La confluencia de los personalismos fílmicos de McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936)

 

La confluencia de los personalismos fílmicos de

Leo McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936)

 

 

Resumen:

En esta primera contribución dedicada The Milky Way (1936) planteamos que, a pesar de que el encuentro entre McCarey y Harold Lloyd no fue todo lo fácil que pudiera esperarse, se da en ella una confluencia de personalismos. La propuesta cinemática de Harold Lloyd también puede ser considerada así, lo que nos conduce a la necesidad de precisar de modo tentativo en qué consiste este personalismo.

En primer lugar, comprobamos que la historia que plantea The Milky Way tiene buenos antecedentes tanto en la obra de Harold Lloyd como en la de McCarey. Particularmente la colaboración de ambos con Charley Chase suponía un precedente fecundo para la historia que se quería desarrollar.

En segundo lugar, justificamos que Harold Lloyd puede ser considerado como el genuino autor de sus películas, por lo que estaba en condiciones de impregnarlas de personalismo. Pero se trata de una autoría participativa, inclusiva, capaz de integrar las aportaciones de sus colaboradores.

El personalismo de las películas de Lloyd lo descubrimos en ellas mismas por inducción. Una inducción intuitiva que nos permite captar de manera directa que las tramas de las películas de Lloyd transmiten de una manera efectiva los valores que permiten percibir la dignidad de las personas cuando actúan con esperanza.

En tercer lugar, situamos el personalismo fílmico de Harold Lloyd como un personalismo fílmico que sigue la lógica de la confianza en la vida y en la acción humana-

En cuarto lugar justificamos los tipos de inducciones que nos llevan a percibir el personalismo en la filmografía de Lloyd. Esto se capta tanto por una inducción intuitiva como por una inducción comprensiva. Intuitivamente lo suministra el amor a la vida, a las personas, a la lucha por las causas justas que desprenden sus películas. Un ejercicio preliminar de comprensión permite apreciar que se trata de un tenor constante de sus películas. Nos proponemos una primera aproximación tentativa. Conforme el análisis de sus películas se haga de un modo más pormenorizado, este tipo de inducción será más completa.

En quinto lugar, presentamos la literatura más destacada sobre la obra de Lloyd, así como recorremos longitudinalmente su filmografía.

Palabras claves:

Personalismo fílmico, Harold Lloyd, Stanley Cavell, Juan Manuel Burgos, Emerson, Thoreau, Leo McCarey, experiencia fímica, inducción.

Abstract:

In this first contribution dedicated to The Milky Way (1936) we argue that, although the encounter between McCarey and Harold Lloyd was not as fluid as might be expected, there is a confluence of personalities in it. Harold Lloyd’s cinematic proposal can also be considered as such, which leads us to the need to tentatively specify what this personalism consists of.

First of all, we can see that the story that The Milky Way sets out has good precedents in both Harold Lloyd’s and McCarey’s work. In particular, their collaboration with Charley Chase was a fruitful precedent for the story they wanted to develop.

Secondly, we justify that Harold Lloyd can be considered as the genuine author of his films, so that he was in a position to imbue them with personalism. But it is a participatory, inclusive authorship, capable of integrating the contributions of his collaborators.

The personalism of Lloyd’s films is discovered in them by induction. An intuitive induction that allows us to grasp directly that the plots of Lloyd’s films effectively convey the values that allow us to perceive the dignity of people.

Thirdly, we situate Harold Lloyd’s filmic personalism as a filmic personalism that follows the logic of the heart redeemed by true love in the vulnerability of people.

Fourthly, we justify the types of inductions that lead us to perceive personalism in Lloyd’s filmography. It is grasped both by intuitive induction and by sympathetic induction. Intuitively, it is supplied by the love of life, of people, of the struggle for just causes that his films exude. A preliminary exercise of comprehension allows us to appreciate that this is a constant tenor of his films. We propose a first tentative approach. As the analysis of his films becomes more detailed, this kind of induction will become more complete.

Fifthly, we present the most important literature on Lloyd’s work, as well as a longitudinal survey of his filmography.

Keywords:

Filmic personalism,Harold Lloyd, Stanley Cavell, Juan Manuel Burgos, Emerson, Thoreau, Leo McCarey, physical experience, induction.

 

 

1. THE MILKY WAY(1936): LA SUMA DE LAS GENIALIDADES DE LEO McCAREY Y HAROLD LLOYD EN TIEMPOS POCO PROPICIOS

El encuentro profesional entre McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936)

Tras el éxito de Ruggles of Red Gap, McCarey hubiese preferido realizar un proyecto con Mae West, una película sobre Catalina La Grande de Rusia (McCarey, 1935). No fue posible por falta de inversores para este proyecto y el director tuvo que aceptar filmar The Milky Way (1936) con Harold Lloyd (1893-1971). Lloyd era una de las grandes figuras del cine cómico, de la época del cine mudo, comparable para muchos a Chaplin y a Keaton.

Por lo general se le suele situar en tercer lugar con respecto a los otros dos genios (Dardis, 1983), si bien parece más objetivo reconocer que hubo verdaderamente cuatro figuras destacadas de la comedia e incluir a Harry Langdon (McCaffrey, 1968). McKeever señala que la realización de la película supuso un encuentro profesional entre quienes antes ya se conocían y gozaban de cierta amistad (McKeever, 2000: 44)

Unas trayectorias en sentido contrario

La ocasión de McCarey y Lloyd de hacer juntos una película no fue, como podría considerarse por la afinidad entre ambos cineastas, un encuentro gozoso. Al menos no lo fue para el director. Sin duda en esto influyó el distinto momento que estaban viviendo cada uno en el Hollywood de 1936. No eran tiempos propicios. Mientras McCarey gozaba de una fama y un prestigio que se mostraba en un sentido creciente, Harol Lloyd no acababa de encontrar su medio en el cine sonoro, en las talkie movies.

Hoy, la imagen de Harold Lloyd colgando con las manos en un reloj, a gran altura sobre el nivel de la calle, de su película Safety Last (1923), es un icono de la comedia muda y de los gags de la factoría de Hal Roach. Sin embargo, en 1936 la popularidad de Lloyd se estaba desvaneciendo y McCarey sabía que hacerla revivir no sería fácil. Leo era amigo de Lloyd desde los tiempos que estuvieron juntos con Hal Roach y en este momento eran vecinos en Santa Monica, donde McCarey alquilaba una casa en la playa del Ocean Front Boulevar muy cerca de la mansión de Lloyd. (Mc Keever, 2000: 44-45).

Una de las últimas oportunidades para Harold Lloyd

Los directivos de la Paramount en su momento señalaron que se habían comprado los derechos de una comedia que había estado en escena, The Milky Way, como un vehículo para el lucimiento de Harold Lloyd. Se trataba de una obra de teatro escrita por Lynn Root (1905-1997) y Harry Clork (1888–1978), dos autores que también trabajaban como guionistas de Hollywood, que tuvo cuarenta y siete representaciones en Broadway (McKeever, 2000: 45). Los precedentes del éxito de McCarey en la dirección de actrices y actores cómicos, como los hermanos Eddie Cantor, los hermanos Marx, W.C. Fields o Mae West eran un buen presagio. Los hemos estudiado y justificado pormenorizadamente[1].

Su contrato con Lloyd estipuló que lo dirigiría Leo McCarey. En la mente de Lloyd la dirección de McCarey era una garantía virtual para el éxito del film. Creía que McCarey era el mejor director de Hollywood y el único que estaba deseando usar las técnicas del cine mudo, a saber, improvisación y pantomima. Lloyd nunca fue capaz de conseguir en las películas sonoras la popularidad que disfrutó en la época del cine mudo. Con McCarey dirigiendo The Milky Way, el primer filme de Lloyd en los últimos dos años mantuvo altas esperanzas de un retorno triunfal. McCarey no podía rechazarle. (McKeever, 2000: 45)

Una trama muy apropiada tanto para Lloyd como para McCarey

La historia de un humilde repartidor de leche, Burleig “Tiger” Sullivan, que se ve involucrado en los manejos mafiosos del mundo del boxeo y que termina por ganar el campeonato del mundo era, en principio, un buen argumento para los gustos tanto del director como del actor cómico. Lloyd debía encarnar al citado Burleig “Tiger” Sullivan, un personaje sencillo cuyo motor en la vida era el cuidado de quienes tenía encomendado, tanto de su hermana menor Mae (Helen Mack), como de Agnes, la yegua que arrastra el carro con las botellas de leche.

Al mismo tiempo en el relato se muestra un manipulador promotor de boxeo, Gabby Sloan (Adolphe Menjou), que convence falsamente a Burleig de que ha sido capaz de noquear a Speed McFarlan, su campeón de los pesos medios (William Gargan). El joven lechero, además, se enamora por primera vez y lo hace de una joven sencilla Polly Pringle (Dorothy Wilson). Esta relación personal más profunda le suministrará al repartidor de leche la energía necesaria para hacer frente a la situación y para salir con éxito, gracias a una serie de acontecimientos favorables.

 

2. LOS ANTECEDENTES DE LA HISTORIA DE THE MILKY WAY EN LA OBRA DE LLOYD Y EN LA COLABORACIÓN DE McCAREY CON CHARLEY CHASE

Buenos antecedentes en la obra de Lloyd

Podemos apreciar que una historia de esa naturaleza tenía unas claves compartidas por ambos cineastas, expresadas a lo largo de sus respectivas filmografías: la fuerza del amor orientado hacia la conyugalidad entre varón y mujer como factor clave para la trasformación personal; la vulnerabilidad del protagonista que se va redimiendo providencialmente por medio de acontecimientos que van más allá de su control; la transmisión de una confianza en la alegría de vivir.

Más específicamente, en el caso de la estrella de cine cómico, The Milky Way parece tener una relación muy directa con los temas del primer largometraje de Lloyd que tuvo un éxito abrumador, Grandma’s Boy (El mimado de la abuelita, 1922). Así lo afirma Roland Lacourbe.

La mayor parte de los grandes filmes de Lloyd poseen como lógica interna una marca característica idéntica a la del héroe de Grandma’s Boy. El individuo insatisfecho al comienzo conseguirá la fuerza en su carácter (Grandma’s Boy), el amor (Girl Shy), la posición social (Safety Lost), la popularidad (The Freshman). En todos los casos los héroes lloydianos llegarán, después de muchas dificultades, a satisfacer su ambición.

Pero esta victoria no se produce sin dificultades; las posibilidades físicas y morales del personaje no son, en el origen, suficientemente desarrolladas para que le permitan que las exteriorice de inmediato. Es necesaria en Harold la presencia de un agente exterior que actúe como catalizador. (Lacourbe, 1970: 43)

“El agente exterior que actúa como catalizador”

Esta adecuada caracterización que realiza Lacourbe creemos que remite, en primer lugar, a que se trata de héroes enamorados. Un tanto infantiles y egoistillas al principio -quizás Lacourbe carga en exceso la mano acerca de la maldad moral de sus comportamientos-, aunque la presencia de la mujer amada transforma la consistencia interior de estos héroes.

Pero incluso para conseguir el consentimiento de ella han de pasar por vicisitudes muy estrechas. Puede leerse que exista la referencia a un segundo catalizador. En la obra de Lloyd la expresión de Virgilio de que “la suerte favorece a los audaces”[2] parece matizarse con calificativo de “audaces enamorados”. Se puede percibir una confianza en que el amor es lo que más decisivamente mueve a las personas, y, por tanto, al mundo, y que el final feliz de sus comedias es un triunfo de la capacidad de donación humana frente a los ídolos de éxito que crea el imaginario utilitarista de una sociedad de economía presuntamente desarrollada.

La comparación con los cortometrajes de Charley Chase

 

No se encuentran estas ideas fílmicas de Lloyd nada lejos de las de McCarey. De una manera muy directa se puede valorar un paralelismo entre los personajes que Harold encarna y aquellos que McCarey tuvo ocasión de dirigir a Charley Chase (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 143-181).

En realidad debemos hablar de una relación triangular, puesto que entre Harold Lloyd y Charley Chase también existió un relación directa. En efecto, se conocieron a finales de 1914, actuaron juntos en Hogan´s Romance Upset, estrenada el 13 de febrero de 1915, y en Love, Loot and Crash, estrenada el 24 de abril del mismo año. Chase dirigió a Lloyd en Courthouse Crooks, estrenada más adelante, el 5 de julio, causando una gran impresión (D’Agostino, 2004: 56).

 

 

 

 

Las semejanzas entre Harold Lloyd y Charley Chase

Con respecto a la vertiente de actor de Chase se ha sostenido que sus comedias y sus personajes pudieron crearse para reemplazar a Harold Lloyd cuando este dejó la compañía de Roach .

Las semejanzas, tanto en el sentido del tiempo como en que los dos representan al hombre medio, no pueden ser ignoradas. Una cita de 1931, atribuida a un artículo aparecido en un periódico comercial, titulado “Plausible Comedies Required for Films, Says Charley Chase”[3], suena altamente rememorante de las afirmaciones de teoría de la comedia realizadas por Lloyd en numerosas entrevistas. Según Chase, “muchas de de las tradiciones de la vieja comedia son hoy imposibles… las cosas han cambiado hasta el punto que la acción cómica y los ‘gags’ no tienen que ser posibles, sino también plausibles, al menos si pretendes conseguir la adecuada reacción del público…. Al hacer comedias hoy, sentimos que aunque una acción pueda ser ridícula, debe tener su fundamento en la plausibilidad. Parece como si estos dos gigantes de la comedia, ambos especializados en la normalidad sobre lo grotesco, y cuyos personajes en la pantalla en su mayoría reflejaban la gente real, pensasen de modo muy parecido sobre este tema. (D’Agostino, 2004: 56).

Lo femenino y la ruptura de la cotidianidad

Probablemente se pueda encontrar todavía una afinidad más profunda. Recordemos cómo en muchos de los cortos de Charley Chase dirigidos por McCarey se dibuja cómo, en expresión de Emmanuel Levinas, lo femenino actúa como un factor de ruptura en la vida cotidiana del personaje, de agente de trasformación hacia un modo de ser más humano[4]–

La vulnerabilidad del personaje de Chase hace más propicio interpretar que lo que acontece con frecuencia es una reacción ante la irrupción del rostro femenino, que al mismo tiempo cautiva y desestabiliza al varón. Esta ruptura de la cotidianidad le invita a comprometerse en una alianza de la que se espera que el progresivo des­velamiento del misterio permita crecer a los esposos en intimidad. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 176)

La ruptura de la cotidianidad por lo femenino en Haunted Spooks (Tribulaciones, 1920)

También en los personajes de Lloyd comprobamos esa dinámica, y de una manera paradigmática se observa en Haunted Spooks (Tribulaciones, 1920). Allí “the Boy” (Harold Lloyd) se encuentra tan desolado por haber sido rechazado varias veces por su sucesivas amadas que no ve más salida que quitarse la vida. Cómicamente cada uno de sus intentos se ve frustrado, hasta que un conductor ante cuyo automóvil se ha expuesto para ser atropellado, se detiene.

Resulta ser un abogado (Wiliam Gillespie) que necesita urgentemente un esposo para una inocente y rica heredera –“the Girl” (Mildred Davies[5])- que ha de casarse para no perder sus derechos. Ve en el personaje de Lloyd el candidato ideal. Y efectivamente así ocurre. Pero no de una manera cínica y calculadora, como todo podría apuntar, sino como un verdadero acontecimiento que lo hace todo nuevo porque les permite desarrollar una nueva relación personal.

El azoramiento de “the Boy” (Harold Lloyd) es completamente análogo al de Charley Chase

La cámara muestra a “the Boy” como un personaje de extraordinaria desenvoltura para superar obstáculos -algo común a los personajes de Lloyd-, pero que se desarma ante la presencia de la mujer. Lo vivido como drama hasta el momento, se trasforma en comedia de final feliz ante “the Girl”. Pero sin dejar de reaccionar en su presencia con el mismo azoramiento que se percibe en Chase.

(…) El azoramiento de Chase ante la mujer –como soltero, o como casado– muestra que ya no tiene más argumentos que le den seguridad, que lo único que va a tener sentido es entregarse a hacer común una vida, una historia. La aspiración será la de llegar a poder compartir una complicidad, una conversación, en continuidad con el cuerpo y la palabra, que expliciten y hagan inteligible lo que conlleva formar una sola carne. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 177)

“Sin ignorar las legítimas pretensiones del feminismo implicadas en los propios logros de la civilización.”

¿Por qué funciona bien este recurso en la pantalla? Nos parece oportuno señalar que se trata de un reconocimiento de la mujer no sólo como alguien que es igual al varón, sino como alguien que conlleva en sí misma una promesa. No es un simple dato más. Es un acontecimiento beneficioso de alzar la mirada, una ocasión para que la felicidad penetre en el mundo como don, para que lo humano devenga más humano.

Lo femenino no es un dato más. El ambiente burgués y civilizado en el que se desarrollan las comedias de azoramiento de McCarey con Charley Chase no aportan más intriga o misterio que la que se deriva de ese encuentro del varón con la mujer, de esa ruptura de la cotidianidad que ya no vuelve a ser la misma, porque, como se­ñala con acierto Levinas “troquela la realidad de otro modo”. No remite este misterio –puntualiza Levinas a continuación– a la noción romántica de la mujer misteriosa, desconocida o ignorada, ni ignora “las legítimas pretensiones del feminismo, impli­cadas en los propios logros de la civilización” (Levinas, 1993: 129).

Una relación que no se reduce ni al poder ni al conocimiento

Emmanuel Levinas nos explica bien por qué tiene tanta fuerza aquello que vemos en la pantalla, y que hilvana los distintos gags cómicos con un argumento que eleva decisivamente el bienestar que produce la risa. El misterio de lo femenino genera una dinámica rigurosamente alternativa a las que habitualmente se enseñorean en las sociedades modernas, que parecen rendir continua pleitesía a quienes tienen poder y a los gestores del conocimiento.

Hemos de reconocer el lugar excepcional que ocupa entre todas las clases de rela­ciones. Es la relación con la alteridad, con el misterio, es decir, con el porvenir, con aquello que, en un mundo en el que todo se da, no se da jamás; con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente. No con un ser ausente, sino con la dimen­sión misma de la alteridad. Allí donde todos los posibles son imposibles, donde no es posible poder, el sujeto es aún sujeto para el eros. El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere, y, sin embargo, el yo sobrevive en él (Levinas, 1993: 132).

Las sinrazones de Chase y las de Lloyd son sabias

Concluíamos entonces que las sinrazones de Chase -y lo vemos ahora en las Lloyd- eran sabias-. El cine de McCarey y el de Lloyd conectan con el público porque sostienen la vigencia de otro modo de pensar que resiste a su continúa exclusión de los discursos públicos.

Aparentar dominar el amor es una impostura inso­portable. El antihéroe agradecido por el final feliz retrata el corazón verdaderamente enamorado, que nunca puede dejar de ser humilde.

El vigor de la voz de Levinas en la defensa de lo femenino es el vigor en la pro­puesta de un camino alternativo a la construcción de una sociedad como confron­tación entre libertades, a la asunción casi nunca cuestionada –y elevada al panteón de los dogmas silentes que al parecer dominan nuestra imagen del mundo– de la dialéctica del amo y el esclavo en Hegel. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 179)

Alguna expresión del escepticismo puede ser liberadora

De un modo que se puede asociar con el de Levinas, Stanley Cavell apunta que el descubrimiento de la mujer rompe con determinadas categorías del conocimiento. O mejor, introduce la exigencia de reconocimiento del otro como prioritaria para poder avanzar en la superación de los límites o las derrotas del conocimiento, para superar un escepticismo que de este modo se ha convertido en liberador porque nos ha permitido recuperar el camino adecuado (Cavell, 2014). Ese que hace entrar en el mundo… “una nueva intimidad, o un deseo de ella… que puede llamarse intimidad compartida… que se registra, entre otros lugares, en la historia del matrimonio, en el paso del matrimonio acordado políticamente al matrimonio deseado románticamente” (Cavell, 2003: 21)[6]. La consecuencia nos parecía clara en el caso de McCarey y Chase y ahora vuelve planteársenos con Lloyd.

Si esa dialéctica es lo que la modernidad llama conocimiento, ¿no es el escepticismo ante él una liberación? ¿No refleja más adecuadamente la historia de los pueblos y la génesis de lo personal, relatos en los que lo femenino irrumpe, pero que las sociedades modernas ignoran en sus discursos fundacionales y lo confinan al mundo de lo ordinario? ¿No es una vuelta al mismo una nueva emancipación? (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 179)

 

3. EL PERSONALISMO FÍLMICO DE HAROLD LLOYD

¿Harold Lloyd es el autor de sus películas?

Las consideraciones sobre la centralidad del amor interpersonal en las películas de Harold Lloyd, así como el paralelismo que hemos establecido con la obra de McCarey nos permite anticipar el personalismo fílmico de Harold Lloyd. Ello conllevará una doble justificación[7].

En primer lugar, hasta ahora hemos venido individuando personalismos fílmicos con referencia a los directores de cine, considerándolos a ellos los autores de las películas. Harold Lloyd no fue el director de sus filmes[8], pero el sentido unitario que se aprecia en ellos muestra que el trabajo estrecho del actor con quienes se situaban detrás de la cámara permite calificarlo como coautor de sus películas o directamente como autor.

Además el paralelismo que se establece con Chaplin o Keaton favorece esta calificación. Si bien hay una diferencia. Chaplin y Keaton dirigieron habitualmente sus películas y figuraban como tales en los títulos de crédito. En cambio, Lloyd sólo aparece como director expresamente en cuatro cortometrajes entre 1917 y 1919, mientras se le sitúa como actor en 213 filmes -de diversos números de bobinas-[9]. Algunos pueden aportar ese dato para dudar acerca de si se puede considerar a Lloyd como autor de sus películas.

Un tipo de autoría participativa

Como ya hemos señalado a propósito de McCarey (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 215-217), no todas las autorías de las películas hacen referencia a un protagonismo individual en la concepción y ejecución del cine. Cabe un estilo participativo, una suma de fuerzas. Creemos que en los orígenes del cine se subraya mucho más la dimensión comunitaria, participativa. Hay una cabeza que dirige y un grupo que colabora activamente dando lo mejor de sí mismos. Éste es el estilo que se debe atribuir a Harold Lloyd como autor, y que permite hablar de un personalismo fílmico referido a su nombre. Pero, ¿qué tipo de personalismo fílmico? Esto es lo siguiente que debemos justificar.

Los diversos personalismos fílmicos

Hemos utilizado en otras ocasiones un cuadro que permite agrupar y al mismo tiempo diferenciar los tipos de personalismo fílmico que vamos estudiando. Se trata de una lista abierta, como queda claro con lo que estamos planteando.

En un artículo publicado en la revista de la Asociación Española de Personalismo (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c), posteriormente reproducido en los Cuadernos de Filosofía y Cine, en una reedición del primer volumen (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 33-55) proponíamos esta clasificación de personalismos. En efecto, comenzábamos señalando lo que caracteriza cada personalismo.

El personalismo fílmico de Capra tiene como eje la esperanza que mueve a confiar en el triunfo de una civilización del amor; el personalismo fílmico de McCarey gira en torno a la vinculación entre las personas y su mutuo reconocimiento, que teje lazos más fuertes que los creados por la economía o la política; el de Ford se vincula con la antropología de la vocación que se significa en la capacidad de entrega y sacrificio de las personas por su comunidad; el de Leisen se asocia con la purificación del verdadero amor, aquél que reconoce en las distintas pruebas la oportunidad de no confundir el bien del otro con el propio interés; finalmente, el personalismo fílmico de La Cava se asocia con la misericordia que sabe perdonar y acoger la fragilidad humana. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c: 39)

A estos hay que añadir -lo hemos escrito en el artículo de fondo de la web José Sanmartín Esplugues- el propio de Frank Borzage, al que hemos caracterizado como un personalismo fílmico que sigue la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas.

La ubicación del personalismo fílmico de Harold Lloyd

La tabla referida es la siguiente (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c: 39).

 

PERSONALISTA: toda doctrina, toda civilización que afirma el primado de la persona humana sobre las necesidades materiales y sobre los mecanismos colectivos que sustentan su desarrollo. PERSONALISMOS FILOSÓFICOS O CULTURALES: frente a unas concepciones masivas y parcialmente inhumanas de la civilización, comparten asentimientos que pueden servir de base a una civilización centrada en la persona humana. PERSONALISMOS FÍLMICOS: modo de concebir el cine basado en la centralidad de la persona en el relato fílmico que se desarrolla desde responsabilidad creativa del director, y que favorece y fortalece asimismo la personalidad de los actores y las actrices, y de todo su equipo colaboradores.
PF DE   FRANK CAPRA: LÓGICA DE LA ESPERANZA EN LA CIVILIZACIÓN DEL AMOR	PF DE LEO McCAREY:   LÓGICA DE LA VINCULACIÓN ENTRE LAS PERSONAS Y SU MUTUO RECONOCIMIENTO	PF DE JOHN FORD: LÓGICA DE LA ENTREGA Y DEL SACRIFICIO DE LAS PERSONAS POR SU COMUNIDAD	PF DE MITCHELL LEISEN: LÓGICA DE LA PURIFICACIÓN DEL VERDADERO AMOR	PF DE GREGORY LA CAVA: LÓGICA DE LA MISERICORDIA ANTE LA FRAGILIDAD HUMANA

Fuente de tabla. Elaboración propia

A esta habría que añadir dos columnas, una relativa a Frank Borzage y una segunda a Harold Lloyd.

PF DE FRANK BORZAGE: LÓGICA DEL CORAZÓN REDIMIDO POR EL VERDADERO AMOR EN LA VULNERABILIDAD DE LAS PERSONAS.

PF DE HAROLD LLOYD: LA LÓGICA DE LA CONFIANZA EN LA VIDA Y EN LA ACCIÓN HUMANA

 

La inducción como método para estabilizar la experiencia fílmica

El método propio del personalismo que seguimos para reconocer la lógica de la confianza en la vida y en la acción humana es inductivo, tanto de tipo intuitivo como de tipo procesual.

Siguiendo la clarificadora exposición del profesor personalista Juan Manuel Burgos (Burgos, 2021: 53-55), en el caso del personalismo fílmico de Harold Lloyd, como en los demás personalismos, hay que partir de la experiencia de sus películas (experiencia fílmica, señalamos nosotros). Es el propio visionado de las películas el que nos lleva a esta constatación. Esto parece una obviedad, pero no lo es tanto. En muchos casos comprobamos que no se analiza una película a partir de la experiencia directa de la misma sino de los estudios de otras personas sobre las mismas. Hay que insistir por tanto en la necesidad de partir de la propia experiencia fílmica (Zumalde, 2011 a; 2011b) de las películas, sin la cual no se tiene verdadera autoridad (Cavell 1981: 12; 1999: 22) para hablar en primera persona sobre un filme.

Conviene insistir en que cuando vemos las películas ya se produce una intelección de estas. En nuestro caso, cuando vemos un filme de Harold Lloyd ya comenzamos a entender lo que propone su cine. La inducción la necesitamos para “la consolidación, objetivación y explicitación de los significados que ya estaban dados previamente” (Burgos, 2021: 54) En consecuencia, la inducción como se puede definir como

un proceso cognoscitivo que determina el núcleo central de significación de un contenido unitario de experiencia (Burgos, 2021: 55).

La inducción, por tanto, permite estabilizar nuestra experiencia fílmica.

La inducción intuitiva en el análisis de las películas de Harold Lloyd

Nuestra experiencia del visionado de gran parte de la filmografía de Harold Lloyd -la totalidad de sus largometrajes y un número apreciable de cortometrajes de una o dos bobinas- nos ha permitido realizar una inducción intuitiva. Esta se identifica como la que

tiene lugar cuando captamos directamente, es decir, sin elaboración, o con una elaboración mínima, el núcleo central significativo de una realidad o su relación con otras nociones. (Burgos, 2021: 56)

Y el núcleo central de significado en las películas de Lloyd nos muestra un mensaje de confianza en la vida y en la acción humana.

Confianza en la vida no sólo porque tras la superación de dificultades se da un final feliz, sino porque ese final se consigue por medio de una serie de acontecimientos que de modo providencial -podemos señalar- vienen a favorecer que el protagonista vaya saliendo de las situaciones de frustración o amenaza. Es decir, que las cosas terminen bien se ha venido anticipando por las pequeñas victorias parciales que los diversos personajes de Harold Lloyd van consiguiendo. De este modo se llama a confiar en la vida. Pero atención, no de una manera pasiva o fatalista, sino poniendo en juego toda la capacidad de actuar de modo humano, con inteligencia y determinación. Igualmente, por tanto, hay una llamada a confiar en la acción humana.

Una lógica superadora de la angustia existencial

Creemos que todo el que dedique tiempo a ver las películas de Lloyd descubrirá que existe en las mismas una lógica que desplaza la angustia existencial. Ante las dificultades que les plantea la vida y que dan lugar a las peripecias de sus películas, Harold Lloyd encarna un modo de proceder que supera la angustia existencial. La vida cotidiana continuamente restaura el sentido de las cosas, porque nos pide respuestas cuyo éxito parcial nos permite seguir luchando. Privilegiar los momentos de duda o vacilación como la genuina experiencia humana (Sartre, 2007)  supone alejarse de la vida cotidiana en la que hemos de conseguir pequeñas victorias -desde el cubrir nuestras necesidades hasta el encontrar la ayuda adecuada de los otros- que nos robustecen nuestra confianza en la vida y en lo que podemos hacer.

El cine de Lloyd, podemos señalar, no sólo nos hace reír sino que nos pone contentos. El final feliz no es un artificio de Hollywood -como ya hemos venido señalando es una idea cristiana que acompaña el anuncio de la resurrección de Cristo y que está presente de una manera ejemplar, por ejemplo, en la obra de Shakespeare (Miola, 1997)-. Revela la profecía que encierra nuestras vidas: haber aprendido a vivir no se ciñe a la supervivencia, sino a la esperanza.

La inducción procesual de la filmografía de Lloyd

Con todo, este momento de inducción intuitiva del cine de Lloyd requiere -como en todos los demás casos de análisis personalista del cine- una inducción procesual, es decir, un proceso comprensivo de elaboración más complejo (Burgos, 2021: 56), que dé cuenta de la fortaleza de la captación intuitiva de esa lógica de la confianza en la vida y en la acción humana por medio de un análisis pormenorizado de sus películas.

Nuestra visita a la obra de Lloyd se inscribe en el análisis que venimos haciendo de la filmografía de McCarey. Nos resulta imprescindible para comprender adecuadamente The Milky Way. No podemos realizarlo ahora con toda la minuciosidad que requeriría, tarea que no descartamos para futuros trabajos de investigación. Ahora hemos de contentarnos con dar una muestra lo suficientemente elocuente de por dónde tendría que avanzar la inducción comprensiva de su filmografía.

 

4. LA LITERATURA FÍLMICA SOBRE LA FILMOGRAFÍA DE HAROLD LLOYD

La inducción procesual y la literatura fílmica

La inducción procesual debe seguir partiendo de la experiencia de las películas. Un recorrido longitudinal de la filmografía de un autor (por lo general un director, aunque en este caso sea el actor cómico al reconocemos como autor) suministra una información muy fiable. Cada película supone un aprendizaje y muchas veces un logro cuya sombra benéfica se proyecta sobre las producciones posteriores. Lo hemos señalado ya, por ejemplo, con respecto a lo que supuso Grandma’s Boy (El mimado de la abuelita, 1922) en la obra de Lloyd.

 

También en este momento es muy importante reflejar la literatura que existe sobre el autor, si bien consideramos que ha de utilizarse siempre al servicio de lo que se ve en la pantalla. De lo contrario puede falsearse la experiencia fílmica. Debemos dar unas breves pinceladas A nuestro juicio hay dos obras fundamentales que deben acompañar el estudio de los filmes de Lloyd. Por un lado, An American Comedy (Lloyd, 1928), la autobiografía que Lloyd escribió cuando estaba inmerso en el rodaje de Speedy (Relámpago, 1928). Por otro lado, el trabajo de documentación que supone la enciclopedia sobre Harold Lloyd (D’Agostino Lloyd, 2004).

 

Biografías de Harold Lloyd

También son muy relevantes las biografías de Harold Lloyd. La de Tom Dardis (Dardis, 1983) tiene un especial empeño en mostrar la profundidad de la propuesta de Lloyd huyendo de la etiqueta que lo presenta como “rey de la comedia temeraria”- lo que parece tratarse de una crítica al menos el título y al enfoque de la obra de Adam Reilly (Reilly, 1977)-.

En efecto, Dardis aboga por una mayor riqueza de matices humanos que acompañan a la presentación de sus personajes, lo que sin duda es un argumento que en cierto modo está justificando que pueda hablarse de algo como de su personalismo fílmico. El relato de la vida y de la carrera de Harold Lloyd todavía incide más en los rasgos personales que estaban presentes en su vida y que inciden en lo que proyectaba en la pantalla.

Presentaciones de la filmografía de Harold Lloyd y estudios especializados

Con una pretensión mayor de presentar la filmografía de Harold Lloyd se encuentra la obra de Richard Schickel (Schikel, 1974), si bien las páginas dedicadas a la biografía (1-144) son también amplias. A pesar de la crítica de Tom Darids, la obra de Adam Reilly (Reilly, 1977) sigue siendo una espléndida introducción a sus películas, avalada con los artículos sobre Harold Lloyd de altos estudiosos fílmicos como Andrew Sarris, Leonard Maltin, William K. Everson, John Belton y Len Boeger[10].

También son muy ilustrativas las monografías de William Cahn (Cahn, 1964), y de Rolan Lacourbe (Lacourbe, 1970). El propósito de Lacourbe de inducir y sintetizar los rasgos más sobresalientes de la filmografía de Lloyd resulta de gran ayuda para perfilar su personalismo fílmico, aunque no sigamos todas sus tesis.

Las obras de McCaffrey sobre su comparación con Chaplin, Keaton y Landon (McCaffrey, 1968) permiten poner el foco en este tema, pues trata también la mayor parte de las obras pero no con la misma extensión. Igualmente su estudio comparativo de Grandma´s Boy (1922), Safety Last (1923) y The Freshman (1925) (McCaffrey, 1976) resulta muy satisfactorio como ensayo de estudio longitudinal de la obra de Harold Lloyd.

El personaje de las gafas (The Glass Character)

Harold Lloyd fue probando personajes hasta conseguir un estilo propio. Comenzó sin mucha definición con una imitación de Chaplin con Willie Work. Consiguió un cierto éxito con Lonesome Luke, una caracterización que también aspiraba a ser una copia de Charlot. En aquellos días los actores se presentaban con una caracterización propia, bien por la manera de vestir, el bigote, el sombrero. Lloyd tuvo el acierto de elegir un distintivo que hoy consideraríamos minimalista: simplemente unas gafas de nácar (D’Agostino Lloyd, 2009: 83-108). En su autobiografía lo explica con toda claridad.

Las gafas me servirían como mi marca comercial y al mismo tiempo sugieren cómo es el personaje (tranquilo, normal, infantil, limpio, simpático, apto para lo romántico). No necesitaría un maquillaje excéntrico… o ropas divertidas. Sería un joven americano medio y dejaría que las situaciones se hicieran cargo de la comedia. (Lloyd, 1928: 102)

Un signo de fragilidad humana y de tecnología limpia

Desarrollando la argumentación de Lloyd, no es difícil encontrar en las gafas por un lado una muestra de la fragilidad humana (la vista que no se ajusta a las necesidades cotidianas) y al mismo tiempo una tecnología limpia (la óptica) que sale al paso de esa fragilidad.

Es cierto que son gafas sin cristales, que no se caen del rostro de los personajes de Lloyd ni cuando se sumergen en el agua. Nunca se las quita, ni mucho menos ha de apartarlas para pelear. Pero el espectador que las lleva sí puede haber pasado por todo ello. El personaje de Lloyd ya da con ello un mensaje positivo: un progreso verdaderamente humano es algo deseable. Pero hay que saber hacer un buen uso de lo que la tecnología nos ofrece. La mejor expresión del avance técnico es su limpieza: mejorar sin apenas dejar restos, sin dañar el ambiente, sin minimizar a la persona.

En su propia biografía hay un dato que desarrolla ese simbolismo de la tecnología limpia que remedia la fragilidad: un guante vino a suplir la perdida de dos dedos de una mano. Guillermo Balmori lo explica de modo sintético.

Estupendo acróbata y de personalidad arriesgada, Harold incluye entre sus films impactante imágenes de sí mismo sorteando los coches de una calle, suspendido en las alturas de los edificios, sujetándose peligrosamente a los cables de un tranvía o corriendo con audacia por los techos de un tren en marcha. A Lloyd le gustaba el peligro pero nunca estuvo más cerca de la muerte que un día de 1919 en el que estalló una bomba aparentemente inofensiva del equipo de efectos especiales. Se temió por su vida, se especuló con la posibilidad de que pudiese haber quedado ciego, pero lo único cierto es que perdió dos dedos de una mano, debiendo desarrollar el resto de su carrera artística con un guante especial que simulaba una mano completa. (Balmori, 2008: 10)

 

5. EL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA FILMOGRAFÍA DE HAROLD LLOYD: EL TRABAJO CON HAL ROACH

La consolidación de los personajes de Harold Lloyd y la contribución de Hal Roach

La contribución de Hal Roach (1892-1992) al trabajo de director no se limitó a la dirección, sino que abarcó la dirección (Cocchi, 1977: 220). Ello trajo consigo que a veces se atribuyera que él hubiese modelado a los personajes de Harold Lloyd. Parece bastante probado que esto no fue así, y que Roach más bien se dedicaba a marcar unas líneas generales en las que deseaba que coincidieran sus comediantes, ya fueran Lloyd, Laurel y Hardy, Our Gang, Charley Chase, Thelma Todd, Patsy Kelly, Zasu Pitts, Snub Pollard… Más bien los rasgos propios y diferenciales de cada uno de ellos fueron un trabajo propio, o con la ayuda de otro director, como es el caso de Laurel y Hardy con McCarey (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 2012-2014).

En el caso de Harold Lloyd resulta palmario que el personaje era modelado por el propio autor. Cuando abandona la compañía de Roach, Lloyd lo siguió desarrollando con creciente habilidad y coherencia.[11]

El personalismo fílmico de dos cortometrajes de 1919

Dos ejemplos significativos nos muestran la presencia del relato personalista en los cortometrajes en los que Lloyd aparece ya caracterizado por las gafas. En Ask Father (1929) de una bobina, el personaje de Lloyd luchará por conseguir el consentimiento del padre de su amada con todo tipo de peripecias. Cuando finalmente la joven se decida por otro joven, Harold descubrirá que una secretaria humilde del despacho del que iba para su suegro se encuentra su verdadero amor (Bebe Daniels). Se cumple el esquema básico: el amor mueve al protagonista, su ingenio supera las dificultades, su felicidad final no procede de su empeño, sino de un puro regalo.

Con las variaciones de que no se da el cambio de amada y de que es una parodia de los westerns, Billy Blazes Esq. (1919) de una bobina, mantiene los otros elementos del esquema básico: el amor como motivación y la superación de obstáculos como muestra de creatividad.

Bumping into Broadway (Harold apasionado, 1919)

Se trata de un corto muy significativo, que marca una consolidación del personaje de Harold. Por un lado, las gafas se presentarán ya con la forma característica que le acompañará a lo largo de su carrera. Por otro, la simbiosis entre humor y melodrama propia de su comedia permite expresar nuevos matices personalistas. Contrariamente a los que piensan que los de Lloyd son siempre personajes acomodados, aquí tanto el que encarna él, como el de Bebé Daniels representan el ingenio añadido que han de cultivar quienes viven en situaciones de menesterosidad y no tienen más activos que su persona, su laboriosidad y su inteligencia práctica.

From Hand to Mouth (Con apuros pero a tiempo, 1919)

Otro filme de 1919, de dos bobinas, altamente significativo, en el que Alfred J. Goulding (1884-1972) compartió la dirección con Hal Roach. El mapa del personalismo de Lloyd va adquiriendo nuevos matices. Mildred Davis, con quien Harold se casará, pasa a ser la nueva protagonista, con un tono más dulce que babe Daniels. Ella es una rica heredera contra la que traman para que pierda la herencia. Harold es un joven sin recursos, pero con ingenio, amigo de los niños y de los perros, que se enamora de ella y consigue ayudarle para que no pierda la herencia. Al mismo tiempo, se nos propone un final trepidante, en el que hasta el último minuto no se sabrá cómo el joven salva a la chica. Un recurso que Lloyd explotará de modo característico en sus filmes, y que viene a ser una confirmación de que lo último que se ha de perder es la esperanza.

Haunted Spooks (Tribulaciones, 1920)

Estamos ante un filme de dos bobinas, también codirigido por Alfred J. Goulding, en el que reconocemos una primera parte análoga a Ask Father, así como la temática de la heredera amenazada, como en From Hand to Mouth. La novedad es el tratamiento de los fantasmas y de la casa encantada, tema al que volverá en I Do (1921), Doctor Jack (1922) y Hot Water (1924). La vida y la ficción se unen porque fue durante el rodaje de esta película cuando se produjo el trágico accidente que le obligó a trabajar con un guante ortopédico. El joven despreciado por su amada no consigue quitarse la vida a pesar de intentarlo de varios modos. Gracias a ello encontrará a su verdadera amada en la joven heredera amenazada. La superación del miedo a los falsos fantasmas de la casa encantada se trasforma en una metáfora personalista de la necesidad de luchar contra todo aquello que nos quita el amor la vida es un fantasma.

An Eastern Western (Por el corazón de Jenny, 1920)

Esta nueva parodia de dos bobinas de un western tiene el activo de mostrar que para Lloyd la pobreza no sólo se manifiesta como escasez de medios, sino también como vacío vital del que experimenta el superdesarrollo. La vida rural aparece como esperanza de humanización frente al tedio urbano. Un argumento trascendentalista (Thoreau, 2010) que casa muy bien con las preocupaciones personalistas por el verdadero bien común de las personas. Destaca la sutileza con que la escena final presenta el matrimonio. Harold dibuja un anillo en el dedo de Mildred y besa su mano. Se abrazan y siguen caminando por la vía del tren.

High and Dizzy (Harold, el nuevo doctor, 1920)

Encontramos en esta cinta de dos bobinas nuevas aportaciones del personalismo. Conviene comenzar destacando la presencia de la amistad. Exagerando el sentido de supervivencia de los personajes de Harold, Roland Lacourbe (Lacourbe, 1970) los presenta como seres individualistas que carecen de amigos. Aquí lo vemos compartiendo aventuras con Ray Brooks. Igualmente la contraposición entre comedia temeraria (daredevil) propuesta por Reilly (Reilly, 1977) y criticada por Dardis (Dardis, 1983), y un sentido personalista de la trama… parece que se diluye. Lo vemos de una manera genial en la pantalla.

Harold Lloyd no sólo salva de caerse por las cornisas, sino que él mismo contrae matrimonio con Mildred Davis en el último momento, por la ventana, aprovechando la presencia de un pastor que está en el piso de abajo. La aventura de la entrega matrimonial no es menor que otras situaciones de riesgo, por lo que requiere la mismas esperanza y la misma determinación. El sonambulismo del personaje de Mildred Davis incluye también la vulnerabilidad como acicate para el verdadero amor.

Get Out and Get Under (Mi lindo auto, 1920)

También desarrollado con dos bobinas, Harold presenta aquí una dinámica trepidante en el que se combinan sus temas favoritos: el amor, la superación, las carreras por llegar a tiempo… y la representación teatral. Todo ello le permite desarrollar el argumento personalista de la superioridad de la persona sobre la técnica. Las máquinas son medios, no fines. Un automóvil no debe ser objeto de adoración sino de cuidado para que sirva a los fines de las personas.

Number, Please? (1919)

En este corto de dos bobinas, más bien poco conocido, de Harold Lloyd vemos una excepción al final feliz. Codirigido por Fred C. Newmayer (1888-1967), al final veremos cómo Mildred se queda con el rival de Harold, como en otras ocasiones, Roy Brooks. Un gesto nostálgico de Lloyd en la última escena viene a mostrarlo en un trenecito de feria. Conecta con las escenas del comienzo. Alguien que fracasa en el amor, encuentra consuelo en la feria, que también vale como trasunto del cine. Se trata de un contrapunto sugerente. Por un lado, muestra que el final feliz no es algo que se dé por necesidad, algo mecánico por encima de la libertad y la fortuna de las personas. Por otro, la acción se desarrolla en una feria, lo que puede ser también un trasunto del propio cine, y la presencia del juego y la fantasía, en definitiva de la ilusión, es un lenitivo que hace llevadera la nostalgia. Se comprueba que sigue vigente la temática de Ask Father, y se anticipa el recinto ferial de Speedy (1928), si bien aquí lo desarrollará con un tono plenamente gozoso.

Now or Never (1921)

De nuevo Fred C. Newmayer dirigió este corto de mayor duración (tres bobinas) en el que la trama sentimental está implicada en una denuncia de la familia moderna en la que los padres no ejercen su responsabilidad de cuidado con los niños. Aquí una niña encantadora, Anna Mae Wilson, representa ese deseo de cuidados que no encuentra en sus padres, sino en Mildred Davis, su niñera. Lloyd aparecerá como su pretendiente, que al final se desvelará como socio de William Gillespie, el padre de la pequeña. Lloyd mostrará uno de sus gags visuales favoritos, las acrobacias en un tren, que repetirá en uno de su penúltimo film, Professor Beware.

Además de plantear el argumento personalista de la necesaria centralidad de los niños en la familia, hay un gag en el tren que resulta muy significativo, y que se da casi al final. Harold huye corriendo por los techos del tren ante la inminencia de un túnel. El ritmo de avance necesario del tren lo vemos visualmente contradicho por el joven corriendo en dirección contraria. Como si estuviéramos ante una metáfora del pretendido progreso cuyo ritmo acelerado no garantiza que sea verdaderamente una mejora. Finalmente Harold cae, pasa el túnel tumbado y la cara se le cubre con hollín. De ese modo se encuentra con Mildred y en el beso final comparten el tizne negro. Una vez más el amor matrimonial el que actúa como restaurador de la verdadera orientación vital.

Among those present (1921)

En los títulos de crédito, este corto de nuevo de tres rollos, aparece dirigido sólo por Fred C. Newmayer. Asistimos a uno de los más claros exponentes de la crítica social, que está también presente en Lloyd, frente a las lecturas precipitadas que ven en sus personajes un aristócrata despreocupado (Lacourbe, 1970). Un argumento personalista que ironiza sobre el papanatismo de los nuevo ricos americanos, y que si duda tiene claros puntos de encuentro con Ruggles of Red Gap (Nobleza obliga, 1935) de Leo McCarey.

Harold es un mozo de guardarropa con aspiraciones que suplanta con éxito a un aristócrata europeo para evitar el ridículo de la alta sociedad que quiere significarse con su visita. Como el caballero se ve imposibilitado de acudir, Harold hará sus veces. Finalmente conseguirá a Mildred Davis, la hija de la familia potentada. Pero no desde su actuar atildado y su vestimenta, sino cubierto por un saco, pues ha perdido sus pantalones en los espinos de una verja. El grado de afectación con el que Harold actúa muestra una vez más la vaciedad de la identificación entre el éxito económico y la altura moral de las personas. Y sólo la vuelta a la desnudez muestra el camino de la verdadera humanidad. (Ballesteros, 1982)

I Do (1921)

De nuevo los títulos de crédito muestran a Hal Roach como director junto a Sam Taylor (1895-1958). La cinta regresa a los dos rollos, al parecer por considerar que la historia no daba para más extensión (Balmori, 2008: 34). Es muy interesante para calibrar el personalismo de Harold Lloyd, de nuevo en un tema de familia. Un gag inicial muestra que mientras pasea el joven con Mildred Davis, aquí ya su esposa, la gente a su paso se ríe. Vemos la razón. Es él quien lleva un carrito de bebé. La denuncia de una mentalidad machista, incapaz de comprender la igualdad varón/mujer en la familia aparece servida. Pero no acaba ahí el gag. En lugar del bebé lo que llevan esa una garrafa de wiski. Son los años de la prohibición. No son los únicos. Una multitud de hombres sale con carritos así de una destilería clandestina.

Segunda denuncia: la suplantación de los hijos por los afanes de placer de los padres. La trama muestra que el joven matrimonio se ve obligado a hacer el favor a su cuñado de cuidar durante una noche a sus dos hijos, de corta edad. Las peripecias con los pequeños hacen de la velada un auténtico infierno. ¿Proclama antinatalista? En absoluto. Al final de la cinta, Harold encuentra que su mujer tiene preparada en una cómoda la ropa de bebé. Con un gesto ilusionado ella le confirma que está encinta. Harold pone cara de asumirlo con poco entusiasmo. La llamada de los hijos como salida del propio egoísmo es antes escuchada por las mujeres. El matrimonio es la oportunidad de que los varones se eduquen en dar la respuesta adecuada a la responsabilidad ante el hijo que viene.

Never Weaken (La caza del zorro, 1921)

Con la dirección de Fred C. Newmayer, nos encontramos ante el último cortometraje de tres rollos de Lloyd. Se trata de una vuelta a High and Dizzy sin duda para mejorarlo. Expresamente comienza visualmente donde esta película terminaba: con el gag de la posibilidad de contraer matrimonio con Mildred Davis desde las ventanas de un alto edificio. Al mismo tiempo anticipa Safety Lost (1923) y Feet First (1930). Si la filmografía de Lloyd se redujera a estas cuatro películas el título de comedia temeraria (darevil comedy) estaría casi justificado, si bien lo que da sentido y armonía a las cuatro es la trama amorosa.

En Never Weaken (título que sigue haciendo alusión a High Dizzy con su protagonista sonámbula) las escenas de Harold caminando por andamios y vigas son trepidantes. De nuevo, la metáfora de la ambigüedad del progreso que fragiliza la vida humana -y de paso la necesidad de seguridad en el trabajo que amaina sus efectos-. Un gag genial muestra la defensa del amor a la vida. Harold cree que su amada se va a casar con otro, y una vez más eso le lleva a intentonas de suicidio. (Garín, 2014: 307-309) Pero cuando sin pretenderlo se ve arrastrado por una viga a moverse a lo alto de un rascacielos de construcción, su instinto de supervivencia se reactiva, lo que da lugar a sus múltiples acrobacias para no caerse. La redención final viene del matrimonio.

El hombre que había suscitado la decepción de Harold, Roy Brooks, no es su rival, sino el hermano de Mildred, que ordenado como ministro puede celebrar su matrimonio. Los jóvenes, felices, se sientan en una viga para conversar y hacerse arrumaos. Cuando comienza a subir, Harold reacciona y bajan. La expresión plástica del amor matrimonial como estabilidad del proyecto personal frente a una gestión caótica -y arriesgada- de las emociones se propone con trasparencia.

A Sailor-Made Man (Marino de agua dulce, 1921)

Dirigido también por Fred C. Newmayer – Hal Roach sigue siendo el productor- este filme ya es prácticamente un largometraje de cuatro rollos, aunque fue concebido como un corto que se fue ampliando por medio de añadir gags. La tensión entre el sentido unitario de la trama y su enriquecimiento por medio de gags va a ser determinante a la hora de calibrar los largometrajes de Lloyd, especialmente en la época hablada. Lo seguiremos viendo en nuestro estudio de The Milky Way.

Sintéticamente podemos adelantar que son tres los factores que McCarey aporta en beneficio de lo pretendido por Lloyd: la ineluctabilidad de los acontecimientos, una mayor coralidad en los protagonistas, un mayor detenimiento en la parte reflexiva de los procesos interiores. Aquí en A Sailor-Made Man seguimos reconociendo los temas personalistas de Harold: la centralidad del amor en el desarrollo de la historia, la necesidad de salir del empobrecimiento espiritual del superdesarrollo, la pedagogía de la aventura y de la superación.

Para hacerse valedor de la joven de sus sueños, Mildred, y vences a sus rivales, Harold muestra que también sabe trabajar y se enrola en la marina. Estando en un exótico país del Oriente, se encuentra con Mildred y su padre. Ella es raptad y Harold la rescata con mucho valor, ganándose por fin la buena opinión de su padre. Lo inverosímil de la trama en su vertiente de cine de aventuras, nos hace ver dónde situaba Harold la sustancia. Como comedia romántica las piezas encajan perfectamente.

Grandma’s Boy (El mimado de la abuelita, 1922)

Ya hemos señalado que este largometraje de cinco bobinas marca lo que sería el relato-tipo de las películas de Harold Lloyd. En efecto, supone un paso adelante más en la comprensión de que el ejemplo de Chaplin mostraba que una base dramática fortalecía por contraste el carácter de la comedia. En la historia que desarrolla hay también una influencia de Tol’able David (1921) un gran éxito de Henry King, en el que un joven (Richard Barthelmess) tenido por apocado y cobarde demuestra gran valor cuando es necesario.

El título conduce a engaño. Harold no es el mimado de su abuelita, porque ella sabe educarlo como su nieto necesita. Fabulando sobre los poderes de un mango de paraguas, gracias a los cuales su abuelo se había comportado heroicamente, el personaje de Anna Townsend consigue sacar lo mejor de su nieto. Confiado en el amuleto, obtiene el valor suficiente para capturar al vagabundo pendenciero y para vencer a Charles Stevenson, su rival, por el corazón de Mildred. La abuelita sabe que la clave de toda educación es recuperar la confianza en sí mismo del educando (Emerson, 2010c). El medio es lo de menos. Lo que importa es superar los miedos que impiden disfrutar de los dones de la vida.

Dr. Jack (El Doctor Jack, 1922)

Este largometraje -de cinco rollos, también dirigido por Fred C. Newmayer – sigue la senda del anterior. Además introduce un sano debate sobre la medicina y por ende sobre la ciencia. Dr. Jack (Harold Lloyd) desarrolla lo que se ha conocido posteriormente como medicina psicosomática, es decir, una inclusión del mundo subjetivo del paciente, de su alma, como factor de curación.

Frente a su modo de proceder, el Dr. Ludwig von Saulsbourg (Eric Mayne), médico que atiende a la joven millonaria, procede de una manera exagerada y opresiva, de manera que la joven vive falsamente atemorizada. El Dr. Jack ingenia trucos para que Mildred reaccione con valor ante que la casa haya sido encantada, logrando la “curación” de ella -más bien que exponga lo sana que se encuentra- y la huida del médico falsario. El sentido vital, alegre expansivo del personaje de Lloyd queda patente en un gag singular: cuando acude a la llamada de una niña para que atienda a su muñeca y él lo hace con toda profesionalidad.

Safety Lost (El hombre mosca, 1923)

La película más icónica de Harold Lloyd tiene una inequívoca lectura personalista. Más allá de las escenas temerarias, una vez más el joven Harold se arriesga para poder dar estabilidad económica y una casa para poder contraer matrimonio con Mildred Davis. Años antes de que estallara el crac del 29, esta cinta de seis rollos, dirigida por Fred C. Newmayer y Sam Taylor, y producida por Hal Roach, muestra la fragilidad del mundo de los trabajadores de los grandes almacenes, cuyas perspectivas de mejora en el sueldo hacen imposible que puedan con el desarrollar proyectos personales destinado a formar una familia.

Harold Lloyd colgando de las agujas del reloj desde un rascacielos con el vacío de la calle a sus pies se convierte de este modo en un símbolo de la fragilidad de las personas en el mundo tecnológico del siglo XX, y al mismo de la fuerza de las comunidades personalizadoras como el matrimonio y la familia como factores de resistencia que brindan exigencias consistentes para articular el verdadero bien común. Cuando corona la cima del edificio, la recompensa de Harold no es la proeza que todos admiran, sino que ya puede besar a Mildred como su prometida de un inminente matrimonio.

Why Worry? (Venga alegría, 1923)

La última comedia que Lloyd filmó bajo la producción e influencia de Hal Roach fue este largometraje de cinco rollos dirigido por Fred C. Newmayer y Sam Taylor. Lloyd, tras el éxito de Safety Lost aspiraba a caminar solo y tener la misma libertad que Chaplin para planificar sus películas. También fue la primera película en la que Jobyna Ralston toma el papel protagonista que tras su boda con Harold había desarrollado Mildred Davis.

Why Worry? es también una comedia de trasformación, con ecos de An Eastern Westerner, de A Sailor-Made Man y de Dr. Jack. Con respecto a esta última hay que destacar que se produce una inversión del papel de Harold: aquí es un hipocondríaco millonario, incapaz de ver la realidad que experimenta un proceso de trasformación. En el mismo tiene el papel crucial descubrir que el amor que siente su enfermera (Jobyna Ralston) por él es mutuo. Y también coadyuva la amistad que teje con un gigantón (John Ansen) a partir de que le saque una muela picada. La moraleja personalista es clara: la mayor enfermedad se desarrolla en el enclaustramiento en un mismo, que se pierde al reconocer a los otros.

 

6. EL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA FILMOGRAFÍA DE HAROLD LLOYD: SUS AÑOS DE PRODUCTOR DE SUS PROPIOS LARGOMETRAJES MUDOS 

Girl Shy (Un tenorio tímido, 1924)

La primera película en la que Harold Lloyd aparece como su propio productor y que dirigen Fred C. Newmayer y Sam Taylor muestra los rasgos propios que el cómico deseaba intensificar. La historia de amor está más elaborada: Harold es un tratadista del amor que carece de experiencia. Su libro “Los secretos de hacer el amor” primero es rechazado y luego aceptado como propio de un género humorístico.

Se subraya con sensibilidad personalista la incomprensión que puede experimentar la persona que expone su mundo interior, y la necesidad de luchar por mantener lo que uno cree. El suspense hasta el último momento es llevado a una presentación magistral. Todas las acrobacias que Harold tiene que realizar para que la chica de la que se ha enamorado (Jobyna Ralston) no lo haga con un hombre que va tras su fortuna, pues ya está casado, son una vez más el poema de la perseverancia con la que Harold Lloyd sostenía el núcleo central de su propuesta cinematográfica. Que cuando deja a Roach, Fred C. Newmayer y Sam Taylor se fueran con Lloyd a seguir dirigiendo sus películas muestra con claridad que el rol de autor correspondía al actor, siendo los directores unos colaboradores estratégicos suyos.

Hot Water (Casado y con suegra, 1924)

En esta película de nuevo dirigida por Fred C. Newmayer y SamTaylor, Lloyd se ve de nuevo con la tensión entre la trama y los gags. De hecho, su duración es menor, apenas de seis bobinas, porque se suprimieron situaciones ante las que el público no se rio (Balmori, 2008: 66).

Los tres cuadros en los que está dividida la película tiene coherencia personalista. El primero muestra que Harold, que estaba determinado para no casarse, cae rendido ante Jobyna Ralston, no sólo casándose sino actuando como un marido servicial, que hace los recados de la compra a su mujercita. El segundo tiene su eco en Get Out and Get Under, y sus escenas centrales muestran cómo Harold quiere dar un paseo en su automóvil nuevo con la familia de Jobyna, produciéndose múltiples percances que acabarán con el coche destrozado.

El tercero tiene un tono fantasmagórico, en la línea de las escenas de la casa encantada de I Do, Dr. Jack y Haunted Spooks. Harold cree haber matado a su suegra (Josephine Crowell) -que es sonámbula- y que ella ha revivido para vengarse. Cuando finalmente la familia de Jobyna deja la casa, Harold y su esposa respiran felices de compartir su intimidad. El tenor personalista es claro: el amor matrimonial que lleva a formar una familia se purifica si se aceptan los inconvenientes de la vida diaria.

The Freshman (El estudiante novato, 1925)

Si atendemos a la taquilla fue el mayor éxito de Harold Lloyd, sólo superado en recaudación en la época muda por The Gold Rush (La quimera del oro, 1925) de Chaplin. El tema que recorre todo ella es la necesidad de aceptación social en el mundo universitario por parte del personaje de Harold. Y en consecuencia, la mayor parte de los gags proceden de fracasos provocados por ansiedad que le genera el deseo de ser reconocido. Un humor ambivalente. Por un lado, expresión de la fragilidad de la que todos participamos (Esquirol, 2021) y que promueve empatía. Por otro, invitación a una risotada que puede proceder de nuestra crueldad.

A pesar de esta última interpretación, el final feliz actúa claramente como una reparación. El éxito de haber conseguido el tanto definitivo para ganar el partido hace que el novato, hasta entonces burlado, pase a ser un héroe. Harold es llevado a hombros y aclamado. Sus juegos de piernas que al principio causaban hilaridad ahora crean tendencia y son imitados. Pero Harold sabe que se trata de reacciones poco fiables. Por eso, se esconde en la ducha para leer lo que ha escrito en una nota Jobyna Ralston y que le ha entregado en medio de la masa de los que le felicitaban. La pantalla muestra la frase:

Siempre supe que lo conseguirías, estoy muy orgullosa de ti y te amo.

Harold vuelve a hacer profesión personalista: lo que nos da valor a las personas no son los éxitos exteriores sino la fidelidad a quienes amamos.

For Heaven´s Sake (¡Ay, mi madre!, 1926)

Literalmente está película se traduciría por “Por amor al Cielo” o “Por amor a Dios”. Se trata de un largometraje dirigido tan sólo por Sam Taylor, de seis rollos. Como muestra la versión inglesa del título se trata de la película de Harold en la que la religiosidad explícita está más presente, y de un modo muy unido a la caridad. Viene a corroborar que su pertenencia a una asociación masónica ni le generó aversión a lo religioso, ni pretensión alguna de difundir sus convicciones por medio de un proselitismo encubierto. Probablemente sea la película más netamente personalista.

Harold es un millonario derrochador que se trasforma por su relación con la hija (Jobyna Ralston) de un predicador de la que se enamora. Capta en él no sólo su belleza exterior, sino también la grandeza de su alma. Para ayudarla convence a los personajes marginales y delincuentes del barrio para que llenen la parroquia del padre de Jobyna. La película termina con una escena trepidante. Los amigos adinerados de Harold piensan que su intención de casarse con Jobyna es una locura y lo secuestran. Ella, al ver que no comparece, se resigna a que su cuento de hadas se desvanezca. Pero los gamberretes del barrio no se rinden. Conocen lo bastante a Harold para saber que algo le ha debido pasar contra su voluntad y lo rescatan para que llegue a tiempo a su boda.

El reconocimiento del amor a los humildes como don de Dios, la confianza en las personas más allá de las apariencias, la unidad entre belleza del cuerpo y del alma, la esperanza que lleva a luchar hasta el final… El argumentario personalista en este fin está muy nutrido.

The Kid Brother (El hermanito, 1927)

Este film de siete rollos fue dirigido en los títulos por Ted Wilder (1889-1929), que anteriormente había trabajado como creador de gags con Harold. Previamente a él se había hecho cargo de la dirección Lewis Milestone (1895-1980), pero tuvo que retirarse por compromisos anteriores. Ted Wilder tampoco pudo terminar el trabajo por haber contraído una neumonía. Finalmente el propio Harold asumiría oficiosamente la dirección si bien con la colaboración más bien testimonial otros dos directores, J. A. Howe (1889-1962) y Lex Neal (1894-1940) (D’Agostino Lloyd, 2004: 181).

Lloyd vuelve al tema de Tol’able David (1921) de Henry King, que ya había tratado en Grandma’s Boy. La novedad es que lo hace presente en el seno de su familia: es el hijo pequeño de un sheriff que sólo valora a sus hermanos mayores más fuertes que él. El amor por y de Jobyna Ralston volverá a sacar de él lo mejor. Conseguirá recuperar el dinero y capturar a los ladrones que habían enredado a su padre, que se encontraba detenido por sospecha de complicidad. Denuncia de las apariencias que desprecian, valor de la confianza en uno mismo, superación de sí mismo gracias a recibir la mirada del amor… Todo el universo personalista de Harold Lloyd en movimiento.

Speedy (Relámpago, 1928)

Dirigida por Ted Wilder y filmada en ocho rollos es otra de las cumbres del personalismo de Lloyd. Será el último film mudo del cómico. Aquí Harold encarna a un personaje un tanto descentrado en el trabajo, pero con una referencia clara de lo que le da consistencia a su vida: su novia, ahora interpretada por Ann Christy, que vive con su abuelo, Pop Dillon (Bert Woodruff). Probablemente sea la más urbana de sus películas, la que refleja iconos de la vida en Nueva York: Central Park, Times Square, Coney Island, el Yankee Stadium… con un cameo de la estrella del béisbol, Babe Ruth…

El argumentario personalista va en dos líneas convergentes. Por un lado la defensa del negocio de Pop Dillon, la concesión de un tranvía tirado por un caballo, frente a las extorsiones mafiosas. Por otro lado, el proyecto familiar que Harold y Ann acarician, en espera de que el joven se estabilice en el trabajo. Particularmente conmovedora es la escena en que regresando de Coney Island son recogidos por un camión de mudanzas que les permite imaginar el hogar que quisieran poder tener. La película termina con una gran persecución, al estilo de las realizadas por Hal Roach. El tono alegre y desenfadado de Harold y su inteligencia para ser creativo en la lucha por el bien, hacen de esta película un test de confirmación de lo que supone el personalismo fílmico. Un aliento de esperanza que desde la pantalla llega a los espectadores para cobrar energía en sus luchas cotidianas.

 

7. EL PERSONALISMO FÍLMlCO EN LA FILMOGRAFÍA DE HAROLD LLOYD: SUS LARGOMETRAJES SONOROS

Welcome Danger! (¡Qué fenómeno!, 1929)

Se trata de la primera película de Harold que se estrenó como sonora, bajo la dirección de Clyde Bruckman (1894-1955). Originalmente, y como prueba de las dudas que generaban las películas sonoras, Harold rodó una versión muda bajo la dirección inicial de Ted Wilder, que abandonó por enfermedad, muriendo al poco tiempo, y que fue continuada por Malcolm St. Clair (1897-1952). Resultó un éxito en taquilla y Harold tuvo el acierto de unir la innovación técnica del sonido a un asunto semejante en la pantalla: la técnica de las huellas dactilares como expresión temprana de la criminología científica.

La paradoja que plantea la película es que Harold es un biólogo con mentalidad científica que es capaz de aplicar esas técnicas que ayudan a desvelar identidades en la investigación. En cambio, tardará en reconocer a la chica de la que se enamora, Billie Lee (Barbara Kent), cuya foto obtiene en la máquina de la estación, que está estropeada. Cuando luego se encuentre con ella y con su hermano con una enfermedad en las piernas (Douglas Hayg) no será capaz de darse cuenta de que es ella la que va vestida de chico. Como si Harold Bledsoe (Lloyd) tuviera menos capacidad de reconocimiento que de conocimiento.

Este apunte personalista queda un tanto desdibujado porque en la trama detectivesca, cuando Harold desenmascara a John Thorne /The Dragon (Charles Middleton) emplea medios de presión que rozan la crueldad (Reilly, 1977: 112). Otro rasgo personalista es el respeto por la cultura china y su sabiduría, lo que expresa la cultura del encuentro intercultural. Lo volverá a desarrollar en The Cat´s Paw (1934).

Feet First (¡Ay, que me caigo!, 1930)

Esta película de diez bobinas, dirigida por Clyde Bruckman, supuso una nueva incursión de Harold Lloyd por los gags de la comedia temeraria, si bien sólo ocupan un espacio no muy amplio del final de la película. Se viene a confirmar así que se trata de un gag complementario, no el que define la trama. Esta vuelve a ser personalista.

Harold Horne (Harold Lloyd) encarna a un empleado de una zapatería que tiene sueños de grandeza. Se enamora de Barbara (Barbara Kent) la secretaria de John Quincy Tanner (Robert McWade), a la que hace creer que es como su jefe un magnate del mundo del calzado, pensando asimismo que ella es la hija en lugar de una empleada. Los distintos equívocos que generan estas identidades falseadas culminan cuando Harold se ofrece para llevar un documento a New York de una importancia crucial, que en caso de no poderse entregar significaría el despido de Barbara. En ese momento se propicia que Harold acabe ascendiendo en la plataforma de un rascacielos en continuo peligro de caerse. Conseguirá librarse el final feliz supondrá el cumplimiento de los dos sueños del joven: ser socio de Mr. Tanner y contraer matrimonio con Barbara.

La pretensión personalista de mostrar cómo la perseverancia de las personas consigue su fruto tiene preponderancia con respecto al gag visual del peligro. Sin embargo, en la memoria de los cinéfilos muchas veces se invierten las proporciones.

Movie Crazy (Cinemanía, 1932)

Clyde Bruckman vuelve a dirigir esta película de nueve rollos, un delicioso ejercicio de Harold Lloyd sobre la dimensión social del entorno de Hollywood, algo que remitía directamente a su propia experiencia de todo lo que tuvo que luchar para hacerse allí un lugar (Lloyd, 1928: 70-84).

Harold Hall (Harold Lloyd) vuelve a ser un soñador que se desplaza a Hollywood pensando que iba a triunfar desde una zona rural, Littleton Kansas. Sólo una sucesión de equívocos le permiten mantener la esperanza. En el curso de los mismos se enamora de Mary Sears (Constance Cummings), a la que no sabe reconocer cuando se viste de mujer morena para rodar una escena.

El mensaje personalista adquiere una mayor explicitud cuando Mary le confiesa que lo que más le atrae de él es que sea él mismo. Es como si estuviera advirtiendo Harold el riesgo que tiene Hollywood y el cine mismo de propiciar un continuo juego de máscaras, de apariencias falsas que ponen entre paréntesis la dignidad activa de las personas. Interpretando que una escena que está filmando es algo real, Harold actúa con toda generosidad para rescatar a Mary de su antiguo amante (Kenneth Thomson). Lejos de cometer un nuevo ridículo, el hecho será fructífero.

Mr. Hall, el productor (DeWitt Jennings) ha presenciado lo que se estaba filmando y se ha reído con ganas, por lo que ordena por fin se contrate a Harold. La moraleja es clara: cuando las películas hacen emerger la verdad de las personas resultan mejores.

The Cat´s Paw (La garra del gato, 1934)

A pesar de que Movie Crazy fue un éxito financiero, Lloyd seguía teniendo dudas sobre su estilo en con respecto a la evolución de la comedia. Creía que los tiempos pedían inclinarse más por la historia subyacente que por los gags, y casi de manera aleatoria se decidió por lo primero.

Con un guionista como Budignton Kelland, el autor de la historia de Mr. Deeds Goes to Town (El Secreto de vivir, 1936) de Frank Capra, la historia se inclina hacia las claves del director de origen italiano. El tenor personalista de Lloyd se beneficiará de este argumento. De hecho, funcionan las peripecias del hijo de un misionero que regresa a los Estados Unidos y se ve inmerso en una manipulación política que intenta hacer de él un hombre de paja en el ayuntamiento. Su inocencia va trasformando las personas con las que trabaja e incluso consigue que una joven escéptica como Petunia “Pet” Pratt (Una Merkel) crea en él.

Quizás el momento en que se pierde el equilibrio se produce cuando emplea unas medidas muy poco sutiles ni creíbles para someter los entornos políticos corruptos, si bien consigue un montaje excelente propio de los filmes de gánsteres, y las justifica aplicando la sabiduría china (Reilly, 1977: 112).

En cambio, sí es un acertado giro que la idea original de casarse con Pet y regresar a China como misionero, se posponga porque ha comprendido que tiene trabajo que hacer. Como en Welcome Danger la sabiduría china resulta ensalzada, con todo lo que supone como rasgo personalista de reconocimiento del otro.

Beware Professor! (¡Cuidado, profesor!, 1928)

Lloyd no quedó satisfecho con los resultados de The Cat´s Paw por lo que buscó un cambio de tendencia con The Milky Way, con Leo McCarey en la dirección. Sin embargo en la siguiente película, dirigida por Elliott Nugent (1896-1980) Beware Professor!, Lloyd volvió a quedar insatisfecho y decidió retirarse del cine. Quizás no entendió que el público había apreciado en la película con McCarey “el diálogo de ritmo rápido, el ingenio, la comedia fresca, el ritmo ágil” (Reilly, 1977: 142). En la película dirigida por Nugent los diálogos no son muy vivaces, la trama de la maldición egipcia es más grave que ingeniosa, la comedia parece de otros tiempos y el ritmo es irregular por la acumulación de gags.

Desde un punto de vista de la pretensión personalista, sin embargo, la película es rescatable. Vemos la liberación de un egiptólogo de la creencia de estar sometido a una fuerza superior por medio del amor experimentado por Jane Van Bruen (Pyllis Welch). También apreciamos la amistad de Harold con los vagabundos Judge James G. Parkhouse Marshall (Raymond Walburn) y Jerry (Lionel Stander), lo que desmiente una vez más el pretendido individualismo elitista de Lloyd. Cierra la película con un epílogo en el que se ve al profesor y a Jane Van Buren como un matrimonio anciano que ha sobrevivido a cualquier maldición y se han mantenido fieles.

Hay veces que las películas se benefician de los gustos del momento y posteriormente envejecen. En otros, las películas son mal recibidas en su estreno, pero el tiempo les hace un mejor hueco en la historia. Creemos que  Beware Professor! es de este segundo tipo.

The Sin of Harold Diddlebock/Mad Wedsnay (El pecado de Harold Diddlebock/ ¡Oh, qué miércoles! 1947)

Si nuestro recorrido ha tenido como objeto mostrar el personalismo de Harold Lloyd, la condición previa del mismo era que el cómico fuese el primer responsable, el autor de la película. Esto no se cumplía en The Milky Way, aunque cabía hablar de confluencia de personalismos. En cambio en The Sin of Harold Diddlebock la autoría es completamente de Preston Sturges (1898-1959). Aunque en Sturges también puedan observarse elementos personalistas (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c: 34-42), su modo de dirigir es menos participativo que el de McCarey. De manera que, aunque la película estaba concebida como un homenaje a una de las leyendas del cine mudo a la que Sturges admiraba, Sturges y Lloyd mostraron grandes diferencias. El resultado no fue una película ni mucho menos frustrada. Pero no suministra información adecuada sobre el personalismo de Harold Lloyd.

 

8. BALANCE SOBRE EL PERSONALISMO DE HAROLD LLOYD

Creemos haber podido mostrar que el personalismo de Harold Lloyd se capta tanto por una inducción intuitiva como por una inducción comprensiva. Intuitivamente lo suministra el amor a la vida, a las personas, a la lucha por las causas justas que desprenden sus películas. Un ejercicio preliminar de comprensión permite apreciar que se trata de un tenor constante de sus películas. No hemos hecho más que una primera aproximación tentativa. Conforme el análisis de sus películas se haga de un modo más pormenorizado, este tipo de inducción será más completa.

De este planteamiento se deriva ya un consejo de lectura de las películas de Harold Lloyd, algo así como no ceder a la tentación de aislar la interpretación de los gags que aparecen en ella. Su inserción en una trama no es algo externo. Ayuda a situarlos y en mayor medida a armonizarlos con una visión de conjunto. No apuntamos en definitiva más que a una advertencia sobre el riesgo de descontextualizar estas escenas impactantes.

Con ello hemos podido persuadir de que en el personalismo que se desarrolla en The Milky Way McCarey supo dejar confluir con acierto su personalismo con el de Lloyd. Las siguientes contribuciones permitirán justificarlo mejor.

 

 

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NOTAS

[1] Cfr. los artículos de la web José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/ así como los relativos a Eddie Cantor y los hermanos Marx (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020b)

[2] “Audentes fortuna iuvet” (Virgilio, Eneida, libro X, verso 284).

[3] Traducimos: “El cine requiere comedias plausibles, dice Charley Chase”.

[4] Una dinámica de mayor humanización es algo que ha sido luminosamente descrito por la antropología de la vulnerabilidad infinita de Josep Maria Esquirol (Esquirol, 2021)

[5] Mildred Davies (1901-1969) apareció como protagonista femenina en varios filmes de Harold Lloyd desde 1920 hasta 1923. En ese año en que tras haber casado con el actor el 10 de febrero, actúo por última vez con él en la pantalla en Safety Lost (El hombre mosca, 1923).

[6] Existe traducción al castellano (Cavell, 2016)

[7] Cabría añadir una tercera justificación. Un actor como Harold Lloyd que formaba parte de un club masónico, los Ancient Arabic Order of the Nobles of the Mystic Shrine (Shriners), y que llegó a estar en los más alto de dicha organización, ¿puede expresar el personalismo en la pantalla? Se plantea un interrogante similar al que afrontamos con respecto a Frank Borzage, como hemos expuesto en el artículo de fondo de esta misma actualización, El personalismo Fílmico de Frank Borzage y la lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas. Nos remitimos a lo allí expuesto porque la respuesta sobre Borzage sirve para McCarey. Que en sus vidas personales vivieran esos lazos asociativos, no impedía que como cineastas desarrollaran una compresión antropológica amplia, de raíces cristianas, pero sin ninguna vinculación confesional concreta. A través de esta asociación Lloyd pudo realizar obras filantrópicas, como los Shriner´s Hospitals for Crippled Children. Y explicaba, de un modo que puede ser entendido como ampliamente coincidente con los valores humanistas y cristianos, las razones que albergaba para pertenecer a ese club.

Soy un Shriner… porque creo en los ideales sobre los cuales el Shrine fue fundado… Creemos en la fraternidad del hombre, y en la dignidad del individuo. Creemos que la función del gobierno es preservar los derechos y libertades del individuo. Nos oponemos a una ideología que pretenda degradar a los seres humanos.

La pertenencia a los Shriner me ha regalado una apreciación más grande sobre lo que significa ser un americano. En el Shrine, me he encontrado a mí mismo rodeado de hombres llenos de alegría de vivir, hombres de esperanza, optimismo y comprensión (D’Agostino 2004: 15).

En definitiva, la vinculación de Harold Lloyd a un grupo masónico no resulta un criterio determinante para explicar su cine, por lo que darle una dimensión excesiva a este dato como hizo Román Gubern en un breve artículo (Gubern, 1971) no parece acertado para estudiar su obra.

[8] John Cocchi recoge la nómina de directores que trabajaron con Harold Lloyd, siguiendo un orden cronológico. Comienza con Hal Roach, y sigue con Fred Newmeyer, Sam Taylor, Lewis Milestone, Mal St. Clair, Clyde Bruckman, Leo McCarey, Elloio Nuggent, hasta terminar con Preston Sturges (Cocchi, 1977: 220-227). Se deja algunos de los que trabajaron con Harold Lloyd detrás de la cámara en sus primeros cortos como es el caso ya mencionado de Charley Chase (D’Agostino, 2004: 56).

[9] https://www.imdb.com/name/nm0516001/#director

[10] En castellano no hay monografías de este tipo. En cambio sí que se editó un volumen excepcional, con texto de Guillermo Balmori que realiza un repaso de todos los largometrajes de Lloyd, salvo Professor Beware (¡Cuidado, Profesor!, 1938) y Mad Wednesday/The Sin of Harold Diddlebock (El pecado de Harold Diddeblock/ ¡Oh!, qué miércoles, 1947) y se presentan algunos de sus cortos, así como 10 DVD que permiten visualizar 29 filmes de distinta duración y una serie de documentales (Balmori, 2008). También supone una buena introducción a Harold Lloyd el capítulo sexto, Harold Lloyd, el hombre mosca (Bonet Mojica, 2006: 59-69).

[11] En las películas que comentamos a continuación, si no se señala otra cosa, la dirección corrió a cargo de Hal Roach.