La infección de la desconfianza entre los miembros de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey

La infección de la desconfianza entre los miembros de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey

 

 

Resumen

En esta séptima contribución dedicada a My Son John (Mi hijo John, 1952) de Leo McCarey comenzamos con una breve introducción en la que conectamos esta contribución con la inmediatamente anterior con un pensamiento de Simone Weil que se puede aplicar directamente al personaje de Lucille Jefferson (Helen Hayes): la dignidad queda en el ámbito superior de la humildad, y en el campo del vencido se encuentra la civilización.

En el segundo apartado continuamos con el texto filosófico fílmico. Reflexionamos sobre los esfuerzos de Lucille Jefferson por tender puentes entre los otros miembros de la familia (su esposo Dan y su hijo John) que se encuentran encerrados en sus posiciones. También comprobamos como una breve aparición del P. O’Dowd pone en imagen la crítica marxista a la religión y la respuesta cristiana ante ella.

En el tercer apartado el análisis del texto filosófico fílmico nos lleva al intento de John de acercar a su madre a sus planteamientos, cosa que consigue. Pero en su intento de que Lucille se distancie de su esposo Dan se muestra dispuesto a jurar sobre un montón de biblias que no es comunista. La madre acepta la propuesta y asistimos a una escena impactante, tanto más cuando más adelante se descubre que es falsa.

En el cuarto apartado consideramos dentro del análisis filosófico de la película la confrontación entre John y su padre, que lleva a éste a pasar de la agresividad a la violencia. La escena de Dan golpeando con una biblia resulta icónica de la contradicción en la que vive el padre con sus planteamientos rígidos y reaccionarios. La irrupción de la madre dirime la contienda a favor del agredido, de John, e invita a Dan a abandonar la cosas y volver a la asamblea de la Legión.

En el quinto apartado nuestro texto filosófico fílmico en esta contribución concluye con la amarga despedida de Lucille de John, sólo en cierto modo atenuada por la llamada telefónica que recibe en esos momentos de sus hijos menores desde San Francisco. La contradicción sería todavía mayor cuando lo sucedido con el pantalón roto se muestre como un indicio de la real condición de John como espía.

El sexto y último apartado se dedica a unas reflexiones conclusivas sobre la reserva mental de John, el fanatismo ideológico de Dan y la debilidad o la desgracia de Lucille como fuerza redentora. En la contraposición entre John y su padre, Lucille aparece como fuerza redentora, desde su debilidad o su desgracia, “malheur”, en expresión de Simone Weil. El amor familiar de Lucille se expresa sobre todo en esa capacidad que tiene de compadecerse por su esposo y sus hijos, no desde la superioridad sino desde el dolor más profunda. Sufre que su esposo no es capaz de entender la complejidad de la vida que les está tocando vivir, y que su rigidez es letal a la hora de relacionarse con su hijo John. Sufre que sus hijos menores se han ido al frente, a una guerra que no comprende pero que inexorablemente los reclama para un futuro incierto. Sufre que John tenga unos ideales muy altos, con los que ella se identifica, pero que los defiende con un punto de oscuridad. Pronto comenzará a saber por qué. Ante tanto sufrimiento, Lucille tumbada en la cama y teniendo que coger aire para respirar expresa la malheur, la vivencia de la cruz, que parece la única respuesta de esperanza para un mundo crecientemente fragmentado, que experimenta en su propia familia.

Palabras clave:

Simone Weil, persona, sagrado, sufrimiento, desgracia, verdad, belleza, justicia, reserva mental, rigidez.

Abstract:

In this seventh contribution dedicated to Leo McCarey’s My Son John (1952), we begin with a brief introduction in which we connect this contribution with the previous one with a thought from Simone Weil that can be directly applied to the character of Lucille Jefferson (Helen Hayes): dignity remains in the higher realm of humility, and civilization is found in the camp of the defeated.

In the second section, we continue with the philosophical film text. We reflect on Lucille Jefferson’s efforts to build bridges between the other members of the family (her husband Dan and her son John) who are locked into their positions. We also see how a brief appearance by Father O’Dowd brings to life the Marxist critique of religion and the Christian response to it.

In the third section, the analysis of the philosophical film text leads us to John’s attempt to bring his mother closer to his ideas, which he succeeds in doing. But in his attempt to distance Lucille from her husband Dan, he is willing to swear on a pile of Bibles that he is not a communist. The mother accepts the proposal, and we witness a shocking scene, all the more so when it is later revealed to be false.

In the fourth section, we consider, within the philosophical analysis of the film, the confrontation between John and his father, which leads the latter to escalate from aggression to violence. The scene in which Dan hits John with a Bible is iconic of the contradiction in which the father lives with his rigid and reactionary views. The mother’s intervention settles the dispute in favor of the victim, John, and invites Dan to leave and return to the Legion meeting.

In the fifth section, our philosophical film analysis in this contribution concludes with Lucille’s bitter farewell to John, only somewhat mitigated by the phone call she receives at that moment from her younger children in San Francisco. The contradiction would be even greater when what happened with the torn pants is shown to be an indication of John’s real status as a spy.

The sixth and final section is devoted to concluding reflections on John’s mental reserve, Dan’s ideological fanaticism, and Lucille’s weakness or misfortune as a redemptive force. In the contrast between John and his father, Lucille appears as a redemptive force, from her weakness or misfortune, “malheur”, in Simone Weil’s expression. Lucille’s family love is expressed above all in her ability to feel compassion for her husband and children, not from a position of superiority but from the deepest pain. She suffers because her husband is unable to understand the complexity of the life they are living, and because his rigidity is lethal when it comes to his relationship with his son John. She suffers because her younger sons have gone to the front, to a war she does not understand but which inexorably claims them for an uncertain future. She suffers because John has very high ideals, with which she identifies, but which he defends with a touch of darkness. She will soon begin to understand why. Faced with so much suffering, Lucille, lying in bed and having to catch her breath, expresses malheur, the experience of the cross, which seems to be the only answer of hope for an increasingly fragmented world, which she experiences in her own family.

Keywords:

Simone Weil, person, sacred, suffering, misfortune, truth, beauty, justice, mental reserve, rigidity.

 

1. A MODO DE BREVE INTRODUCCIÓN: LA DIGNIDAD DE LUCILLE JEFFERSON (HELEN HAYES) COMO LUGAR DE RESISTENCIA FRENTE A LA INFECCIÓN DE LA DESCONFIANZA ENTRE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA JEFFERSON

La dignidad queda, pues, en el ámbito superior de la humildad, y en el campo del vencido encuentra Simone Weil la civilización

En la contribución anterior[1] hemos comprobado cómo el personaje de Lucille Jefferson (Helen Hayes) es lúcidamente interpretado si lo ponemos en relación asociativa con la visión de la desgracia de Simone Weil. En su prólogo a la obra A la espera de Dios, de esta autora (Weil, 2009), Carlos Ortega señala unas claves en las que podemos ver justificada este ejercicio de interpretación.

Su vocación es de ascesis; su obra fundamental, los Cahiers, una especie de tratados místicos, desordenados como su vida doméstica, al modo de los de San Juan de la Cruz, pero con infinitas e insospechadas ramificaciones de carácter ético-social y estético.

Pero entonces, ¿dónde queda la dignidad? ¿qué es lo que Simone W. encuentra en el campo del vencido? Juan de la Cruz tenía un lema que decía «No a lo más, sino a lo menos», y su crítica al propio orgullo es feroz… Los filósofos de la antigüedad soportaban sin el menor asomo de dignidad ofendida toda clase de injurias y golpes porque lo consideraban una especie de deber profesional. La dignidad queda, pues, en el ámbito superior de la humildad, y en el campo del vencido encuentra Simone W. la civilización. […] Aquellos invasores que se sometan a sus víctimas acabarán creando una civilización; aquéllos que se mantengan al margen, con su orgullo y su brutalidad, harán que crezca el atraso y la tiniebla. (Ortega, 2009: 9).

 

Aquellos invasores que se sometan a sus víctimas acabarán creando una civilización; aquéllos que se mantengan al margen, con su orgullo y su brutalidad, harán que crezca el atraso y la tiniebla

La referencia resulta completamente acertada porque en Lucille vemos estos rasgos. Desde el principio d la película aparece como un mujer religiosa, a la que su fe le lleva a un mayor ejercicio de caridad hacia el prójimo. No sólo hacia sus hijos o su esposo, sino también a los necesitados a los que sirve a través de su parroquia. Mientras Dan prefiere una acción social de clave política reaccionaria en la Legión, Lucille considera que su formación cristiana le impulsa a trabajar por un mundo en paz y en fraternidad. Por eso entiende mucho mejor que su marido las ideas de John.

Sin embargo, ello va unido a que Lucille se mueva con una proverbial ingenuidad, y crea a su hijo hasta que no se le muestren las evidencia contrarias. En cierto modo, y siguiendo las reflexiones de Ortega sobre el pensamiento de Weil, Lucille se mueve entre dos orgullos, los de su esposo Dan y los de su hijos John. Ante ellos, el único testimonio válido es el de la propia vulnerabilidad y fragilidad. Así expresa su dignidad. Con esta breve introducción podemos continuar con el texto filosófico fílmico tal y como lo dejamos en la contribución anterior.

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (IX): LOS ESFUERZOS DE LUCILLE POR TENDER PUENTES ENTRE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA Y LA BREVE APARICIÓN DEL P. O’DOWD (FRANK McHUGH)

Tres personajes cada uno en su mundo, al margen de la armonía familiar

El texto filosófico fílmico de la contribución anterior[2] concluía de una manera disruptiva. No había un corte en la escena, pero los gestos apuntaban a que se perdía la naturalidad en la comunicación. A la pregunta inquisitiva del padre, Dan Jefferson (Dean Jagger) —“como tu padre quiero saber dónde estás situado”—, el hijo, John (Robert Walker) optaba por no responder y por subir a lavarse las manos para la cena. El padre no insiste y le acompaña, y mientras suena el teléfono. No hace falta insistir en la maestría del pincel cinematográfico de McCarey para representar como se está deteriorando la confianza entre los miembros de la familia. Tres personajes cada uno en su mundo, al margen de la armonía familiar. A esto añade una llamada de teléfono.

Lucille Jefferson (Helen Hayes), la madre, había contemplado con inquietud los movimientos de su esposo y de su hijo. Suena el teléfono y en el plano siguiente la vemos contestar poniéndose al aparato.

Lucille Jefferson (En adelante, LJ): “¿Sí? … Sí, aquí es… Sí, está aquí ahora… (Se oyen pasos y Lucille se gira porque es su hijo John quien baja por la escalera, con la mirada hacia arriba)… Un momento…» (Le da el teléfono a su hijo).

John Jefferson (En adelante JJ, cogiendo el teléfono): “Gracias, mamá. (Con testa en un lugar del pasillo fuera del encuadre de la cámara). ¿Hola?. (Gesto de preocupación de Lucille Jefferson, mientras se escucha la voz de John). Sí».(Vemos a Dan bajar por la escalera).

“Me llevará dos horas dejar mi discurso como estaba”

La aparición de Dan completa todavía de un modo más palpable que cada personajes está funcionando con coordenadas reservadas que no comparte con los demás, especialmente en el caso del padre y del hijo. La madre sólo expresa en silencio su preocupación.

Dan Jefferson (En adelante, DJ): “Oh, Lu. (Va donde tiene colgado el abrigo y lo toma). Lo siento, pero tengo que ir a la Legión ahora”.

LJ (Que le ha acompañado, de espaldas a la cámara mientras le ayuda a ponerse el abrigo): “¿Y qué pasa ahora con la cena?[3]”.

DJ (Mientras Lucille le sigue ayudando): “Ya tomaré algo cuando vuelva a casa”.

LJ (Insistiendo): “Pero deberías tomar un bocado de algo”.

DJ (Seco): “No tengo hambre”.

LJ (Poniendo su mano en la boca, de lado, frente a Dan, que está también de lado frente a ella): “Me daré prisa. Date cuenta de que la Asamblea no empieza hasta las ocho. Te quedan dos horas”.

DJ (Explicando por fin la razón de su repentino apresuramiento): “Me llevará dos horas dejar mi discurso como estaba (La besa en la frente. Mira hacia un lado hacia donde está John hablando por teléfono) Hasta luego, hijo”. (Se encasqueta la gorra de la legón y sale).

LJ ( De espaldas a la cámara mirando hacia Dan): “Buena suerte, Dan”.

DJ (Girándose, antes de abrir la puerta): “Gracias. Me hará falta”.

“No entiendo la actitud de mi padre conmigo… Eso es porque no eres padre… …¿Con un hijo como yo?”

Tras salir Dan de escena, la atención vuelve a la conversación telefónica de John. Con frecuencia el cine de esta época hace ver hasta qué punto el teléfono introduce un factor de dislocación. Quien habla por teléfono no está donde físicamente se encuentra, sino en el contexto relacional que crea la conversación, tanto más opaco cuando no se sabe con quién está hablando John.

JJ (Se escucha su voz por el teléfono): “Ahora puedo escucharte… Sí… (Lucille, en el plano junta las manos preocupada)… Sí. Te escucho…  (Ya en el plano). Sí, te oí… Adiós… (Cuelga. Con el aparato telefónico todavía en la mano mira a su madre. Lo deja, da unos pasos y sigue a su madre que ha regresado a la cocina). Oh, sé cómo te sientes madre”.

LJ (Que no puede dejar de sentir que su hijo también la manipula, no levanta la mirada que sigue fija en los pucheros que están en los hornillos): “¿De verdad?”.

JJ (Para expresar más proximidad, coge a su madre de los hombros e intenta ganar a su madre frente a su padre): “No entiendo la actitud de mi padre conmigo”.

LJ (Sin levantar la cabeza, abogando por hacer comprensible la actitud de Dan): “Eso es porque no eres padre”.

JJ (Con ironía): “… ¿Con un hijo como yo?”.

“Había hecho un cóctel por si alguien estaba con ánimo… Estupendo, mantengamos el bien humor”

A pesar de los intentos de John de tener a su madre al margen de lo que realmente sucede, McCarey muestra a Lucille frágil, pero lúcida. Lee bien lo que su hijo está haciendo y le interpela directamente.

LJ (Girándose hacia él): “Pareces preocupado, John. ¿Ha sido esa llamada la que te lo ha causado?”.

JJ (Con gesto serio): “Era algo importante… Sí… (Desviando la atención). Pero no volvamos otra vez a que parezco preocupado…” (Se desplaza hacia un lado y pone su codo sobre el frigorífico).

LJ (De espaldas a John, en un plano en el que se ve al detalle el orden del menaje de una cocina de una casa de clase media, más bien humilde): “De acuerdo”. (Ya va hacia un banco de madre bajo de la armariada donde hay un frasco). Había hecho un cóctel por si alguien estaba con ánimo”.

JJ (Ahora de lado, dando la espalda a la cámara): “Estupendo, mantengamos el buen humor”.

LJ (Con voz de resignación): “Hice bastante para tres, pero…”.

“Bien, estaba tan fuera de sí porque prefirieras hablar con los profesores intelectuales… que chocó contra otro coche…”

Conviene que nos detengamos en cómo se plantea la conversación. Lucille ha llevado a su hijo a la cocina, donde ella guisa, y por tanto, un espacio muy vinculado al calor del hogar de una familia humilde donde no hay sirvientes que se ocupen de las tareas domésticas. Busca de nuevo una conversación que restaure los vínculos[4]. Pero John está encelado en plantear su antagonismo con su padre.

JJ (Con gesto circunspecto): “¿Sabes? No me resulta agradable volver a hablar de lo de padre, pero…”.

LJ (Resuelta a intentar crear puentes entre ellos): “Si no lo haces tú, yo lo haré… Está muy preocupado, John (Lo dice con gesto afligido, mirando hacia abajo, al bote donde agita el cóctel). ¿Sabes? Cuando te dejamos en la Universidad…”.

JJ (Con interés): “¿Sí?”.

LJ (Ajustándose el cuello del vestido): “Bien, estaba tan fuera de sí porque prefirieras hablar con los profesores intelectuales… (John la mira con un gesto propio de ellos, con el codo flexionado tocándose la barbilla)… que chocó contra otro coche…”.

JJ (Asombrado, inclinándose hacia ella): “¿De verdad? ¡Fue culpa de padre?”.

LJ (Mientras sirve el cóctel en unas copas): “Alegó que la culpa había sido del otro por frenas de repente”.

“Estaba hablando sobre tus hermanos… Tú quieres seguir hablando de ese hombre… ¿Qué te pasa, John? ¿Te molesta que hable demasiado con los extraños?”

John quiere ganar a su madre para que entienda su causa. Pero lo hace de una manera inteligente y busca preguntarle por su opinión. Sin embargo, se va a encontrar que la nobleza de ser de Lucille es propicia para ser manipulado no sólo por él, sino por terceras personas.

JJ (Mirando a su madre): “¿Y tú qué piensas?”.

LJ (Con la mirada un tanto perdida): “Eso no importa… (Mientras coge una copa con la bebida). El hombre vino aquí hoy con la factura, pero finalmente hablé con él y la rompió”.

JJ (Mientras toma su copa): “Así que la rompió finalmente… (Comenzando a preocuparse por lo que su madre le cuenta). ¿Charlaste mucho con él?”.

LJ (Mira fijamente su hijo): “Pues sí… (En el plano, sonriente). Al principio estaba bastante enfadado, pero acabó siendo un tipo encantador. (Continúa mirando a John con ese mismo gesto) Lo suavicé con un café”.

JJ (Que sale del plano): “Bueno, los dos tuvisteis una buena charla”.

LJ (Con el mismo gesto alegre): “Sí, tuvimos una buena charla. (Plano de John quien con gesto de preocupación creciente se sienta en una silla de la cocina). Le hablé sobre Ben y Chuck, lo grandes atle…”.

JJ (Sin dejarle terminar, como muestra de que su ansiedad va en aumento): “Sobre ese tipo…”.

LJ (Cortándole a su vez): “Estaba hablando sobre tus hermanos… Tú quieres seguir hablando de ese hombre… (John hace un gesto de quitarle importancia a lo que acaba de hacer, mientras se acaricia la cabeza…). ¿Qué te pasa, John? ¿Te molesta que hable demasiado con los extraños?”.

«¿Sabes cuando empecé a hacer planes contigo?… ¿No fue cuando era niño, con una jarra en la que echabas los peniques…?”

Con maestría McCarey va dibujando que la nobleza de la mujer y la estrategia de John llevan caminos tan diferentes que necesariamente van a tener que generar el desencuentro entre ellos. Lo que para ella es un hecho trivial, para John es sintomático de que alguien está intentado averiguar cosas de él. Pero intenta proseguir llevándolo con disimulo.

JJ (Bajando los ojos): “¡Oh, no! Bueno es que resulta extraño que ese hombre viniera tan sólo para romper una factura”.

LJ (De pie, junto a él, escuchando bien su objeción y concediéndole la parte de razón que tiene): “Sí… Es un poco extraño”.

JJ (Satisfecho de haberse hecho entender): “Bueno, eso es lo que quería decirte…”.

LJ (Se queda mirando a John): “¡Vaya…!. Ahora soy yo la que está molesta. (Se escucha sólo su voz, con John en el plano con la copa en la mano). Le hablé de ti. Parecía muy interesado. (En el plano ella en primer plano, el sentado detrás). Ya me conoces. Se gira y le señala con el dedo). ¿Sabes cuando empecé a hacer planes contigo?”.

JJ (Dando muestras de que se está conmoviendo): “¡Oh, sí, madre! (Se levanta y la besa en la frente, mientras hace memoria cariñosamente). ¿No fue cuando era niño, con una jarra en la que echabas los peniques…?”.

LJ (Mirándole, contrariada): “No… Yo hablé demasiado… (Sale del plano y John se queda con gesto de preocupación en el plano. A continuación vemos cómo Lucille toma un bote de la estantería de la alacena). Aquí está John. (Se la acerca a la cara) La recuerdas?”.

JJ (Asintiendo): “Sí”.

“La ciencia moderna tiene píldoras para mujeres de mi edad, John. Para, ¡oh!, gente que olvidamos dónde las habías puesto… Se supone que previenen contra las chocheces… Medicina contra las chocheces…”

Las continuos cambios de enfoque de McCarey a lo largo de esta conversación, como en otras ocasiones, son un recurso muy eficaz para mostrar la distancia psicológica que hay entre los personajes. A veces parecen estar cerca, pero en otros momentos la distancia de sus mundos interiores es palpable. Los gestos de afecto aparecen entonces como esfuerzos para reducir esa distancia, no como confirmaciones de que existe una cercanía. La aparición de las pastillas va a poner ante los ojos de John por primera vez un motivo de preocupación por la salud de su madre.

LJ (Mirando hacia el interior del frasco): “¡Oh, mis pastillas! Las había olvidado”.

JJ (Interesándose): “¿Para qué son, madre?”.

LJ (Sacando el medicamento, con énfasis): “La ciencia moderna tiene píldoras para mujeres de mi edad, John. Para, ¡oh!, gente que olvidamos dónde las habías puesto… (Y enseña a John las píldoras). Se supone que previenen contra las chocheces… Medicina contra las chocheces…”.

JJ (Desagradablemente sorprendido): “¡Oh!”.

LJ (Mientras mira al tarro): “Como le dije al Dr. Carver… Pongo mi fe en Dios y en lo que Él disponga…”.

JJ (Corrigiéndola con cariño): “Yo estaría también con la ciencia y me tomaría las pastillas”.

LJ (Contra argumentando con prontitud): “¿Y qué pasa con Moisés y las tablas que nos dejó… (Hace un gesto moviendo las manos)… con la prescripción escrita en ellas?”.

LJ (Sonriendo mientras admira su rápida respuesta dialéctica): “¡Oh, madre, tú no necesitas ninguna pastilla!”.

“Siempre ha obtenido fuerza de dos libros… ambos muy nutritivos. El libro de recetas y la Biblia”

La indicación de John de que no hay incompatibilidad entre tener fe y hacer caso a la ciencia es completamente correcta, y denuncia que en su madre, en sus padres, puede haber un cierto riesgo de lo que se designa como fundamentalismo. Es decir, de intentar responder desde la Biblia aspectos de la realidad humana y de la creación que pueden y deben ser averiguados por la investigación científica, dentro de la legítima autonomía de las cosas temporales y del consecuente ejercicio de la libertad humana. Sin embargo, Lucille sospecha que detrás del gesto de su hijo puede haber algo más que esto, y que responda a una indiferencias religiosa, o a un declarado ateísmo. Y se querrá asegurar.

LJ (Mirando hacia abajo): “No. Siempre ha obtenido fuerza de dos libros… (Se da media vuelta y va a guardar el bote), ambos muy nutritivos. (John hace un gesto de mirar su reloj, mientras Lucille saca de la estantería dos ejemplares grandes. Pasa delante de John que se rasca la cabeza. Lucille levanta los libros sucesivamente mientras los presenta). El libro de recetas y la Biblia. ¿Recuerdas como jugaba contigo para que aprendieras éste —señala la Biblia— con este —hace lo propio con el libro de recetas—?. Te decía: ‘te haré galletas, bizcochos, pasteles y pan… si aprendes Mateo, Marcos, Lucas y Juan…”. (Se sonríe y señala ambos libros) Era nuestro trato, ¿te acuerdas?”.

JJ (Serio): “Sí”.

“Oh, madre tengo cosas…más importantes que pensar que en galletas y en pasteles… … Lucas y Juan…”

La escenificación de los libros en los que se apoya Lucille resulta muy expresiva. McCarey representa que la religiosidad de la mujer busca dar seguridad y alimento en la vida, de manera análoga al libro de recetas. Ambas son tradiciones que hay que respetar. Una manera de relacionarse así con la fe no contiene ningún atractivo para John, que es plenamente consciente de las transformaciones de la vida moderna. Más adelante le hará ver a su madre que sus ideas han evolucionado desde los mismos principios que ella le había inculcado.

LJ (Al ver el poco entusiasmo de la reacción de su hijos): “John, ¿qué te pasa?”.

JJ (Dando muestras de que empieza a cansarse con el rumbo que ha tomado la conversación): “Oh, madre tengo cosas… (la abraza cariñosamente por la espalda) … más importantes que pensar que en galletas y en pasteles…”.

LJ (Asiente , pero recalca la asociación con los religioso): “… Lucas y Juan…”.

JJ (Dejándola y caminando hacia un lado): “Tengo que hacer una llamada por teléfono, madre… (Va hacia un lado, suena la música y ella de nuevo se le queda mirando con gesto de preocupación. Se oye sólo su voz). Leigh 2-4-1-1, por favor. (La cámara enfoca a John con el teléfono). Lo siento, madre. (Ella se acerca). ¿A qué hora sale el próximo avión para Nueva York[5]?. ¿Ninguno hasta las doce? … Sí, lo sé… pero tengo que estar allí antes de las nueve de la mañana…”.

“Siento molestar a estas horas, pero supongo que habrá escuchado mi aviso sobre la recogida de ropa”

El contraste es notorio. La seguridad que a Lucille le proporcionan la Biblia y el libro de cocina, las recetas que ambos suministran, guardan poca ecuación con los desafíos de la vida moderna, de las llamadas por teléfono y los viajes en avión. McCarey parece dejar apuntada una contraposición que no es en modo alguno irresoluble si se está dispuesto a evolucionar y a integrar los cambios desde una orientación vital y unos principios. Para ello se necesita su tantas veces preconizada flexibilidad frente al instalarse en la rigidez.

Suena el timbre de la puerta y Jon se retira hacia el lado del pasillo que permanece oculto a la cámara. Lucille, que había comenzado a subir las escaleras, baja para abrir la puerta. Lo hace y aparece el párroco el P. O’Dowd (Frank McHugh). La cámara los toma al fondo del pasillo.

LJ (Con cierta sorpresa); “¡Oh, Padre!”.

PO (En el dintel de la puerta, quitándose el sombrero): “Siento molestar a estas horas, pero supongo que habrá escuchado mi aviso sobre la recogida de ropa”.

LJ (Excusándose apurada): “¡Oh!. Todavía no tengo preparado el paquete, Padre. Tengo un montón de cosas apara usted, especialmente ahora que se han ido Ben y Chuck… Pero están todas en el ático y tengo que buscarlas… ¿Le vendría bien venir mañana?”.

O’Dowd (En adelante POD), con el sombrero en las manos, afectuoso): “Bueno, supongo que sí”.

“Es una buena vida la suya, Padre”. Le cuidamos en este mundo y usted promete cuidarnos en el próximo… Estoy trabajando un poco para los pobres… También intento ayudar a algunas personas en este mundo”

A continuación el párroco va a aludir a la ironía que John le dirigió cuando se encontraron a la salida de la celebración. Recordamos que el joven, a propósito de las obras de caridad que hacen el grupo de mujeres al que pertenece su madre, señala con mordacidad: “ “Es una buena vida la suya, Padre”. Le cuidamos en este mundo y usted promete cuidarnos en el próximo”[6] Una versión abreviada de la crítica marxista a la religión[7] como alienación, perfectamente trasladada por McCarey de manera sintética, propia del cine. El sacerdote, que en aquel momento se quedó callado y pensativo, ahora ve la ocasión propicia para responderla.

POD (A continuación de lo anterior): “He estado dando vueltas (se pone la mano en la barbilla) a aquel chiste que me contó John el domingo. Ya sabes, aquel de que todos me ayudan en este mundo para ver si me encuentran en el otro. No le veo demasiada gracias, y si John cree que yo…”.

LJ (Mientras John aparece ligeramente en el primer plano): “Ahora está al teléfono”.

POD (Al verlo, le hace una pequeña reverencia): “¡Hola, John!”.

JJ (Desplazándose levemente desde el pasillo donde estaba hablando al teléfono): “¡Hola, Padre!”.

POD (Resuelto): “Estoy trabajando un poco para los pobres… (John avanza de lado y asiente, aunque sólo se le la espalda). ¿John?”.

JJ (Se vuelve a asomar): “También intento ayudar a algunas personas en este mundo”. (Se ríe y se da la vuelta, para abrir la puerta, contento de haber puesto las cosas en su sitio: la preocupación cristiana por la vida eterna no supone olvido de las responsabilidades en este mundo).

LJ (Mientras sale): “Buenas noches, Padre”.

POD (Sólo su voz, ya fuera de la casa): “Buenas noches”.

La contraposición de un humanismo ateo y de un personalismo cristiano

De una manera suave, sin sobrecargar la película de discursos filosóficos, McCarey va contraponiendo el humanismo ateo de John Jefferson, con el humanismo creyente, el personalismo cristiano de su madre, en plena sintonía con su párroco. Sin embargo, la receptividad de John es pequeña. Más bien se ve muy seguro de sus propias posiciones.

JJ (De nuevo al teléfono, sin responder a la puya del Padre O’Dowd): “Sí, es verdad, podría hacerlo con el coche… ¿A qué distancia está de tu campo?. (Lucille vuelve a subir las escaleras mirando hacia su hijo). ¡Vaya!… está bien. ¡Adiós!…» (John sale por fin del rincón, donde hablaba por teléfono. Fundido).

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (X): EL INTENTO DE JOHN DE ACERCAR A SU MADRE A SUS PLANTEAMIENTOS Y LA NECESIDAD DE ELLA DE QUE MUESTRE SU SINCERIDAD

“Escuché, John, cuando tu padre estaba diciendo tales cosas horribles a ti… ¡Oh! Fue muy desagradable, madre. No me sorprende que esté alterada… Bueno no dejes que padre te envenene el pensamiento. Estoy seguro de que puedo aclarar esto en su cabeza”

En la contribución anterior[8] justificamos que el personaje de Lucille Jefferson se encuentra cerca de lo que Simone Weil describe como los afectados por la malheur, la desgracia. Ahora en el comienzo de esta secuencia la vamos a ver de este modo de una manera muy gráfica. En el plano se ve a Lucille Jefferson tumbada en su cama. A su espalda tiene una almohada en sentido vertical que la mantiene medio levantada. Lleva una bata de casa. Tiene los ojos cerrados y la boca entreabierta. Se escuchan que llaman a la puerta. Abre los ojos y se pone la mano en la frente. Parece cansada o deprimida.

LJ (Con poca fuerza): “Sí, pase”.

JJ  (Aparece al abrir la puerta, pasa y se sitúa delante de ella): “¿Madre?”.

LJ (Interesándose por él): “¿Tienes las maletas hechas».

JJ (De espaldas a la cámara con u madre de frente en la cama): “Sí. Ojalá pudiera partir contigo sintiéndote mejor”.

LJ (Incorporándose): “Puedes… (arregla la almohada y continua). Estoy bien. Escuché, John, cuando tu padre estaba diciendo tales cosas horribles a ti”. (Ella está de espaldas y él de frente).

JJ (Con la misma posición, insistiendo en la misma línea): “¡Oh!. Fue muy desagradable, madre. No me sorprende que esté alterada”.

LJ (En el plano, ahora ella de frente y su hijo de espaldas): “Aún lo estoy”.

JJ (Persuasivo): “Bueno no dejes que padre te envenene el pensamiento. Estoy seguro de que puedo aclarar esto en su cabeza”.

LJ (Asintiendo): “Hazlo pronto John”.

Nuestra única esperanza es aprender a vivir con nuestros semejantes. El planeta es cada vez más pequeño… Vivimos cada vez más cerca los unos de los otros… Debemos derribar las barreras y aprender a vivir los unos con los otros

Aunque la expresión verbal muestra un posible acercamiento entre la madre y el hijo, el continuo cambio de planos con el que McCarey presenta la secuencia crea un ambiente de distancia. Como si las palabras no acabaran de tener confirmación en el corazón. Los intentos de Lucille son sinceros, pero su hijo permanece en un estado de reserva mental, incapaz de confesar completamente donde está situada su vida. Se expresa como un intelectual, no como un hijo. Sin embargo, su madre se entrega a él para entenderle.

JJ (En el plano, de espaldas con su madre de frente): “Padre está confuso, madre. Piensa en el pasado. El mundo en este momento está en ebullición y las ideas confusas como las de padre no van a ayudar ciertamente. (Con John ahora de frente). Jóvenes intelectuales sueñan con el futuro, madre, que está delante de nosotros”.

LJ (Levantando la mano con naturalidad): “¿Por qué no? Adelante”.

JJ (Desarrollando su pensamiento de la mejor manera para que resulte agradable a su madre): “Nuestra única esperanza es aprender a vivir con nuestros semejantes. El planeta es cada vez más pequeño. (Hace un gesto con las manos). Vivimos cada vez más cerca los unos de los otros. (Plano de John de espaldas y su madre de frente escuchándole muy atentamente). Debemos derribar las barreras y aprender a vivir los unos con los otros”.

LJ (Sonriendo): “Eso está muy bien, John. Derribar las barreras. Amar a tu vecino. Sigue, me gusta lo que voy escuchando…”.

JJ (De espaldas). “Padre piensa…”.

LJ (Su voz, interrumpiéndole: “Y qué piensas tú…”. (Plano de John de frente y su madre de medio lado).

“Bien, John. Eso es lo que siempre he intentado inculcarte. Lo sabes de memoria. Debemos trabajar para ayudar a los débiles… Como dijo san Pablo… Nadie puede decirme que una temprana educación religiosa no acaba mostrándose”

John sabe que está exponiendo su pensamiento de modo muy cercano a la sensibilidad de su madre. Pero mantiene su intención inicial de ganar la voluntad de Lucille frente a su padre. Pero ella no acepta esa dinámica divisoria e insiste por escuchar lo que realmente piensa su hijo.

JJ (Plano de John de espaldas, con mucha calidez en sus palabras, y de su madre que le escucha conmovida): “Amo a la humanidad, madre. Amo a los oprimidos, las minorías indefensas”.

LJ (Entusiasmada): “Bien, John. Eso es lo que siempre he intentado inculcarte. Lo sabes de memoria. Debemos trabajar para ayudar a los débiles. (John en el plano y ella de espaldas). Como dijo san Pablo. (Mira hacia el otro lado sonriendo y mueve las manos). Nadie puede decirme que una temprana educación religiosa no acaba mostrándose”.

JJ (Consciente de que quiere mantener la empatía con su madre aunque sus planteamientos no coincidan plenamente. Los juegos con la cámara van subrayando esa dicotomía entre lo verbal y lo postural como una indicación de un desajuste más profundo): “Bien. Conozco todo aquello que tú sostienes, madre y lo que estoy intentando es una manera inteligente y práctica de traerlo a la existencia en un mundo mejor y más ordenado”.

LJ (Entusiasmada): “Como nos comprendemos el uno al otro, ¿verdad?”.

JJ (Satisfecho): “Sí”.

«Yo también tuve sueños, John, de hacer grandes cosas. Pero una esposa y una madre no tienen demasiado tiempo… más que para dejarlos para el día siguiente. Yo tenía la esperanza de que tú vieras algún día … el fin de mis días siguientes… Al menos alguno”

Lucille es sincera. Ella misma está convencida de que John profesa su mismo humanismo cristiano, su mismo personalismo. No es capaz de captar que detrás del eslogan “estoy intentando es una manera inteligente y práctica de traerlo a la existencia en un mundo mejor y más ordenado” hay una visión dialéctica y materialista en la que ya no se confía en la capacidad de amar del ser humano. Una visión y una actuación que, al desplazar la centralidad del amor y de los valores espirituales que lo custodian, pone entre paréntesis a la familia. (Archambault, 1950: 28-30).[9] McCarey lo va mostrando desde el plano más humano: el bloqueo de la conversación entre madre e hijo.

LJ (Saliendo del discurso ideológico para plantear el amor familiar entre la madre y el hijo): ¿Recuerdas cómo supliqué por tu educación? Como se metían conmigo diciendo que eras mi favorito. (Plano de ellas de espalda y de John de frente). Eras parte de mí y siempre ha sido mi oración que lo que sea bueno en mí pudiera ser…  pudiera ser parte de la tuya. (John se levanta y Lucille se le queda mirando. Plano de Lucille con lágrimas). Yo también tuve sueños, John, de hacer grandes cosas. Pero una esposa y una madre no tienen demasiado tiempo… más que para dejarlos para el día siguiente. Yo tenía la esperanza de que tú vieras algún día … el fin de mis días siguientes… Al menos alguno”.

“Pero ahora tienes que entenderme. En todo esto que estamos de acuerdo tú y yo son ideas liberales. Y te advierto que es un modo de pensar liberal”

La táctica de John es la de simpatizar con las ideas de su madre, pero no en su carácter cristiano, sino en un planteamiento ideológico, propio de una primacía de lo político. Y busca hacerlo por medio de una contraposición con su padre.

JJ (Acercándose a ella en el plano y quedando cara a cara: él se inclina sobre ella; ella sigue recostada en la cama): “Hablamos el mismo lenguaje y pensamos del mismo modo”.

LJ (Muy contenta): “Por supuesto que sí”.

JJ (De espaldas, con su madre delante): “Pero ahora tienes que entenderme. En todo esto que estamos de acuerdo tú y yo son ideas liberales. Y te advierto que es un modo de pensar liberal”.

LJ (No entendiendo la derivada de este planteamiento): “¿Y qué?”.

JJ (Abriendo las manos): “Que si pensamos así somos considerados izquierdistas, comunistas, subversivos…”.

LJ (Rebelándose contra estas etiquetas, con la misma posición): “¡Eso es ridículo!”.

JJ (Igualmente); “¡Pues claro! Pero es como padre piensa”.

LJ (Defendiéndolo): “¡Oh! Él no quiere decir eso…”.

JJ (Retrocediendo en lo directo de la acusación y tomando a Lucille por los hombres): “Lo sé, madre. Padre es maravilloso. (La cámara retrocede y se ve a John en un plano más amplio, en el que va a levantarse). Y haría cualquier cosa para que se convenciera de lo equivocado que está conmigo”. (Ha caminado y se ha puesto las manos en los bolsillos).

LJ (Sólo su voz): “Dile sólo lo que me has dicho a mí”. (Se ve a la madre por el espejo del tocador, a la izquierda de John, que se frota la cabeza).

“Quisiera demostrarle de una vez por todas… lo ridículas que son sus sospechas… Haría cualquier cosa por ti, juraría sobre un montón de biblias…”

En su intento de persuadir a su madre y distanciarla de la visión de su padre John se va a meter en un terreno resbaladizo. Tendrá que asegurar su sinceridad de una manera que deje a su madre tranquila. Pero cuando se ve la película más de una vez, la perspectiva de hasta dónde es capaz de llegar el hijo para tener a su madre de su lado resulta muy desagradable.

JJ (Enfatizando): “Oh, madre, no podría meterlo eso en la cabeza. Quisiera demostrarle de una vez por todas… (Camina y se sienta al otro lado de la cama de su madre) … lo ridículas que son sus sospechas… (Está sentado en la parte de la cama de su padre. McCarey representa visualmente su intención). Haría cualquier cosa por ti, juraría sobre un montón de biblias…”.

LJ (Tomando de modo literal lo que sólo haya sido una exageración retórica, desde el fondo del plano al otro lado de la cama): “¿Lo harías?”.

JJ (Rebajando la intensidad de lo que acaba de salir de sus labios): “Es sólo una expresión”.

LJ (Se desliza por la cama y va donde John): “… ¡Pero tan expresiva! ¡Eso haremos! (Se acerca su hijo y se pone de lado junto a él). Ya me voy sintiendo mejor. Ya sabes lo religioso que es tu padre. Se lo diremos. (Rebusca en la mesilla de noche de Dan y enciendo una lámpara de noche. Saca una biblia más pequeña que la que exhibió en la cocina. John la mira con las manos en las rodillas. La madre se da media vuelta y pone la biblia frente a John). ¡Adelante!”.

“Oh, madre. Yo juro que no soy, ni he sido nunca miembro del Partido Comunista…¿Te sientes mejor?»

Las cosas han ido más lejos de lo que John pensaba. Su expresión ligera de jurar sobre un montón de biblias ha abierto a la madre el portillo para exigirle algo que cree que es la solución. ¿Lo está manipulando? En modo alguno: está tomándose en serio sus propias expresiones. Pero John no es sincero. Sí parece tener cariño a su madre, pero no confía tanto en ella como para revelarle su auténtica situación de militante comunista, algo que sólo el espectador de más de una visualización de la película puede captar.

JJ (Visiblemente molesto): “¡Oh, madre!”.

LJ (En primer plano con su hijo, insistiendo): “¡Adelante! ¿Lo harás?”.

JJ (En el mismo tono, pero al final cede): “Oh, madre. (Levanta una mano y proclama con solemnidad con la otra en la Biblia). Yo juro que no soy, ni he sido nunca miembro del Partico Comunista… (La madre lo escucha emocionada y cierra los ojos). ¿Te sientes mejor?”. (Lucille llora y se apoya en la manos que sostiene la biblia).

LJ (En esta postura): “No puedo esperar a que tu padre llegue a casa. Me siento un poco aliviada. No puedes reprochármelo”. (Besa la biblia).

JJ (Como dando a entender que lo que ha pronunciado sobre todo tenía esa finalidad): “Veo que estabas preocupada de verdad, madre”.

“Me alarmó. No parabas de hablar de ese hombre y su estúpida factura. Creí que tenías algo que ver con él… Crees que mi conversación telefónica, el irme de repente tiene que ver algo con ese hombre…”

Lucille va a poner los datos sobre la mesa. Sus reacciones emocionales no son patológicas. Funciona como una persona completa (Ortiz, Prats, & Arolas, 2014), integrada, por lo que se aproxima al alma de su hijo con toda seriedad, intentando comprender lo que realmente le ocurre, no lo que a ella desearía que le ocurriese. Ha percibido que la conversación que ella mantuvo con el hombre del accidente le ha alterado y espera poder aclararlo. Pero John no está en el mismo paradigma.

LJ (Tomando la biblia): “Me alarmó. No parabas de hablar de ese hombre y su estúpida factura. Creí que tenías algo que ver con él”.

JJ (Mirándola desde arriba y con la mano en el pecho… La cámara de McCarey lo dispone de modo que él ejerce la superioridad del que actúa con reserva mental): “¿Qué iba a tener que ver ese hombre conmigo?”.

LJ (Moviendo la cabeza): “No lo sé”.

JJ (Hablando rápido): “ Creo que… Crees que mi conversación telefónica, el irme de repente tiene que ver algo con ese hombre…”.

LJ (Asintiendo con la cabeza a las palabras de su hijo): “Sí, sí, sí…”.

JJ (De nuevo condescendiente): “Oh madre, debería darte vergüenza…”.

LJ (Sonriendo mientras se aprieta el pecho con las manos): “Estoy avergonzada”. (Se pone el dedo en la boca).

“Esto te muestra una prueba de lo que consiguen los asuntos de padre. ¡Oh!… Odiaría decirte lo que estaba pensando”

Quienes interpretan la película como un ejercicio de conservadurismo intelectual por parte de McCarey, o más declaradamente, de anticomunismo paranoico, tienen un grave escollo en la secuencia cuyo comentario estamos a punto de culminar. Lo que McCarey está planteando es serenamente otra cosa: ¿puede ser buena una ideología que pone entre paréntesis la lealtad hacia los propios padres? O mejor, una ideología que justifique sembrar la división entre ellos y burlarse de las convicciones más íntimas de la madre. Un planteamiento muy próximo al desarrollado por Hannah Arendt (1974; 1995; 2004; 2025). La vergüenza que Lucille confiesa es el termómetro de la capacidad de manipulación de John. El cine a McCarey mostrar una realidad más profunda: no basta con tener ideales de mejora de la humanidad. Estos no se pueden imponer de cualquier manera. Y mucho menos pasando por encima de la dignidad de las personas concretas. Por eso los diálogos entre John y su madre no se han filmado de una manera plácida y serena, sino con una continuo cambio de la cámara. Es un silencioso combate, una maniobra de conquista.

JJ (Volviendo a la carga de su enfrentamiento con su padre): “Esto te muestra una prueba de lo que consiguen los asuntos de padre”.

LJ (Mirándole): “¡Oh!… Odiaría decirte lo que estaba pensando”.

JJ (Adelantándose): “Dando vueltas a la cabeza”.

LJ (Asintiendo avergonzada): “Eso es. (Plano de los dos desde arriba). Bueno, ahora, sal de aquí. Voy a vestirme y te haré algo para comer”.

JJ (Se levanta y habla mientras se gira, y se encuentra de espaldas camino de la puerta): “¡Oh, madre! No tengo hambre… Además tengo que avisar a un taxi”.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XI): LA CONFRONTACIÓN DE JOHN JEFFERSON CON SU PADRE

“¿Ya terminó la asamblea?… No, me he marchado antes… ¿Qué haces?… Nada, sólo avisaba a un taxi, padre. Tengo que marcharme de repente”

Si el diálogo entre John y su madre nos ha dado muestras de la manipulación a la que el joven quiere someter a su madre, a continuación vamos a asistir el choque del joven con su padre. Si la madre escucha a su hijo y le da ocasión de explayar su corazón —aunque él lo haga con una clara determinación de acercar a Lucille a sus planteamientos— nada de eso vamos a encontrar en el encuentro con Dan. El prejuicio del miembro de la Legión es tan profundo e infranqueable que llega a conducir a una reacción de violencia física… De nuevo la cámara de McCarey es más elocuente que cualquier discurso verbal.

El cambio de secuencia nos muestra un primer plano, en el que desde el lateral vemos cómo se abre la puerta de entrada de la casa. Tras ella hay colgado un gabán. Vemos entrar a Dan Jefferson (Dean Jagger) con una gorra de la legón bien calada y su sobretodo. Da unos pasos y se queda frente a la cámara. Se gira, cierra la puerta y al hacerlo ve aparecer a John, que refleja cara de sorpresa.

DJ (Al verlo): “¡John!”.

JJ (Explicando su gesto de sorpresa): “¿Ya terminó la asamblea?”.

DJ (Con gesto serio, da media vuelta y se sitúa junto a John): “No, me he marchado antes… (Mirando a su hijo). ¿Qué haces?”.

JJ (Con su habitual reserva): “Nada, sólo avisaba a un taxi, padre. Tengo que marcharme de repente”.

“¿Qué tal el discurso?… Ya sabes que esa gente no es muy brillante… Ellos me aplaudieron”

El diálogo rápido y cortante muestra las dificultades que existen entre ellos para llegar a una verdadera comunicación. En el caso de Dan, como vamos a ver inmediatamente, sobre todo le importa controlar el tiempo que su hijo está con ellos, pero no como una expresión de afecto, sino desde una actitud de sospecha. Prueba de ello es que pronto deseará reanudar la tensa conversación que dejaron.

DJ (Mientras se quita el abrigo): “¿Y eso? Una vista un poco corta, ¿no? (Dan está de frente y John de espaldas. Habla un poco alarmado). ¿Es por lo que dije ahí dentro lo que ha causado…?”.

JJ (De espaldas): “Oh, no, padre. (Mientras el padre deja en la percha la gorra que llevaba en la mano). ¿Qué tal el discurso?”.

DJ (Mientras se estira la chaqueta): “Ya sabes que esa gente no es muy brillante. (Mira hacia un lado donde supone que está Lucille). Ellos me aplaudieron. (Ahora mirando a John). ¿Dónde está tu madre?”.

JJ (Atendiendo a las palabras que ella le ha dirigido sobre vestirse y bajar): “Estará bajo en un minuto”.

DJ (Mirándole desafiante): “¿Tenemos tiempo tú y yo para terminar nuestra charla?”. (Lo mira de lado y se rasca la cabeza).

JJ (Con pocos deseos de hacerlo): “Tendrá que ser breve, padre. Mi taxi viene de camino”.

“Es tu turno, así que piensa lo que vas a decir… Esta es la biblia con la que tu madre te enseño. Perdóname, hijo, si parezco que estoy un poco raro”

En efecto, la disposición de Dan es para continuar el combate. Es como si la reunión en la Legión hubiese espoleado sus deseo de comprobar si su hijo es un traidor. No tiene el mismo amor familiar que Lucille. No se le pasa por la cabeza pensar que su hijo puede tener ideas propias, pero que al fin y al cabo es quién y podrá escucharle, y quizás atender a sus razones. Parece querer verlo como un adversario y nada más.

DJ (Haciendo el gesto de comenzar a subir por las escaleras): “¡Podrá ser! Y si no recuerdas donde lo dejamos, yo sí. (Se lo dice ya después de haber podido subir unos peldaños. Sube —quiere asegurarse de que su esposa no los va a escuchar— y vuelve a bajar para advertirle). Es tu turno, así que piensa lo que vas a decir. (John hace un saludo militar ante el tono de reto que han tenido las palabras de Dan). Mientras iré a ver cómo está tu madre. (John se da la vuelta y pone gesto de preocupación, camina unos pasos, va hacia la cocina. Se gira y ve sobre la mesa la biblia y el libro de cocina. Sopesa el libro de las Escrituras y lo abre. Pasa algunas páginas, oye a su padre y se gira hacia su derecha. Cierra el libro sagrado y la pone junto al pecho, casi a modo de defensa).

DJ (Aparece en ese momento y se apercibe de que lleva la biblia y la toma con agrado. Mira algunas páginas): “Esta … Esta es la biblia con la que tu madre te enseñó. Perdóname, hijo, si parezco que estoy un poco raro”.

“De todas formas, ella cree en ti. La has hecho muy feliz, hijo. Y me alegro porque … porque he intentado hacer las cosas agradables para ella. El Dr. Carver me dijo…”

Esta última frase muestra por parte de San algo más representativas de ese amor familiar propio de un padre con respecto a un hijo. La intervención de Lucille ha estado detrás de lo que apenas es una irisación de un bien que apenas llega a emerger, pero que confirma que si algo tienen en común ambos hombres es su amor por quien respectivamente su esposa y su madre.

JJ (Con los brazos cruzados, algo magnánimo): “No te preocupes, padre”.

DJ (De espaldas, mirando a su hijo que queda de ese modo de frente): “Tu madre me ha contado la charla que habéis tenido juntos. Me dijo que nos escuchó a ti y a mí”.

JJ (Corrigiéndole, poniendo las cosas en su sitito desde su parecer): “Te escuchó a ti, padre”.

DJ (Sin inmutarse): “Bueno, es lo mismo. De todas formas, ella cree en ti. La has hecho muy feliz, hijo. Y me alegro porque … (ahora en el plano y con John de espaldas)… porque he intentado hacer las cosas agradables para ella. El Dr. Carver me dijo…”. (La cámara cambia y el que está de cara es John).

JJ (Sin intentar empatizar con ese camino de acercamiento, mostrando sus desconfianza, que sabe que es mutua): “Padre, ¿quieres esforzarte en ser claro? Tú empezaste todo esto acusándome…”.

DJ (Abriendo las manos y alterando un tanto la versión de los hechos): “¡No, nunca te acusé!”.

JJ (Señalándole): “Sí que lo hiciste, padre”.

“Espero que esto lo arregle todo. Ya no puedo hacer más que jurar sobre la Biblia de madre”

La respuesta que a continuación tiene Dan no deja la menor duda acerca de lo próximo que estaba de acusar a su hijo. McCarey se encuentra completamente alejado de esta obsesión anticomunista del personaje de Dan, aunque no suscriba tampoco la de John. Se identifica con la de Lucille y su deseo de creer a las personas, ante que a los colectivos y sus consignas ideológicas.

DJ (Explicándose con tan cruda sinceridad que en realidad revela lo lejos que se encuentra de su hijo y de cualquier argumentación que pueda venir de él).: “No, sólo te dije que hablabas como un asqueroso comunista…”.

JJ (Interrumpiéndole): “Madre lo escuchó, por lo que estaba muy alterada. De todos modos espero que esto lo arregle todo. Ya no puedo hacer más que jurar sobre la Biblia de madre. Así que espero que podamos olvidar todo lo que ha pasado”.

DJ (Valorando esta “oferta de paz”): “Yo también lo espero… (Da la vuelta por detrás de John y de nuevo vuelve al terreno de la más estricta desconfianza hacia él). Pero si fueras… (lo dice señalando la Biblia)… Uh…”.

JJ (Viendo por dónde va, interrumpiéndole): “Sí, padre, sigue…”.

DJ (Amenazándole con el dedo): “Si lo fueras, la Biblia no te importaría nada … ¿verdad? (Se aproxima a él levantando la mano derecha del juramento…). ¡Un montón de biblias!”.

JJ (Temeroso de su actitud): “Ya empiezas de nuevo…”.

DJ (Enfrentándose a él): “Lo sé, lo sé”.

JJ (Con esperanza, con un argumento espiritual): “Padre, abre tu mente, y mete esto dentro de ti… La Iglesia me creería…”.

DJ (Asintiendo con reticencia): “Ahá…”.

JJ (Ahora con un argumento constitucional): “Los Tribunales me creerían…”. (De nuevo Dan asiente).

«¿Tú crees en la Biblia?… En cosas como Jonás y ballena… ¡Creo en cada página!… Incluso en las páginas que no entiendes…”

Si John había intentado manipular a Lucille y había conseguido ganar su confianza, ahora McCarey muestra que eso es imposible en el caso de Dan. Y lo hace mostrando en él una consigna de actuación completamente totalitaria: para llegar a saber la verdad de las personas, hay que quebrar cualquier fidelidad familiar. Los padres deben estar dispuestos a denunciar a sus hijos. No cabe ninguna soberanía de la familia que ponga límites al Estado.

JJ (Continuando): “Madre me creería, pero tú no”.

DJ (Abriendo de nuevo los brazos): “No todavía. (Señalando con gestos ampulosos y agitados la Biblia). ¿Tú crees en la Biblia?”.

JJ (Mostrando un intento de ser fiel a la probidad intelectual): “Pero padre… ¿tú crees en cada página…?. En cosas como Jonás y ballena”. (John se muestra con una actitud intelectualmente solvente acerca de que la Biblia hay que saber interpretarla, y que desde un punto de vista católico conlleva reconocer el papel del magisterio de la Iglesia para hacerlo. Pero Dan se ancla en un fundamentalismo de interpretación literal, más propio de algunas iglesias de la reforma. De este modo McCarey, católico formado, se distancia de él .No tiene nada que ver con la flexibilidad del P.O´Malley[10], como en su momento hemos justificado, el auténtico trasunto en la pantalla del pensamiento del director de origen irlandés).

DJ (Reactivo, con un énfasis total): “¡Creo en cada página! (Pone desafiante el pie en la silla). Jonás y la ballena, y…”.

JJ (Irónico): “Incluso en las páginas que no entiendes…”.

“Escucha hijo… El Primer Mandamiento… ¿Crees en el Señor tu Dios?… ¿Y qué pasa con honrar a tu padre y a tu madre? ¡Ese es el Cuarto Mandamiento!”

John en la conversación con su madre ha aceptado estar cerca de ella. Pero Lucille había manifestado su fe en la revelación, en la Biblia, como algo que le impulsaba al amor al prójimo, al necesitado, a la aproximación entre los pueblos… Ahora con su padre intenta ridiculizar la adhesión a la Escritura como si fuese un comportamiento propio de ignorantes.

DJ (Señalando con brusquedad): “También creo en ellas… ¡Eso se llama fe!”.

JJ (Ya ironizando sobre todo el contenido de la Biblia, incluyendo algo tan decisivo como lo que teológicamente se designan como los novísimos, los asuntos del destino último de la persona): “Sí que lo es, padre. ¿Así que crees en el cielo y en las llamas del infierno?”.

DJ (Enfrentando el escepticismo del hijo con una contundente expresión de fe): “Claro que estoy seguro de que hay un infierno. Escucha hijo. (Se sitúa mirándole más firme desde la silla). El Primer Mandamiento… ¿Crees en el Señor tu Dios?”. (John le da la espalda y Dan le da la vuelta con violencia. Plano de Dan de espaldas y de John de frente). ¿Y qué pasa con honrar a tu padre y a tu madre? ¡Ese es el Cuarto Mandamiento!”.

JJ (Con agudeza, en primer plano, con la nuca de Dan a la derecha): “La verdad es que ese me lo estás poniendo difícil”.

En ese momento Dan le golpea con la Biblia en la cabeza. John le mira fijamente y Dan se queda horrorizado por lo que ha sido capaz de hacer. John le contesta con mordaz ironía: “¿Qué página era esa?”

Vamos a asistir a una de las escenas más icónicas de la película. Dan, el padre, se ha venido mostrando cada vez más alterado ante sus certezas que considera irrefutables. La actitud crítica y serena de su hijo John le resulta insoportable, lo que le hace perder por completo los papeles y comportarse sin controlar su agresividad.

DJ (Muy nervioso, ante la respuesta que ha dado su hijo a la alusión del Cuarto Mandamiento, agitando la Biblia delante de John): “¿Cómo lo estás cumpliendo?”.

JJ (Separándose de él): “Oh, padre! (En ese momento Dan le golpea con la Biblia en la cabeza. John le mira fijamente y Dan se queda horrorizado por lo que ha sido capaz de hacer. John le contesta con mordaz ironía). ¿Qué página era esa?”.

DJ (Baja la biblia que seguía teniendo alzada por encima de la cabeza de John, y contesta completamente desarbolado): “No sé qué página era. ¡Me obligaste a hacerlo! (Y ahora le empuja. John se cae por encima de la mesa de la cocina. Plano de él en el suelo y mirando lo que le ha pasado. Dan oye que Lucille está bajando y hace un gesto para que John disimule y se levante, señalando hacia su madre y, en consecuencia, a la necesidad de no alterarla. Plano de John que acaba de levantarse. Se ve que se ha roto el pantalón y que se ha herido la rodilla. Entra la madre apurada que va corriendo. Ve a John así y mira a Dan).

“¿Qué has hecho, Dan? ¿Qué has hecho?… ¿Has golpeado a tu hijo?… Sólo intentaba inculcarme algo de religión… Vas a marcharte ahora mismo”

La presencia de la madre va a tener un papel completamente judicativo. Dan intentaba mantenerla al margen. Alegaba que no la quería alterar. Pero en realidad es que sabía que ella no iba a aprobar su proceder. Lucille no se iba a olvidar de su papel de madre con respecto a John y en consecuencia no iba a aprobar lo más mínimo su violencia verbal y finalmente también física.

LJ (Indignada, a su esposo): “¿Qué has hecho, Dan? ¿Qué has hecho? (Mira a John). ¿Has golpeado a tu hijo?”.

JJ (Con la misma ironía, aprovechando el momento para ya desacreditar completamente a su padre): “Sólo intentaba inculcarme algo de religión…”. (Dan mira preocupado por lo que puede acarrearle lo que acaba de hacer y Lucille expresa dolor sin ambages).

DJ (Sin escrúpulos de mentir y de deformar los hechos): “Tropezó con la mesa…”.

LJ (Encarándose con Dan, en un gesto que tiene mucho de estar dictando sentencia entre él y John): “Vas a marcharte ahora mismo. (Dirigiéndole hacia la puerta, como ejecutando su determinación). Vas a marcharte. Vamos, vamos, vamos…”. (Toma el abrigo de Dan y se lo da).

DJ (Asumiendo que no se puede resistir y causarle más disgustos): “Oh, por favor…”.

LJ (Entregándose su gabán): “¡Vete a la legión…!”.

DJ (Temiendo por la salud de Lucille): “No te alteres, Lu…”.

LJ (Sin escucharle): “Ponte tu abrigo, póntelo…”. (Y se lo da).

DJ (Sumiso): “Sí me pondré el abrigo, pero tú no te pongas…”.

“A lo mejor les queda algo de cerveza… Tienen un barril entero… Tú también estás contra mí. Creo que soy demasiado estúpido para darme cuenta… No, no eres estúpido. Ni muy brillante. ¡Golpear a tu propio hijo!»

La actitud enérgica de Lucille en estos momentos no deja entrever su fragilidad. No da ninguna cabida a que los consejos de Dan puedan resultar razonables. Lo peor que se temía ha sucedido. Y en estos momentos no le faltan arrestos para proteger a la parte más débil, al agredido, a su hijo. Concentra toda su autoridad moral sobre Dan como esposa para que deje a su hijo en paz el poco tiempo que le queda de estar en casa, antes de que llegue el taxi.

LJ (Con fuerza, e ironía): “Y tu sombrero. ¡Vamos! Ponte el sombrero. (Se lo facilita). A lo mejor les queda algo de cerveza”.

DJ (Mientras se pone el sombrero, contestando en serio a su mujer): “Tienen un barril entero. (Va con la gorra y se gira hacia ella, lamentándose por primera vez). Tú también estás contra mí. Creo que soy demasiado estúpido para darme cuenta”.

LJ (Abriendo una mano y aclarando ese aspecto con precisión): “No, no eres estúpido. Ni muy brillante. ¡Golpear a tu propio hijo!”. (Mira hacia John).

DJ (Excusándose casi de modo infantil): “No lo golpeé. Tan sólo lo empujé”. (Hace un gesto con la mano para reforzar su argumento).

LJ (Impertérrita): “Sal de aquí”.

DJ (Por John, en un rasgo que le haría parecido a él mismo): “Es muy patoso”.[11] (Dan sale).

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (XII): LA AMARGA DESPEDIDA DE JOHN TRAS EL ENFRENTAMIENTO CON SU PADRE QUE TIENE QUE VIVIR LUCILLE

“¡Oh! Ponte un esparadrapo o algo sobre él. Tiene un aspecto feo… Ya te dije que pasaría algo así… Sé que lo hiciste, lo sé… No se puede hablar con él”

Tras la salida de Dan, John se acerca a su madre. Ella ha despedido a su esposo, pero a continuación su hijo se va. Y Lucille no sabe en realidad por qué lo hace. Pero el juramento de John y la pésima reacción de Dan… han pospuesto una duda que irá creciendo a lo largo de la película.

JJ (De espaldas, junto a Lucille): “Bueno, tendré que ir a cambiarme, madre”.

LJ (Acercándose hacia un cajón de la cómoda de la cocina): “Lo sé, lo sé, espera un minuto. Déjame desinfectarlo. Plano de los dos de lado con una armariada detrás).

JJ (Preocupándose por su madre): “No tienes por qué hacerlo”.

LJ (Mirando la herida de John):  “¡Oh! Ponte un esparadrapo o algo sobre él. Tiene un aspecto feo”. (Vemos a John de espaldas, apoyado sobre la repisa de la cómoda, mientras Lucille le arregla el vendaje).

JJ (Con pesar, a su madre, aunque exagerando, porque la agresión era completamente imprevisible): “Ya te dije que pasaría algo así”.

LJ (Como disculpándose, sin matizar a su hijo): “Sé que lo hiciste, lo sé”.

JJ (Continuando en su lamento): “No se puede hablar con él. (Suena el timbre de la puerta). Bueno, ya está aquí mi taxi. Me lo pondré yo mismo. (Coge la bandejita con los vendajes y se la lleva. Sale de la cocina de espaldas). De todas formas tengo que cambiar de pantalones. Debo coger el avión antes de medianoche”. (Abre la puerta).

Taxista (Jimmie Dundee, apareciendo en la puerta): “¿Han llamado un taxi?”.

JJ (De espaldas a la cámara): “Sí, estaré en un minuto”.

Una escena silenciosa sobre la asfixia anímica de Lucille Jefferson

McCarey va a introducir una de sus escenas silenciosas que ayudan a expresar mejor el sentido del filme. Se ve más claramente la condición de Lucille como víctima de la desgracia. Plano de Lucille recostándose sobre el mueble con gesto de sentirse asfixiada. Suena la música. Camina hacia la derecha. Plano de ella junto a la ventana de la cocina, que está abierta y le permite tomar aire. Camina unos pasos con la mano en el pecho. Sigue la música. Se abre el cuello del vestido, y se da aire con la mano, y se ventila con la mano. Mira por la ventana. Se pasa la palma por la boca. Abre un poco más la ventana. Se acerca y respira más hondo.

“¡Eh, chico! Sigues con la lucha ahí en la retaguardia, ¿eh, John?… Sí, aquí estaré peleando. Buena suerte a los dos y os pondré con alguien que hará que valga la pena vuestro dinero”

Cambio de plano. Baja John con otro traje y con las maletas. Suena el timbre del teléfono. Deja las maletas en el suelo y se acerca al aparato para contestar.

JJ (A Lucille, adelantándose): “Yo lo cogeré, madre. (Toma el aparato). ¿Hola? ¿Ben? (Se acerca Lucille con las manos juntas muy ilusionada de poder hablar con sus hijos que se han desplazado hacia del frente). ¿Cómo estás? ¿Dónde estás ahora? ¡Oh! ¿Chuck está contigo? Bueno, he bajado a ver a madre y padre un par de días… ¿Chuck?. ¿Cómo estás?”.

Chuck (En el plano inserto desde una cabina con Ben cerca de él): “¡Eh, chico! Sigues con la lucha ahí en la retaguardia, ¿eh, John?”.

JJ (En el plano, con Lucille sonriendo); “Sí, aquí estaré peleando. Buena suerte a los dos y os pondré con alguien que hará que valga la pena vuestro dinero”. (Le pasa el teléfono a Lu, que lo coge ilusionada).

LJ (En el plano hablando por el aparato): “¡Hola, Chuck!. ¿Estás en San Francisco?… Ya me ha llegado el kimono… ¡Es maravilloso! Me quedé algo decepcionada… No había ninguna pipa de opio… (Lo dice siguiéndoles la broma[12]…).

Chuck (En el plano hace un gesto a Ben para que se acerque): “Ya tiene el kimono… “ (Le pasa el teléfono a Ben).

 

“Se van, John. No volveré a oír sus voces en mucho tiempo”

La breve conversación telefónica con Chuck y Ben sirve para restaurar una armonía familiar que hace unos momentos estaba completamente destrozada en casa de los Jefferson. El fuerte vínculo que existe entre los hermanos que han sido movilizados, se extiende tanto a su hermano John como a sus padres. Chuck y Ben no dudan de que John está del mismo lado que ellos en la batalla. John sabe que comparte con ellos el amor por Lucille. Su madre es el catalizador que une todos sus afectos familiares.

LJ (En el plano con John al lado con las manos en los bolsillos): “¡Hola, Ben! Chuck dice que estáis a punto de partir. Espero que no sea en un barco lento. (Se ve a Ben asentir, mientras pronuncia alguna palabra. Plano de Lucille que escucha en silencio mientras John coge ya las maletas. Plano de Chuck uniéndose a Ben en escuchar al teléfono. De nuevo en el plano Lucille se despide): “Adiós, chicos”.

Ben y Chuck (Rápidamente, antes de colgar): “¡Adiós, madre! (Por fin acaban la llamada y salen corriendo de la cabina hacia la zona de embarque. Lucille queda en el plano con el teléfono en la mano y gesto de sufrimiento. Plano de John que abre la puerta).

JJ: “Adiós” (Y se dan un beso en la cara).

LJ (Por Chuck y Ben): “Se van, John. (Él se acerca y ella mira hacia dentro de la casa, con gesto angustiado). No volveré a oír sus voces en mucho tiempo”. (Y junta sus voces a modo de una plegaria).

“Bueno, madre, quizás tengamos una paz duradera algún día pronto… ¡Lucha por ello, John! A tu manera… No olvides que eres ‘todos mis días siguientes’, John”

La experiencia de sufrimiento de Lucille por tener a sus hijos desplazados al frente, con la incertidumbre que crea con respecto a la distancia y a que puedan perder la vida, abre de nuevo una cercanía de Lucille con respecto al modo de pensar de John. Pone en sus planteamientos una firme esperanza.

JJ (Expresando un deseo muy en la línea de lo que habían compartido en la conversación de esa noche): “Bueno, madre, quizás tengamos una paz duradera algún día pronto”.

LJ (Tomando a John de los hombros): “¡Lucha por ello, John! A tu manera. (Con la convicción de que él no ha perdido la fe). Y reza alguna oración por Ben y Chuck. Encenderé dos velas por ellos y también una por ti. (Le da un beso en la cabeza). No olvides que eres ‘todos mis días siguientes’, John”.

«Demasiadas cosas en la cabeza… ¿Qué vas a hacer con los pantalones?… Están rotos. Tíralos. Dáselos al P. O’Dowd”

Esa expresión de profunda armonía entre madre e hijo va a tener su punto de contradicción. De una manera que se comprenderá más adelante, un asunto aparentemente trivial como el de cómo gestionar lo que se debe hacer con los pantalones rotos de John va a ser clave. Merced a ellos, en los que hay una lleva de un piso que John ha olvidado, Lucille podrá recibir la evidencia de que John colabora con el espionaje comunista. La desconfianza de Dan se ve justificada y la confianza de Lucille se verá traicionada.

JJ (Al escuchar esa frase fuerte, John se detiene. McCarey la acentúa con unos compases musicales. Se da la vuelta y vuelve a decir): “Adiós”. (Camina unos pasos para bajar la escalerilla de la entrada de la casa, y se le nota la rodilla vacilante).

LJ (Atenta a su gesto): “¿Qué te pasa, cariño?”.

JJ (Restándole importancia): “¡Adiós!”.

LJ (Observándole): “¡Oh! Tu rodilla…”.

JJ (En el mismo tono): “No es nada”.

LJ (Lamentándose): “Demasiadas cosas en la cabeza… ¿Qué vas a hacer con los pantalones?”.

JJ (Resuelto): “Están rotos. Tíralos. Dáselos al P. O’Dowd”. (Llega al taxi y sube. El taxista cierra la puerta de John y sube delante. Lucille dice adiós con la mano y John le corresponde. El taxista sube por el asiento del copiloto y se desliza hacia su asiento de conductor).

LJ (De nuevo a John): “¡Adiós! (Y al taxista, señalándole). Y usted conduzca con cuidado…”.

John (Corresponde a Lucille): “¡Adiós!”.

LJ (Al taxista, siguiendo su advertencia): “O yo lo enseñaré…”. (El taxi arranca y Lucille se queda diciendo adiós con las manos).

 

6. REFLEXIONES CONCLUSIVAS

La reserva mental de John

En esta contribución hemos podido comprobar a través del texto filosófico fílmico de My Son John cómo la desconfianza entre los miembros de la familia Jefferson se va inoculando como si fuera un virus. En todo momento John actúa con reserva mental con respecto a sus padres. No puede o no quiere decantar con claridad sus propias convicciones. Quizás con ello quiera preservarlos de los posibles riesgos de que lo asociaran con él. O simplemente puede estar ya plenamente persuadido de que las relaciones familiares son algo que hay que saber superar para instaurar un mundo nuevo… y no le da importancia, o las subordina a este fin.

Su aparición desde el primer momento tiene ese tono de incertidumbre y sus encuentros, además de con su familia, con el Dr. Carver (Minor Watson) y el P. O’Dowd (Frank McHugh) revelan que por su cabeza bullen idas en las que se idolatra la ciencia y se desconfía de la fe. Por eso sus relaciones con Lucille y con Dan no son tranquilas y transparentes. A su madre desea aproximarla a sus planteamientos pero sin confesar abiertamente su postura. Con su padre sabe que debe defenderse frente a lo que tiene la seguridad que desaprobaría.

El fanatismo ideológico de Dan

La presencia de John supone para su padre, Dan, una continua amenaza para sus ideas y seguridades. El mayor de los Jefferson vive con una mentalidad de guerra, no sólo porque sus hijos menores combaten en el frente, sino porque esa misma beligerancia es necesaria en la retaguardia contra los infiltrados comunistas. Concibe que su persona y su familia se deben completamente a la causa política de defensa de los valores conservadores, entre los que figura su propia manera de concebir la religión.

La sospecha contra su hijo es también expresión de una sensación repetida de inferioridad hacia los universitarios que han podido cultivar su mundo intelectual. Echa de menos una brillantez de la que carece. Su grupo de referencia, la Legión, no es concebido como un grupo de reflexión y debate, sino como un lugar en el que repetir consignas. Y desde ellas, alguien que se expresa como su hijo es un temido comunista. En ningún momento está dispuesto a escuchar las razones de su hijo. Al contrario, cuando las anticipa reacciona con una agresividad creciente que deriva en violencia. (Sanmartín, 2004; 2007; 2013).

La debilidad o la desgracia de Lucille como fuerza redentora

En la contraposición entre John y su padre, Lucille aparece como fuerza redentora, desde su debilidad o su desgracia, “malheur”, en expresión de Simone Weil. El amor familiar de Lucille se expresa sobre todo en esa capacidad que tiene de compadecerse por su esposo y sus hijos, no desde la superioridad sino desde el dolor más profunda. Sufre que su esposo no es capaz de entender la complejidad de la vida que les está tocando vivir, y que su rigidez es letal a la hora de relacionarse con su hijo John.

Sufre que sus hijos menores se han ido al frente, a una guerra que no comprende pero que inexorablemente los reclama para un futuro incierto. Sufre que John tenga unos ideales muy altos, con los que ella se identifica, pero que los defiende con un punto de oscuridad. Pronto comenzará a saber por qué. Ante tanto sufrimiento, Lucille tumbada en la cama y teniendo que coger aire para respirar expresa la malheur, la vivencia de la cruz, que parece la única respuesta de esperanza para un mundo crecientemente fragmentado, que experimenta en su propia familia.

 

 

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NOTAS

[1] Cfr. “Confianza y desconfianza en el seno de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/confianza-y-desconfianza-en-el-seno-de-la-familia-en-my-son-john-1952-de-leo-mccarey/

[2] “Confianza y desconfianza en el seno de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey”,  cit.

[3] Recuérdese cómo en la entrada anterior Dan había apremiado a su esposa para que la tuviera lista. En realidad era una estratagema para apartarla de la conversación que quería mantener con su hijo. Que Dan ejerza una superioridad sobre su mujer que le permite manipularla a su interés es descrito con McCarey con toda transparencia, y forma parte de esa caracterización de Lucille como alguien marcado por la desgracia, en expresión de Simone Weil, ya expuesta en La persona y lo sagrado (2000) y sobre la que volverá en A la espera de Dios (2009).

[4] Cfr. el apartado 4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (VI): LA APROXIMACIÓN AFECTUOSA DE LUCILLE JEFFERSON A SU HIJO JOHN EN UN INTENTO DE RECUPERAR LA MUTUA INTIMIDAD, en la quinta contribución dedicada a My Son John, “Apología de la vida privada y de la mujer en My Son John (1952) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/apologia-de-la-vida-privada-y-de-la-mujer-en-my-son-john-1952-de-leo-mccarey/

[5] Creemos que es un error del guion y debería decir Washington, su lugar de residencia y trabajo.

[6] Cfr. el apartado 7. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (III): LA VISITA DEL MÉDICO Y LA APARICIÓN DE JOHN JEFFERSON, en “Fuerza y debilidades de la familia Jefferson en My Son John (1952) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/fuerza-y-debilidades-de-la-familia-jefferson-en-my-son-john-1952-de-leo-mccarey/.

[7] Por citar dos pasajes clásicos, el primero de la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel:

El fundamento de la crítica de la religión es: el hombre hace la religión, la religión no hace al hombre… Pero el hombre no es un ser abstracto, agazapado fuera del mundo. El hombre es su propio mundo, Estado, sociedad; Estado y sociedad, que producen la religión como conciencia tergiversada del mundo, porque ellos son un mundo al revés. La religión es la teoría universal de este mundo, su compendio enciclopédico, su lógica popularizada, su pundonor espiritualista, su entusiasmo, su sanción moral, su complemento de solemnidad, la razón general que le consuela y justifica. Es la realización fantástica del ser humano, puesto que el ser humano carece de verdadera realidad. Por tanto, la lucha contra la religión es indirectamente una lucha contra ese mundo al que da su aroma espiritual. La miseria religiosa es a un tiempo expresión de la miseria real y protesta contra la miseria real. La religión es la queja de la criatura en pena, el sentimiento de un mundo sin corazón y es espíritu de un estado de cosas embrutecido. Es el opio del pueblo. (Marx, 1978: 209).

Y el segundo de La ideología alemana

… la moral, la religión, la metafísica y cualquier otra ideología y las formas de conciencia que a ellas corresponden pierden, así, la apariencia de su propia sustantividad, no tienen su propia historia ni su propio desarrollo, sino que los hombres que desarrollan su producción material y su intercambio material cambian también, al cambiar esta realidad, su pensamiento y los productos de su pensamiento. No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia. (Marx, 1972: .26).

[8] Cfr. “Confianza y desconfianza en el seno de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/confianza-y-desconfianza-en-el-seno-de-la-familia-en-my-son-john-1952-de-leo-mccarey/.

[9] Cfr. el apartado 2. LA FAMILLE OEUVRE D’AMOUR (1950) DE PAUL ARCHAMBAULT Y MY SON JOHN (1952) DE LEO McCAREY (II): LA ESTRUCTURA en “Confianza y desconfianza en el seno de la familia en My Son John (1952) de Leo McCarey”, cit.

[10] Cfr. las nueve contribuciones dedicadas a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) en esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/, (1ª) “La milagrosa riqueza moral de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey”; (2ª) “La trasformación de los personajes por la relación humana como eje vertebrador de la filmografía de McCarey en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944)”; (3ª) “La educación en la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino,1944) de Leo McCarey”; (4ª) “La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (5ª)“Los lenguajes del encuentro en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (6ª)“Volver a casa: Nihilismo y resistencia en la visión educativa del P. O’Malley en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (7ª) “Amparo, aceptación y acogida como proceder del P. O’Malley en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”.; (8ª) “La educación de los sentimientos y del sentido del matrimonio en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”; (9ª) “La fecundidad del trato desde el corazón como conclusión de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”.  Asimismo  las cinco dedicadas a The Bells of St. Mary´s (“The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María,1945) como secuela de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) ambas de Leo McCarey”; (1ª)“La alegría de ser en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; (2ª)“La transformación hacia la gratuidad desde la inocencia en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; (3ª) “Misterio de la familia, humildad, fragilidad y perseverancia en el bien en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; (4ª) “Los dones recibidos y las renuncias aceptadas en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; (5ª) “Las victorias sobre las tribulaciones en el final de The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”.

[11] En efecto, en la primera escena de la película los hijos menores de Dan, Chuck y Ben, bromean con que su padre es un tanto torpe para jugar al fútbol americano. Cfr. el apartado “5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (I): LOS TÍTULOS DE CRÉDITO Y LA PRESENTACIÓN CON HUMOR DE LA FAMILIA JEFFERSON”, en “Fuerza y debilidades de la familia Jefferson en My Son John (1952) de Leo McCarey”, cit.

[12] Cfr. el apartado 6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO (II): LA DESPEDIDA DE LOS QUE SE VAN A LA GUERRA Y LA AUSENCIA DE JOHN, en “Fuerza y debilidades de la familia Jefferson en My Son John (1952) de Leo McCarey”, cit.