La educación de los sentimientos y del sentido del matrimonio en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de McCarey

 

La educación de los sentimientos y del sentido del matrimonio

en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey 

Resumen:

En esta octava contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) la dedicamos íntegramente a comentar el texto filosófico fílmico.

En la primera parte vemos cómo de una manera sutil, Leo McCarey va a revelar un dato muy relevante de la biografía de su protagonista de Going My Way (1944), el P. O’Malley (Bing Crosby). Pudo seguir la vocación al matrimonio si hubiese evolucionado en esa dirección su amistad con Genevieve Linden (Risë Stevens). No fue así. Eligió servir a la iglesia como sacerdote. La narración del director es, fiel a su estilo, elíptica. El espectador va a asistir como en primicia al momento en que la joven va a saber que su amigo ha elegido ser ministro de la Iglesia católica, en la que el compromiso de castidad impide que se contraiga matrimonio. Ella es una cantante de ópera que está conociendo el éxito. Fue el propio P. O’Malley quien descubrió su vocación musical y le animó a seguirla. Jenny Tuffle —como se llama realmente, Genevieve Linden es su nombre artístico— a partir de ese momento viajó por todo el mundo. Intercambió correspondencia con su amigo Chuck O´Malley hasta que en un momento dejó de hacerlo. De un golpe de vista va a saber por qué.

En la segunda parte, Leo McCarey va a dibujar otras escena en la que se produce una profunda interpelación hacia el sentido del amor humano. Ahora el P. O’Malley y aparece como alguien que puede hablar de estos temas con experiencia propia y decisión personal. Lo que había llegado a la parroquia como una posible situación de convivencia extramatrimonial, el P. O’Malley va a comprobar que se trata de una verdadera historia de amor entre Carol James (Jean Heather) y Ted Haines Jr. (James Brown). Pero que tiene el riesgo de no ser discernida por ellos en todo su valor, por lo que necesitará del lenguaje de la música para que con el tema que da nombre a la película —Going My Way— aspiren a buscar su auténtico camino con el mutuo amor recibido.

En la tercera parte la educación de los niños del coro en la belleza de la música muestra hasta qué punto es importante su papel en la educación de los sentimientos. El P. O’Malley con las dificultades de publicar sus propias obras, a las que se tacha de sentimentales, muestra el riesgo de una sociedad y de cuna cultura que desecha el papel del corazón para una educación integral de la persona.

Finalmente, en la cuarta parte asistimos a cómo la relación entre Carol y Ted deviene en que han elegido para ellos un verdadero matrimonio por amor, lo que les permite afrontar el reto de que el joven haya sido movilizado como piloto militar. El padre, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), asiste como testigo privilegiado a esta maduración de su hijo y de su esposa.

Como conclusión señalamos que las cuatro escenas principales que han tejido esta octava contribución de Going My Way representan muy bien tantas penetraciones por el mundo de la educación de los sentimientos y de la educación del matrimonio. La obra de C.S. Lewis ha sido una impagable acompañante en este recorrido, especialmente The Four Loves (Los cuatro amores) y The Abolition of Man (La abolición del hombre).

Con esa alianza entre cine y pensamiento, entre cine y filosofía hemos podido vincular cómo McCarey dibuja las relaciones de amistad que renuncian al amor erótico, de amor erótico que necesita ser rectificado por la vocación y el compromiso, haciendo ver en un caso y en otro cómo la música es un lenguaje excepcional para la educación de los sentimientos. Algo a mantener frente a la erosión de su sentido.

Palabras clave:

Personalismo fílmico, humildad, educación, amistad, amor erótico, educación de los sentimientos.

Abstract;

In this eighth contribution dedicated to Going My Way (1944), we devote it entirely to commenting on the philosophical filmic text.

In the first part we see how in a subtle way, Leo McCarey is going to reveal a very relevant fact of the biography of his protagonist of Going My Way (1944), Father O’Malley (Bing Crosby). He could have followed the vocation to marriage if he had evolved in that direction since his friendship with Genevieve Linden (Risë Stevens). He didn’t. He chose to serve the church as a priest. The director’s narration is, true to his style, elliptical. The viewer is going to witness as if in preview the moment when the young woman is going to learn that her friend has chosen to become a minister of the Catholic Church, where the pledge of chastity precludes marriage. She is an opera singer who is meeting with success. It was Fr. O’Malley himself who discovered her musical vocation and encouraged her to follow it. Jenny Tuffle – as she is really called, Genevieve Linden is her stage name – from that moment on traveled all over the world. She exchanged correspondence with her friend Chuck O’Malley until at one point she stopped. At a glance you’ll find out why.

In the second part, Leo McCarey will draw another scene in which there is a profound questioning of the meaning of human love. Now Fr. O’Malley appears as someone who can speak about these issues with his own experience and personal decision. What had come to the parish as a possible situation of extramarital cohabitation, Fr. O’Malley will see that it is a real love story between Carol James (Jean Heather) and Ted Haines Jr. (James Brown). But it has the risk of not being discerned by them in all its value, so he will need the language of music so that with the theme that gives name to the film –Going My Way– they aspire to find their authentic way with the mutual love received.

In the third part, the education of choir children in the beauty of music shows how important their role is in the education of feelings. O’Malley with the difficulties of publishing his own works, which are labeled as sentimental, shows the risk of a society and a culture that rejects the role of the heart in the education of the whole person.

Finally, in the fourth part we witness how the relationship between Carol and Ted becomes that they have chosen for them a true love marriage, which allows them to face the challenge that the young man has been mobilized as a military pilot. The father, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), is a privileged witness to the maturation of his son and his wife.

In conclusion, we point out that the four main scenes that have woven this eighth contribution of Going My Way represent very well so many penetrations into the world of the education of feelings and the education of marriage. The work of C.S. Lewis has been a priceless companion in this journey, especially The Four Loves and The Abolition of Man.

With this alliance between cinema and thought, between cinema and philosophy, we have been able to link how McCarey draws the relationships of friendship that renounce erotic love, of erotic love that needs to be rectified by vocation and commitment, showing in one case and in another how music is an exceptional language for the education of feelings. Something to maintain in the face of the erosion of its meaning.

Keywords:

Filmic personalism, humility, education, friendship, erotic love, education of feelings.

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (XIV): LA APARICIÓN DE GENEVIEVE LINDEN (RISË STEVENS) Y EL PAPEL DEL AMOR EN LA ELECCIÓN DEL CAMINO DEL P. O’MALLEY (BING CROSBY)

Un relato sutil sobre la experiencia del amor hacia una mujer en la historia de la pareja del P. O’ Malley

De una manera sutil, Leo McCarey va a revelar un dato muy relevante de la biografía de su protagonista de Going My Way (1944), el P. O’Malley (Bing Crosby). Pudo seguir la vocación al matrimonio si hubiese evolucionado en esa dirección su amistad con Genevieve Linden (Risë Stevens). No fue así. Eligió servir a la iglesia como sacerdote.

La narración del director es, fiel a su estilo, elíptica. El espectador va a asistir como en primicia al momento en que la joven va a saber que su amigo ha elegido ser ministro de la Iglesia católica, en la que el compromiso de castidad impide que se contraiga matrimonio. Ella es una cantante de ópera que está conociendo el éxito. Fue el propio P. O’Malley quien descubrió su vocación musical y le animó a seguirla. Jenny Tuffle —como se llama realmente, Genevieve Linden es su nombre artístico— a partir de ese momento viajó por todo el mundo. Intercambió correspondencia con su amigo Chuck O´Malley hasta que en un momento dejó de hacerlo. De un golpe de vista va a saber por qué.

En la amistad el «¿Me amas?» significa «¿Ves tú la misma verdad que veo yo?» o por lo menos, «¿Te interesa?»

C.S. Lewis nos brinda elementos muy oportunos para analizar la analogía y al mismo tiempo la diferencia entre la amistad y lo que hubiese podido ser un noviazgo, un aprendizaje del amor erótico. Comienza perfilando en qué consiste vivir la amistad, a la que caracteriza como una coincidencia en la perspectiva sobre la amistad o sobre un interés común. Veremos como en el caso de Jenny Tuffle (Genevieve Linden) el nexo que suscitaba su amistad era su interés por la música, como modo de expresar la búsqueda de sentido.

En este tipo de amor [la amistad][1]— como decía Emerson —, el «¿Me amas?» significa «¿Ves tú la misma verdad que veo yo?» O, por lo menos, «¿Te interesa?». La persona que está de acuerdo con nosotros en que un determinado problema, casi ignorado por otros, es de gran importancia puede ser amigo nuestro; no es necesario que esté de acuerdo con nosotros en la solución. (Lewis 1994a: 70).

A no ser que haya entre ellas una repulsión física, o a no ser que una de ellas ame ya a otra persona, es casi seguro que tarde o temprano pasará eso

¿Qué ocurre cuando la amistad se da entre personas de distinto sexo? ¿Tiene que llevar necesariamente al enamoramiento? Lewis cree que podría ser esto lo esperable, lo más frecuente, a no ser que hubiera una razón potente para impedirlo. El pensador inglés se refería como esa posible causas a una ausencia de atracción física o a un compromiso con otra persona. McCarey introduce aquí un tercer motivo: el compromiso de vida que implica una entrega a Dios como un enamoramiento que hace incompatible otro enamoramiento.

Cuando dos personas descubren de este modo que van por el mismo camino secreto y son de sexo diferente, la amistad que nace entre ellas puede fácilmente pasar —puede pasar en la primera media hora— al amor erótico. A no ser que haya entre ellas una repulsión física, o a no ser que una de ellas ame ya a otra persona, es casi seguro que tarde o temprano pasará eso. Y al revés, el amor erótico puede llevar a la amistad entre los enamorados; pero esto, en lugar de borrar la diferencia entre ambos amores, los clarifica incluso más. (Lewis 1994a: 79).

«Aquí llega uno que aumentará nuestro amor»; porque en este amor «compartir no es quitar»

Lo que McCarey va a ser capaz de describir tiene una tonalidad ciertamente diferente y más amplia. Genevieve Linden descubrirá que la vocación sacerdotal de su amigo Chuck O’Malley sigue siendo plenamente compatible con su amistad y con su interés común por la música. Rápidamente asume que el posible componente erótico que se pudiera suscitar entre ellos ya no tiene lugar. Pero que en su lugar ella va a poder disfrutar de colaborar con la labor educativo/pastoral de quien sigue siendo su amigo.

Y no sólo esto, sino que un tercer personaje el Padre Timothy O’Dowd / Frank McHugh) va a en cierto modo certificar que se trata de una amistad que sigue funcionando de un modo fluido y fecundo.

Por eso, la verdadera amistad es el menos celoso de los amores. Dos amigos se sienten felices cuando se les une un tercero, y tres cuando se les une un cuarto, siempre que el recién llegado esté cualificado para ser un verdadero amigo. Pueden entonces decir, como dicen las ánimas benditas en el Dante, «Aquí llega uno que aumentará nuestro amor»; porque en este amor «compartir no es quitar». (Lewis 1994a: 73).

La preparación de un sermón para los padres sobre cómo educar a sus hijos

Vemos un plano alegre de los muchachos, que junto al p. O’Malley, están saliendo de un cine. Pasa un autobús urbano en primer plano y se detiene. Los jóvenes junto con otros pasajeros se aproximan para subir. Ya es de noche.

O´Malley (En adelante POM, se dirige al grupo): «Despacio chicos. (Luego a Tony Scaponi —Stanley Clements—, en el plano al pie del autobús. El sacerdote lleva abrigo y sombrero, y Tony lleva sombrero también). Tony, toma el billete. Todos derechos a casa y a la cama. Descansad mucho. Soy responsable de vosotros. No olvidéis que mañana por la mañana hay ensayo». (Los chicos suben por las escaleras del autobús, mientras el P. O´Malley ha estado hablando con ellos)

Tony Scaponi (En adelante TS): “¿No viene con nosotros?”.

POM: “No, prefiero volver andando. Quiero pensar el sermón del domingo. (Señala con el dedo). Será especial para vuestros padres”.

TS: “¡Ah!, bien”. (Y asiente con la cabeza)

POM (Continúa): “Sobre cómo educar a sus hijos”.

TS (Sonríe con picardía mientras sigue subiendo la escalera y le señala): “¡Padre, buena suerte!” (El sacerdote se gira mientras el autobús a sus espaldas arranca. Se escucha a los muchachos que cantan algunas notas de las que presumiblemente aprenden en el coro)

El encuentro del P. O’Malley con Jenny (Genevieve Linden) una vieja amiga

Plano del P. O’Malley que camina solo por la calle, con las manos en los bolsillos. Se ve una puerta que se abre de pronto, y a una mujer que le saluda con sorpresa y alegría. Pronto sabremos que se trata de Genevieve Linden (Risë Stevens, una afamada cantante de ópera).

Genevieve Linden (En adelante, GL): “¡Chuck!”.[2]

POM (Se acerca a ella y le saluda con la misma sorpresa y alegría): “¡Jenny!”. (Chocan sus manos muy sonrientes)

GL: “Chuck, me alegro de verte“.

POM: “Yo me alegro de verte también. ¿Adónde ibas, Jenny?“.

POM: “A trabajar, y llego tarde. Acompáñame”. (Entran por una puerta)

¿Cuál es tu papel? ¿Uno de los espectadores de la corrida?… Lo creas o no, soy Carmen. … Jenny Tuffle… ¿Carmen?

El plano picado muestra a las claras un teatro, la parte de detrás del escenario con las cortinas corridas y los decorados levantados. Se ve a los diversos personajes de la ópera, y a Genevieve Linden que camina apresuradamente entre ellos, con el P. O’Malley a su lado, al que coge de la mano. Un gesto que no deja de sorprender siendo él un sacerdote. Un equívoco que pronto se deshará. Pasa un hombre cargando con un biombo o una bambalina a cuestas, se interpone entre ellos. La joven se separa del P. O’Malley y le vuelve a coger la mano. Abre otra puerta y aparece lo que parece ser el pasillo de los camerinos.

POM (Observando con indisimulado asombro): “¿Qué haces aquí? Esto es el Metropolitan”.

GL (Sencilla): “Trabajo aquí”.

POM (Recapacitando, reconociendo la ambientación de la ópera): “Un momento. ¿Esto no es Carmen? (Lo dice mientras sigue avanzando cogido de la mano de Genevieve asido a su mano. GL se ríe, avanza un poco más y abre la puerta de su camerino). ¿Cuál es tu papel? ¿Uno de los espectadores de la corrida?”

GL (Cogiendo un clavel y llenándoselo a la boca): “Lo creas o no, soy Carmen”. (Hace un gesto característico poniendo sus brazos en jarras)

POM (Atónito): “Jenny Tuffle… ¿Carmen?”.

GL (Con el clavel en la mano): “Ahora soy Genevieve Linden. (La cámara se acerca a ella mientras mueve el clavel con la mano). Estaba cantando Carmen en Río, me oyeron y me dijeron: ‘¿Lo cantarías aquí?’ (Señala con el clavel hacia el suelo) ¡Aquí! ¿te lo puedes creer?”.

POM (No saliendo de su asombro, mientras sigue mirando alrededor): “Jenny Tuffle en el Metropolitan”.

GL (Muy sonriente): “¿Lo puedes creer?”.

¡Ni siquiera sé por qué hablo contigo! … ¿Por qué no escribiste?

El relato de lo que une a ambos personajes poco a poco se va desvelando. Ya sabemos que a Jenny Tuffle se la conoce ahora como Genevieve Linden. Es una cantante de ópera que ha triunfado. No nos extraña que alguien del mundo de la música conozca al P. O’Malley. Pronto vamos a saber mucho más y decisivamente relevante.

GL (Sigue con su sonrisa por la alegría del reencuentro con su amigo): “Bueno, Chuck, ponte cómodo. Tengo que prepararme. (Él sale del plano y ella se queda de frente con una puerta detrás) Me alegro mucho de verte, Chuck. (Se da media vuelta y entra en lo que es la habitación donde se viste dentro del camerino. Allí le espera una doncella afroamericana con uniforme y cofia, Effie —Sybil Lewis—. Genevieve Linden se dirige a ella) Vamos Effie, he llegado muy tarde. (Al fondo se ve un tocador, con el espejo rodeado de bombillas. Comienza a quitarse los guantes y eleva la voz, manteniendo el tono alegre a pesar del reproche) ¡Ni siquiera sé por qué hablo contigo!”.

POM (En el vestíbulo del camerino, de pie, quitándose el sombrero y el abrigo, un tanto extrañado): “¿No?”.

GL (Sólo su voz): “¿Por qué no escribiste?”.

POM (Hora francamente extrañado): “Lo hice”.

GL (Ahora en el plano, en el camerino con Effie que la atiende): “Lo sé. ¿Por qué dejaste de hacerlo?». (A continuación se sienta delante del tocador).

¿No te conté?… No, pero vas a contármelo ahora

McCarey sigue creando el clima propicio. Se va a ir insinuando que Genevieve Linden ignora los pasos que ha dado el P. O’Malley, que su reloj con respecto a su amigo Chuck se ha detenido, que vive en un escenario que ya ha cambiado por completo.

POM (Intentando explicarse la situación): “¿No te conté?”.

GL (Su voz): “No, pero vas a contármelo ahora”. (El sacerdote se ha quitado el abrigo, y se percibe que va vestido de clériman. En ese momento entra el director de orquesta Tommaso Bozanni (Fortuno Bonanova), que va vestido con esmoquin y un clavel. Se le queda mirando. Avanza y se le ve llamando a la puerta del vestidor del camerino de Genevieve Linden.

Tommaso Bozanni (En adelante, TB, que llama con los nudillos): “¿Jenny? Quiero pedirte un pequeño favor”.

GV (En el plano, mientras está sentada y su doncella le ayuda a ponerse los zapatos): “Oh, Tommy. ¿De qué se trata?”.

TB (Con voz de indulgencia forzada): “¿Serás tan amable de mirar de vez en cuando mi batuta?. Intenta no correr hoy. (Gesticula con las manos) Vamos a intentar, por una vez, acabar a la vez. ¿Vale?”.

GL (Sólo su voz): “Muy bien, Tommy, te lo prometo. Y Tommy, hazme un favor. (Mientras el director hace al P. O’Malley una serie de gestos que parecen indicar que Jenny canta muy bien pero que tiene el riesgo de acelerarse) Te presento a Chuck O’Malley. Es un viejo amigo mío”.

TB (Al P. O’Malley): “Signor, Tommaso Bozanni. (Se le acerca, McCarey cambia a un plano americano, dándose la mano). ¿Padre Chuck?”.

POM: “Siempre me llama así”.

Te lo dije en mi última carta… ¿Qué carta?… Supongo que no la recibiste

Tommaso Bozanni va a ser una testigo silente, un catalizador inopinado de la historia truncada que han vivido Genevieve Linden y el P. O’Malley. Parece acompañarlos a ellos y a los espectadores desde el silencio y la discreción. E incluso más, sus gestos revelan una profunda empatía acerca del posible sufrimiento que puede esperarle a su compañera cantante al comprobar el estado de vida de quien tenía por un amigo, al que a lo mejor no le cerraba las puertas de algo más.

GL (En el plano cepillándose el cabello): “Chuck, aún no me lo has contado. ¿Por qué dejaste de escribir?”.

POM (En el plano). “Te lo dije en mi última carta”.

GL (Con gesto de desconcierto, en el plano): “¿Qué carta?”.

POM (En el plano, con gesto de contrariedad, mientras que el director de orquesta, que no puede evitar hacerse composición de la situación, camina hacia el fondo del saloncillo):”Supongo que no la recibiste”.

La luna brillaba tanto que leí tu carta de camino a casa. Y respondí esa misma noche. Pero… esa carta de Lucerna es la última que recibí

Leo McCarey, más inclinado a reflejar las cosas desde la pantalla, opta en esta ocasión por una elipsis completamente expresada en una narración verbal. Con toda sencillez Genevieve Linden hace un relato de lo que espera una mujer enamorada de la correspondencia de la persona por la que siente este afecto. Aunque ni siquiera ella misma parece ser muy consciente de ello.

GL (En el plano, con un espejo, completamente ajena a lo que en la antesala de su camerino se está planteando, y mostrando la memoria que guarda de todos los gestos de cercanía de su amigo Chuck): “Me escribiste a Roma, a Florencia, Nápoles, Viena, Budapest. Luego me fui a Suiza y encontré una carta esperándome en Lucerna. Deberías haber estado allí, Chuck. (Con el P. O’Malley y Tommaso Bozanni, en el plano, éste último haciendo gestos discretos de estar sintonizando plenamente con lo que escucha y lo que revela de Jenny). Fue una semana antes de Navidad y había una oficina postal muy pintoresca. Fui a la oficina y estaba todo nevado. (Con Genevieve Linden ahora en el plano) La luna brillaba tanto que leí tu carta de camino a casa. Y respondí esa misma noche. Pero (Vuelve a peinarse )… esa carta de Lucerna es la última que recibí. Desde ahí me fui a América del Sur. (Se sigue peinando) Pero no hubo más cartas”.

Padre Chuck… Tardaré un poco en acostumbrarme. ¿Dónde está su parroquia, Padre?

El plano vuelve ahora al P. O’Malley, que escucha en silencio, con las manos detrás, como preparándose a lo que inevitablemente tiene que ocurrir. Mientras Tommaso Bozanni capea como puede el choque que se avecina y se enciende un cigarro.

GL (Sólo su voz): “¿Qué paso, Chuck…?. ( Se escucha que abre la puerta. Ya en el plano). Chuck, ¿qué…?. (Y se queda mirándolo, comprobando que va vestido de sacerdote. McCarey detiene unos segundos su reacción y al final dice). Padre Chuck. (El P. O’Malley en el plano sonríe. Ella a continuación en el plano también sonríe). Tardaré un poco en acostumbrarme. (Elegante, continúa la conversación con pleno respeto). ¿Dónde está su parroquia, Padre?”.

POM (Agradeciendo la contención de su reacción): “”Cerca de aquí en St. Dominic, a unas diez manzanas de aquí. (Suena la música y el P. O’Malley también se esfuerza por dar normalidad a la conversación y suavizarla, con Genevieve Linden en el plano). ¿Te acuerdas de Timmy?”.

GL (Alegre): “¿Tim O’Dowd?. Pues claro que sí”.

POM (En el plano con Tommaso Bozanni): “ Ahora está en St. Francis. También es sacerdote”.

GV (Sonríe en el plano): “El viejo Timmy. Es increíble”.

POM (En el plano con Tommaso Bozanni detrás, que vuelve a encender el cigarro, siendo consciente del impacto que ha podido causar en su amiga, opta por retirarse): “Bueno, ahora tengo que irme”.

«¿Sabes, Tommy? El Padre O’Malley fue el primero que me dijo que sabía cantar”.

El dibujo de la situación por parte de Leo McCarey es sumamente delicado. La reacción de ambos trasparente el mutuo cariño y respeto que se profesaron y que se siguen profesando. El P. O’Malley opta por retirarse con humildad para no hacerse gravoso a Jenny, ahora que sabe de su verdadero estado. Jenny Tuffle corresponde renovando su gesto de acogida e invitándole a la representación de la ópera, convencida de que su buen gusto musical, ese que en su momento le pudo unir, ahora le sigue acompañando.

GL (En el plano): “No te vayas. Tommy, puede estar entre bastidores, ¿no?”.

TB (Con el P. O’Malley girándose hacia él en el plano): “Será un privilegio”.

GL (Sólo su voz): “Por favor. (De nuevo en el plano, confesando el dato que el espectador presentía que podía comentar su amistad, y que ahora queda explicitado). ¿Sabes, Tommy?. El Padre O’Malley fue el primero que me dijo que sabía cantar”.

TB (En el plano, con ironía dulce): “Cualquier día de estos podré decirlo yo también. (El P. O’Malley lleva su sombrero en las manos y le mira de perfil. Tommaso Bozanni coge al Padre O’Malley con el brazo, dejándole el primer término ante la cámara). Si ella le escucha quizá pueda convencerla… de que me escuche sólo una vez. (Se paran junto a la puerta y miran a Genevieve Linden. Tommaso Bozanni le dice moviendo las manos). ¡Mira la batuta!. (Sale y se queda fuera de la habitación, pero la cámara todavía enfoca el pasillo a través de la puerta). ¡Buena suerte Mis Tuffle!”. (Añade algo sin pronunciar las palabras).

«La vida cristiana en su conjunto, que debe venir en ayuda del sólo sentimiento, si el sentimiento quiere conservar su dulzura. Decir esto no es empequeñecer los amores naturales, sino indicar dónde reside su verdadera grandeza”.

 Vemos a Genevieve Linden en el escenario interpretando “L’amour est un oiseau rebelle”, popularmente designada como “Habanera”, aria perteneciente a la ópera Carmen, de Georges Bizet, compuesta en 1875.[3] Una aria para mezzosoprano del primer acto de la ópera. En cuanto al contenido es un canto al amor rebelde, como refleja la letra que hemos copiado en la nota a pie de página. Obsérvese, sin embargo, que la canción resulta diegética, pero por oposición. Genevieve Linden y el P. O’Malley han mostrado cómo ellos han sido capaces de someterse esa posible presencia del amor erótico por categorías que parecen incluir el deseo de someter todos los amores al amor de Dios. Así lo señala C.S. Lewis, de manera admirable en el último capítulo, el VI, La caridad, de su libro Los cuatro amores.

William Morris escribió un poema titulado El amor basta, y se dice que alguien lo comentó brevemente con estas palabras: «No basta». Ese ha sido el tema principal de mi libro: los amores naturales no son autosuficientes. Algo inicialmente descrito de un modo vago como «decencia y sentido común», se revela luego como bondad y, finalmente —en una relación determinada—, como la vida cristiana en su conjunto, que debe venir en ayuda del sólo sentimiento, si el sentimiento quiere conservar su dulzura. Decir esto no es empequeñecer los amores naturales, sino indicar dónde reside su verdadera grandeza. (Lewis, 1994: 129).

La actuación de Genevieve Linden de esta aria del amor rebelde.

Se ve a Genevieve Linden vestida como gitana, interpretando este aria[4]. La cámara corre por el escenario y se ve al fondo al P. O’Malley entre bastidores. Lo enfoca a él que mira con mucha atención. Detrás de él otros operarios hacen su trabajo. El rostro del P. O’Malley es serio, como el de un crítico evaluando la calidad de la ejecución de su amiga. Plano de Genevieve Linden cantando. A continuación se recoge una actuación coral con el resto de los intérpretes. Se mueve hacia el otro lado del escenario. Plano del P. O’Malley que busca a la cantante y se estira para verla por encima de los que la ocultan. Tras enfocar de nuevo el escenario, la cámara se centra en el sacerdote que se retira hacia atrás.

Plano de Genevieve Linden con un cantante vestido de militar. Plano de los figurantes de espaldas todos en dirección hacia ella. Plano del P. O’Malley que mira —¿quizás con un punto de melancolía—. Plano de la cantante que sigue ejecutando su aria junto al militar. El coro canta y ella se muestra —como pide la letra de la canción— insinuante ante el militar. Él se levante y ella canta junto a él. Genevieve Linden se queda un momento sola en el plano, mientras el coro le contesta.

El éxito de la interpretación de Genevieve Linden y la despedida del P. O’Malley.

Vuelve el plano a los dos, y al grupo al fondo. Ella termina elevando la voz y haciendo un gesto con el brazo hacia arriba. Aplausos. Ella mira hacia un lado donde el P. O’Malley le saluda para despedirse. Se toca la muñeca para indicar que se tiene que ir —lógico en su estilo de vida, aunque todavía esté en el primer acto de la ópera—. Vuelve la cámara a ella que sigue con el brazo levantado. Plano del P. O’Malley que mira hacia delante, probablemente hacia Tommaso Bozanni. Hace gestos de que Genevieve Linden ha interpretado de manera excelente. Da un paso atrás y saluda mientras se retira. Plano de Genevieve Linden que sigue agachándose ante los vítores y aclamaciones.

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (XV): LA NECESIDAD DE BUSCAR EL PROPIO CAMINO PARA ENTENDER LA LÓGICA DEL MATRIMONIO.

“Aquí Mrs. Quimp es una buena mujer y ha traído información inquietante. Creo que debería informarle mejor a usted”.

Leo McCarey va a dibujar otras escena en la que se produce una profunda interpelación hacia el sentido del amor humano. Ahora el P. O’Malley y aparece como alguien que puede hablar de estos temas con experiencia propia y decisión personal. Vemos el plano del jardín de la parroquia. En él al P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald) vestido de sotana y teja y al P. O’Malley con clériman.

POM (Acercándose): “Padre, ¿quería veme?”.

Fitzgibbon (En adelante PF): “Sí. (Camina unos pasos hacia un lado y se ve a Miss Quimp — Anita Sharp-Bolster —, sentada en una silla de reja, tras una mesa, con sombrero y con traje a lunares). Aquí Mrs. Quimp es una buena mujer y ha traído información inquietante. Creo que debería informarle mejor a usted».

POM (Con un punto de ironía): “Buen trabajo, Mrs. Quimp. ¿De qué se trata?”.

PF (A Mrs. Quimp): “Dígaselo al Padre O’Malley con sus propias palabras”. (El P. Fitzgibbon pasa al otro lado de la mesa en la que está Mrs. Quimp, por detrás de ella).

Mrs. Hattie Quimp (En Adelante MHQ): “Mejor que se lo cuente usted, Padre”.

Su pequeño ruiseñor, que no tiene fondos pero que no está ni un poco interesada en el trabajo domésticos, está haciendo su nido a su manera.

Como ya ocurrió en el primer encuentro que el P. Fitzgibbon tuvo con Carol James (Jean Heather), la visión del sacerdote mayor fue de recelo y desconfianza. Ahora con la denuncia de Mrs. Quimp ve confirmadas sus peores sospechas.

PF: “¡Ah! (Se rasca la mejilla y mira al P. O’Malley). Su pequeño ruiseñor, que no tiene fondos pero que no está ni un poco interesada en el trabajo doméstico, está haciendo su nido a su manera. (La cámara lo capta ahora, con Miss Quimp en el primer plano, con la mirada torva). Y si lo que ha visto Mrs. Quimp es cierto, de forma bastante creíble, Padre O’Malley parece que la joven en cuestión… tiene un piso al otro lado de la calle. (Mira a Mrs. Quimp que asiente). Enfrente del dormitorio de Mrs. Quimp. (Ella mira con gesto desafiante hacia el P. O’Malley). Según Mrs. Quimp, el joven Ted Haines llega pronto y se va tan tarde que…”.

POM (En el plano, a un lado, con P. Fitzgibbon y Mrs. Quimp en el otro, interrumpiendo al sacerdote mayor, antes de que termine la frase): “… Mrs. Quimp está perdiendo muchas horas de sueño”.

MHQ (Insistiendo, ahora ya atreviéndose a hablar y reforzar su visión): “Es extraño, ¿no, Padre?. El joven Haines me despidió con un simple ‘¿Cómo está usted?’. Pero con esta joven dama, (Levantando el dedo) y sepa que podría llamarle otras cosas, actúa de forma muy distinta. ¿No cree que esto es extraño?”.

“Buena pregunta. Ya sabe que la gente hace cosas raras”.

La respuesta del P. O’Malley no puede menos que recurrir a la ironía. No puede empatizar con la actitud inquisitiva de Mrs. Quimp, pero tampoco puede dejar de atisbar un posible problema en lo que está contando acerca de Carol.

POM (Moviendo los brazos): “Buena pregunta. Ya sabe que la gente hace cosas raras”.

PF (Interviniendo en defensa de la gravedad de lo que ha expuesto Mrs. Quimp): “Vaya tejemanejes, Padre O’Malley. Está tan claro como la nariz en su cara”.

POM (De nuevo ironizando): “¿La nariz de quién, Padre?”

PF: “No importa en la cara de quién está puesta. Usted y yo tenemos que hacerle frente. (Pasa por detrás del P. O’Malley. Lo coge por el brazo. Caminan hacia un lado, mientras le indica a Mrs. Quimp). Discúlpenos. (Caminan hacia el primer plano. El P. Fitzgibbon mira de reojo a la viuda y le dice con voz baja y confidencial al sacerdote más joven). Esto es un asunto muy serio, Padre O’Malley. Dado que usted conoce mejor el caso, creo que se debería encargar de él. (El Padre O’Malley le escucha atento). Yo me encargaré de los pecadillos. (Le hace un gesto, y el P. O’Malley cruza los brazos, asombrado del desparpajo del sacerdote anciano).

“Durante toda la vida… Te estaré Amando y luego… El día después de siempre… Sencillamente… Empezaré de nuevo”.

Vemos en el plano a Carol James, que toca el piano y canta. Se encuentra en un apartamento. Está repitiendo la canción que interpretó con el P. O´Malley[5]. Esto va a permitir que el sacerdote comience desarrollando su actitud empática, de cercanía, Comenzará alabando que carolo parece haber mejorado su estilo. Y ella lo agradece. No viene impulsado por las vibraciones de sospecha propias del P. Fitzgibbon y Mrs. Quimp. No dudará en comenzar expresando su respeto hacia la joven.

CJ: “Durante toda la vida,

Te estaré Amando y luego,

El día después de siempre”.

La cámara se mueve y se ve a Ted Haines Jr. (James Brown) sentado con las piernas encima en un sofá. Ella prosigue con el canto.

CJ: “Sencillamente,

Empezaré de nuevo”. (Ted Haines Jr. Sonríe. Se oye llamar a la puerta.)

Ted Haines Jr. (En adelante, THJ): “¡Adelante!».

CJ (Sólo su voz): “¡Hola, Padre!”.

POM (Sonriendo): “¡Hola, Carol”.

THJ (Se levanta respetuosamente y a continuación dice): “Hola, padre”.

POM (Por la canción): “Te he oído. Suena mejor”.

CJ: “Gracias, Padre”.

“Antes de que vaya más lejos… ¿Quiere decir que no es lo que parece?”.

En el plano quedan Ted a un lado y Carol a otro, y en el centro el P. O’Malley. Carol va a hacer explícito el impacto que le ha dejado la enseñanza artística del sacerdote el día que se conocieron. No fueron consejos que quedaran en balde.

CJ: “Quizás se deba a que pongo más sentido en las palabras». (El P. O’Malley mira hacia Ted Haines Jr., que se apoya en el piano).

POM (No añade nada más; se da media vuelta y comenta por la habitación en la que están): “Esto es muy bonito, ¿no?. (Queda de espaldas a la cámara y Ted y Carol intercambian miradas sobre lo que ha podido traer la presencia del sacerdote allí. El P. O’Malley mira por una ventana, comprueba la calidad de las cortinas y se gira. Insiste en comentar la belleza del local, una manera de indicar el coste que supone estar en un lugar así). Muy bonito. (Sigue inspeccionando y los jóvenes siguen mirándose, anticipando lo que el joven ministro de la Iglesia puede estar pensando).

THJ (Al P. O’Malley): “Antes de que vaya más lejos…”.

POM (Interrumpiéndole): “¿Quiere decir que no es lo que parece?”.  (La cámara se centra en el sacerdote y el joven).

THJ: “Efectivamente…”.

“Sí, estoy segura de que el Padre O’Malley se muere por conocer más detalles”.

La actitud defensiva del joven no será la misma que la de ella. Probablemente el nivel de intensidad en la comunicación que alcanzaron en el primer encuentro fue distinto. Con Ted Haines Jr. la conversación versó sobre los negocios y la posibilidad de darles un sentido más humano[6]. El diálogo con Carol James, como ya hemos advertido[7], alcanzó una mayor implicación personal a través del lenguaje de la música. Por eso ahora misma está dispuesta a abrirse más al P. O’Malley.

CJ (Mirando a Ted Haines Jr.): “Sí, estoy segura de que el Padre O’Malley se muere por conocer más detalles”.

POM (Directo): “Sí”.

CJ (Amable): “¿Quiere sentarse?. (Señala hacia un sillón. Él toma asiento. Al lado hay una mesilla, y en frente un sofá donde a su vez Carol se acomoda. La cámara nos muestra al P. O’Malley de espaldas y a la joven de frente en el sofá). Iba por la calle, pensando en mis cosas… (Ted Haines Jr. se acerca por la parte de detrás del sofá)… cuando… ¿Quién cree que pasó, por accidente, claro, y se paró en la acera?”.

POM (Serio, señalando con el dedo): “Ted Haines Jr.”.

CJ (Alegre): “Correcto. (En el plano con Ted sonriendo). ¿Y cómo cree que se acercó a mí?. (Al joven). Díselo”.

THJ (Con una risa contenida): “Prefiero no acordarme”.

“Así que, una vez que le enfrié, volví aquí. Sin trabajo, sin dinero y segura de que me iban a echar. Llaman a la puerta y pensé para mí: ‘el casero, ya viene’. Y, ¿quién cree que era?”.

Leo McCarey está representando de nuevo con delicadeza la escena. Los jóvenes están en una situación que ha propiciado la crítica de Mrs. Quimp. No se puede negar que con fundamento. No es un bulo. Pero lo que la vecina chismosa no ha podido ver es el tipo de relación que se ha creado entre ellos. Su esquema interpretativo era simple y mordaz: Carol ha aceptado que le pongas un pisito de mantenida sin propósito de casarse. Lo que comienza a ver el P. O’Malley es otra cosa. Entre los jóvenes hay una verdadera relación de amor que necesita ser mejor orientada.

CJ (Sigue sincera): “Al ser mujer, yo sí me acuerdo. (Mira al P. O’Malley que sigue serio). Sus palabras exactas fueron: ‘Eh guapa. ¿Qué tal?’. (Y hace el gesto de estar como imitando un silbido).

THJ (Interrumpiéndola): “Eh, espera un momento. (El P. O’Malley en el plano que sigue muy serio). Lo que realmente dije fue: ‘¿A quién conoces que to también conozca?’».

POM: “¿Sabes?. Eso es peor”.

CJ (Con Ted en el plano, se ríe): “Bueno, pero fue así. Y caso de inmediato me invitó a comer”.

THJ (En el plano): “¿Quién sabe?. A veces funciona. Ya se sabe”. (Mira hacia Carol y sonríe).

CJ: “Así que, una vez que le enfrié, volví aquí. Sin trabajo, sin dinero y segura de que me iban a echar. (Llaman a la puerta) y pensé para mí: ‘el casero, ya viene’. Y, ¿quién cree que era?”.

POM (Señalando con el dedo hacia Ted Haines Jr.).: “¿Junior?”.

CJ (Moviendo la mano): “Correcto. Me quedé muy sorprendida”.

THJ: “Y yo”. (se ríen ambos).

“Y se encontró con un casero con el corazón de oro… Bueno, no exactamente un corazón de oro, Padre, pero… me pareció una pena echarla”.

El P. O’Malley está escuchando con atención su relato. Sólo ese modo de actuar ya es un mensaje de respeto y consideración. Muy diferente al que hubiese empelado su colega de más edad, el P. Fitzgibbon. Pero eso no quiere decir que apruebe la situación creada. Al contrario. Busca que los jóvenes puedan plantearla mejor.

POM: “Bueno, hasta aquí todo estamos realmente sorprendidos”. (Carol y Ted se ríen en el plano).

CJ: “Naturalmente, antes de echarme quería saber algo sobre mí. Así que, con las frases bien escogidas, le di todos los detalles. Más o menos como se lo comenté a usted”.

POM (En el plano, con sorna): “Y se encontró con un casero con el corazón de oro”.

THJ (Aceptando la alusión, en el plano, apoyado en el sofá junto a Carl): “Bueno, no exactamente un corazón de oro, Padre, pero… (Se levante con las manos en los bolsillos y camina hacia un lado. Intenta dar una imagen coherente de hombre de negocios). Bueno tenemos un piso vacío y me pareció una pena echarla. (Se da media vuelta y se inclina hacia delante, hacia el P. O’Malley). ¿Qué hay de malo en eso?”.

POM (Comedido): “Nada que yo sepa hasta ahora”.

THJ (Sigue con las manos en los bolsillos, caminando en el centro): “Como iba diciendo era una pena echarla”.

El cuestionamiento de la disparidad de trato con Mrs. Quimp.

En ese momento el P. O´Malley le hace una dialéctica perfecta. En su defensa de Mrs. Quimp[8] para que no la expulsara de la vivienda, el joven Haines no había encontrado ningún argumento de humanidad para no hacerlo. Era una cuestión de puro negocio. Pero ahora, como se ha dejado interpelar por la belleza de Carol, ya no está tan seguro de que eso sea así. Incluso Mrs. Quimp se ha extrañado —lo hemos relatado ya— de que le saludase con amabilidad.

POM (Retomando el argumento de que era una pena echarle):”¿Cómo a Mrs. Quimp?”.

CJ (No teniendo la menor duda de que como mujer considera que otra mujer también debe tener la consideración que ella ha recibido): “Sí”.

THJ (Pensando que ha ido demasiado lejos y reaccionando en consecuencia): “¡No!. Bueno. Eso es distinto”.

POM (En el plano, aludiendo a que el rostro de Carol resulta atractivo y el de la viuda Quimp no lo es en modo alguno —aunque el semblante de la actriz Anita Sharp-Bolster tenga unas características singulares que hacen de ella una secundaria de lujo, con su propio encanto—): “Puedo verlo, obviamente”.

THJ (Con Carol en el plano, ella sentada detrás,): “Ella me habló de venir a verle y de que usted quería ayudarla. Usted no se dedica sólo a ayudar a la gente, ¿verdad?”. (El P. O’Malley en el plano mueve las manos cómo mostrando que es algo que intenta en la medida de sus fuerzas).

Esta alteridad de lo femenino no consiste en una simple exterioridad como la de un objeto. Tampoco es consecuencia de una oposición de voluntades. 

Conviene que nos detengamos aquí. Lo que Ted Haines Jr. sólo ha visto en Carol —una invitación a la compasión en el rostro de Carol, suscitado por su belleza femenina—, el P. O’Malley lo vive de manera habitual con las personas con las que se encuentra. Pero, lo hemos visto, porque está convencido —lo ha experimentado como posibilidad y ha elegido vivirlo de una manera de apertura generosa sin exclusividad, al renunciar a avanzar en su relación con Genevieve Linden— de que el amor no es una excepción, sino la lógica más decisiva para definir las relaciones verdaderamente humanas. Y la dinámica del amor cuenta con la diferencia entre el varón y la mujer y con el rostro de la mujer.

Emmanuel Levinas apuntaba hacia el misterio de lo femenino, y su capacidad de romper la percepción de la realidad. Algo que ha experimentado también Ted Haines J. cuando ante el rostro de Carol James se han desbaratado sus esquema de hombre de negocios y ha estado más sensible a lo que corresponde a la humanidad de todo ser humano.

El otro no es un ser con quien enfrentarnos, que nos amenaza o quiere dominarnos… Todo su poder consiste en su alteridad.

Levinas, si lo entendemos bien, apunta a este territorio por el que la relación con la mujer humaniza por ella misma el conjunto de las relaciones humanas, porque introduce la lógica misteriosa del amor, que pone en jaque todas las seguridades del sujeto moderno, pero no desde un sentimiento romántico, sino desde una interpelación ética.

[Lo femenino]… consiste en ocultarse, y el hecho mismo de esta ocultación es el pudor. De modo que esta alteridad de lo femenino no consiste en una simple exterioridad como la de un objeto. Tampoco es consecuencia de una oposición de voluntades. El otro no es un ser con quien enfrentarnos, que nos amenaza o quiere dominarnos… Todo su poder consiste en su alteridad. Su misterio consiste en su alteridad… Mientras que el existente se realiza en lo “subjetivo” y en la “conciencia”, la alteridad se realiza en lo femenino. Es un término del mismo rango que conciencia, pero de sentido contrario. Lo femenino no se realiza como ente en una trascendencia hacia la luz, sino en el pudor. De modo que, en este caso, el movimiento es inverso. La trascendencia de lo femenino consiste en retirarse a otro lugar, en un movimiento opuesto a la conciencia. Pero no por ello es inconsciente o subconsciente, y no veo otra posibilidad que llamarlo misterio. (Levinas, 1993: 130-131).

Es la relación con la alteridad, con el misterio, es decir, con el porvenir, con aquello que, en un mundo en el que todo se da, no se da jamás; con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente.

Insistimos, para Levinas el misterio de lo femenino instaura una relación no reductible ni al poder ni al conocimiento, que el filósofo de origen lituano calificaba de “comunicación erótica”, es decir, comunicación en la que se abre la posibilidad de que el amor trasforme las cosas.

Hemos de reconocer el lugar excepcional que ocupa entre todas las clases de relaciones. Es la relación con la alteridad, con el misterio, es decir, con el porvenir, con aquello que, en un mundo en el que todo se da, no se da jamás; con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente. No con un ser ausente, sino con la dimensión misma de la alteridad. Allí donde todos los posibles son imposibles, donde no es posible poder, el sujeto es aún sujeto para el eros. El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere, y, sin embargo, el yo sobrevive en él (Levinas, 1993: 132).

“Y, además, prácticamente le he conseguido un trabajo”.

En Going My Way la conexión directa con este planteamiento se muestra en la trasformación que The Haines Jr. en su abandono de la mentalidad unilateral de homo economicus. El P. O´Malley ha podido comprobar que entre los jóvenes no había funcionado un pacto de mutuos intereses. Estaban abiertos a responder al rostro del otro, a la mutua humanidad.

THJ (Justificando su deseo de hacer bien las cosas, con el P. O’Malley en el plano): “Y, además, prácticamente le he conseguido un trabajo”.

CJ (En el plano con Ted, sumando a ese mismo deseo de actuar correctamente): “Sí, y en cuanto lo tenga voy a pagarle lo que le debo. A usted también Padre”.

POM (En un plano general de los tres, se levanta haciendo ver a Carol que la deuda con él es algo completamente diferente): “Por mí, no te preocupes”.

“Carol me dice que usted sabe tocar, Padre. ¿Qué tal si lo intenta un poco para ver si he hecho una buena compra?”.

Nuevamente el P. O’Malley va a considerar el lenguaje de la música para el proceso de trasformación. Ve el mueble del instrumento musical y se acerca

POM: “Tienes aquí un buen piano”.

THJ (Que al escuchar el adjetivo “buen” intenta justificar lo que podría ser considerado como un nuevo regalo excesivo hacia Carol, y, por tanto, un estatuto próximo al de la querida): “Bien, ella lo necesita, ¿no? Tiene que practicar. Ella es una cantante”.

POM (No aceptando esa fácil argumentación): “Eso es muy considerado. Por supuesto los pianos son un poco caros hoy en día”.

THJ (Irónico): “Primero le pregunté si no sabía tocar el ukelele. (El P. O’Malley mueve de lado la cabeza, como no aceptando la broma). Bueno, naturalmente entonces… (Hace un gesto de magnanimidad con la mano).

POM (Siguiendo la corriente): “Sí, naturalmente”.

THJ: “Carol me dice que usted sabe tocar, Padre. ¿Qué tal si lo intenta un poco para ver si he hecho una buena compra?”.

CJ (Se acerca): “Sí, Padre, toque algo para nosotros”.

“En un momento determinado, sabes, tuve que tomar una decisión importante: escribir canciones del país o buscar mi camino”.

El P. O’Malley acepta la invitación y se sienta al piano. Hace una escala para comprobar que está afinado. A continuación el plano nos muestra que él está a la derecha tocando, y Ted y Carol se encuentran a la izquierda, apoyados en el lateral del instrumento. Al fondo se ve el ventanal. El sacerdote vuelve a tocar unas pocas notas.

THJ (Respetuoso): «Padre. ¿Le importa que le hagamos unas preguntas?”

POM (Sencillo): “No”.

THJ: «¿Dónde aprendió a tocar”.

POM (La cámara se acerca y el sacerdote queda solo en el plano): «Bueno, siempre me ha interesado la música. Solía componer en el colegio. Tenía una pequeña banda. Tocábamos en los bailes del colegio. (Toca unas notas con un ritmo animado y bailable). Las oropéndolas de O’Malley. (Toca de nuevo y frunce el ceño). En un momento determinado, sabes, tuve que tomar una decisión importante: escribir canciones del país o buscar mi camino”.

«Me aporta mucha felicidad ayudar a la gente a darse cuenta de que le religión puede ser alegre, puede aportar felicidad».

El P. O’Malley ha optado por un camino explícito de plantearlo que marca la vida de las personas: plantearse la propia vocación, seguir su propio camino. Por importante que para el sacerdote sea la música, hay una instancia superior que le da sentido. De un modo indirecto el espectador puede encontrar que se está dando respuesta también a por qué no le volvió a escribir a Genevieve Linden, por qué prefirió el sacerdocio a una relación con ella.

THJ (En el plano con Carol, en un gesto de mucha confianza): “¿Se arrepiente, Padre?”.

POM (En el plano): “¿Arrepentirme?. No. Me aporta mucha felicidad ayudar a la gente a darse cuenta de que la religión no tiene que ser así. (Tocas unas notas fúnebres). No hay que quitarle a todo la diversión. (Sigue tocando notas graves). Puede ser alegre. Puede acercarte a la felicidad. (Corresponde a la pregunta de confianza que ha hecho el joven con otra comprometedora). ¿Vas a misa Ted?”.

THJ (En el plano con Carol, apurado): “Bueno”.

POM (Sólo su voz): “… o prefieres que cambie de tema”. (Ted asiente. El P. O’Malley de nuevo en el plano). Si pudiera explicar musicalmente lo que tengo en la mente, será mucho más elocuente. Sonaría simple y lo recordarías. A veces las palabras pueden ser muy aburridas”.

“Si pudiera explicar musicalmente lo que tengo en la mente, será mucho más elocuente. Sonaría simple y lo recordarías. A veces las palabras pueden ser muy aburridas”.

Las palabras que acaba de pronunciar el P. O’Malley muestran ya de una manera declarada sus intenciones. La música con frecuencia es capaz de expresar aquello que la palabra predicativa no alcanza.

Carol (Con Ted en el plano): “¿Se refiere a cantar los sermones, Padre?”.

POM (En el plano): “Sí, algo así”.

Carol (Voz): “¿Le han publicado algo?”.

POM (Con sencillez): “No”.

Carol (Con Ted en el plano): “¿Quiere tocarnos una obra inédita?”.

“Al llegar la curva veréis la señal//Autopista de los soñadores // La felicidad está al final// ¿Buscando mi camino?».

El P. O’Malley `pone gesto de pensarlo y comienza a interpretar la canción que da el título a la película, Going My Way, música de Jimmy Van Heusen (1913-1990) y letra de Johnny Burke (190-1964)[9].

POM: “Este camino lleva a Rainbowville // Buscando mi camino.

Arriba está Blue Bird Hill // ¿Buscando mi camino?. (En el plano se ve a Ted y Carol en actitud meditativa).

Mete sólo una cesta llena de deseos // y en marcha

Con la mañana del domingo // en el corazón. (De nuevo el P. O´Malley en el plano).

Al llegar la curva veréis la señal//Autopista de los soñadores

La felicidad está al final// ¿Buscando mi camino?. (Plano de Ted y Carol conmovidos, especialmente ella).

Las sonrisas que reúnes // Te sentarán bien a ti. (Plano del P. O’Malley de nuevo).

Espero que estés // Buscando mi camino // también.

“Creo que os dejaré solos con eso. “Un bonito pensamiento…. ‘Buscando mi camino’. (Sonríe y mira a Ted). ¿Verdad?”.

El P. O’Malley termina de cantar. Carol lo mira y baja los ojos. Ted le mira también.

POM (En el plano, mientras cierra el piano): “Creo que os dejaré solos con eso”. (Planos de ellos con los ojos llenos de lágrimas. El sacerdote pasa por detrás de ellos que no se mueven). Adiós, Carol. Adiós, Ted».(Ellos reacciona y se giran).

THJ: “Adiós, Padre». (Luego se gira y le mira a ella).

CJ: “Un bonito pensamiento…. ‘Buscando mi camino’. (Sonríe y mira a Ted). ¿Verdad?”. (Ted asiente mientras sonríe).

THJ: “Es un tipo estupendo”. (Carol se gira y asiente sonriendo).

No hacía falta más. El sacerdote había detectado que entre ellos había una sincera relación de enamoramiento. Y al mismo tiempo una precipitación de los acontecimientos, con criterios sobre todo materialistas: la subsistencia, el piso, el trabajo, el piano de lujo… Necesitaban escuchar palabras fuertes que hablaran de vocación, de mirar lo que verdaderamente se desea, de caminar, de buscar. Necesitaban el ritmo de la música para hacerlas llegar al corazón. Nada más. Por eso confía en que ahora puede dejarlo solos. Van a buscar cada uno su camino. Un bonito pensamiento.

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (XVI): LA BELLEZA DE LA MÚSICA, LA EDUCACIÓN DE LOS SENTIMIENTOS Y LOS NUEVOS GUSTOS.

Dentro de esos límites poseemos a cada amigo no menos sino más a medida que crece el número de aquellos con quienes lo compartimos.

Tras la densidad de las dos últimas escenas, en las que se ha puesto de relieve el mundo sentimental del P. O’Malley, vamos a asistir a una escena más ligera. Vemos a Genevieve Linden con el P. Tim O’Dowd, lo que certifica la dimensión de amistad que existe entre ellos y el p. O´Malley. Como señala C.S. Lewis, y ya hemos referido, “la verdadera amistad es el menos celoso de los amores” y añade a continuación para ilustrarlo.

Por supuesto que la escasez de almas afines —por no hacer consideraciones prácticas sobre el tamaño de las habitaciones y su acústica— pone límites a la ampliación del círculo; pero dentro de esos límites poseemos a cada amigo no menos sino más a medida que crece el número de aquellos con quienes lo compartimos. En esto la amistad muestra una gloriosa «aproximación por semejanza» al Cielo, donde la misma multitud de los bienaventurados (que ningún hombre puede contar) aumenta el goce que cada uno tiene de Dios; porque al verle cada alma a su manera comunica, sin duda, esa visión suya, única, a todo el resto de los bienaventurados. (Lewis 1994a: 73-74).

“Ella es cantante… ¿Busca trabajo?… No, Padre. Canta en la Metropolitan Opera House”.

Se ve al P. Fitzgibbon, vestido con sotana y teja, a la puerta de la iglesia con sotana y teja. Acuden a su encuentro el P. O’Malley y Genevieve Linden. El plano muestra a los tres arriba de las escaleras.

P. Timothy O’Dowd (Frank McHugh, en adelante POD, de espaldas de medio lado): “Buenos días, Padre. Quiero presentarle a Miss Genevieve Linden. (A ella). Jenny, éste es el Padre Fitzgibbon». (El veterano párroco se acerca a ella).

GL: “Buenos días, Padre”.

PF: “¿Cómo está usted”.

POM (Al P. Fitzgibbon): “Ella es cantante”.

PF (La mira atentamente y tras su reciente experiencia con Carol James pregunta a su colega): “¿Busca trabajo?”.

POM (Con una sonrisa): “ No, Padre. Canta en la Metropolitan Opera House”.

PF (Girándose hacia ella, le hace una inclinación con la cabeza): “Bueno, es un gran privilegio conocerla, Miss Linden. Ha llegado lejos…”.

GL (Con modestia): “Yo…”.

PF (Sin dejarle terminar): “¿Ha viajado mucho?”.

GL (Sencilla): “Sí, bastante”.

PF (A ella): “¿Dónde vive?”.

GL: “Me he comprado una casa en Long Island”.

“En ese caso le interesará un edredón fantástico. Lo estamos sorteando”.

La respuesta de la joven cantante de ópera revela al P. Fitzgibbon que se encuentra ante una persona de ciertas posibilidades económicas. Quizás el anciano sacerdote tienda a clasificar a las personas que se acercan a la parroquia entre aquellas que buscan ayudan y aquellas que pueden ayudar.

PF (A ella): “¿Una casa bonita?”.

GL: “Muy acogedora”.

PF (Que lleva unas papeletas en las manos, cambiando el tono de la conversación): “En ese caso le interesará un edredón fantástico. Lo estamos sorteando”.

PDD (Interviniendo con algo de picardía): “¿De nuevo?”.

PF (Reacciona con gesto de contrariedad y se le dirige en tono admonitorio): “Intentamos recaudar un poco de dinero, Padre O’Dowd”. (Genevieve Linden en el plano los mira divertida).

POD (Serio, moderando la broma): “Ya entiendo”.

PF (A la joven): “¿Cuántas?”.

GL (Decidida): “Las compro todas. ¿Cuánto cuestan?».

PF (Acercándoselas al oído para moverlas y hacer un cálculo aproximado): “Serán diez dólares. (Genevieve Linden le da el dinero). Gracias, espero que gane”.

GL: “Gracias”.

“¿Dónde está el flautista de Hamelín y sus alegres seguidores?”.

El tono que emplea el P. Tim O’Dowd favorece extender hacia el P. Fitzgibbon la relación de confianza que existe entre ellos, no creando una barrera a pesar de su edad. Las pequeñas puyas son una ocasión para que puedan mostrarse cada uno como son, sin excesivos formulismos.

POD (Interviniendo de nuevo con desparpajo): “Yo también espero que ganes, Jenny. Así, tal vez, lo dones a nuestra iglesia. (Mira al P. Fitzgibbon). Y podemos volver a sortearlo allí de nuevo”. (Una mujer pasa delante de ellos mientras habla. McCarey subraya que están en la vía pública de este modo).

GL (Afectuosa): “No me gustaría tener que desprenderme de ese edredón”. (Se ríe).

POD (Preguntando también con un tono humorístico por su amigo el P. O’Malley): “¿Dónde está el flautista de Hamelín y sus alegres seguidores?”.

PF (Entendiéndole sin corregirle): “Abajo, en el sótano”.

POD: “Gracias, Padre. (Hace un gesto con la mano). Vamos, Jenny”.

GL (Dándose media vuelta): “Adiós, Padre”.

PF: “Adiós, gracias”.

POD (Haciéndole un aparte a su colega): “Felicitaciones por vender todas las papeletas”. (Cuando se marcha el P. Fitzgibbon saca otro manojo más de participaciones en el sorteo que lleva en el bolsillo. McCarey muestra con ello que el veterano párroco no es alguien despreocupado por los temas económicos de su parroquia. Más que eso, la mala situación financiera a la que se ha llegado puede ser entendida como fruto de una manera anticuada de entender su administración).

“¿Quieres más? Eres nuestro primer público”.

El siguiente plano ya nos sitúa en el sótano donde ensaya el coro. Se ve en el centro al P. O’Malley con vestimenta de béisbol, a su derecha el P. Tim O’Dowd y a su izquierda Genevieve Linden. Alrededor de ellos están los muchachos del coro, destacando en el extremo derecho Tony Scaponi, y en el izquierdo Herman Langerhanke. (Carl “Alfalfa” Switzer). Están haciendo ensayos vocales. Cuando terminan, se ve al P. Tim O’Dowd riéndose satisfecho.

POM (A Genevieve Linden, ambos en el plano): “¿Quieres más?. Eres nuestro primer público. (Ella sonríe complacida. El sacerdote se dirige a los muchachos). ¿Listos, chicos?”. (El coro hace otro ejercicio de vocalización, siguiendo las indicaciones del P. O’Malley. Para indicar que terminen, en tono humorístico, el sacerdote se pliega la oreja como si fuera un interruptor. Genevieve Linden se ríe. A continuación también el P. Tim O’Dowd, que está solo en el plano).

GL (En el plano con P. O’Malley): “Es fenomenal”.

POM: “También tenemos nuestro lado más serio. ¿Te gustaría oír algo bonito, algo con más belleza?”.

GL (Afectuosa): “Sí. Me encantaría”.

La interpretación del Ave Maria de Schubert.

Se ve al P. O’Malley que se desplaza a un lado y se sienta al piano. Comienza a interpretar las notas de la conocida Ave Maria de Schubert. A continuación la entona, acompañado de los chicos.

POM (En el plano): “Ave Maria. Gratia Plena. (Plano de los chicos del coro). Maria. Amen. Ave. Dominus Tecum. (Plano del P. O’Malley. Genevieve Linden se suma a cantar). Benedicta tu est inter mulieribus. (Ahora la cantante sola en el plano). Et Benedictus est fructus ventris tui. (Plano del coro). Iesu. Ave Maria. (Genevieve Linden sola, en el plano, con el P. O’Malley al piano y parte del coro). Ave Maria. Amen. (Plano del P. Tim O’Dowd muy conmovido al escuchar la interpretación).

“Son ángeles. Tienen algo que se pierde al hacernos mayores”.

Tras la interpretación, el P. O’Malley da por terminado el ensayo, y despide a los jóvenes.

POM (A los muchachos): “Muy bien hecho, chicos. Es todo”.

GL (A ellos): “Muchas gracias”. (Plano de los miembros del coro que se van retirando).

POM: “Hasta mañana”. (Salen todos y se quedan en el sótano el P. Tim O’Dowd, el P. O’Malley y Genevieve Linden).

GL (Extasiada): “Son ángeles. Tienen algo que se pierde al hacernos mayores”.

POM  (Asiente y luego se dirige al P. Tim O’Dowd): «¿Qué pasa Timmy?”.

POD (Todavía emocionado): “Nada. Ha sido precioso, Chuck. Precioso”.

POM (Girándose hacia ella, que está fuera de plano): «Claro, no todos los días viene Genevieve Linden de la Metropolitan. (Por su amigo y colega). Ni Deems O’Dowd”.

POD: “Ahora espera un momento”. (Y deja su abrigo a un lado).

“Me alegra ver que has mantenido tu interés por la música… ¿Estás componiendo algo?”.

La conversación va a derivar a continuación sobre un vehículo principal que une la amistad de los tres: la música. En la primera escena de esta contribución el P. O’Malley ha podido disfrutar de cómo ha crecido la vocación musical de Jenny Tuffle, ahora Genevieve Linden. Ahora la cantante comprueba que la vocación ministerial de su amigo el P. O’Malley no ha sido incompatible con seguir cultivando su afición por la música.

GL: “Me alegra ver que has mantenido tu interés por la música. (Se detiene para preguntar) ¿Estás componiendo algo?”.

POM (En el plano, con el P. Tim O’Dowd detrás de él): “Sí. Tengo aquí una pequeña canción, que Timmy va a llevar a una discografía, a un buen amigo suyo. (El P. Tim O’Dowd, detrás de su colega, saca en ese momento un sobre del bolsillo de su chaqueta. Se sique escuchando la voz del P. O’Malley, con Genevieve Linden en el plano con gesto de preocupación). Si les gusta podría solucionar todos nuestros problemas económicos”. (Ella mantiene ese gesto, tras ver lo que apunta Timmy).

TOD (En el plano, dándole el sobre al P. O’Malley): “Tengo malas noticias. He ido a la discografía. No les interesaba. Ni lo ha mirado. Ha dicho que ya tienen suficientes canciones”.

GL (En el plano): “¿Puedo verlo?». (El P. O’Malley se lo da y ella lo lee en silencio).

POD (Lamentándolo): “Así que el problema continúa”.

POM (Un tanto desolado): “¿Ni siquiera lo ha mirado?”.

POD (Moderando lo exagerado de su expresión): “¡Oh!. Le echó una mirada”.

POM: “¿Qué dijo?”.

“Esta temporada no vende lo sentimental”.

La conversación va a derivar hacia los gustos musicales del momento. McCarey expresa a través del personaje de Bing Crosby sus ideas musicales, como ya tuvo ocasión de hacer en su primer encuentro con Carol James[10]. Canciones con sentimientos adecuados van a ser siempre algo necesario para la cultura. Por eso establece en su narración que la idea del P. O’Malley de venderlas a una discográfica para salvar la hipoteca de la parroquia no es algo descabellado. Con lo que no va a contar es con el cambio de gusto del público.

POD (Repitiendo casi las palabras literales): “Esta temporada no vende lo sentimental”.

POM (Con cierto grado de ansiedad): “¿Qué están comprando?”.

POD (Empleando una expresión despectiva): “‘Bazofia’”.

POM (Jugando con la palabra): “No, creo que lo llaman Bárbola”.

POD. “Sí, Bárbola. (Y lo pronuncia exageradamente moviendo los labios). Oí algunos de sus éxitos: El tiempo era muy bueno// en el campo de centeno[11]. (El P. O’Malley pone gesto de disgusto y lo comparte con Genevieve Linden. Voz del P. Tim O’Dowd). Y había otra. No entendí la letra. (Ahora en el plano). El hombre perdió a su chica en Salt Lake City[12]… luego sigue diciendo que la altura es de 5400 pies, la temperatura media es de 73 grados Fahrenheit, la zona es famosa por su oro, plata, cobre y cereales. Pero esto le da igual a este hombre porque ha perdido a su media naranja’[13]. Bazofia”.

“No es para mí. ¿Os imagináis ‘Beat Me Eight To The Bar’ by Daddy O’Malley?”.

El P. O’Malley capta con facilidad que detrás de ese cambio de gusto hay algo que se está perdiendo. Lo percibió ya en su primer encuentro con Carol, cuando ella hacía tanto énfasis en gestos vacíos y efectistas, como si la música fuese tan sólo una ocasión de impactar emociones que funcionan como reacciones fisiológicas ante determinados estímulos, en lugar de un vehículo para expresar sentimientos y sentido. Y se reconoce con la suficiente pericia como para componer canciones que respondan a ese patrón. Pero, en principio, no casa con sus convicciones.

POM (Captando que en esas canciones no importa el contenido, sino el ritmo): “Bueno, sé lo que es Bazofia. Es… (Y toca unas notas al piano con mucho ritmo)”.

POD (Que las ha escuchado con aprecio): “¿Y qué tiene de malo esto?».

POM: “No es para mí. ¿Os imagináis ‘Beat Me Eight To The Bar’ by Daddy O’Malley?”. (Se ríe y mueve la cabeza como diciendo no. Plano de los tres desde delante del piano).

GL (Se ríe y sigue leyendo la partitura; al final dice): “Me gusta”.

POM (Al P. Tim O’Dowd, con relación a ella): “Le gusta el sentimentalismo”.

GL (Leyendo el título): “Buscando mi camino. ¿Me lo firmas?”. (POD saca del bolsillo de su americana su pluma y se la deja al P. O’Malley para que la use para la dedicatoria).

POM: “Gracias”.

Una verdadera amistad, en la que se acepta de buen grado los nuevos dones descubiertos en el amigo.

Nuevamente McCarey nos regala unos detalles que muestran que entre el P. O’Malley y Genevieve Linden sigue existiendo una verdadera amistad, en la que se acepta de buen grado los nuevos dones descubiertos en el amigo.

GL (Pasando por detrás de él): “Ahora tengo que irme. Padre Tim, ¿quiere que le lleve?”.

POD: “Sí, gracias”. (Se ve en el plano al P. O’Malley que sigue escribiendo).

POM (Al finalizar sus líneas, a Genevieve Linden): “Aquí la tienes”.

GL (La lee y conmovida dice): “Gracias”.

POM (También conmovido): “Gracias”.

GL: “Adiós”.

POD (Tras mirarle un momento a su colega, hace un gesto con los dedos para que la devuelva lo que le ha prestado): “Mi pluma, Padre. (El P. O’Malley se la retorna. El P. Tim O’Dowd queda en el plano con Genevieve Linden, mientras abren la puerta al fondo). ¡Que pases un buen día!”.

POM: “Igualmente”. (Fundido).

La educación de los sentimientos.

Creemos que el estrato más profundo de la lectura de McCarey coincide con las observaciones realizadas por Clive Staples Lewis en su obra La abolición del hombre. Se trata de una obra que recoge una serie de tres conferencias vespertinas en el King’s College de Newcastle, perteneciente a la Universidad de Durham, bajo el título de Riddell Memorial Lectures, que Lewis pronunció del 24 al 26 de febrero de 1943.

En ella Lewis muestra se preocupación por el hecho de que los libros que se están escribiendo en el siglo XX y que están orientados a la formación de los niños tienen la premisa de que sólo hay objetividad con respecto a los hechos, mientras que los sentimientos son puros estados emotivos carentes totalmente de objetividad: al niño se le orienta de tal modo que:

… su posición le debe llevar a sostener que los sentimientos humanos habituales frente al pasado, frente a los animales o frente a las majestuosas cataratas van en contra de la razón y son despreciables y deben ser, por tanto, erradicados. Se debe proceder a borrar del mapa esos valores tradicionales y replantear de nuevo el problema del sistema de valores. (Lewis, 1994b: 16-17).

La realidad era tal que ciertas reacciones emocionales por nuestra parte podían ser tanto congruentes como incongruentes respecto a ella.

Clive Staples Lewis (1898-1963) se daba cuenta de que detrás de esto existí un riesgo de grave quiebra moral, con respecto a la tradición de los valores que una generación tiene que realizar con respecto a la siguiente.

… hasta tiempos relativamente recientes, todos los maestros —e, incluso, todos los hombres— creían que la realidad era tal que ciertas reacciones emocionales por nuestra parte podían ser tanto congruentes como incongruentes respecto a ella: creían, de hecho, que los objetos no sólo recibían, sino que podían merecer, nuestra aprobación o desaprobación, nuestra admiración o nuestro desprecio. (Lewis 1994b: 20).

Hacemos hombres sin corazón y esperamos de ellos virtud e iniciativa. Nos reímos del honor y nos extrañamos de ver traidores entre nosotros.

Hemos podido comprobar como los consejos de interpretación del P. O’Malley hacia Carol James iban en la dirección de que buscara los sentimientos adecuados para acompañar la letra y la música de las canciones. Valores como la entrega, la vocación, la fidelidad, la integridad… sólo pueden ser vividos armónicamente por la persona si hay un acompañamiento de los sentimientos. Perder las oportunidades de que la música haga este servicio puede producir un vacío en la cultura verdaderamente humana. Evitar esto es lo que pretendía McCarey con su cine y Bing Crosby con su música.

Acertadamente señalaba Lewis que los sentimientos son como elemento intermedio entre el hombre cerebral y el hombre visceral, “…el elemento intermedio por lo que el hombre es hombre: por su intelecto es mero espíritu y por su instinto es mero animal”. (Lewis 1994b: 28). Y sentenciaba.

Con una especie de terrible simplicidad extirpamos el órgano y exigimos la función. Hacemos hombres sin corazón y esperamos de ellos virtud e iniciativa. Nos reímos del honor y nos extrañamos de ver traidores entre nosotros. Castramos y exigimos a los castrados que sean fecundos. (Lewis 1994b: 29).

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (XVII): EL MATRIMONIO POR AMOR COMO RESULTADO DE UNA BUENA EDUCACIÓN SENTIMENTAL EN LOS PERSONAJES DE CAROL JAMES (JEAN HEATHER) Y TED HAINES JR. (JAMES BROWN).

“Alguien que quiere hablar contigo. Ese es quien soy”.

McCarey no refuta argumentativamente contra quienes vacían de contenido la letra de las canciones, acusándolas de sentimentalismo. Simplemente cuenta su historia. Y en ella se refleja con naturalidad —con ineluctabilidad o inexorabilidad, en el lenguaje que emplea el propio McCarey— el resultado que reflexionar a partir de las canciones ha tenido en la vida de Ted Haines Jr. y Carol James. Como es su estilo también, McCarey lo cuenta de una manera elíptica, a través de la figura del padre de Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), cuando cree que va a descubrir también el lío en el que se ha metido su hijo.

Vemos subir a Ted Haines Sr. por las escaleras. Va ataviado con bombín, paraguas y traje con chaleco. Lo vemos en un primer plano. Llega al final de las escaleras y resopla. Golpea con el paraguas a una puerta. Abre Carol James que lleva una bata de salto de cama encima del camisón.

CJ (Se asoma y al ver a Ted Haines Sr. se retira pudorosa tras la hoja de la puerta): “¿Sí?». (Ted Haines Sr. se quita el sombrero, la mira y pasa dentro del piso. La sigue mirando con descaro. Ella cierra la puerta ya un poco molesta con su actitud inquisitiva. Ted Haines Sr. continúa inspeccionando el habitáculo. Va viendo las cosas y dice: “ahá… ahá… ahá”. Se detiene ante una mesa en la que se ve que aún no han recogido el desayuno. Vuelve a decir. “Ahá”.. Carol por fin le pregunta): «¿Quién es usted?”

Ted Haines Sr. (En adelante THS): “Alguien que quiere hablar contigo. Ese es quien soy”.

Usted debe ser su padre.

La reacción desconfiada del padre de Ted contrasta con la cordialidad con la que Carol James va a acoger su presencia en todo momento. Tiene una alegría interior que no se inmuta por esos pequeños detalles.

CJ (Sonriendo): “Ohó. Usted debe ser su padre». (Le señala con un gesto simpático, con las manos juntas y los dedos señalándole).

THS (Continuando en su rol de inspección): “¿Cuántos años tienes?”.

CJ: “Dieciocho”.

THS (Aliviado porque no sea menos de edad): “Bueno. Eso está bien”. (Mira hacia otro lado. Deja el sombrero en un sillón, el paraguas junto a la pared, se sube los pantalones y curiosea dentro de la cocina).

CJ (Llama al joven Haines): “¡Ted!”. (Ted Haines Sr., que hasta el momento no ha preguntado por él, se gira hacia Carol).

THJ (Sólo su voz): “Ahora mismo voy, cariño”. (Se ve a Carol James en el plano de espaldas, con un biombo y al fondo una puerta que se abre. Sale el joven Ted canturreando, mientras se ata el cinturón del albornoz. Ted coge a Carol en brazos y bailan dando vueltas mientras él sigue con la cancioncilla. Su padre regresa de la cocina al salón y pone gesto de asombro. Se pone brazo en jarras. Ted y Carol siguen dando vueltas. Se paran y Carol señala hacia donde está Ted Haines Sr., susurrándole algo inaudible. Ted se gira con ella en brazos. Da otra media vuelta y por fin saluda).

Ningún enamorado del mundo buscó jamás los abrazos de la mujer amada como resultado de un cálculo, aunque fuera inconsciente, de que serían más agradables que los de cualquier otra mujer.

El espectador que ve la película por primera vez no puede captar todo el sentido de la escena. Parece indudable que estamos ante lo que C.S. Lewis designaría como el eros: “Entiendo por «eros» ese estado que llamamos «estar enamorado»; o, si se prefiere, la clase de amor «en el que» los enamorados están”. (Lewis 1994 a: 103). Algo que no es pura búsqueda de placer, sino felicidad en el encuentro con la otra persona.

El eros hace que un hombre desee realmente no una mujer, sino una mujer en particular. De forma misteriosa pero indiscutible, el enamorado quiere a la amada en sí misma, no el placer que pueda proporcionarle. Ningún enamorado del mundo buscó jamás los abrazos de la mujer amada como resultado de un cálculo, aunque fuera inconsciente, de que serían más agradables que los de cualquier otra mujer. Si se planteara esa cuestión, sin duda respondería que así era; pero el hecho de planteársela sería salirse completamente del mundo del eros. (Lewis 1994a: 106).

«He estado en un cielo azul, bailando en una nube rosa. Ella apareció en un rayo de luna”.

Lo que no sabe hasta el momento es si estamos ante algo más, si ha habido algún paso adelante en la evolución de la pareja. Aparentemente nada hace pensar en ello.

THJ: “Hola, papá”. (Se ríe).

THS (Con los brazo en jarras, a continuación se ajusta la chaqueta al chaleco y se acerca a su hijo): “¡Dónde has estado las dos últimas semanas?”. (En el plano Ted y Carol están a la izquierda del espectador, y Ted Haines Sr. a la derecha, un poco separado).

THJ: “Bueno, papá. (Sonríe y mira a Carol). He estado en un cielo azul, bailando en una nube rosa. (Mira de nuevo a Carol). Ella apareció en un rayo de luna”.

THS (Impositivo): “Mientes. Hice que te siguieran”. (Ella acaricia cariñosa al joven Ted).

THJ (Con deliciosa ironía, sigue en el plano con ella muy cariñosa): “No has jugado limpio. Cuando tú tenías mi edad yo no te seguí a ti. (Carol le entra la risa por de la ocurrencia y señala a Ted Haines Sr. con el dedo. El joven dice a su padre, con relación a la joven). Se ríe de todo lo que digo”. (Ella continúa así de festiva).

“Tal vez sepamos algo que tú no sabes. Nos hemos casado”.

El padre no baja la guardia ante esas manifestaciones propias de los enamorados. Continua con su batería de preguntas inquisitoriales. Quiere poner fin a lo que considera un inmenso error por parte de su hijo. Pero su acoso le permitirá saber algo que ha dado la vuelta a la situación. Entre los jóvenes no hay ni un flirteo ni una situación amatoria. Han contraído matrimonio y además por la Iglesia.

THS (Muy seco): “A mí también me da la risa. ¿Sabes que este piso es mío?”.

THJ (Tranquilo): “Sí. Lo he vuelto a decorar”.

THS: “Y ése es uno de mis albornoces”. (Carol se ríe).

THJ (Con la misma serenidad): “Sí, hice que me lo arreglaran”.

CJ (Riéndose sin freno, por Ted Haines Sr): “Me va a caer bien”.

THS (En el plano, respondiendo ya con dureza a la actitud de la joven): “¿Sabes que podría echarte de la ciudad?. ( A su hijo). Tal vez sepa algo de ella que tú desconozcas. La recogió la policía en la calle”.

THJ (Con Carol en el plano, ahora ella seria): “Ya lo sé. Tal vez sepamos algo que tú no sabes. Nos hemos casado”. (Ella le acaricia).

“Sólo se puede anular cuando no está correcto desde el principio. El nuestro se hizo bien. Dijimos algo sobre ‘hasta que la muerte nos separe’. ¿Te acuerdas?”.

La reacción del padre va a ser la propia de los padres millonarios ante las posibles bodas de sus hijas herederas, algo muy frecuente en la comedia de los años treinta. Amenazará con anular el matrimonio. Algo que en esta situación tiene algo de paradójico.

THS (Con gesto indignado): “¿Cuándo?. (Plano de los tres, ella sonriendo, que enseña a Ted Haines Sr. muy orgullosa su alianza en el dedo. El padre de Ted le baja la mano con gesto de repulsa). Haré que lo anulen”.

THJ (Dominando la situación frente a la ira de su padre): “Sólo se puede anular cuando no está correcto desde el principio. (En el plano mirando a Carol James). El nuestro se hizo bien. Dijimos algo sobre ‘hasta que la muerte nos separe’. ¿Te acuerdas?” (Ella asiente).

THS (sólo la voz): “¿Dónde os casasteis?”.

THJ: “En St. Dominic. Nos casó el P. O’Malley”.

THS: “¡O’Malley!. ¿Un matrimonio secreto?. Bueno, está vez ha metido la pata”.

THJ (Con el mismo dominio que antes, junto a Carol en el plano): “No fue un matrimonio secreto. Salió en los periódicos”.

THS (Sólo voz): “Yo no lo vi”.

THJ (Con Carol en el plano, retrodatándole con una frase): “Tú nuca pasas de la sección de economía”.

“Mamá te ayudó mucho hasta que empezaste a ganar dinero”.

El padre ha agotado el frente jurídico de la constitución del matrimonio. Ahora abrirá un nuevo campo de batalla. Intentará generar en el joven matrimonio el pánico ante la inseguridad económica que les puede crear la nueva situación. Lo que le va a sorprender es como el hijo se desmarca de los posibles enfoques patriarcales del padre, apostando por una verdadera comunidad de bienes entre el varón y la mujer.

THS: “¡No sea impertinente!. Jovencita, ¿sabe cómo tiene planeado mantenerla?. ¿Sabe que ha dejado el trabajo?”.

CJ (Sonriente): “No pasa nada. Yo le mantendré a él”. (Ella va hacia el fondo de la estancia).

THJ: “Sí. Ella trabaja». (Vemos que Carol se ha sentado en el sofá. Y Ted se apoya en el respaldo de ese sillón. Vemos a Ted Haines Sr. de pie a la derecha del plano según la mirada del espectador).

THS (Con indignación): “¿Vivirás de tu mujer?”.

THJ (Con calma, recurriendo a la memoria de su propia familia): “Mamá te ayudó mucho hasta que empezaste a ganar dinero”.

THS (En el plano, cierra los ojos como para encajar el golpe): “Eso era completamente diferente. Yo me he hecho a mí mismo”.

THJ (Cediendo para no discutir): “Sí, papá desde luego”.

THS (Con todo en un tono más conciliador): “Hijo mío… (Da unos pasos a un lado mientras se toca el pecho). ¿No tienes orgullo familia? (Ted se tumba en el sillón para que Carol le acaricie. Se escucha la voz de su padre). ¿No te da vergüenza?”.

THJ (Sereno): “No”.

“Has metido la pata, hijo. Has perdido todo… Creo que he fracasado como padre”.

El padre ya no le queda más argumento que extraer conclusiones. Primero vierte negatividad sobre su hijos. Y a continuación la revierte sobre sí mismo. Es Carol la que busca que salga de ese juicio.

THS (En el plano): “Has metido la pata, hijo. Has perdido todo”.

THJ (Con Carol en el plano): “Creo que no papá. Pienso que he encontrado algo”. (Mira a Carol y ella le hace una caricia, le braza y sonríe).

THS (Mientras se frota la frente): “Oh, oh…”.

THJ (En el plano mirando al padre. Luego se dirige a ella): “Bueno, cariño, será que mejor que me vista». (Ella se queda sentada y él se levante. Carol se queda sola en el plano. Frota los dedos preocupada. Plano de ella sentada, a su lado Ted Haines Sr. y al fondo Ted Haines Jr., que entra en el dormitorio).

THS (Se sujeta la solapa de la chaqueta y con cierta solemnidad exclama): “Creo que he fracasado como padre”.

CJ (Sólida): “Yo creo que no”.

“Tendrás que perdonar cómo nos hemos comportado hoy, papá. Estábamos un poco histéricos. Creo que los dos estábamos un poco mal”.

La convicción de Carol bien pronto McCarey la va a sostener en la pantalla. La escena sobre la evolución de la pareja todavía va a recibir otra vuelta de tuerca.

THJ (Sólo su voz): “Cariño, ¿dónde está mi sombrero?”.

CJ (Sonríe): “Yo te lo llevo”. (Camina había la habitación. Se queda Ted Haines Sr. solo en el plano. Sacude un cojín del sofá. Hace gestos mímicos de representarse la situación que acaba de vivir. Sin hablar, se pone la mano en el pecho, abre los brazos, se justifica… Ve que es inútil. Oye pasos y se levanta. Suena la música. Ve aparecer a Carol).

CJ: “Tendrás que perdonar cómo nos hemos comportado hoy, papá. Estábamos un poco histéricos. Creo que los dos estábamos un poco mal”.

THS (La cámara desde detrás de Carol lo muestra detrás del biombo): “Yo también estoy mal. Dejar un trabajo así, fugarse y casarse. (Cambia la cámara y ahora está el padre de espaldas con Carol James al fondo tras el biombo). No sé. Parece que estos jóvenes no tienen sentido común”. (Sale Ted de la habitación. Ya se nota que va de uniforma, aunque Carol James lo tapa ante su padre. Ted se acerca a ella que le da el sombrero militar con el padre de espaldas. El joven se pone la gorra de plato. Asistimos durante unos segundos al gesto atónito de Ted Haines Sr., sobre todo después de su frase acerca del escaso sentido común de los jóvenes).

“Sé bueno con ella, papá. Te acabará gustando”.

Plano de Carol James que le pone la gorra de un mejor modo a Ted. Le anima acariciándole los hombros y las mejillas. Se abrazan. Plano de Ted Haines Sr. que se queda mirándolos. Plano de los dos besándose. Se separan.

THJ (A Carol): ¡Hasta luego, cariño!”.

CJ: “Que Dios te bendiga”.

THJ (Se acerca a su padre): “Adiós, papá. El avión que me regalaste funcionó. Cuando supieron las seiscientas horas de vuelo dijeron, “te contratamos”. (Mira hacia Carol James que se ha quedado al fondo). Sé bueno con ella, papá. Te acabará gustando”. (Le lanza un beso a ella y se va).

THS (En el plano): “Adiós, muchacho”.

CJ (Llorando, la cámara se acerca a ella en primer plano): “Se ha ido, papá”. (Plano de Ted Haines Sr. que asiente).

5. BREVE CONCLUSIÓN.

Las cuatro escenas principales que han tejido esta octava contribución de Going My Way representan muy bien tantas penetraciones por el mundo de la educación de los sentimientos y de la educación del matrimonio. La obra de C.S. Lewis ha sido una impagable acompañante en este recorrido, especialmente The Four Loves (Los cuatro amores) y The Abolition of Man (La abolición del hombre).

Con esa alianza entre cine y pensamiento, entre cine y filosofía hemos podido vincular cómo McCarey dibuja las relaciones de amistad que renuncian al amor erótico, de amor erótico que necesita ser rectificado por la vocación y el compromiso, haciendo ver en un caso y en otro cómo la música es un lenguaje excepcional para la educación de los sentimientos. Algo a mantener frente a la erosión de su sentido.

 

 

 

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NOTAS

[1] C. S. Lewis previamente ha caracterizado la amistad como el amor menos próximo a la naturaleza, más propio del hombre individual y que genera algún tipo de inquietud en el grupo. Seguimos la traducción castellana de Pedro Antonio Urbina de la versión original en inglés (Lewis 1960):

La amistad es —en un sentido que de ningún modo la rebaja— el menos «natural» de los amores, el menos instintivo, orgánico, biológico, gregario y necesario. No tiene ninguna vinculación con nuestros nervios; no hay en él nada que acelere el pulso o lo haga a uno empalidecer o sonrojarse. Es algo que se da esencialmente entre individuos: desde el momento en que dos hombres son amigos, en cierta medida se han separado del rebaño. Sin eros ninguno de nosotros habría sido engendrado, y sin afecto ninguno de nosotros hubiera podido ser criado; pero podemos vivir y criar sin la amistad. La especie, biológicamente considerada, no la necesita. A la multitud o el rebaño —la comunidad— hasta puede disgustarles y desconfiar de ella; los dirigentes muy a menudo sienten de ese modo: los directores y directoras de escuelas, los rectores de comunidades religiosas, los coroneles y capitanes de barco pueden sentirse incómodos cuando ven surgir íntimas y fuertes amistades entre sus súbditos. (Lewis, 1994: 70).

[2] Conviene señalar que Chuck es un diminutivo en inglés de Charles, de Carlos, y que originalmente es un apodo que significa “hombre libre”, algo que conviene perfectamente a la caracterización del P. O’Malley.

[3] La letra en francés de «L’amour est un oiseau rebelle» suena así :

L’amour est un oiseau rebelle, que nul ne peut apprivoiser, et c’est bien en vain qu’on l’appelle, s’il lui convient de refuser.

Rien n’y fait, menace ou prière, L’un parle bien, l’autre se tait, et c’est l’autre que je préfère, il n’a rien dit, mais il me plaît.

Chorus

L’amour! l’amour! l’amour! l’amour!

L’amour est enfant de bohème, Il n’a jamais, jamais, connu de loi. Si tu ne m’aimes pas, je t’aime. Et si je t’aime, prends garde à toi!

L’oiseau que tu croyais surprendre, Battit de l’aile et s’envola ; L’amour est loin, tu peux l’attendre, Tu ne l’attends plus, il est là!

Tout autour de toi, vite, vite, Il vient, s’en va, puis il revient. Tu crois le tenir, il t’évite. Tu crois l’éviter, il te tient.

Chorus

L’amour! l’amour! l’amour! l’amour!

 Su traducción al castellano puede ser expresada del siguiente modo:

El amor es un pájaro rebelde, que nadie puede dominar, y es vano llamarlo, si él prefiere rehusarse.

De nada sirve amenazar o suplicar. Uno habla bien, el otro se calla; y es al otro al que yo prefiero; no ha dicho nada pero me gusta.

Coro
¡El amor! ¡el amor! ¡el amor! ¡el amor!

El amor es un niño vagabundo, jamás, jamás ha conocido ley. Si tú no me amas, yo te amo; y si te amo, ¡Ten cuidado!

El pájaro al que creíste sorprender batió sus alas y voló… El amor está lejos, puedes esperarlo; no lo esperas más ¡y ahí está!

A tu alrededor, rápido, rápido; viene, se va, luego regresa. Crees tenerlo, te evita; creíste evitarlo, y él te tiene.

Coro
¡El amor! ¡el amor! ¡el amor! ¡el amor! (https://es.wikipedia.org/wiki/L%27amour_est_un_oiseau_rebelle).

 [4] La partitura del aria fue adaptada de la habanera «El Arreglito ou la Promesse de mariage», del músico español Sebastián Iradier, publicada por primera vez en 1863, que Bizet pensó que era una canción popular.​ Cuando otros le dijeron que había utilizado algo escrito por un compositor que había muerto 10 años antes, añadió una nota sobre su derivación en la primera edición de la partitura vocal que él mismo preparó. (https://es.wikipedia.org/wiki/L%27amour_est_un_oiseau_rebelle).

[5] Cfr. 3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (VIII):  EL PROYECTO EDUCATIVO DEL P. O’MALLEY Y LOS JÓVENES CON LA PERSPECTIVA DEL RETORNO A CASA, en la sexta contribución dedicada a esta película, “Volver a casa: Nihilismo y resistencia en la visión educativa del P. O’Malley en Going My Way (1944) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/volver-a-casa-nihilismo-y-resistencia-en-la-vision-educativa-del-p-omalley-en-going-my-way-1966-de-mccarey/.

[6] Cfr. el apartado 3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (V): LA HUMANIDAD POR ENCIMA DE LA LÓGICA CONTABLE EN LOS PRIMEROS ENCUENTROS DEL P. O’MALLEY, en la quinta contribución dedicada a esta película, “Los lenguajes del encuentro en Going My Way (1944) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-lenguajes-del-encuentro-en-going-my-way-1944-de-leo-mccarey/.

[7] Ver nota 5.

[8] Ver nota 6.

[9] Letra original en inglés:

This road leads to Rainbowville

Going my way

Up ahead is Blue Bird Hill

Going my way

Just pack a basket full of wishes

And off you start

With Sunday morning in your heart

Round the bend you’ll see a sign

«Dreamers highway»

Happiness is down the line

Going my way

The smiles you’ll gather

Will look well on you

Oh, I hope you’re going my way too

The smiles you’ll gather

Will look well on you

Oh, I hope you’re going my way too

[10] Ver nota 5.

[11] Original en inglés: It Was Hut-Shut on the Rilla-Rye.

[12] Original en inglés: This fella lost his girl in Salt Lake City. 

[13] Original en inglés: Then he goes on to say the altitude is 5,400 feet. The average temperature, 73. The section is noted for gold, silver, copper, grain. But that doesn´t make any difference to this fella…because he´s lost his sugar.