Prometo que jamás volveré a levantarla para hacer ese saludo

Este aprendizaje de la alteridad es el que permite alcanzar la verdadera paz y caminar hacia la comunidad. Maurice Friedman lo recoge en su biografía por medio de diversos testimonios. Destacamos dos, que inciden en la posibilidad real de trasformación personal, algo excesivamente olvidado en nuestros días, tan abocados hacia los datos, los números y la funcionalidad (Marcel 1987). La doctora Bertha Badt-Strauss afirmaba:

Nadie que haya escuchado las conferencias de Buber en el instituto de educación judía de Berlín  las olvidarás jamás. Era una isla de paz en medio de la persecución nazi que se hacía cada día más violenta (Friedman, 1993: 236).

Y Moritz Spizar, el secretario de Buber, relata un incidente muy significativo tras el ascenso de los nazis al poder.

El 1º de mayo de 1933 estábamos en la casa de Buber en Heppenheim. Hacía mucho calor. Los nazis habían organizado un desfile de Primero de Mayo y puesto que las ventanas estaban abiertas, pudimos verlo y escucharlo en parte. Finalizado el desfile, una de las mucamas vino a decirle a Buber que un hombre quería hablarle. Se encerraron en el escritorio de Buber y poco después el joven salió. Buber estaba muy emocionado. Dijo que el joven era empleado del gobierno y le habían obligado a participar en el desfile. Se sentía disgustado consigo mismo y no podía volver a su casa, donde lo esperaban su esposa y su hijo, sin expresar ese disgusto a Buber, a quien dijo: “Levanté la mano mi mano para decir ‘Heil Hitler’, y siento que está sucia. Por favor, estréchela. Prometo que jamás volveré a levantarla para hacer ese saludo”. Más adelante nos enteramos de que renunció a su puesto y se dedicó a la práctica privada de la abogacía. Después de la guerra fuer alcalde de Darmstadt, diputado parlamentario y partidario activo de Israel (Friedman 1993: 237).

Es importante que uno viva lo que piensa con todo su ser

En ese mismo año, Buber escribe en una carta circular a la juventud judía lo que se hacía más importante conseguir desde un punto de vista de la educación para que la semilla de la división interior no se fuera expandiendo:

para ser recto, no basta decir o hacer lo que uno realmente piensa. Es importante que uno viva lo que piensa con todo su ser. Si no, la mente es recta, pero no el corazón, o viceversa. (Ibidem)

La alteridad es el camino necesario, pero el objetivo último en la relación humana, sino su superación en lo que Buber designa como la unidad viva.

Al reunir los grupos juveniles judíos hasta entonces antagónicos, Buber rechazó el el lenguaje de la “tolerancia” y la “neutralidad” en favor del de “hacer presentes las raíces de la comunidad y sus ramas” y el de la “solidaridad, el apoyo mutuo y la acción mutua viva”. En éstas veía el “modelo de la gran comunidad”, la “comunidad de comunidades”. Como director de la Mittelstelle, impuso el objetivo de reunir a grupos con distintas visiones del mundo para hacer la experiencia de vivir en comunidad. La gran comunidad “no es la unión de los que piensa igual —escribió— sino la auténtica vida en común de hombres de naturaleza similar o complementaria, pero distintas posiciones. La comunidad es la superación de la alteridad en la unidad viva” (Friedman 1993: 239).

Lo que se requiere es.. que cada uno se haga responsable en la vida por los demás…

Se trata de una visión que supera la altera en la unidad, en la medida que cada uno no sólo respeta al otro, sino que se hace responsable de él. Con precisión lo sigue delineando Maurice Friedman empleando las propia palabras de Buber. La unidad vivida no es una noción que se identifique con conceptos formales.

No se trata de un concepto formal y mínimo sino de una conciencia de la relación real del otro con la verdad: la “inclusión”. “Lo que se requiere es.. que cada uno se haga responsable en la vida por los demás… no borrar los límites entre grupos, círculos y partidos, sino reconocer comunitariamente la realidad común y someter a prueba la responsabilidad común”. La disociación vital —el mal de los pueblos de esta época— aparentemente sólo se cura amontonando a los hombres. “Aquí no hay otro recurso que el de reunir a personas provenientes de distintos círculos de opinión que honestamente tienen algo que ver entre ellas para allanar en común un terreno común” (Friedman 1993: 239-240).

Repitámoslo: vivimos en una época en la que los grandes sueños, las grandes esperanzas de la humanidad se han realizado uno tras otro… ¡en forma de caricatura!

Para Buber esa tarea era la propia la andragogía, la pedagogía adulta en sus palabras. Una expresión que sin duda guarda relación con la concepción de Stanley Cavell de la filosofía como educación de adultos (Cavell 2010; 2012).

Tal es la andragogía (pedagogía adulta) de nuestro trabajo educativo. “Repitámoslo: vivimos en una época en la que los grandes sueños, las grandes esperanzas de la humanidad se han realizado uno tras otro… ¡en forma de caricatura!” La causa de esta vivencia masiva , según Buber, estaba en el poder de convicción ficticia, la calidad inculta del hombre de la época. “A ella se le opone la educación que es fiel a la época y se ajusta a ella, la educación que permite al hombre establecer una conexión vital con su mundo y ascender desde ella a la lealtad, a la entereza ante la prueba, a la autenticidad, la responsabilidad, la decisión, la realización”. (Friedman 1993: 240).

Más adelante, al publicar sus conferencias sobre educación, describió la educación judía para adultos como una tarea de resistencia espiritual a los nazis: “El objeto de un trabajo realizado en medio de tantas dificultades era oponerse al deseo hitleriano de eliminar el judaísmo por hostigamiento; brindar a los judíos, sobre todo a los jóvenes, un apoyo inconmovible” (Friedman 1993: 243).

Durante el resto de su vida, dijo una vez, no pasó una hora entera sin pensar en el Holocausto

No queremos acabar estos trazos de la biografía de Martin Buber que nos ayudan a leer con más penetración Once Upon a Honeymoon sin hacer alusión a la magnitud del Holocausto. Friedman en su biografía del pensador judío hacía referencia a las dificultades que tuvo para dar crédito a tanta malignidad. En ese sentido, las escenas de los campos de concentración que aparecen en la película y de las tétricas artimañanas para la esterilización de los matrimonio judíos cobran otro relieve. Denunciaban con realismo lo que por entonces para muchos era difícil de creer.

Al igual que la mayoría de los judíos en Palestina, Buber no daba crédito a las noticias sobre el asesinato en masa de los judíos polacos. Admitía que pudiera ser en verdad en un diez a quince por ciento, lo cual ya era aterrador, pero lo consideraba una consecuencia de la guerra y deploraba el aprovechamiento político de las noticias. “Durante mucho tiempo no comprendió la cruel realidad —dice Goldstein—. Todo su ser se resistía a “aceptar” aquello que sobrepasaba su imaginación y era incompatible con sus posiciones fundamentales”. En 1945 y 1946 cuando llegaron a Palestina los primeros informes confirmados sobre la magnitud del Holocausto, ya no pudo dejar de creer, aunque era incapaz de representarse el horror inenarrable. Durante el resto de su vida, dijo una vez, no pasó una hora entera sin pensar en el Holocausto” (Friedman 1993: 280).

Recapitulación sobre los cruces de lectura entre Once Upon a Honeymoon y Encuentro en el disfiladero. La vida de Martin Buber (I)

Podemos recapitular de este modo aquellos aspectos que aparecen en la película y que pueden iluminarse desde una lectura de la biografía de Martin Buber, a modo ejemplificativo, alejado de cualquier empeño de exhaustividad.

a) La consideración del judío contemporáneo como el hombre interiormente más expuesto de nuestro mundo.

b) Los niños judíos como víctimas de la persecución nazi, con el riesgo añadido de que acabara corrompiendo su infancia.

c) La urgente necesidad de preservar el misterio de la relación.

d) La historia sólo se puede comprenderse en la medida en que alguien se sitúa como interlocutor receptivo.

e) La consideración de las condiciones de la guerra justa como lucha contra el mal que no busca el éxito.

Recapitulación sobre los cruces de lectura entre Once Upon a Honeymoon y Encuentro en el desfiladero. La vida de Martin Buber (II)

f) La dificultad para el alemán para distinguir a Dios del éxito y para ver a Dios en el quebrantado y humillado.

g) La persona humana como el centro inalterable en la pugna del mundo por por alejarse de Dios o acercarse a él.

h) Aquel que no ha dejado de amar al mundo humano en medio de su degradación, aún en los tiempos de la persecución nazi puede visualizar la formal social auténtica.

i) La importancia del matrimonio para encontrar esa forma social auténtica que permita reconocer la alteridad, la verdad, la justicia para con el otro.

j) La imperiosa necesidad de vivir unificado, inteligencia y corazón.

k) La necesidad de despertar y asumir la magnitud y la malignidad del Holocausto.

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (IV): NUEVOS PASOS EN EL PROCESO DE APERTURA DE OJOS A KATHIE (GINGER ROGERS) INTENTADA POR PATRICK (CARY GRANT). DE LAS COPAS A LA DISCUSIÓN LITERARIA/FILOSÓFIAC, BROWNING, SCHOPENHAUER, SHAKESPEARE, IRVING BERLING…

Podremos emitir para New York, vía Noruega. Les dije que trabajaría un gran locutor. Serás tú

Se ven las calles de Varsovia, con gente paseando. A continuación el espectador se encuentra ante lo que parece el vestíbulo de un hotel. Vemos aparece al Baron[7] Von Liber (Walter Slezak), con gabardina y sombrero y un botones que se aproxima y se ofrece para llevarle maleta.

Botones (a Von Luber): “Permítame”.

Baron Von Luber (en adelante BVL): “No”. (La cámara lo sigue haciendo un trávelin por el lujoso vestíbulo del hotel, hasta que se detiene. Él sale del plano y vemos aparecer a Patrick O´Toole (Cary Grant) y a Ed Cumberland (Harry Shannon). Están sentados en un sofá del vestíbulo)

Ed Cumberland (en adelante, EC, a Patrick O’Toole): “Podremos emitir para New York, vía Noruega. Les dije que trabajaría un gran locutor. (Patrick mira alrededor buscando a Kathie O’Hara —Ginger Rogers—) Serás tú. (Le señala con la mano) Serás la bomba. Es tu gran oportunidad. (Vemos a Patrick que se levanta y mira hacia atrás, hacia unas largas escaleras de mármol, por las que se ve bajar a Kathie).

Patrick O’Toole (en adelante POT, al ver a Kathie): “Espera, jefe. Te veo más tarde”.

El reencuentro de Patrick O’Toole y Kathie y las copas para celebrarlo

El periodista camina en dirección hacia Kathie que baja las escaleras. Se encuentran justo cuando ella baja el primer escalón.

POT (irónico): “Bueno, bueno, baronesa. (Le va a dar la mano. Ella acepta, pero él bromeas y hace el salido nazi) Hail. (Se ríe. Kathie se deja acompañar por él. Los vemos acudir al restaurant del hotel, con mesas separadas y con el sonido de música de cuerda. Un camarero muy servicial (Alex Helesh)  se acerca a su mesa y les entrega la carta. Al camarero en el plano, que sonríe). La he encontrado”.

Katherine O’Hara (en adelante, KOH, en el plano con Patrick que sonríe): “¿Y qué tiene que decirme?”.

POT (en el plano): “¿Quiere un lingotazo?”.

KOH: “¿Qué?”.

POT (haciendo con los dedos el gesto de referirse a algo pequeño): “Un trago”.

KOH: “¿Una copa? ¡Buena idea!. (Mira hacia otros clientes y pregunta al camarero). ¿Qué están bebiendo?”. (La cámara apunta al camarero que mira hacia los clientes)

Camarero: “Vodka“.

Anoche en el tren no dormí pensando en usted

Patrick parece querer aprovechar la ocasión para que Kathie baje sus defensas por efecto del alcohol. El camarero muestra su disgusto al presenciar esta estratagema.

POT (su voz, con el camarero en el plano): “Vodka es agua en polaco”.

KOH (su voz, con el mismo plano): “Claro. (Gesto de disgusto del camarero) No domino el idioma”.

POT (su voz, sin que varíe el plano, al camarero): “Tráigame una copa de vodka”.

KOK (su voz, igualmente al camarero): ”Yo lo quiero con algo más, con un poco de coñac”. (Gesto de asombro del camarero)

PT (con ella en el plano): “Deme lo mismo, yo lo probaré”. (Plano del camarero que va moviendo la cabeza recriminado lo que Patrick ha hecho. Éste en el plano con Kathie) Anoche en el tren no dormí pensando en usted”.

KOH (en el plano): “Sí, lo sé”.

Y ahora nos reencontramos. Si de veras quiere a su marido ahora mismo me callo

Patrick está entrando en materia. Sabemos que desde que la conoció ha intentado abrirle los ojos sobre su situación. Ahora llega el momento de hacer más explícita la declaración de sus intenciones.

POT: “Y ahora nos reencontramos (Ella asiente). Si de veras quiere a su marido ahora mismo me callo”.

KOH (serena): “Siga. Aún siento curiosidad”.

POT (entregado a la causa): “No pararé hasta convencerla de que comete un gran error”.

KOH: “¿Eso quería decirme?”.

POT (mirando hacia abajo): “Eso venía después. Dígame: ¿El barón y el general Borelski han quedado?”.

KOH (esquiva): “No hablo de esas cosas con el barón”.

POT (serio): “Pues debería”.

¿Cómo sabe lo del barón y el general Borelski?… No lo sabía

Aparece la bandeja con los vasos de vodka y las copas de coñac. Patrick insiste en su estrategia con Katherine para suplicio del camarero por verse involucrado en ella.

POT (al camarero): “Ha tardado mucho, traiga dos más”.

Camarero (atónito): “¿Dos más de coñac y vodka?”.

POT: ¡Ahá!”. (El camarero sale de campo lamentándose)

KOH (con Patrick en el plano que la observa: “¡Qué refrescante! (Gesto de asombro de Patrick por el comentario) ¿Cómo sabe lo del barón y el general Borelski?”.

POT (resuelto): “No lo sabía.” (gesto de contrariedad de ella)

Magnífico. Con esto los civiles defenderán el país durante semanas o meses

Cambio de plano y de escena. Vamos a comprobar las artimañas del barón como doble agente, con la finalidad de desactivar la resistencia civil polaca. Se ve al barón enseñando una maleta al general Borelski (Albert Basser). Dentro de la valija aparecer una metralleta y el barón hace un gesto para que el militar la pruebe.

Borelski: “Magnífico. Con esto los civiles defenderán el país durante semanas o meses. (Plano del Baron Von Luber mientras la guarda). Me ocuparé de todo. (Von Luber mira satisfecho con las manos en los bolsillos). Haré que las prueben“.

BVL (manipulándolo): “Si las compra, manténgame al margen. (Borelski le mira a los ojos). Así seguiré siendo útil”.

Borelski (al que se le acerca la cámara): “Entiendo, yo me haré responsable. (Sonríe) Tu padre amaba la libertad y odiaba a los tiranos. (Von Luber con completo cinismo, inclina la cabeza)

BVL: “Gracias, tío Borelski”. (Y el militar le da una palmada a la espalda)

¿Sabe? Cuanto más lo pienso, menos caballeroso me parece

La cámara vuelve a la escena del restaurante donde se encuentran Kathie y Patrick. Es como si la escena de Von Luber y Borelski hubiese sido el tema de la conversación, por medio de la cual Patrick descubre a Kathie quién es su marido. McCarey prefiere siempre el relato indirecto para los asuntos que descalifican a una persona.  Al joven le remuerde la conciencia y se disculpa ante Kathie.

POT: “¿Sabe? Cuanto más lo pienso, menos caballeroso me parece”.

KOH: «¿El qué?”.

POT: “Emborracharle”.

KOH (tranquilizándole): “Estoy bien. ¿Otra más?”.

POT (saltando): “¡No! No lo entiende. El vodka no es agua, es puro alcohol. (Chilla) ¡Una bomba!. (Patrick muestra que él que está afectado por el alcohol es él. Kathie le hace callar y otros clientes que están en la mesa del otro lado del diván, se giran a mirarlo)

KOH (en el plano): “Estoy muy bien. Con la mente despejada”.

POT (ahora la cámara se fija en él): “Lo dudo”.

Sí, sí, seguro. Usted debería saberlo. Es una termita internacional

Fiel a su modo de narrar McCarey presenta al espectador la conversación entre Kathie y Patrick a modo de confirmación de lo que ha dicho, aunque él no haya estado presente.

KOH (sincera): “Lo que me ha contado del barón me ha espabilado. ¿Seguro que es cierto?”.

POT: “Sí, sí, seguro. Usted debería saberlo. Es una termita internacional”.

KOH (con la cámara acercándose más): ”Sí, lo sé. Ya lo ha dicho antes”.

POT (un poco ebrio): “Sí. Ya lo he dicho”.

KOH (irónica): “Muchas veces”.

POT (un poco descontrolado, repite lo que dice ella): “Muchas. (Sonríe y le dice) ¡Hola, Zipsy! (Hace un gesto con la mano en su oreja) Zipsy.» (Ella se le queda mirando muy cerca)

KOH (distante): “¿Qué es Zipsy?”.

La alondra vuela, el caracol está en el espino, y Dios en el cielo. El mundo está bien

Patrick parece haber recordado el nombre artístico de Kathie O’Hara cuando era artista de varietés. Su pretensión no es vana. Busca recuperar a la joven en su historia sin artificios, como mujer que se ha abierto camino en la vida por medio de sus dones artísticos y de su trabajo. McCarey ha situado al principio la escena de la llamada de la madre de Kathie que viene a corroborar el procedimiento que está empleando Patrick. Kathie ha vivido un sueño de crecer socialmente que le ha hecho olvidar quién es y qué es lo que desea su corazón. Sin embargo, Kathie le sorprende mostrando su cultura literaria, como dejando patente que ha sido una mujer libre que ha dado los pasos que ha querido. La ingenuidad de la cita parece desmentir este propósito… pero Kathie no está carente de otras lecturas.

POT: “Zipsy, la chica de ese espectáculo. ¿Cómo se apellidaba?» (Y le hace un gesto para que se le acerque más)

KOH (disgustada): “Es muy insistente, ¿verdad? Y está borracho”.

POT (mirándola fijamente): “¡Usted también, Zipsy! Escuche hasta ahora no se ha hundido, pero la vida puede cambiarle”.

KOH (segura de sí misma): “No me hundiré. Discrepo de usted. La vida la creas tú. Puede ser bella, alegre y colorista. Como dijo Browning, Robert Browning[8]…”.

POT (ebrio): “¡Gracias…!”.

KOH (recitando): “La alondra vuela, el caracol está en el espino, y Dios en el cielo. El mundo está bien”.

POT (cáustico ante lo naíf de la expresión): “Una filosofía muy apropiada en estos tiempos, cuando un nubarrón acerca al mundo entero”.

Una filosofía muy apropiada en estos tiempos, cuando un nubarrón acerca al mundo entero

Esta última expresión da pie a que Kathie muestre que tiene recursos literarios para no dejarse llevar por el lado obscuro de la realidad. Esa misma potencia vital, que ahora le parece a Patrick una expresión de escapismo ante la realidad que se cierne sobre ellos, en realidad es promesa de un modo de ser que en cuanto asuma la situación será capaz de reaccionar con fuerza y creativamente. Corrobora el criterio de Martin Buber, que ya hemos citado:

para ser recto, no basta decir o hacer lo que uno realmente piensa. Es importante que uno viva lo que piensa con todo su ser. Si no, la mente es recta, pero no el corazón, o viceversa. (Friedman 1993: 237).

No podemos dejar de considerar que este debate filosófico/literario se dirige al público medio americano y su optimismo consustancial del que Kathie O’Hara parece mostrarse como su emblema.

KOH (a Patrick): “Es un cínico. Habrá leído a Schopenhauer[9]. Era un hombre muy cínico y triste”.

POT (intentando hacer bajar a Kathie a la realidad que quiere negar, mientras mueve la cabeza): “No hace falta leer a Schopenhauer para ver que la humanidad está metiendo la pata, como usted la ha metido pero bien”.

KOH (insistiendo en un idealismo de amplio espectro, que podía encontrar eco entre los espectadores): “No creo. Y creo esto: “Sé sincero contigo mismo, y de ello se seguirá como la noche al día, que no puedas ser falso con nadie”.[10] Shakespeare».

POT: “Ya me parecía a mí… (La cámara deja a los dos en un primer plano, a ella de frente, a él de perfil). Vamos bien. Ahora escuche esto: “No te entretengas construyendo castillos en el aire, pues el tiempo vuela. Canta canciones de amor, en primavera, cuando todo florece. No esperes demasiado o la felicidad pasará de largo”. Irving Berlin[11]”. (Siguen en el primer plano, él de perfil, ella de frente. Suena una música grave)

KOH (que parece alcanzada por esta última referencia): “Mr. O’Toole, debo irme ya”.

Una confirmación en la pantalla del personalismo fílmico (I)

La escena que acabamos de analizar puede (y a lo mejor debe) ser presentada como una confirmación en pantalla del personalismo fílmico. McCarey refleja sus claves de una manera sintética. Conviene recogerlas detalladamente:

a) El contexto en la que se mueve es el de Patrick intentando que Kathie abra los ojos. El personalismo fílmico también pretende que el cine ayude a los espectadores a realizar juicios más lúcidos sobre la propia situación de las personas, su dignidad, etc.

b) Kathie promueve una discusión en la que el propio cine acude a la literatura y a la filosofía para iluminar mejor lo que se está poniendo en la pantalla. La primera alusión a la poesía de Robert Browning apoya un relato en lo que parece primera son las visiones personales y los propios sueños.

c) A ello contesta Patrick mostrando que se trata de una lectura escapista que no quiere ver la crudeza del momento histórico que se está viviendo.

d) La réplica de Kathie no se hace esperar: esa manera de ver las cosas de Patrick es propia de una filosofía pesimista como la de Schopenhauer. Una denuncia frecuente desde el personalismo, en la línea de Dietrich von Hildebrand (Hildebrand 1996a; 1996b) es sospechar del mayor prestigio que con frecuencia muestran en el mundo del pensamiento las tesis que se cierran a la esperanza, cuando en realidad esta virtud es, como señala Marcel, algo intrínseco en la actuación humana (Marcel 2001; 2022a).

Una confirmación en la pantalla del personalismo fílmico (II)

e) Patrick insiste en que no hace falta leer a Schopenhauer para diagnosticar los errores que la humanidad está cometiendo.

f) Kathie insiste en la educación de la rectitud del carácter a la que invita la literatura y cita los consejos de Polonio en la III Escena del I Acto de Hamlet de Shakespeare, apelando a la superación del escepticismo mediante la alianza entre literatura y filosofía a la que invita, por ejemplo, la filosofía de Stanley Cavell (Cavell, 1979; 2003).

g) En ese punto el personaje de Patrick introduce el cine en la discusión filosófica. No apela a un pensamiento negativo para diagnosticar la situación del mundo, sino que con la letra de una canción de las que habitualmente acompaña una película de amor invita a la acción desde la esperanza:

No te entretengas construyendo castillos en el aire, pues el tiempo vuela. Canta canciones de amor, en primavera, cuando todo florece. No esperes demasiado o la felicidad pasará de largo.

Una confirmación en la pantalla del personalismo fílmico (III)

h) Vencer la pasividad, renunciar a construir castillos en el aire, reconocer que el tiempo vuela, no dejar de cantar canciones de amor en primavera, dejarse llevar por la fuerza de la vida cuando todo florece… son invitaciones a superar la amargura y el escepticismo, para responder a una felicidad que pide respuesta ya mismo. Una interlocución y una receptividad ante la historia (Friedman 1993: 227), de la que también hablaba Buber en su carta a Gandhi:

Debemos ser capaces incluso de luchar por la justicia, pero luchar a partir del amor (Buber, 2009: 122).

i) El espectador al que alcanza el mensaje del personalismo fílmico está emplazado a despertar y ver las interpelaciones a luchar contra el mal en la historia, pero desde la convicción de la victoria anticipada del amor, pues es lo que mueve a rebelarse contra el mal en el mundo. Por eso es otro tipo de felicidad que no hace del éxito un dios, porque es capaz de reconocer un Dios que, lejos de irrumpir con grandes batalllones, ‘habita con el quebrantado y el humilde’ (Isaías 57: 15) (Friedman 1993. 230).

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (V): EL DESENMASCARAMIENTO EN LA PANTALLA DEL JUCIO SUCIO DEL BARÓN VON LUBER Y SUS VÍCTIMAS: BORELSKI, KLEINOCH, EL PUEBLO POLACO…

¿Cómo supo que las armas eran inútiles?… Sabía que quien se las vendió juega sucio: Von Luber, ¿eh?

Cambio de escena y de plano. Se ve la maqueta de un avión en pleno vuelo. Sentados en su interior vemos a Patrick O’Toole y al general Borelski. El plano capta a los dos. Se adivina a que el tono de la conversación es grave. Parece que Patrick después de advertir a Kathie sobre quién es el Baron Von Luber ahora debe hacerlo con el militar polaco.

POT: “Yo tenía razón, ¿no?”.

Borelski: “¿Cómo lo supo?”.

POT (sin revelar sus fuentes): “Es mi trabajo”.

Borelski (más preciso): “¿Cómo supo que las armas eran inútiles?”.

POT: “Sabía que quien se las vendió juega sucio: Von Luber, ¿eh?”.

Borelski (aproximándose más a Patrick): “¿Le conoce?”.

POT: “Un poco. A su esposa mejor”.

General, usted es inocente… Eso puedo probarlo, pero no justifica mi necedad

La desolación del militar polaco es total. La decepción moral que le produce la traición del hijo de un buen amigo camina a la par con respecto al desastre en el que ha dejado sumida a la resistencia polaca.

Borelski: “Mr. O’Toole usted ha descubierto un plan para destruir Polonio (La cámara se acera). Me juzgarán. Estoy acabado”.

POT (firme): “General, usted es inocente”.

Borelski: “Eso puedo probarlo, pero no justifica mi necedad”.

POT: “Por eso le avisé, porque está en un buen lío. Si eso se sabe…”.

Borelski (enérgico): “¡No debe saberse! Aún negociamos con los nazis. Hoy avisaré al Ministro de Exteriores”.

POT: “Acabará con Von Luber, ¿no?”.

Pero es usted el único hombre que puede acusarle. Tenga cuidado al cruzar la calle

La advertencia de Patrick muestra la envergadura del enemigo Von Luber. No es una invitación a la crueldad o al desafuero, sino a la legítima defensa. En efecto es una reacción necesaria y proporcional frente a un enemigo que no tiene escrúpulos de ningún tipo. Pero nada garantiza que pueda ser eficaz. Más bien lo contrario es lo que se anticipa.

Borelski (todavía guiado por códigos de honor que su enemigo desconoce y desprecia): “Von Luber debe confesar primero. Es el único hombre que puede limpiar mi nombre”.

POT (rápido): “Pero es usted el único hombre que puede acusarle. Tenga cuidado al cruzar la calle”.

Borelski (asiente, mientras golpea con un guante, muestra en la pantalla de la falsa contundencia de la acción que anuncia): “He ordenado su detención”.

Querido… Yo que tú no me fiaría de estos nazis

La escena cambia. Vemos en el plano al Baron Von Luber en la habitación del hotel. Habla por teléfono a un lado, mientras que en el otro está Katherine, sentada en un sofá, con una lámpara de pie a su lado. Ella está atenta a la conversación de su esposo.

VBL: “Les espero. (Cuelga y a continuación se dirige a Katherine) Viene el embajador alemán“.

KOH: “¿Para qué?”.

BVL (mientras avanza hacia un primer plano): “Para mantener la paz en Polonia”. (Golpea la palma de su mano con el puño de otra. El espectador ya puede traducir la frase del barón por su sentido real en la mente de los nazis: “para desactivar la resistencia polaca”)

KOH (intentando aclarar la situación): “Hay algo…».

BVL (interrumpiéndola): “Por favor…  (Llaman a la puerta). Aquí está. (Camina en esa dirección para abrir. Se le oye decir antes de que aparezcan). Bienvenidos… (Pasa el embajador alemán Von Kelmar—Felix Basch—. Lo hace también su acompañante, el agregado de la embajada, el capitán Kleinoch—John Banner—. Plano de Katherine que se levanta. Va vestida con un vestido de flores. Se oye la voz del barón) ¿Ha ido todo bien?”.

KOH (en el plano): “Querido… (En el plano el embajador y el agregado) Yo que tú no me fiaría de estos nazis”.

Capitán Kleinoch, mi marido parece estar gafado. Cuando llegamos a un nuevo país, este cae

La reacción de Kate muestra dos cosas. Por un lado, que en ella ha repercutido la conversación con Patrick y opta por comprobarlo por ella misma, adoptando un tono de falsa inocencia. Por otro, la falta de reacción airada por parte de los alemanes muestra que saben que el matrimonio de Von Luber es una pura estrategia para penetrar en Estados Unidos, por lo que entienden que tenga engañada a su esposa sobre sus verdaderas intenciones.

BVL (sonríe apurado): “Por favor, cariño, ambos hablan inglés. (Se acerca donde ella). Te presento al embajador alemán, Von Kelman, y a su agregado el capitán Kleinoch. (Kathie, señorialmente, le alarga la mano y ellos se la besan). Si nos excusan, nos vamos a la otra habitación. (Van Von Luber y Von Kelman. Cuando Kleinoch se dispone a pasar, el barón le cierra la puerta y se dirige a él): “Excuse”.

KOH (de espaldas a la cámara de pie, al ver que el capitán se ha quedado fuera): “¿Quiere sentarse?”.

Kleinoch (de medio lado, al fondo del plano): “”Gracias”.

KOH (se sienta de nuevo en el sofá): “¿A qué están jugando?”.

Kleinoch (repitiendo la consigna): “Queremos evitar la guerra”. (Se sienta a su lado)

KOK ( con Kleinoch en el plano): “Capitán Kleinoch, mi marido parece estar gafado. Cuando llegamos a un nuevo país, este cae”.

Eso le hace gracia a usted, pero no a mí. Estoy de luna de miel

La inocencia de Kathie va surgiendo efecto. El capitán Kleinoch que no puede pensar que sea fingida, se conmueve ante ella y le trata con confianza, pues le recuerda a su prometida. En lenguaje de Buber marca una relación “yo-tú” (Buber 2017).

Kleinoch (sincero): “Sí. (Se ríe). ¡Gracias a Dios!» (Hace el saludo nazi)

KOH (contrariada): “Eso le hace gracia a usted, pero no a mí. Estoy de luna de miel”.

Kleinoch (ilusionado): “¡Oh, luna de miel! Cuando la guerra se acabe, cuando todo se calme me iré de luna de miel también”.

KOH (admirativa): “Oh”.

Kleinoch: “Sí. (Saca algo del bolsillo interior de su chaqueta) Mire. (Son unas fotos) Es mi novia en Hamburgo”.

KOH: “Es guapa”.

Me conceden el honor de recoger al general Borelski en el aeropuerto. Sólo los nazis confían tanto en los jóvenes

El breve lapso de humanidad se acaba. Regresamos a la relación estratégica y destructiva entre seres humanos cuando se oye la puerta y aparece el embajador con von Kelman. Este último requiere a su subordinado, que se levante para hablar con él.

Von Kelman: “ Capitán Kleinoch, vaya a recoger a Borelski al aeropuerto. (Ella se levanta como lo ha hecho Kleinoch). Dígale que yo estoy enfermo.» (Von Luber aparece por detrás)

Kleinoch: “¡Gracias! (Se da la vuelta hacia Katherine y deja a Von Kelman y a Von Luber al fondo detrás de él). Me conceden el honor de recoger al general Borelski en el aeropuerto. Sólo los nazis confían tanto en los jóvenes. Heil» (saluda a Katherine, y luego repite el gesto hacia Von Kelman y Von Luber, y sale)

Von Kelman (a continuación saluda a la baronesa y sale): “Baronesa”.

No tienen pruebas. Ni habrá testigos contra mí

A continuación, vemos al barón con unos sobres en la mano, los rompe y los tira a la chimenea. McCarey continúa con su técnica de que se narran los hechos que acontecen fuera de campo para hacer más sutil el relato. 

KOH (en el plano se levanta): “¿Pasa algo? ¿Es por la llamada?”.

BVL (serio, frente, junto a la chimenea): “Sí. Eso es. La policía viene a detenerme”.

KOH (de espaldas): “La policía. ¿Por qué?”.

BVL: “Por sospechas”.

KOH: “¿De qué?».

BVL (sin responder a lo que le pregunta): “No tienen pruebas. Ni habrá testigos contra mí”.

KOH: “¿No?”.

BVL (con la seguridad propia de los mafiosos, de los que saben emplear la violencia para escapar de los efectos de la ley): “No”.

KOH (sin compartir esa convicción): “¿Seguro?”.

La paz es aún posible… Pero este es el camino. Se ha equivocado

La siguiente escena muestra la seguridad de la respuesta de Von Luber. Todo está organizado para que desaparezcan los testigos. Plano de Kleinoch con Borelski en el aeropuerto, al pie del avión. Detrás se encuentran unos militares y también Patrick.

POT (a Borelski): “General, recuerde. Tenga cuidado al cruzar la calle”.

Borelski (idealista): “La paz es aún posible. Buenas noches”.

Kleinoch: “Buenas noches”.

POT: “Buenas noches”. (Suben a un automóvil Borelski y Kleinoch. El automóvil avanza, pero al General le extraña el rumbo que ha emprendido)

Borelski (al conductor —John S. Peters—): “Pero este es el camino. Se ha equivocado”.  (El conductor mira de reojo, mostrando que tiene otras intenciones. A continuación se agacha. Plano de la ventana de un edificio. Por su ventana sale una ametralladora que dispara contra Borelski y lo hiere ensangrentándolo)

Kleinoch (tomando en sus brazos el cuerpo malherido de Borelski): “¡General ¡General! (Tiene la cara también manchada de sangre. Casi llorando se pregunta). ¿Heil Hitler?”.

Borelski (contestando ya en su último aliento): “¡Hitler!”.

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (VI): PATRICK Y KATHIE ANTE LA INVASIÓN NAZI DE POLONIA, ENTRE LA PRECARIEDAD Y LA FRIVOLIDAD

¿Qué dice del general Borelski?… ¿No lo ha oído? Lo han asesinado

Cambio de escena. Se ve a Katherine en la cama de su lujoso apartamento. Vamos a asistir a los momentos claves de la transformación de Kathie, su empatía con el sufrimiento del pueblo judío, a través de su preocupación por las víctimas concretas, las mujeres y los niños. Llama a Ana (Natasha Lytess), la sirvienta que tiene encomendada.

KOH (alzando la voz): “¡Anna!”.

Anna (entra por un lado de la cama al fondo del plano): “Buenos días, señora”.

KOH: “Buenos días. (Mientras lee el periódico. En la mesilla del lado del fondo de la cama se ve la fotografía de Von Luber). ¿Qué dice del general Borelski?”.

Anna (impactada): “¿No lo ha oído? Lo han asesinado”. (Lo dice mientras la cámara se le acerca)

KOH (sorprendida): “¿Asesinado?”.

Anna: “Y a un alemán agregado de la embajada, también”.

KOH (atónita): “Increíble”.

Anna: ”Se dice que fueron los alemanes”.

KOH: “¿Los alemanes?”. (Y mira hacia la foto de su esposo y Anna también)

Pero… ellos no matarían a uno de los suyos. Anoche vi a ese joven aquí… Hitler sacrifica a sus jóvenes si hace falta

Katherine continúa enfrentándose al turbio proceder de su esposo, cada vez más evidenciado por los acontecimientos que está presenciando. Por eso no puede menos que seguir preguntándose.

KOK: “Pero… ellos no matarían a uno de los suyos. Anoche vi a ese joven aquí”.

Anna (desde un lado de la cama, mirando hacia abajo): “Hitler sacrifica a sus jóvenes si hace falta”.

KOH (echándose hacia atrás en la cama): “Ya veo”.

Se ven fotogramas de la época que muestran a Hitler en el campo de batalla con las tropas desfilando ante él, que les saluda. A continuación otros de la aviación. Plano de un periódico con un titular destacado POLONIA INVADIDA. Plano de una bomba que es arrojada desde un avión de combate.

Polonia ha sido traicionada. Los espías se infiltran para destruir la defensa de los países…

Plano de Patrick que habla por el micrófono desde una emisora. Está medio de espaldas y delante de él hay un ventanal, desde el que se ve cómo las bombas arrojadas van destruyendo Varsovia.

POT: “Polonia ha sido traicionada. Los espías se infiltran para destruir la defensa de los países…”. (Tiene que parar porque una bomba ha alcanzado la emisora, y Patrick cae de espaldas)

Nuevo plano de la prensa, con un titular todavía más amplio: VARSOVIA CAE. A continuación se muestran imágenes de destrucción, y a continuación a Katherine en el hotel, con el apartamento en el que se evidencian signos de haberle afectado el bombardeo. La joven camina para considerar los daños. Se detiene y pone los brazos en jarras, cuando se oye que llaman a la puerta. Se gira:

KOH: “¡Adelante!”. (La cámara muestra la puerta. Entra Patrick con el abrigo y el sombrero, y un gesto muy preocupado)

¡Hola, baronesa! Llego tres semanas tarde… pero me alegra verla. ¿Qué tal?

Pero nada más atisbar a Kathie su gesto cambia y sonríe. Hace bueno lo que señalaba Buber acerca de que sólo la relación humana permite mantener la orientación en los contextos destructivos (Friedman 1993: 235).

POT (mientras se quita el sombrero): “¡Hola, baronesa! Llego tres semanas tarde”. (Se junta con ella que le corresponde con un gesto de agrado al verlo)… pero me alegra verla. ¿Qué tal?”.

KOH (poniendo los ojos en él): “¿Cómo está?”.

POT: “Cansado. (Señala un sofá). ¿Puedo?”.

KOH: “Sí”.

POT (mientras se sienta): “Hace dos días que llevo una camilla». (Ella se acerca por detrás como para acariciarlo, pero rectifica y disimula, como poniéndose a su lado. Podemos señalarlo como el primer gesto de afecto explícito, mientras él agachado se frota la cara)

KOH (que se ha llevado la mano a la nuca para disimular): “Me alegra verle”.

POT (en el plano dando una mirada y fijándose en los daños que refleja el apartamento): “Veo que usted también ha pasado lo suyo por aquí”.

Mis joyas estaban abajo. No me dejaban cogerlas. No sé por qué, al fin y al cabo son mis joyas

McCarey va a situar a los protagonistas en un contexto muy diferente al que hasta ahora han vivido: la precariedad. De este modo van a poder empatizar mejor con las víctimas de la guerra, en la medida en que la contienda supone una amenaza de todo aquello que hace feliz la vida de las personas. Con todo, Kathie muestra una visión

KOH (con gesto de contrariedad): “Sí, lo he pasado. He estado sin fondos».

POT (en el plano): “Por eso. (Hace el gesto). Creí que ya se habría ido“.

KOH (sincera): “Bueno. Mis joyas estaban abajo. No me dejaban cogerlas. No sé por qué, al fin y al cabo son mis joyas. (Plano de Patrick riéndose de sus preocupaciones) ¿Había oído algo así?”.

POT: “No, nunca. (serio) ¿Y qué hará?”.

KOH (en el plano): “Ya las tengo. (Sonríe. Plano de Patrick con un gesto de ironía, se mesa los cabellos de la cabeza). Un apoderado o algo así fue a ver al barón”.

POT (haciendo un gesto con la mano): “¿A la cárcel?”.

KOH: “Sí, a la cárcel. (Con las manos que hacen un gesto apropiado) Ya está arreglado». (Sonríe)

La ilusión de una tregua dentro de la precariedad

Al no haber roto sus lazos con el barón mientras él está en la cárcel, Kathie sigue viviendo una situación de cierto privilegio dentro de la precariedad. Algo que tendrá las horas contadas. Mientras Patrick prefiere disfrutar de esa condición, por lo que le pregunta con poco rubor por su estado económico.

POT (en el plano): “¿Qué tal sus cuentas ahora?”.

KOH (su voz): “Muy bien”.

POT: “Comamos algo. (Se quita el abrigo) Ya sé que él tiene fondos”. (Se levanta y camina hacia el teléfono del apartamento, que sigue apareciendo como lujoso, aunque algo destartalado)

KOH: “¿A quién llama?”.

POT: “Al servicio de habitaciones. (Toma el auricular) Con el camarero. (Baja la voz y pregunta a Kathie). ¿Qué le apetece? ¿Y a mí? Un gran filete. (Hace un gesto con los dedos. Ella, de espaldas a la cámara, asiente) Un filete poco hecho. Sí. ¿Y verduras? ¿Espárragos? Espárragos para dos. (A Kathie). ¿Con salsa holandesa? (Katherine asiente) Con salsa holandesa. (A Kathie) ¿Y unos champiñones?».

KOH: “Ajá”.

POT: “Y champiñones. Y, (a Kathie) ¿quiere café o té? (adivinando) ¡Café! Una buena cafetera de café caliente. (A Kathie) ¿Quiere vodka o coñac? (hace un gesto con la mano. Kathie mueve la cabeza como no creyéndolo). No, ya está, gracias”.

¿Ha vuelto su esposo?… No. Es un amigo íntimo del barón

Cambio de plano. Se abre la puerta y aparece el carrito de servicio del hotel, con las bandejas cubiertas. Transmite imagen de normalidad, pero pronto veremos que nada más alejado de la realidad.

KOH (su voz): “La comida, Mr. O’Toole”.

POT (su voz): “¡Voy!”. (Plano del carrito y de Kathie que toma asiento junto a la mesa. Va elegantemente vestida, con una blusa de manga corta. Se levanta y aparece en el plano el camarero que empuja el carrito, el mismo que le sirvió el vodka y el coñac. Sonríe al verla. Levanta las cubiertas de las bandejas, y se ve el escaso contenido de la comida)

KOH (Lo señala): “¡Oh!». (El camarero sonríe para disimular su pesar. Kathie en primer plano saluda): “¡Hola!”.

Camarero: “¿Ha vuelto su esposo?”.

KOH (en el plano, dando explicaciones): “No. Es un amigo íntimo del barón. (Aparece Patrick con la bata, corre y se pone entre Kathie y el camarero. Ella sigue sin percibir su presencia) Se está refrescando».

¿No se ha pasado dándose un baño?… El agua caliente me refresca

Asistimos ahora a una de esas breves escenas mudas que tanto gustan a McCarey. Quedan los dos en el plano. Se señalan con el dedo. A continuación, plano de los tres con la mesa redonda en medio. Patrick hace un gesto como de estar incluyendo a los tres, con el dedo trazando un círculo, queriendo decir que están de nuevo los tres, como en aquella otra ocasión en que bebieron coñac y vodka. Kathie sonríe.  Patrick bromea y muestra lo grande que le queda la bata del barón.

KOH (en el plano): “¿No se ha pasado dándose un baño?”.

POT (en el plano, con el camarero que se sonríe): “El agua caliente me refresca”. (Kathie lo mira sin decir nada, encajando su ironía. Patrick con los tres en el plano se frota las manos) ¿Qué hay de ese filete?”. (Quita la tapadera de la bandeja y aparecen dos pequeñas albóndigas)

Camarero (su voz): “No hay filetes”.

POT (por las albóndigas): “¿Qué es eso?”. (Plano de él pinchándola, y acercándosela para verla bien).

Camarero (con resignación): “Albóndigas”.

POT (con Kathie en el plano, contrariada. A continuación en el plano con el camarero): “Dormir me sentará mejor”. (En el plano vemos cómo se retira hacia la habitación, cuando encuentra algo en los bolsillos de la bata. Saca un billete). ¡Dinero!”. (Se lo da al camarero, con cierta ampulosidad en el gesto)

Camarero: “Gracias”.

POT (mientras se retira): “Y no haga ruido. (El camarero y Kathie se quedan mirándolo de espaldas) Estoy agotado”.

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (VII): LA EMPATÍA DE KATHERINE CON LAS VÍCTIMAS MÁS INOCENTES DEL GENOCIDIO NAZI, EL PUEBLO JUDÍO, SUS MUJERES Y SUS NIÑOS

Los alemanes estás aquí. Los hemos visto. Como pasó en Alemania… ¿Debemos irnos otra vez?

La escena del fallido banquete ha sido como un pequeño interludio de comedia. Los siguientes planos devuelven a la cruda realidad. Muestran el desfile de las tropas nazis por Varsovia, muy bien alineadas.

Pero un mayor aterrizaje con la horrorosa situación se produce en el plano siguiente. McCarey introduce a continuación el drama de los niños judíos. Conviene que tengamos presentes las palabras de Buber sobre ellos, que hemos reflejado en el apartado segundo se ve a Anna en el salón que ocupa Kathie con labores de aseo. De repente se oyen voces de niños.

Niños (su voz): “¡Mamá!”.

Anna corre a lo largo del salón, llega hasta la puerta y la abre la puerta. Aparecen sus hijos. Son un niño (Jacob, Wolfgang Marum) y una niña, Sarah (sin acreditar).

Jacob (de espaldas): “Los alemanes están aquí. Los hemos visto. Como pasó en Alemania”.

Sarah: “Sí”. (Anna los coge de los hombros, y se sienta con ellos en el pequeño diván a los pies de la cama)

Jacob: “¿Debemos irnos otra vez?”

Están temblando. ¿Por qué se asustan?… Somos judíos. Recuerdan lo de Alemania

Aparece Katherine al fondo del plano. Se va a encontrar con la situación de las víctimas inocentes de la persecución nazi contra los judíos. A diferencia de la frivolidad de su comportamiento en la escena anterior —especialmente su preocupación por las joyas—, va a saber reaccionar con calidad humana y empatía. Anna, en primer término, acaricia a sus hijos, mientras Kathie se acerca a ellos.

Anna (A Kathie, permaneciendo sentada, en una muestra de abatimiento): “Son mis hijos. (Llorando). Temen a los alemanes”.

KOH (se agacha y los acaricia): “Están temblando. ¿Por qué se asustan?”.

Anna: “Somos judíos. (Los besa). Recuerdan lo de Alemania”. (Los niños se le quedan mirando a Kathie)

KOH: “Voy a ayudaros. Hay un camión que se va…”.

Anna (llorando): “No cruzaríamos la frontera”.

Jacob (intentando infundir valor a su madre): “No llores”.

Anna (saca un papel): “Aquí pone que soy judía. (Se lo entrega a Katherine y junta las manos) ¡No pasaremos!”.

Mi visado y mi pasaporte con tu foto, y dinero para irte lejos de aquí

McCarey va a mostrar que el sentido de confianza en sí misma, de optimismo de Kathie, que había mostrado en la escena de su confrontación filosófica, va a mostrar su capacidad de pensar con esperanza. Se la ve en el plano, pensando, con Anna de espaldas. En un primer plano abre y cierra los ojos y al final habla decidida.

KOH: “Sí pasaréis. (mueve los ojos para mirar a los tres). Creo que sí. (Con un pequeño salto en la escena, vemos un plano de Anna vestida como si fuera Kathie. Voz de Kathie) “Te va largo. Lo arreglarás luego. (Se levanta y mira el sombrero como se lo ha puesto Anna) No. Esto no se pone así. (Se da media vuelta, en un plano amplio con los dos niños que la miran. Le arregla el sombrero y se lo pone de modo correcto. Toda una representación del estatus que debe fingir. Le da una aguja) Clava esto. (Va hacia una mesa de tocador, en un primer plano con Anna) Mi visado y mi pasaporte con tu foto, y dinero para irte lejos de aquí”. (Lo mete en un bolso y se lo da. De nuevo el plano general con los cuatro. Kathie arregla el vestido de Anna)

Jacob (en alemán, a su madre): “”¡Qué guapa!”.

Anna (traduciéndole el comentario de su hijos): “Le parezco guapa”.

La solidaridad entre judíos e irlandeses

El comentario del niño suscita la ternura de su madre. Kathie ve a Anna como una igual a ella, sin razones para la discriminación ni raciales, ni económicas. Kathie está recuperando sus orígenes sencillos, de emigrante irlandesa en Estados Unidos, y el lenguaje de la solidaridad y la compasión le fluye con naturalidad. McCarey cuenta con esas raíces para dar verosimilitud a la reacción del personaje.

KOH (acariciando a Jacob, alabando su cometario): “Por supuesto. (A Anna) ¿Cómo dirás que llamas?”.

Anna: “Katherine Butt-Smith”.

KOH (Un poco contrariada porque no ha pronunciado la i en Butt, pero no la corrige): “Oh, bien…”. ¡Deprisa, al camión!“. (Va a mirar por la ventana. Jacob camina hacia una puerta del fondo)

Anna (a Jacob): “¿A dónde vas?”.

Jacob: “Al baño”.

KOH (temerosa de que se retrasen): “No”. (Su madre los coge de los hombros y salen del apartamento)

Id a un lugar seguro

Plano de Anna y sus hijos, acompañados de Kathie, que va detrás, con su abrigo y un broche. Se encuentran en la salida del hotel. Al fondo del plano se ve un camión. Muchos oficiales alemanes deambulan por la calle. La cámara se acerca al vehículo y se ve a Anna con sus niños que suben a este. Kathie está bajo.

KOH: “Adiós”. (Da la mano a Jacob y a la niña. Da la mano a Anna)

Anna: “Adiós, Gracias”.

KOH (con Anna en el plano): “Id a un lugar seguro”.

Anna (se queda mirando al infinito, mientras le sigue dando la mano): “¿Adónde?». (Luego sonríe a Katherine. El camión arranca. Plano de Kathie diciendo adiós con la mano. La baja, y a los pocos segundos la vuelve a subir para seguir despidiéndose. Gesto de preocupación)

Niños (en el plano, en alemán): “Adiós, adiós…”. (Kathie vuelve a decir adiós, con ánimo esforzado. Se queda pensando en la suerte de esa familia)

Los lazos entre Kathie y Patrick, y las raíces irlandesas comunes

Cambio de escena. Otra escena muda, especialidad de McCarey para mostrar el sentimiento que se está tejiendo entre Kathie y Patrick. Plano de Kathie que entra en la habitación donde Patrick está durmiendo. Se acerca a la cama y lo contempla con ternura. Patrick duerme con la bata puesta. Respira hondo. Kathie, en el plano, lo sigue mirando y también respira así. Plano de Patrick que se mueve mientras duerme como un niño. De nuevo Kathie en el plano y a continuación Patrick que sonríe mientras duerme. Kathie a continuación también sonríe. Se para, piensa y esta vez sí le acaricia en la frente. Acompaña una música romántica. Patrick abre los ojos. Plano de Kathie apurada por si ha sido descubierta.

KOH (en el plano): “¡Hola!”.

POT (en el plano): “Soñaba con usted”.

KOH (ahora la cámara le enfoca): “¿Sí?”.

POT: “Algo precioso. (Contrae la barbilla) ¿Se apellida O’Hara, ¿Cierto?”.

KOH (reconociéndolo por primera vez): “Cierto”.

POT (en la cama, señalando): “O’Toole, O’Hara…”.

KOH (en el plano, siguiéndole en la intención): “O”…”O”…

Le interesará saber que su marido está subiendo. Sube a pie. El ascensor no va

No caben ya disimulos. Si el matrimonio con Von Luber era una falsedad, ahora se manifiesta que entre Patrick y Kathie la relación es de verdaderos reconocimiento y cariño mutuos. Patrick sonríe y se despereza, mientras suena el teléfono. Kathie en el plano, con Patrick en la cama, coge el auricular del teléfono de la mesilla): “¿Hola?”

Camarero (en un plano inserto del vestíbulo del hotel, mostrando el otro lado del teléfono): “Le interesará saber que su marido está subiendo. Sube a pie. (Se ríe) El ascensor no va”. (Vuelve a reírse)

KOH (con Patrick en la cama): “Oh”.

POT: “¿Qué?”.

KOH: “Sube el barón”.

POT (Da un salto para levantarse): “Vamos, hablaremos en mi hotel”. (salen corriendo)

Estoy arruinado. No tengo dinero, ni cartera, ni pasaporte, ni nada…  pero sí a O’Hara

Si el encuentro con Ann y sus hijos había despertado a Kathie sobre la gravedad del genocidio nazi, ahora va a ser Patrick el que va a experimentar de nuevo la precarización de las existencias que se produce con la agresión y la guerra. El plano señala HOTEL MARSZALKA. A continuación se ve un lugar completamente destrozado por los bombardeos aéreos. Hay un coche volcado a la derecha del plano. Vemos a Katherine y a continuación a Patrick, que caminan entre ruinas.

POT (lamentándose): “Estoy arruinado. No tengo dinero, ni cartera, ni pasaporte, ni nada… (en un giro romántico y optimista). Pero sí a O’Hara. (Se acerca a ella y se queda mirando los escombros). No puedo invitarla a mi cuarto. (Los dos está de espaldas mirando las ruinas del hotel, cuando se oye una explosión)

KOH (alarmada): “¿Qué pasa?”.

POT (seguro): “Los polacos atacan a los alemanes”.

KOH (todavía excesivamente despistada, como si le costara encajar el mal y la violencia, y eso le bloqueara analizar las responsabilidades, algo que también podía pasarles a los espectadores estadounidenses): “¿Por qué?”.

POT (ejecutivo): “Se lo explicaré más tarde. ¡Vámonos!”. (Siguen cayendo bombas y se mueven los escombros)

 

7. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (VIIl): LA IDENTIFICACIÓN DE KATHERINE Y DE PATRICK CON LA SUERTE DE LOS JUDÍOS APRESADOS Y ANIQUILADOS

Tenemos problemas. La baronesa no va a volver con el barón

Plano de Ed Cumberland (Harry Shannon) en un sótano, al que parece haber trasladado su oficina. Todo, por supuesto, precario y accidental. Por la puerta del fondo aparece Kathie y a continuación Patrick.

POT (presentándolo): “Baronesa, Ed Cumberland” (Como está sentado tras una mesa, se levanta, pero Kathie hace un gesto de que no guarde las formalidades)

Ed Cumberland (en adelante, EC): “Pat me ha hablado de usted”.

POT (mientras se frota la cabeza): “Tenemos problemas. La baronesa no va a volver con el barón”.

EC (mirándola): “¡Ya era hora! Mrs. Borelski se alegraría!».

POT: “De alejarse de él cuanto antes”.

KOH: “¿Hay algún avión o algo parecido?”.

EC (en el plano): “Tendrá que ser algo parecido, no hay aviones”.

KOH (con Patrick a su derecha): “Debo irme, hará que la Gestapo me busque”.

¿La baronesa ha muerto?… Larga vida a O’Hara!

La solución que van a plantear para que Kathie pueda escapar del barón supone un paso más hacia su identificación con la abyección que sufren los judíos: va a perder su identidad, experimentando una especie de muerte civil. Literalmente ya no ser nadie.

POT: “Le disuadiremos. Ponla en la lista de muertos, y así no la buscarán”.

EC (en el plano): “Sí, buena idea”.

POT (en el plano con Kathie): “Bien”.

KOH (con doble sentido): “¿La baronesa ha muerto?”.

POT (mirándola): “Sí. (Se levanta y se acerca a ella, casi como besándola) Larga vida a O’Hara!”.

EC (su voz, mientras ellos acaramelados se miran): “¿Cómo la identificarán?”.

POT: “¿Qué?”.

KOH: “¿Qué?”. (Los dos miran a Ed)

EC (en el plano, insistiendo): “¿Cómo la identificamos?”. (Con Patrick y Kathie en el plano) ¿Tiene joyas?”.

¿Deben ser joyas?… Eso será convincente

La pregunta por las joyas toca un aspecto sensible de Kathie. No sólo porque ella pueda estar apegada a este signo de riqueza que le da distinción. Sobre todo es materia que afecta a su libertad. Gracias a tener esas propiedades puede ejercer su pequeña libertad. Renunciar a ellas supone precarizar más su existencia. Algo que la identifica también con la suerte de los judíos.

KOH (en el plano, intercambiando miradas con Patrick): “¿Joyas?”.

POT (empatizando con ella): “Oh, Ed”.

EC: “¿Qué?”.

KOH: “¿Deben ser joyas?”.

EC (seguro): “Eso será convincente”.

Si te desprenden de eso, el barón te creerá muerta seguro

Nueva escena muda de intercambio de gestos. Vemos en el plano a Patrick que mira con lástima a Kathie. Suena una música burlesca. Ella abre su bolso ante la mirada de O’Toole. Pone sus ojos en su interior y rebusca, mirando de reojo a Patrick. Plano de Ed Cumberland con gesto divertido. Plano de Patrick que se fija en ella y luego en el bolso. Patrick mira a Ed como indicándole que hay muchas joyas. A Ed se le expectante. Por fin, Kathie saca algo del bolso.

KOH: “¿Mi pañuelo?. (Patrick niega con la cabeza) Con mis iniciales. (O’Toole sigue negando. Entonces mira a Ed) ¿Qué opina?”.

POT: “Basta. Dame eso. (Le coge el bolso. Mita dentro y a continuación a Kathie) ¡Será posible!. (Saca un brazalete) Si te desprenden de eso, el barón te creerá muerta seguro. Toma”. (Se lo entrega a Ed, en un plano de los tres)

EC (levantándose): “De acuerdo. Voy a arreglarlo. (A Patrick) ¿Volverás a la oficina?”.

POT: “Me quedaré con la baronesa”.

EC (a Kathie, mientras se pone el sombrero): “”Escribiré tu obituario…”.

KOH (todavía dudosa): “¿Seguro que…?”.

Patrick (impaciente): “Basta”.

EC (a Kathie): “Luego iré con esto a conocer al barón”. (Sale y quedan en el sótano Patrick y Kathie)

He regalado mi visado y mi pasaporte

Quienes estaban acostumbrados a lugares de lujo, ahora caminan por las dependencia interiores de un refugio gris y lúgubre. No les queda casi nada, salvo ellos mismos y su buen humor.

POT: “Si lloras te queda el pañuelo. (Se detienen en una zona intermedia y se sientan. Ella cierra el bolso con resignación). O’Hara, aclárame una cosa. ¿Por qué no te has ido de aquí?. ¿No será por mí?”.

KOH (le contesta tras un silencio en que lo observa): “No exactamente”.

POT: “Eso pensaba”.

KOH: “He regalado mi visado y mi pasaporte”.

POT (alarmado): “¿Qué? ¿Tu visado y tu pasaporte? ¿Por qué?”.

KOH: “Consígueme otro”.

POT: “¿Cómo lo hago?”.

KOH: “No sé”.

POT: “Además, tú estás muerta ahora”.

No, O’Hara no. Pero nadie podrá usar su pasaporte

En este punto Kathie asume su vuelta a su verdadera identidad. No sólo de una manera nominal, sino compartiendo con Patrick las razones que le han llevado a desprenderse de sus tarjetas que actuaban de salvoconductos.

KOH (sonríe satisfecha de lo que ha hecho): “La baronesa y Katherine Butt-Smith sí, pero no O’Hara”.

POT (acercándose a ella): “No, O’Hara no. Pero nadie podrá usar su pasaporte”.

KOH: “Ella sí”.

POT: “¿Quién?”.

KOH: “La doncella del hotel”.

POT: “Pero…”.

KOH: “Ella sí podrá. Lo he amañado”.

POT (al que la cámara se le acerca más): “¿Cómo?”.

KOH (con naturalidad): “He quitado mi foto… y he pegado la suya con un trozo de chicle”. (Hace el gesto de quitarse un chicle de la boca y de pegarlo).

POT (atónito): “¡Y además falsificadora!”.

Chócala. Me gusta la nueva O’Hara

Kathie está orgullosa de haber sabido cómo ayudar a Anna y a sus hijos. Su proverbial inocencia e incapacidad de leer la situación se ha trocado en astucia e ingenio cuando se ha tratado de ayudar a las víctimas inocentes. Toda una invitación de McCarey al espectador indiferente.

KOH: “Ha quedado bien”.

POT: “¡Ya!”.

KOH: “Y he añadido los nombres de sus hijitos, un niño y una niña: Jacob y Sarah”.

POT: “Oh, ya comprendo. Son judíos”.

KOH: “Aja”.

POT (cogiéndole la mano y sumándose a su acción): “Chócala. Me gusta la nueva O’Hara”.

KOH: “Ojalá estén a salvo”.

POT: “Seguro”.

KOH: “Cuando consigas tu pasaporte, consígueme uno”.

POT (con humor, mostrando dos dedos): “Encargo dos”.

POT: “Y ya está”. (Se sacude la cabeza)

¡Que cruz patrullar con este idiota!

A partir de ese momento Patrick y Kathie van a experimentar su mayor exposición a la amenaza nazi y la suerte de las víctimas. Kathie le da un golpecito a Patrick para indicarle que ha visto a un oficial la de la Gestapo. McCarey no ocultará las torpezas de estos, como para indicar al espectador que, a pesar de sus afanes intimidatorios, no son más que unos hombres con sus limitaciones.

POT: “¿Qué? (Kathie señala hacia los policías. Se los ve ahora de frente a ambos y al lado un oficial de la Gestapo que entra por una puerta del refugio, acompañado de un segundo) ¿Qué quieren?» (Mientras dice eso, el segundo agente tropieza con los escombros y se cae sobre ellos)

Agente primero (Hans Schumm, a su compañero): “¡Que cruz patrullar con este idiota!”. (Se encara con él) ¡Firmes!”.

POT (indignado por su actitud prepotente): “Oiga amigo, no tiene razón. (Recriminándole su proceder) Basta. No tiene gracia”.

Agente primero (a Patrick): ¿Su nombre?”.

POT (sin amilanarse): “Patrick O’Toole. ¿Por qué?”.

Agente primero: “Su pasaporte”.

El hotel se incendió y se me quemó… Es mi mujer. Tranquila

El interrogatorio va a traer consigo que por primera vez Patrick presente a Kathie como su mujer, dando dimensión pública a lo que sienten mutuamente en el corazón, más allá de que en los papeles pueda aparecer otra cosa, cuya falsedad y malignidad les resulta evidente.

POT: “El hotel se incendió y se me quemó. (Por Kathie) Es mi mujer. Tranquila”.

Agente primero: “¿Habla alemán?”.

POT (reafirmándose, en alemán): “Es mi mujer”.

KOH (hace como que habla en alemán): “Ja, ja”.

POT (insistiendo en alemán): “Perdí mi pasaporte en un incendio”. (El agente lo cachea. Plano de Kathie y Patrick mirando hacia abajo)

KOH (irónica): “¿Calcula tu peso?”.

POT: “Busca pasaportes. (El agente primero sigue registrando su americana) Ni ella ni yo tenemos pasaportes. ¡Basta!”. (Pero vemos que Kathie intenta irse hacia el fondo, para ocultar algo. El segundo agente lo ve y la para)

Agente segundo (viendo que lleva un documento) “¿Y eso? (se lo quita y se lo da a su jefe) Tenga”. (Plano de los cuatro)

Ana Sarah Beckstein, judía… Mi doncella… Nos toma por judíos, es grave

Kathie y Patrick van a descender un nuevo escalón en su abyección a los ojos de los nazis. Al conservar Kathie el pasaporte de la doncella, de Anna, va a suministrar un indicio fuerte de que son judíos y como tales van a ser tratados.

Agente primero (en el plano, lee): “Ana Sarah Beckstein, judía”.

KOH (a Patrick, lamentándose): “Mi doncella».

POT (a Kathie): “¿Nunca tiras nada?”. (Gesto de frustración de ella, porque al conservar el documento de ella la seguía protegiendo en la distancia, para que no se pudiera detectar el fraude)

Agente primero (a Patrick): “¿Es usted judío?”.

POT (firme): “No, me llamo O’Toole, y ellas es mi mujer, Mrs. O’Toole”. (La señala)

KOH: “Nos toma por judíos, es grave”.

Se confirma la situación en la siguiente escena. Plano de una fila de judíos, entre la que figura. Un soldado del ejército alemán, que está sentado junto a una mesa los va llamando. Otro solado vigila.

Soldado en la mesa: “¡Beerman, Bernstein, Beckstein…”.

Voz de Patrick: “¡Yo!”.

Soldado en la mesa: “Bauer, Bochen, Buleman…».

Esto es terrible. ¿Nadie puede ayudarnos?… No puedo llamar, ni escribir. Ni ver al cónsul americano

Desde una alambrada se ve una prisión para judíos. Es de noche, con neblina. Se oye rezar, con cánticos de súplica. Vemos a Patrick y a Kathie en el plano, sentados en el suelo, apoyándose.

KOH: “Esto es terrible. ¿Nadie puede ayudarnos?» (Gesto muy preocupado de Patrick)

POT (enumerando que carecen del menor derechos que corresponde a un detenido): “No puedo llamar, ni escribir. Ni ver al cónsul americano”.

KOH (indignada): “Debemos salir de aquí”.

POT: “Yo tengo trabajo también: conseguir noticias, siguiéndoos en vuestro viaje de luna de miel. ¿A dónde iba a llevarte el barón ahora?”.

KOH: “A Noruega. A casa de los Quistag. ¿Los conoces?”.

POT: “No, ya lo haré. Debería estar en Noruega”. (Se siguen escuchando rezos)

KOH: “¿Estamos en un lío, ¿no?”.

POT (empatizando con los judíos): “Y esta gente… ¿qué?» (Se vuelven a ver las rejas de la prisión, y a un soldado alemán patrullando. Los rezos se intensifican. Plano de Kathie y Patrick que se miran. Un coro de voces contesta la aclamaciones de un solista. Fundido)

 

8. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (IX): DE LA AMENZA DE LA ESTERILIZACIÓN A LA MILAGROSA LIBERACIÓN DE KATHIE Y PATRICK

Quizás los operen. Las normas de esterilización de indeseables quizás les afecten

Un nuevo paso en el sometimiento. Llevan a Patrick y a Kathie a una zona donde se practica la esterilización de los judíos. Vemos el plano de otro solado en otro departamento. También está junto a una mesa. A un matrimonio judío le dice:

Soldado primero: “Adentro”. (Siguen a un segundo militar)

Solado segundo (repite): “Adentro. (Les indica una puerta. Ese mismo solado se acerca a Patrick y Kathie). Mr. Beckstein y Mrs., Beckstein…”.

POT (protestando): “Me llamo O’Toole, lo he advertido muchas veces”.

Soldado segundo: “Calle”.

Solado primero: “Adentro”.

Solado segundo: “Rápido”. (Patrick camina con Kathie y se detiene ante un escrito en una puerta que lee. Se gira hacia el solado segundo)

POT: “¿Qué nos harán?».

Soldado segundo (en el plano, en alemán): “Quizás los operen. Las normas de esterilización de indeseables quizás les afecten”.

Hitler decide quién tendrá hijos y quién no tendrá… Sí, Hitler detesta que fuera voluntad divina. Nacerían muchos oponentes suyos

McCarey no se limita a constatar la atrocidad de la práctica de los nazis, sino que expone por boca de Patrick su más perverso sentido.

KOH (que ve a Patrick muy alterado): “¿Qué dice?».

POT: “Allí dentro hay nazis que deciden quién puede tener hijos y quién no». (Kathie se lo queda mirando)

KOH: “Hitler decide quién tendrá hijos y quién no tendrá”.

POT: “Sí, Hitler detesta que fuera voluntad divina. Nacerían muchos oponentes suyos”.

KOH (indignada): “Su madre debió esterilizarse. (Plano de los soldados con gesto altivo)

POT (a los soldados): “¿Nos harán esto?. (Señala a los papeles. Plano de los guardas que se ríen) ¿De qué se ríen?. No tiene gracia».

Solado segundo: “Es esa otra puerta de allí”. (Caminan hacia ella de espaldas)

KOH: “Un momento. ¿Qué hay allí?».

POT: “Ahora lo veremos”.

Se alegran de verme

Pero McCarey ya no plantea presentar una atrocidad más. Su comedia romántica ha tensado la acción hacia el dramatismo hasta el máximo. Ahora viene un momento de liberación. Kathie y Patrick abren esa otra puerta. Se ve a un oficial alemán que se levanta y señala a un hombre vestido de civil. Es el cónsul americano (George Irving). Patrick y Kathie le estrechan la mano, cada uno por un lado.

Cónsul (lo más probable es que enviado por Ed Cumberland): “Mr. y Mrs. O’Hara”.

POT (aclarando): “No. Soy O’Toole y ella es O’Hara”.

KOH: “Sí, soy O’Hara”.

Cónsul: “Ha habido un error”.

POT: “Pero ya no”.

Cónsul: “Se alegran de verme”.

KOH: “Ya lo creo”.

 

9. BREVE CONCLUSIÓN

Hemos visto en la escena en la que Kathie discute con Patrick sobre filosofía y literatura que al final el cine aparece como un medio adecuado para despertar las conciencias. Permite desarrollar un realismo asociado a la esperanza. Se trata de una cita fílmica del propio McCarey que refuerza el papel de la comedia negra antinazi: ayudar al espectador para situarse adecuadamente en el rechazo del genocidio nazi. Un modo de hacer cine y filosofía que sigue siendo completamente necesario para adquirir esa mirada para los males que hoy siguen aquejando a nuestro mundo.

 

 

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NOTAS

[1] La otra colaboración a la que alude tuvo ocasión diez años después de Once Upon a Honeymoon y bajo la dirección del gran Howard Hawks en Monkey Business (Me siento rejuvenecer, 1952).

[2] Kurt von Haugwitz, con el que estuvo casada entre 1935 y 1937.

[3] Ocupó ese cargo durante casi 48 años.

[4] Nos hemos referido a ella en “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-contribucion-esencial-de-irene-dunne-y-de-cary-grant-a-the-awful-truth-1937-de-mccarey/.

[5] Una defensa de la condición de Martin Buber como filósofo de altura puede verse en la obra de Hilary Putnam sobre La Filosofía Judía (Putnam, 2011) en la que caracteriza a Yo y Tú (Buber 2017) de auténtica obra maestra:

A menudo la gente se sorprende cuando comento que tengo en alta consideración el pensamiento de Martin Buber. Hizo fortuna la idea de que se trata de un escritor se segunda fila, un pensador sin la profundidad o la originalidad de Rosenzweig o Levinas.  No sorprende que esta idea salga de labios de personas que no ha leído si una sola línea de la obra maestra de Buber, Yo y tú, o de personas que la hayan leído superficialmente (p. 93).

[6] Sobre la personalidad de Paula Winkler es muy esclarecedor el artículo de Rose Stair The Woman’s Voice in Zionism: Disentangling Paula Winkler from Martin Buber. (Stair, 2028).

[7] Lo ponemos sin acento en el caso del nombre entero en inglés.

[8] Robert Browning (1812-1879), poeta y dramaturgo inglés especializado en la técnica del monólogo.  Influyó en escritores como T.S. Eliot, Ezra Pound o Robert Frost. Realizó una versión del cuento El Flautista de Hamelin.

[9] Arthur Schopenhauer (1788-1860), en efecto, puede ser presentado así, como el defensor del “pesimismo filosófico” que, a diferencia del optimismo de Leibniz, considera que vivimos en el peor de los mundos posibles.

[10] De los consejos de Polonio, Hamlet, Acto I, Escena III, de W. Shakespeare (1564-1616).

[11] Irving Berlin, nacido Israel Isidore Baline1​ (Maguilov, Bielorrusia, 11 de mayo de 1888-Nueva York, 22 de septiembre de 1989), fue un compositor y letrista de Broadway, nacionalizado estadounidense, uno de los más prolíficos y famosos de la historia contemporánea de América. Cuando le pidieron evaluar el lugar de Irving Berlin en la música americana, el compositor de canciones Jerome Kern dijo, inmediatamente, “Irving Berlin no tiene ningún ‘lugar’ en la música americana, Irving Berlin es la música americana”.

Berlin fue uno de los pocos compositores de Tin Pan Alley/Broadway que escribieron tanto las letras como la música de sus canciones. Aunque no llegó a aprender nunca a leer música más allá de un nivel elemental, compuso alrededor de 3000 canciones (otras fuentes estiman 900 canciones), muchas de las cuales se convirtieron en canciones populares como «Cheek to Cheek», «Puttin’ on the Ritz», «Alexander’s Ragtime Band», «Let’s have another cup of coffee», «Let’s face the music and dance», «There’s No Business Like Show Business», «White Christmas» (Blanca Navidad) o Easter Parade (Desfile de Pascua) e himnos patrióticos como «God Bless America». Todas ellas dejaron una huella indeleble en la música y cultura estadounidense. Produjo 17 películas y 21 espectáculos de Broadway, además de sus canciones individuales. Tomado de Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Irving_Berlin, 24/11/2023. Con esta alusión, Patrick quiere reivindicar el sentido común que acompaña la cultura de estados Unidos expresada en la canción y el cine.