La contraposición perdedor/triunfador en It´s a Wonderful Life (1946)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra esclarecedores criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. It´s a Wonderful Life como compendio del personalismo fílmico de Capra supone también una lectura de aquellas relaciones que constituyen a la persona. En esta cuadragésima entrada: i) nos plantearemos la sucesión de luces y sombras en la infancia de George Bailey; ii) analizaremos los aspectos fundamentales del proceso de aprendizaje en la infancia de George Bailey; iii) nos detendremos especialmente en la relación padre-hijo; iv) comprobaremos también el aprendizaje que realiza en la relación varón/mujer; v) comprobaremos cómo estos esquemas se mantienen a lo largo de la juventud de George Bailey.

Palabras clave: personalismo fílmico, educación, aprendizaje, perdedor, triunfador, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, etapas de la vida, modelos económicos, sueños, deseos, compromiso.

Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. It is a Wonderful Life as a compendium of Capra’s film personalism (person centered) is also a reading of those relationships that constitute the person. In this fortieth entry: i) we will consider the succession of lights and shadows in the childhood of George Bailey; ii) we will analyze the fundamental learning in the childhood of George Bailey; iii) we will dwell especially on the father-son relationship; iv) we will also check the learning that takes place in the male / female relationship: v) we will check how these schemes are maintained throughout the youth of George Bailey.

Key words: film personalism, education, learning, loser, winner, marriage, equality between male and female, stages of life, economic models, dreams, desires, commitment.

 

1. LA SUCESIÓN DE LUCES Y SOMBRAS EN LA INFANCIA DE GEORGE BAILEY EN IT’S A WONDERFUL LIFE

Una mirada humana para una criatura angélica

Clarence Oddbody, ASC[1] (Henry Travers), es presentado por Capra con rasgos muy humanos. No participa de una inteligencia angélica que tenga una visión sintética de los acontecimientos. Necesita ajustar su mirada —Capra muestra el paso de lo borroso a lo nítido en el objetivo de la cámara—. Pero no la limpieza de su motivación[2].

Capra presenta al principio del filme un firmamento estrellado. Unas voces proceden de unas estrellas que parpadean, ganando en intensidad cuando emiten sonido. Es por un lado un signo trascendente, sin duda. Pero por otro, el guión remite a una especie de taller celestial, regido por Benjamin Franklin. Un tal Joseph es su ayudante. En la película sólo se menciona el nombre del segundo. Con ello Capra deja lo más abierta posible la alusión a la Divina Providencia. Sus mediaciones pueden ser san José, los ángeles o el propio Franklin. Forma parte de su pretensión ecuménica (Maland, 1980) y que nadie se quede fácilmente al margen del mensaje de fondo que pretende transmitir.

“Un hombre necesita nuestra ayuda”

¿En qué consiste este mensaje? Reconocer el Cielo como una comunidad de ayuda para las personas humanas. Clarence se alboroza ante la posibilidad de socorrer a un hombre. Pregunta si lo que le pasa es que está enfermo. Recibe una respuesta contundente: “Peor, está desesperado. A las 10.45 hora terrestre… ese hombre pensará seriamente en desprenderse del mayor don de Dios!” Clarence no necesita mayor aclaración: “Oh, no, la vida”.

Pero esa pureza de la mirada no lo hace completamente desinteresado. Consciente de lo delicado de la misión pide que se le suba de categoría. Que se le concedan alas. Nuevamente Capra insiste en la inocencia infantil del ángel. Le preguntan por el libro que lleva y responde que son “Las aventuras de Tom Sawyer”[3].

“Si vas a ayudar a un hombre necesitas saber algo sobre él”

A Clarence se le promete que si hace un buen trabajo con Bailey conseguirá las alas. Y para ello necesita saber algo sobre él. Y en ese momento Clarence muestra que no tiene una visión intuitiva de la realidad. Necesita, como los seres humanos, una aproximación discursiva. En cambio, cuando tenga alas podrá verlo por él mismo.

¿Qué es lo que va a ver progresivamente Clarence sobre la vida de George? Claramente un misterio. Quizás la mente angélica, en la medida que participa de la divina, pueda entender la vida humana en un momento sintético. Pero el ángel sin alas desarrolla una mente humana: reconocer no es lo mismo que conocer. Para lo primero hay que desarrollar las virtudes éticas que preservan de objetualizar al prójimo. Para lo segundo hay que leer cuidadosamente lo que se desprende de una biografía. Y aquí siempre nos encontraremos luces y sombras, pero con más de lo primero que de lo segundo. Sin embargo, con frecuencia la mente humana está tentada por el pesimismo, la negritud.

La comedia como purificación desde la alegría

It´s a Wonderful Life puede ser entendida como una comedia catártica. La tragedia purificaba desde la contemplación de la maldad que era necesario superar. La comedia realiza una labor semejante, pero desde el parámetro de la llamada a la alegría. Los Evangelios, según Capra, también pueden ser considerados comedias:

La comedia es realización, superación. Es una victoria sobre el destino, un triunfo del bien sobre el mal. La tragedia es frustración, fracaso desesperación. El mal en el hombre permanece; lo que hay es un lamento.

La comedia es “buenas noticias”: “Qué hermosos (…) son los pies de quien trae buenas noticias…”[1]. Los Evangelios son comedias: un triunfo del espíritu sobre la materia. La Resurrección es el más feliz de todos los finales: el triunfo del hombre sobre la muerte. La Misa es una “celebración” de este acontecimiento. Sacerdotes y fieles “celebran” la misa. Es una comedia divina. (Capra, 1997: 453)[2]

Ese camino de aproximación humano es propio del cine personalista. Huir de la ficción de que la pantalla lo dé todo sobre el ser humano. Mantener su dimensión de misterio, sus luces y sombras. Apostar definitivamente por la luz.

2. LOS APRENDIZAJES DE LA INFANCIA

La vulnerabilidad humana como llamada a la solidaridad y al socorro

Lo primero que ve el ángel de la vida de George es una dramática vivencia de su infancia. En efecto, el pequeño George (interpretado por Bobbie Anderson) anima a su hermano menor para que no sea miedoso. Le reta a que se deslice por un tobogán helado, que va a dar a las aguas congeladas del lago. Armándose de valor,  Harry Bailey (Georgi Nokes) acepta el desafío. Pero al llegar al final de la pendiente, el hielo se resquebraja y cae en el agua. Está a punto de ahogarse. Sólo la solidaridad de sus amigos que forman una cadena y George que se lanza al agua consiguen salvarlo.

A Clarence le explican: “Aquel día George salvó la vida de su hermano… pero pilló un resfriado que le infectó el oído izquierdo. Se quedó sordo de ese oído”. Al  George niño le ha quedado impresa la impronta de la preocupación por el otro en su propio cuerpo. Su personalidad ha crecido en lo que se podría señalar como “dignidad moral activa”. Y lo ha hecho al mismo tiempo que sus facultades físicas, su audición, disminuye. Ese “crecer por dentro” unido al “disminuir por fuera” va a ser una de sus claves existenciales. Lo segundo es más palpable. Si sólo nos detuviéramos en este aspecto, podríamos acabar creyendo que nos encontramos ante un fracasado. Lo primero —insistimos, ese crecer por dentro—, invisible o sustentado por la fragilidad del recuerdo, queda más oculto. Pero es lo que, en la propuesta de Capra, permite leer la realidad de las personas en toda su dimensión.

La educación desde tres modelos de adulto: Potter como tentación.

Capra a continuación presenta más escenas de la vida de George que pueden ser interpretadas de una manera unificada. Mr. Gower (H.B. Warner), Henry F. Potter (Lionel Barrymore) y su propio padre, Peter Bailey (Samuel S. Hinds) representan tres modelos de adultos. Y George se relaciona de forma diferente con ellos. Su padre es el “hombre en quien se confía”. Mr. Gower es el hombre “que cuenta con su confianza”. El cruel financiero Potter simboliza todo aquello con lo que George deseará no identificarse.

Cada una de estas relaciones es leída desde la experiencia fundante que ha vivido con su hermano. Potter es visto por primera vez cuando se cruza con su vehículo en dirección contraria a George y sus amigos. “Van cogidos del brazo para recordar la cadena que han formado en la escena anterior” (Lastra, 2004: 39). Gracias  a ella salvaron a Potter. Ante su porte mayestático y distante George pregunta si es un rey. Los demás niños le contestan que es “el hombre más rico y mezquino del condado”.

A George ciertamente la riqueza no le resulta indiferente. Cuando entra a trabajar en la drugstore propiedad de Mr. Gower repite el mismo rito. Activa un encendedor con los ojos cerrados y expresa su deseo de tener un millón de dólares. En ese sentido, la figura de Potter —que aparecerá en sucesivas ocasiones en la trayectoria vital de George— le resulta tentadora. Le hace dudar acerca de si su sus acciones en favor de los demás son libres o están provocadas por las circunstancias. Le plantea si en realidad no es como todo el mundo que el el fondo ambiciona bienestar y seguridad, aspiraciones que se satisfacen primordialmente con dinero. Se trata de la tentación más extendida en Estados Unidos tras su victoria en la Segunda Guerra Mundial.

Mr. Gower y la fragilidad del mundo adulto

El segundo modelo de adulto lo representa Mr. Gower, el farmacéutico que tiene empleado a George como mancebo.

Tras la escena de cómo George salva a su hermano menor de las aguas congeladas, Clarence contempla una escena en que se pone de manifiesto la gran fragilidad de Mr. Gower. Ha recibido la noticia de que su hijo ha fallecido de gripe esa misma mañana. George percibe hasta qué punto su jefe está afligido. Se ofrece con generosidad a hacer lo que sea. Pero Mr. Gower quiere aparentar normalidad. Entra en el laboratorio y elabora unas cápsulas que le ha pedido una cliente, Mrs. Blain, sin darse cuenta de que usa veneno en lugar del componente adecuado.

George se da cuenta del error y duda sobre lo que ha de hacer. Ve en la pared de la tienda un letrero: “PREGUNTA A PAPÁ. EL LO SABE”. Ello le lleva a acudir a la empresa de Peter Bailey, donde tiene el encuentro con él y con Potter. De él nos ocuparemos más adelante. Ahora nos interesa subrayar lo que ocurre cuando regresa a la farmacia. Va a vivir uno de los momentos más determinantes para mostrar la humanidad que el joven va acrisolando. Mr. Gower le pide explicaciones de por qué no ha llevado todavía las cápsulas a Mrs. Blain. Le afea que no lo haya hecho -hay niños enfermos esperando la medicación-  y le golpea en el oído enfermo. Le insulta: “¡Vago, gandul!”.

El compromiso con la fragilidad: no matarás

George, humilde y respetuoso, se defiende con dolor:

“Mr. Gower, no sabe lo que hace. Se equivocó de cápsulas. Sé que no está furioso conmigo. Está triste por el telegrama. Puso algo malo en esas cápsulas. No es culpa suya, Mr. Gower. Mire y verá lo que hizo. Vi la botella de dónde sacó los polvos. Le digo que es veneno. Sé que se siente mal. No me pegue en el oído otra vez. No me pegue en el oído.”.

El farmacéutico comprueba que es cierto lo que dice George y se arrodilla para pedirle perdón. George le promete: “Mr. Gower, no se lo diré a nadie. Sé cómo se siente. No lo diré. Que me muera si lo hago.”

Más adelante el ángel pregunta a Joseph: “Dígame, ¿contó a alguien lo de las cápsulas?”. Joseph: “A nadie”.

Capra narra una protección de la debilidad humana que en nuestros días ha sido cultivada por los hermanos Dardenne. Mr. Gower ha asumido una situación de completa culpabilidad con respecto a George. Pero del joven surge la negativa a vengarse, a aprovechar la vulnerabilidad de su jefe.

La imposibilidad de matar en Le Fils de los hermanos Dardenne

En la película Le Fils (en castellano, El hijo, 2002) presenta a un educador de jóvenes delincuentes. De modo interpelante, acepta en su taller de carpintería al joven que mató a su propio hijo. El espectador no puede descartar que le mueva un afán de venganza (Mai, 2010: 98). Pero el padre, Olivier (Olivier Gourmet) renuncia a matar al joven Francis (Morgan Marinne). Luc Dardenne explica:

Quizá lo que descubra el padre del niño asesinado no sea el perdón, sino la imposibilidad de matar. El alma humana según Lévinas.

El perdón entre Olivier y Francis no debe ser todopoderoso. No es el perdón, sino la imposibilidad del asesinato. Al mismo tiempo, ¿cómo no ver también en ello un perdón? (…) no debemos caer en la reconciliación donde no subsistiría ningún imperdonable. Olivier no puede sustituir totalmente a su hijo. La cuestión de la película es la del padre y no la del perdón. Olivier, no matando a Francis, es el padre que quizá permita a Francis reconciliarse con la vida (Dardenne, 2005: 95[1]; 116)

Mas allá de todas las intrigas en Le gamin au vélo de los hermanos Dardenne

Otra película de los Dardenne, Le gamin au vélo (en castellano, El niño de la bicicleta, 2011) incide en algo todavía más análogo. Hay coincidencia en la edad del protagonista.  Un niño en situación de riesgo, Cyril (Thomas Doret) es abandonado por su padre. Tras conocerse de modo fortuito, encuentra una madre adoptiva en Samantha (Cecile de France), una peluquera. La fuerza de este afecto le permite reorientar su vida (Mosley, 2013: 131). Pide formalmente perdón a un librero (Fabrizio Rongione)  y a su hijo Martin (Valentin Jacob) a los que ha asaltado y agredido. Pero Martin no está dispuesto a perdonar. Al contrario. Un día ve a Ciryl con su bicleta. Ha ido a comprar carbón vegetal para una barbacoa que quiere celebrar Samantha. Martin le persigue. Ciryl huye, baja de la bicicleta y sube a un árbol. Martin lo apedrea. Cyril cae y parece muerto. Acude el librero, y ante lo acaecido hace planes para que su hijo no sea inculpado. Ciryl reacciona. Se levanta y tranquilamente coge su bicicleta para llevar el carbón a Samantha. Comenta Luc Dardenne:

Me gusta mucho que el filme se termine con Cyril volviendo a montar en su bicicleta y pedalendo hacia casa de Samntha con su saco de carbón vegetal bajo el brazo. Una respuesta al mal.

Este final del filme dice que la vida no es un perpetuo encademaniento de sufrimientos y consolaciones, de crímenes y de represalias, de humillaciones y de venganzas. Cyril yéndose con la bicicleta con el saco de carbón vegetal bajo el brazo es una brecha en el destino, una repentina intensidad de vida de quien pasa y nos lleva más allá de todas las intrigas. (Dardenne, 2015: 156-157)

El reconocimiento del rostro del otro o su cercanía como filosofía primera

Luc Dardenne fue discípulo del filósofo lituano-francés, Emmanuel Lévinas. Asistió a sus clase en la Universidad de Lovaina (Dardenne, 2012). Se trata de un elemento que le emparenta con el personalismo filosófico (Burgos, 2012), Lévinas presenta su propuesta filosófica como primacía de la ética, del imperativo del no matarás. Incluso llegó a proponer explícitamente la ética como filosofía primera en una conferencia impartida en 1982 (Lévinas, 1998). Desarrollaba, por otro lado, argumentos ya presentes en Totalidad e infinito (Lévinas, 2012).

Creemos que esta expresión hay que entenderla bien. Y nos parece que el cine de los hermanos Dardenne ayuda a su mejor entendimiento. De paso, ayuda a esclarecer la propuesta de Capra. Cuando Lévinas establece la primacía de la ética creemos que entiende la misma desde el reconocimiento del otro (Cooper, 2007). O como parece preferir en su obra tardía, como cercanía (Caruana, 2016).

El primer paso de la ética es un encuentro, un modo de actuar ante el otro. La manera más sintética de expresarlo es el mandamiento del “no matarás”. Instaura la humanidad, y parece que es de percepción directa. Sólo lo comprendemos cuando lo cumplimos. De hecho, no es necesario entenderlo para cumplirlo. No matarás es una tendencia innata en nuestra especie. La ética, en este caso, hunde sus raíces profundamente en la biología humana. De este modo, ética y biología se solapan en un aspecto crucial, porque si algún mandamiento —repetimos— está escrito en la biología humana es precisamente el de no matarás a tu prójimo (Eibl-Eibesfedlt, 1986: 94-100).

El joven George Bailey de Capra, o los personajes de los Dardenne, Olivier y Cyril, lo representan en acto. No es una discusión ontológica la que lleva al reconocimiento de la persona. Es un acto humano adecuado. El cine personalista lo expresa con plena expresividad, casi con contundencia.

3. LA RELACIÓN PADRE-HIJO

La secuencia de piedad entre padres e hijos

La tercera de las relaciones con los adultos es la relación de George con su padre. Lógicamente, Capra la desarrolla de un modo más extenso. Y recupera la figura de Potter en la medida que actúa como contrapunto. Completa lo expuesto hasta el momento.

Antonio Lastra lo sintetiza así:

Capra ha empezado, además, a ordenar la secuencia entre padres e hijos: el señor Gower ha perdido a su hijo y George perderá a su padre; George no recibirá de su padre sino la exigencia de tener su propia casa y el señor Gower se lo deberá todo a George. (Lastra, 2004: 43)

Este modelo de relación filial se contrapone a lo que Potter significa. La exigencia de la propia casa marca un estilo humano de entender la economía. Es decir, considerar la actividad productiva un medio para que se desarrolle una vida personal, familiar y comunitaria. Nunca meramente individual. En definitiva, busca subordinar las exigencias de la producción a la finalidad intrínseca de la economía, presente en su etimología. “Oikos nomos” es administración del hogar. Ése es el origen de la misma, lo que le da pleno sentido. Con otras palabras,  hacer posible que las familias constiuyan sus hogares, que se articulen como pueblo. De este modo, tejerán una convivencia presidida por la complementariedad y servicio,

Frente a ello, el planteamiento de Potter puede ser considerado el de “una economía impía”. No marca metas humanas, sino objetivos presuntamente avalados por una lógica autosuficiente (Sanmartín Esplugues, 2015).

El desprecio por los tristes fracasados

Ya hemos apuntado que ante el error cometido por Mr. Gower, George quería consultar a su padre. Acude a su empresa, pero su tío Billy (Thomas Mitchell)[1] intenta impedir que pase al despacho. No quiere que vea la confrontación que está teniendo con Potter. Billy: “Está cayendo un chubasco que amenaza con convertirse en tormenta”.

En efecto, Capra muestra a Peter Bailey suplicando a Potter que le amplíe el plazo para devolver un préstamo. Potter emplea un lenguaje claramente despectivo. Le acusa de lloriquear o, peor, de suplicar. Considera que no ha hecho lo suficiente para que los miembros de la cooperativa de empréstitos —que impulsan con grandes esfuerzos y sacrificio los Bailey— devuelvan sus hipotecas. Para los Bailey primero están las personas y la satisfacción de sus necesidades, como tener una casa en que vivir. Ello les lleva a correr riesgos financieros. Para Potter lo primero es el dinero, el lucro y prestar sobre seguro.

George consigue entrar en el despacho. Llama a su padre, que le hace ver que no le puede atender. Entonces asiste a un diálogo en el que Potter da rienda suelta a toda su crueldad:

Potter: “¿Ha Ud. presionado a esa gente para que paguen sus hipotecas?”

Peter Bailey: “Son malos tiempos, muchos de ellos no tienen trabajo”.

Potter, impasible: “Desahúcielos”.

Peter Bailey: “No puedo, son familias con hijos”.

Potter, cínico: “No son mis hijos”.

Peter Bailey: “Son hijos de alguien, Mr. Potter”.

Potter, para avergonzarlo y acorralarlo, como si la mención a la caridad fuera completamente ajena a la economía: “¿Dirige un negocio o una casa de caridad? No con mi dinero”.

Peter Bailey, con bondad, apelando su humanidad: “Mr. Potter, ¿por qué tiene el corazón tan duro? No tiene familia, ni hijos, no podría gastar todo el dinero que tiene”.

Potter, exhibiendo toda su capacidad de ridiculizar y despreciar a los que tienen problemas económicos: “Y supongo que debería dárselo a tristes fracasados… como Ud. Y el idiota de su hermano para que lo gastaran por mí”.

El joven George no ha perdido un detalle de la controversia y reacciona con nobleza juvenil y piedad filial.

“¡Mi padre no es un fracasado!”

Con energía, George interrumpe la conversación y protesta, dirigiéndose a Potter: “¡Mi padre no es un fracasado!”. Luego mira a su padre y le dice: “¡Eres el hombre más grande de la ciudad!¡Más grande que él! ¡Más grande que todos!”.

Potter, ironizando: “Un ejemplo de los Bailey”. George: “No dejes que te diga eso, papá.”. Peter Bailey: “Está bien, hijo. Gracias. Hablaré contigo esta noche.”

Capra dibuja con firmeza la arrogancia de algunos ricos, en particular de los financieros. Cincuenta años después, un director de nuestros días, Aki Kaurismäki, admirador confeso de Capra[2], refleja una escena similar. Lo hace en su película Nubes pasajeras (en finlandés original, Kauas pilvet karkaavat, 1996). Allí Ilona Koponen (Kati Outinen) es una maître de restaurante que ha quedado en paro. Busca trabajo y el propietario de un restaurante que la entrevista la desanima. Le dice: “Ya no se come en el restaurante, a excepción del aperitivo”. En su estudio sobre el director finlandés señala Pilar Carrera describe lo que sucede a continuación. Apunta.

… y partir de aquí se desarrolla un diálogo entre lo brutal y lo cómico, sin ser capaces de atestiguar cuál predomina:

-Comienzas a hacerte vieja.

-Tengo treinta y ocho años.

– Puedes caer muerta en cualquier momento.

– Tú tienes más de cincuenta.

– En mi caso es distinto, yo tengo relaciones. (Carrera, 2012: 273)

El ejercicio de la violencia doméstica y de la violencia económica

La escena avala perfectamente la relación que José Sanmartín establece entre violencia contra la mujer y la violencia económica.

… la sociedad con relación al sistema financiero global se encuentra en una situación análoga a la que padece la mujer respecto del agresor que cíclicamente la somete a malos tratos: es presa de un miedo que la está llevando a la parálisis, bajo la creencia de que las cosas todavía son susceptibles de empeorar. (Sanmartín Esplugues, 2015: 148)

Ya en en American Madness (1932) (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2017) Capra había comenzado a denunciar las dinámicas de indiferencia propias del mundo financiero. Ahora da un paso más y con Potter se pone de relieve su crueldad, como Kaurismäki confirma[1].

El pequeño George, que deseaba tener un millón de dólares, ha recibido una nueva enseñanza. El riesgo de intentar alcanzar sus deseos no es sólo convertirse en un Potter, sino también alejarse de la honorabilidad representada por su padre.

4. LA VISIÓN DEL AMOR VARÓN/MUJER

Los verdaderos sueños

Capra añade un elemento más a los rasgos de la educación del joven George. Pronto se presentarán ante él dos modelos de relación con las mujeres. Uno será finalmente capaz de abrir la dimensión de sus sueños. Otro correrá el riesgo de la objetualización de la mujer, o, al menos, de considerar la mujer como diversión. La contraposición se da entre Mary Hatch y Violet, interpretadas de niñas respectivamente por Jean Gale y Jeanine Ann Ross, y de adultas por Dona Reed y Gloria Grahame.

En la escena que queremos comentar ambas niñas saludan a George, que les atiende en la drugstore. Violet intenta que la atienda antes, pero George no lo permite. En un momento determinado, Violet exclama: “Me gusta George”. Mary, en tono de reproche: “A ti te gustan todos.” Violet, con frescura: “¿Y qué tiene eso de malo?”. Cuando regresa, Violet coquetea con George con respecto al taburete: “- ¿Me ayudas a bajar?”; George, distante: “¿Que te ayude a bajar?”

Quedan solos Mary y George. Él la apremia para que decida lo que quiere. Mary: “Un helado de chocolate.” George: “¿Con coco rallado?”: Mary: “No me gusta el coco”.

La mención del coco provoca en George una expansión con respecto a sus sueños. George: “¿Que no? ¿No sabes de dónde los traen? Mira esto. Los traen de Tahití, las islas Fidji, el mar del Coral…” Y le enseña: “Una revista nueva.” Mary: “No la había visto nunca.” George, ufano: “Pues claro que no. Sólo la recibimos los exploradores. Soy candidato a miembro de la National Geographic Society.”

La iniciativa de Mary: George Bailey te querré hasta el día que muera

George está mirando la revista y Mary se le aproxima, por un lado: “¿Es éste el oído por el que no oyes? George Bailey te querré hasta el día en que me muera.” George, que no ha escuchado nada, prosigue con su fantasía: “Algún día seré explorador. Ya verás. Y voy a tener dos harenes, y quizá dos o tres mujeres. Espera y verás”. En ese momento le reclama Mr. Gower y se produce la referida escena del error con las cápsulas.

Capra ha recuperado el recurso de It Happened One Night (1934)[1]. Allí Peter soñaba con un paisaje paradisíaco y Ellie acababa constituyendo el contenido de ese sueño. Mary será para George el personaje providencial que siempre sepa transformar la negatividad en un contenido positivo. Como aquí hace con el oído, que lo trasforma en testigo silente de su amor. A las distintas frustraciones que George experimenta a lo largo de su vida, Mary les da otro sentido. Le permiten expresarle su amor. Y ayudan a que George descubra sus verdaderos sueños.

En una relación planteada según la propuesta de Violet todo hubiese quedado en algo más superficial. Con Mary la llamada resulta menos evidente y más profunda. Completamente decisiva para los dos.

5. UNOS ESQUEMAS ADQUIRIDOS QUE SE MANTIENEN A LO LARGO DE LA JUVENTUD DE GEORGE BAILEY

La maleta como emblema de su sueño

La madurez de George probablemente comienza en el reencuentro con Mary y el fallecimiento de su padre. Hasta entonces el personaje de George mantiene constantes las señas de identidad que ha cultivado en su infancia. El repentino fallecimiento de Peter Bailey forjará en él los valores de alguien adulto, En efecto, entonces poco a poco tendrá que despedirse de sus sueños de juventud.

Como emblema de estas ensoñaciones aparece la escena en la que Clarence ve a George con los rasgos de un hombre físicamente desarrollado por completo. La imagen se congela. El primer plano hace exclamar al ángel que tiene una buena cara, que le gusta.

George muestra su rostro, mientras abre los brazos. Está en la tienda de Joe Hepner (Ray Walker) y exclama triunfante para elegir la maleta. “No quiero un maletín para una noche. Lo quiero para mil y una noches. Con mucho espacio para etiquetas…”. Pronto descubre que no le va a costar nada, porque es una valija que ya está marcada con su nombre. Un regalo de su antiguo jefe, Mr. Gower.

En la siguiente escena se ve la drugstore donde George trabajaba. Antonio Lastra apunta: “El señor Gower ha cambiado: sobrio, limpio y contento, se alegra de ver a George. No es difícil pensar que lo haya adoptado como hijo”. (Lastra, 2004: 43-44). George, a Mr. Gower: “Muchísimas gracias por la maleta. Es exactamente lo que quería”. Confirmando que sus deseos siguen siendo los de niño, George repite su invocación al millón de dólares mientras activa el encendedor.

Los amigos y la irrupción de Violet

Capra muestra un panorama de la avenida principal de Bedford Falls. Desde una ventana de la compañía su tío Billy le saluda. Está junto a sus hijos y primos de George, Eustace (Charles Williams) y Millie (M

Frente a este imaginario proyectado hacia su sobrino, George se encuentra con sus amigos de infancia. Ambos ya ejercen roles que marcan su vinculación con la comunidad de Bedford Falls. Ernie Bishop (Frank Faylen) es taxista y Bert (Ward Bond) policía. Antes de entrar en el taxi se produce un encuentro significativo muy bien interpretado por Antonio Lastra.

George ve a Violet, que se ha convertido en una muchacha muy atractiva. Los tres amigos se quedan pendientes de ella, que finge no darse cuenta del efecto que ha causado y sigue su camino. Toda la secuencia es cómica: vemos cómo surgen las tres cabezas por encima del taxi para seguir a Violet con la mirada mientras cruza la calle. Un anciano se vuelve para verla y casi es atropellado. (Lastra, 2004: 44)

La necesidad de educar la mirada ante la mujer

Violet irrumpe con su presencia femenina y ninguno de los tres amigos queda indiferente. Como ya hemos apuntado, para George supone una llamada, la necesidad de plantearse cómo relacionarse con la mujer. Es decir, la educación de la mirada que deseche la objetualización de la persona en su feminidad, la reducción a su sensualidad. Sólo la mirada del varón que ve en la mujer otra persona, un igual que le aporta algo que no tiene y que le eleva respeta la lógica del amor. Hace justicia a la irrupción de la que aparece como el verdaderamente otro. No la debe confinar a su deseo, ya que desde su diferencia  le puede hacer crecer interiormente[3]. Ello no impedirá que siempre le profese afecto como amiga. Al igual que sus compañeros.

Al volver a George y sus amigos, descubrimos que la ironía llega hasta el final de la secuencia. Ernie le ofrece a Bert que les acompañe, pero Bert consulta su reloj, vuelve a mirar a Violet, que se aleja definitivamente, y les dice: “Creo que iré a casa a ver qué es lo que está haciendo mi mujer”[4]. La alusión es clara y Ernie describe a Bert como “un hombre de su casa”[5]. Acaba una secuencia y empieza otra. La domesticación de la sexualidad -uno de los motivos de la película- queda en suspenso entre dos momentos cómicos. (Lastra, 2004: 44)

La vieja pensión de los Bailey

Capra representa a continuación el clima familiar que los Bailey viven en su casa. Es un día de fiesta. Se vive la excitación propia de que el hermano pequeño, Harry, se va a graduar en el Instituto. Ambos hijos bromean con todo cariño con su madre (Beulah Bondi). Ella a su vez muestra un afecto intenso y delicado hacia su padre.

George pronuncia una frase que se cumplirá como él no espera que vaya a suceder: “¡Vaya, vaya! Mi última cena en la vieja pensión de los Bailey”. El joven espera poderse ir a la Universidad y, mientras, Harry ocupará su lugar, trabajando en la empresa familiar. El padre considera que Harry es muy joven. Ante la protesta de George de que no lo es más que cuando él empezó, el padre responde: “Tú naciste viejo, George”. George parece no entender y el padre le repite la frase.

Exactamente no es que George naciera viejo. Como hemos visto, ha sido la suya una infancia que le ha propiciado una madurez acelerada. Pero no del todo. Gran parte del corazón de George necesita reconciliarse con lo que ha aprendido.

Una inopinada despedida

La primera vez que se ve la película no se sabe que estamos ante una inopinada despedida. Los sucesivos visionados nos hacen más sensibles a recoger las palabras que se pronuncian. Unos momentos antes de calificar a George como viejo, el padre compartía las dificultades de la empresa.

Peter: “Espero que tengas buen viaje. Tío Billy y yo te echaremos de menos”.

George: “Yo también, papá. Pareces cansado”.

Peter: “Hoy me he peleado con Potter. Cuando le pusimos en el Consejo, creí que se suavizaría un poco”.

George, reiterando la primera impresión que le produjo cuando era niño: “Qué diablos le pasa a ese viejo tacaño. Es un hombre enfermo. Y frustrado. De mente y de alma, si es que la tiene. Odia a todo el que tiene algo que él no tiene. Especialmente a nosotros, supongo.

La seguridad juvenil con la que George se pronuncia se pondrá en cuestión a lo largo de la película. La parte no reconciliada de la historia del joven es muy vulnerable respecto a lo que Potter representa. La frustración que le atribuye no está alejada de lo que él mismo estará llamado a vivir.

El futuro de George

Capra intercala una vivencia festiva de los preparativos por parte de Harry. George, de entrada, le dice que no va a acudir a su fiesta de graduación, no quiere “morirse de aburrimiento”. Luego rectificará. De ese modo, se dosifican los densos contenidos de esta “última cena”[6] entre padre e hijo.

Peter, inmediatamente después de expresarle a su hijo que naciera viejo -lo que es tanto como sabio-: “Supongo que ya has decidido qué harás cuando salgas de la universidad”.

George: “He hablado de ello muchas veces. Quiero construir cosas. Diseñar nuevos edificios. Planear modernas ciudades”.

Peter, conocedor de la aspiración de su hijo, pone en cuestión el sentido idealista de esas palabras: “Aún quieres conseguir un millón antes de los treinta.”

George, introduciendo una nota de humor con respecto a su aspiración infantil: “Lo he rebajado a medio, me conformaría.”

En ese momento, Peter le abre el corazón. Si su hijo ya no tiene la misma pasión por enriquecerse, quizás pueda entender lo que ha sido la ilusión de su vida. Un terreno resbaladizo, porque con mucha frecuencia los hijos han de saber emprender su propio camino.

Peter, tanteando a su hijo con respeto: “Bueno, yo esperaba… que pensarías volver a trabajar en la cooperativa.

George: “Bueno, yo…” Y repara que Annie (Lilianne Randolph), la sirviente afroamericana está escuchando tras la puerta de la cocina. Se dirige a ella: “Annie, búscate una silla, así estarás más cómoda mientras nos escuchas”.

Annie, intentando salir airosa, o con una solapada crítica a George: “Lo haría si hubiera algo que valiera la pena escuchar”. El personaje es retratado por Capra con una mayor sabiduría que la del propio George. Forma parte de la familia y es capaz de conocer a sus miembros quizás mejor de lo que se conocen ellos mismos. Capra se suma al elogio evangélico hacia la sabiduría escondida de los humildes (Mt 11, 25).

“No podría pasar el resto de mi vida encerrado en una miserable oficina”.

Tras esta breve interrupción la conversación continúa:

Peter, como intuyendo que sus días se acaban, excusándose: “Sé que es prematuro”.

George: “Oh, no, papá.” Con extremada indelicadeza hacia los sentimientos paternos: “No podría pasar el resto de mi vida encerrado en una miserable oficina”. Rápidamente rectifica: “Lo siento, papá, no quería decir eso… pero pasarse la vida calculando… cómo ahorrar tres centavos en un trozo de cañería… me volvería loco. Quiero hacer algo grande, importante.

Peter, percibiendo que su hijo no entiende el verdadero sentido de estas últimas palabras: “Siento que a nuestra humilde manera también hacemos algo importante. Satisfacemos una necesidad fundamental. Ha arraigado en el hombre el deseo de un techo propio, paredes y un hogar, y nosotros le ayudamos a obtener esas cosas en nuestra miserable oficina”.

George, todavía con un todo de disculpa, expresa sus motivos más vitales: “Lo sé, papá… Y ojalá yo… Pero he estado ahorrando centavo a centavo para… Mis amigos ya han terminado sus carreras. Siento que si no me voy de aquí, estoy desperdiciándome”.

Esta ciudad no es para nadie que no quiera arrastrarse ante Potter

El padre no puede no entenderle.

Peter: “Tienes razón”.

George: “¿Me comprendes, papá?”

Peter, con amor paternal, reconoce que no puede imponer a su hijo la parte sacrificial de su trabajo[7]. Hay una negatividad que él mismo ha tenido que asumir, muchas veces de modo dolorosa: “Esta ciudad no es para nadie que no quiera arrastrarse ante Potter. Y tú tienes talento, hijo”.

George: “Lo sé”.

Peter, resolutivo, como bendiciendo a su hijo: “Estudia y márchate de aquí”.

Peter, recuperando la expresión de su admiración infantil: “¿Sabes, papá? Creo que eres un gran tipo”.

Capra aligera la emotividad de la escena (Lastra, 2004: 46) haciendo intervenir a Annie.

George: “¿Has oído eso, Annie?”

Annie, ratificando lo dicho. “Ya era hora de que alguien lo dijera”.

George, certificando a su vez el afecto familiar hacia ella: “Echaré de menos a Annie”.

La bendición de su padre le anima a pasar un buen rato.

George: “Creo que voy a vestirme e ir al baile de Harry.”

Las últimas palabras de su padre parece que compensan la excesiva carga de responsabilidad con la que lo ha educado. Es decir, buscan aliviar la impresión de que George hubiese nacido viejo: “Que te diviertas, hijo”.

El final de la película puede ser leído desde esta indicación del padre. Que nunca le falte la compañía amistosa que le haga más llevadera las contradicciones de la vida.

BALANCE DE LA ENTRADA

En un plano inmediato, George cumplirá ese deseo. Se divertirá de lo lindo y, sobre todo, tendrá ya otra mirada hacia Mary Hatch. En ella encontrará la atracción que furtivamente percibe en Violet, pero con una mayor carga de sentido (Poague, 1994: 191). La posibilidad de ese proyecto de vida marca la llegada de George a la edad adulta. El padre, como si intuyese el momento propicio, muere repentinamente, dejando abierto a su hijo un nuevo ámbito de responsabilidad.

 

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NOTAS

[1] Cfr. en este mismo blog, El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de It Happened One Night (1934) (I), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimoctava/; El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/. En ambas entradas seguimos de cerca el comentario a la misma de Stanley Cavell (Cavell, 1981 y 2005). Hay traducción al castellano (Cavell, 1999 y 2007).

[2] Alusión al célebre marino y aventurero James Cook (1778-1729).

[3] Como acertadamente señala Emmanuel Lévinas, “Hemos de reconocer el lugar excepcional que ocupa entre todas las clases de relaciones. Es la relación con la alteridad, con el misterio, es decir, con el porvenir, con aquello que, en un mundo en el que todo se da, no se da jamás; con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente. No con un ser ausente, sino con la dimensión misma de la alteridad. Allí donde todos los posibles son imposibles, donde no es posible poder, el sujeto es aún sujeto para el eros. El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere, y, sin embargo, el yo sobrevive en él” (Lévinas, 1993: 132).

[4] Un gag ya expresado en Arsenic and Old Lace (1944), cfr. en este mismo blog, La compasión desorientada como amenaza y el matrimonio igualitario como oportunidad en Arsenic and Old Lace (1941/1944), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/arsenic-and-old-lace-personalismo/, y Las palabras de la ausencia de reconocimiento en Arsenic and Old Lace (1941/1944), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/arsenic-and-old-lace-personalismo-filmico-capa/

[5] En el doblaje al español se emplea la expresión “un hombre de familia”.

[6] Señala Antonio Lastra: “Es, verdaderamente, una última cena: lo que sigue es la historia del sacrificio y la resurrección” (Lastra, 2004: 45) y añade: “Creo que que Capra- comno Henry King, Leo McCarey, Frank Borzage o John Ford- cristianizó el cine sin proponérselo, pero los motivos religiosos de Capra no constituyen nunca una trama paralela: al contrario, son indiscernibles de sus motivos cinematográficos y ayudan a trascender el trabako del arte. Es significativo que la boda de George y Mary (que no se ve en la pantalla) tenga lugar en casa. (Lastra, 2004: 45 n. 29)

[7] Raymond Carney acentúa como Peter Bailey representa el sentido de la obligación y del autosacrificio característico de la obra de Capra (Carney, 1986: 386), especialmente de sus películas conocidas como popularmente como socales (Poague, 2004) . Elegir con libertad ese modelo y no el de Potter será la aventura interior de George a lo largo de toda la película.

[1] Incluso pueden verse elementos de corrupción y clientelismo: “En un momento del film, Potter recibe la visita de uno de sus empleados (…) El interfono interrumpe la reunión y la voz de una secretaria informa a Potter de que “el congresista Black desea verle”, a lo que Potter responde, seca y reveladoramente, “dile al congresista que espere” y continúa la reunión como si nada. (Girona, 2008: 317)

[1] No deja de sorprender que para ese papel se barajase el nombre del singular cómico W.C.Fields (Basinger, 1990: 7)

[2] “Soy un fan de Frank Capra. Salvo que Capra era serio, y yo no. Hoy ya no existe la más mínima ocasión para ser serio” (Cieutat & Ciment, 2002 n. 501:19).

[1] Hay edición española, (Dardenne, 2006: 92; 113). La hemos tenido en cuenta para nuestra traducción.

[1] Cfr. Is 52, 7; Rm 10, 15,

[2] Hay traducción al español (Capra, 2007: 466-467)

[1] Ángel de Segunda Clase

[2] Wim Wenders, en Tan lejos, tan cerca (1993), continuación de Cielo sobre Berlín (1987), introduce la película con cartel que contiene una frase del evangelio de Mateo: “La lámpara del cuerpo es tu mirada. Si tu mirada está sana, todo tu cuerpo estará luminoso; pero si tu mirada es mala, todo tu cuerpo estará a oscuras. Y, si la luz que hay en ti es oscuridad, ¡qué oscuridad habrá!” (Mat 6, 22-23). Para Capra este aspecto es el más decisivo de la mirada angélica: la fe de un niño, pura, tal y como Joseph Reconoce que tiene Clarence.

[3] Es innecesario subrayar que se trata de una obra icónica a la hora de representar el mundo con los ojos infantiles, bien nutridos de imaginación y astucia.