La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de McCarey

 

La reconstrucción desde la humildad

en Going My Way (1944) de Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta cuarta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944), en el primer apartado nos centramos en recordar una de las claves del cine personalista. Las películas que mejor lo representan tienen capacidad de reavivar nuestras emociones morales. Ello nos lleva a delimitar aquello en lo que consiste la afectividad espiritual, el corazón y las aludidas emociones morales. A tal fin seguimos la obra de Anthony Steinbock Moral Emotions. Reclaiming the Evidente of Heart, salpicándola de contrastes con las aportaciones de otros autores, como Julio Cabrera, Max Scheler o C.S. Lewis. Al mismo tiempo justificamos la centralidad que en Going My Way tiene la emoción moral de la humildad y como esta remite a un modo de atención que se refuerza con la metodología del texto filosófico fílmico y del análisis detallado de las películas.

En el segundo apartado ya abordamos la continuación del texto filosófico fílmico. Comprobamos como el P. O’Malley (Bing Crosby) sigue desarrollando la virtud de la humildad como ya hiciera en las escenas que analizamos en la contribución anterior. Ahora tiene que ejercer la contención frente a la descalificación por las apariencias que recibe de parte del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). Se nos hace patente que el joven sacerdote está siguiendo unas razones del corazón distintas a las del puro entendimiento en la línea de las afirmaciones de Pascal interpretadas de un modo sugerente por Max Scheler.

En el tercer apartado vemos cómo en la película se comienza a producir un deshielo en la frialdad del P. Fitzgibbon hacia el P. O’Malley. A ello contribuye que el sacerdote joven pondera de modo positivo el trabajo del anciano a lo largo de más de cuarenta años de construcción del edificio parroquial. Especialmente el jardín interior resulta un ambiente propicio para a través de los elementos de la naturaleza encontrar esos puntos de encuentro. Ese proceso tiene un momento clave en la oración y las ofrendas que realizan en la iglesia.

En cuarto lugar asistimos a expresiones de la vida cotidiana de ambos presbíteros, en la que se produce el contraste entre un sentido más vital y deportista por parte del joven, y una actitud más estática por parte del anciano. La presencia de otro sacerdote joven amigo del O’Malley, el P. O’Dowd (Frank McHugh) refuerza este contraste. Además por boca de este último sabemos que la misión real del P. O´Malley es la de hacerse con el mando, aunque lo disimule por respeto al P. Fitzgibbon.

Finalmente en una breve conclusión, precisamos que la situación precaria en la que se encuentra la economía de la parroquia es expresión de una comunidad a la que le falta implicación. Están acostumbrados a que un veterano párroco lo resuelva todo, y acuden a él como quien acude a un servicio público. El P. O’Malley lee adecuadamente que lo suyo no es un ejercicio de gestión de asuntos, sino de reconstrucción de la comunidad y de las personas. No se trata tanto de que aporte sus conocimientos, cuanto de que vigile un orgullo que le haría posible ver a los demás como son. La cámara de McCarey estaba especialmente dotada para saber captar esa capacidad de contención en los personajes. Por eso Going My Way, a través de las canciones y de los silencios tiene algo de contemplativo que da paz. La humildad que nace del amor.

Palabras clave:

Personalismo fílmico, humildad, amor, paciencia, contención, reconstrucción

Abstract:

In this fourth contribution dedicated to Going My Way (1944), in the first section we focused on recalling one of the keys to personalist films. The films that best represent it have the capacity to revive our moral emotions. This leads us to delimit what spiritual affectivity, the heart and the aforementioned moral emotions consist of. To this end we follow Anthony Steinbock’s Moral Emotions. Reclaiming the Evidence of the Heart, sprinkling it with contrasts with the contributions of other authors, such as Julio Cabrera, Max Scheler or C.S. Lewis. At the same time, we justify the centrality of the moral emotion of humility in Going My Way and how this refers to a mode of attention that is reinforced by the methodology of the philosophical filmic text and the detailed analysis of the films.

In the second section we have already dealt with the continuation of the filmic philosophical text. O’Malley (Bing Crosby) continues to develop the virtue of humility as he did in the scenes analyzed in the previous contribution. Now he has to exercise restraint in the face of the disqualification he receives from Father Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). It becomes clear to us that the young priest is following reasons of the heart other than those of pure understanding along the lines of Pascal’s statements interpreted in a suggestive way by Max Scheler.

In the third section, we see how the film begins to produce Fitzgibbon’s coolness toward Fr. O’Malley. O’Malley. This is helped by the young priest’s positive assessment of the older man’s work over the more than forty years of construction of the parish building. The inner garden, in particular, is a favorable environment for finding these points of encounter through the elements of nature. This process has a key moment in the prayer and offerings that take place in the church.

In the fourth place, we see expressions of the daily life of both priests, in which there is a contrast between a more vital and sporty sense on the part of the young priest and a more static attitude on the part of the older one. The presence of another young priest friend of Fr. O’Malley, Fr. O’Dowd (Frank McHugh) reinforces this contrast. O’Malley’s real mission is to take command, even if he conceals it out of respect for Fr. Fitzgibbon.

Finally, in a brief conclusion, we point out that the precarious situation in which the parish economy finds itself is an expression of a community that lacks involvement. They are accustomed to having a veteran parish priest solve everything, and they turn to him as if he were a public servant. Fr. O’Malley properly reads that his is not an exercise in managing affairs, but in rebuilding community and people. It is not so much a matter of him contributing his knowledge, but of guarding a pride that would make it possible for him to see others as they are. McCarey’s camera was particularly gifted at capturing this capacity for restraint in his characters. That is why Going My Way, through the songs and the silences, has something contemplative that gives peace. The humility born of love.

Keywords:

Filmic personalism, humility, love, patience, containment, reconstruction

 

1. UNAS PELÍCULAS QUE NOS AVIVAN EMOCIONES MORALES

El cine personalista y las emociones morales

Nuestra investigación sobre el personalismo fílmico tiene como base la convicción de que ciertas películas son capaces de suscitar deseos de hacer el bien en un sentido amplio, casi podríamos decir que “omniabarcante” de la vida de las personas. La carrera de Georges Bailey recorriendo las Bedford Falls mientras grita “quiero vivir”[1], es un emblema bien representativo de lo que queremos decir. Y en la misma medida Going My Way presenta un programa propio de las categorías personalistas, en la que la humildad del P. O’Malley (Bing Crosby) va promoviendo procesos educativos en los que se reconstruye la persona y la comunidad desde bases muy firmes: la capacidad de donarse, de salir de uno mismo y entregarse.

En lo que necesariamente hay que reparar es que este tipo de realidades y de argumentos no se captan una vez y de modo definitivo. Nuestra experiencia es más bien la contraria: que aunque las captemos una vez, no siempre siguen acompañándonos. Como si se nos escaparan como el agua entre los dedos al escuchar otro tipo de expresiones de tipo racional, o al seguir otro tipo de imperativos morales en nuestra vida cotidiana —hay que ser realista, así no se puede vivir, eso es muy bonito pero sólo para las película…—.

La afectividad espiritual, el corazón, las emociones morales

Y sin embargo, estas voces que acallan aquellas otras que escuchamos cuando veíamos la película no tienen una mayor autoridad, seguirlas no nos hace más responsables que sumirnos en ese tipo de vivencias que a veces las asociamos con las ensoñaciones. Más bien estamos ante lo que acertadamente ha vuelto a señalar en nuestros días Anthony. J. Steinbock en la senda de Max Scheler (1996; 2005) y —aunque le reconozca un menor influencia— de Dietrich von Hildebrand (1983; 1996a; 1996b): el riesgo de que se realice un silenciamiento de lo que es una esfera propia de manifestación de lo humano, ya se hable de la esfera emocional (Scheler), del corazón o la afectividad espiritual (Hildebrand), o de las emociones morales (Steinbock).

El cine, al menos el que se desarrolla con pretensiones personalistas[2] expresa ese ámbito de lo humano, con sus propias estructuras lógicas y sus tiempos. No es casualidad que muchas personas —se reconozcan o no como cinéfilos— busquen volver a visionar con especial gusto las viejas películas que les hicieron soñar. Buscan recuperar aquello que se les pudo escapar entre los dedos ante otras interpelaciones, pero de cuya autenticidad siguen firme y secretamente persuadidos.

Lo que ha sido alineado parcialmente son las emociones, especialmente las emociones morales

Vamos a seguir la explicación de Steinbock que permite poner en un lenguaje de actualidad la pretensión de recuperar esta zona de la dignidad humana.

Es posible atribuir muchas cosas a la modernidad, entre ellas, el reconocimiento de la subjetividad individual, el valor de la libertad, la práctica de la crítica y el prominente papel que desempeña la racionalidad en ellas. La modernidad también marca la emergencia de un imaginario social innovador, cuyas consecuencias todavía estamos viviendo. […] Lo que ha sido alineado parcialmente son las emociones, especialmente las emociones morales. (Steinbock, 2014: 4; 2022: 17)

Señalemos ya en este punto que se trata de un planteamiento a nuestro juicio más equilibrado y que hace mayor justicia a los logros propios de la filosofía, frente a la lectura un tanto reductiva que hacen algunos cultivadores de la filosofía del cine, cuando reclaman para él la capacidad casi exclusiva —junto a la novela— de incorporar la dimensión emocional junto a la cognitiva, con la excepción de algunos filósofos rebeldes.

La división entre conceptos-palabras y conceptos-imagen

Es el caso de Julio Cabrera, quien sobre estos últimos sintetiza de este modo su propuesta:

… sostuvieron que ciertas dimensiones de lo humano, para ser entendidas, no pueden ser dichas o articuladas tan sólo lógicamente, sino que tienen que ser también presentadas sensiblemente, impuestas por un afecto dentro de una comprensión “logopática”, intelectual y afectiva al mismo tiempo… (Cabrera 2015, 20).

Estas características de las filosofías que Cabrera califica de “páticas” son las que permiten una aproximación al cine y las que hacen posible que el proponga su construcción de los conceptos-imagen:

Diré, de manera frágil y provisoria, que el cine, si se mira filosóficamente, puede entenderse como la construcción de lo que llamaré conceptos-imagen, un tipo de “concepto visual” estructuralmente diferente de los conceptos tradicionales utilizados por la filosofía escrita… a los que llamaré concepto-idea. (Cabrera, 2015, 21)

La problematicidad del concepto-imagen y la propuesta del texto filosófico-fílmico

Si que queramos entrar en este momento en juicio completo de la propuesta de Cabrera, que no carece de elementos sugerentes, lo que nos parece problemático es hablar de “conceptos-imagen”, como si pudiera ser una lógica que se impone de modo audiovisual, cuando en realidad necesita ser traducida en palabras. Es decir, es el propio estudioso del cine el que cuando analiza la película ineludiblemente la narra. Las imágenes no funcionan directamente como conceptos, sino a través de la interpretación de quien narra la película.

Por ello, desde nuestra metodología personalista distinguimos en la elaboración del texto filosófico-fímico, tres momentos: a) la interiorización de la película por parte del espectador que le lleva a contarla; b) la expresión de esta interiorización por medio de palabras; c) el diálogo con la filosofía para esclarecer aquello que se ha interiorizado. (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022b, pp. 60-65). De este modo mostramos un camino de colaboración entre filosofía y cine que hace posible el enriquecimiento de la experiencia del espectador sin incurrir en escisiones entre lo que aparece en la pantalla y lo que se puede razonar al respecto.

Las emociones se vuelven la provincia de lo que es no-humano, instintivo y característico de las mujeres, los niños y los animales, así como los perturbados mentales

De regreso a las ideas de Steinbock, nos encontramos con una afirmación capital acerca de lo que ha ocurrido en la modernidad con el tratamiento filosófico de las emociones, así del modo de recuperarlo.

Es bien sabido que al haber identificado la cognición con la racionalidad y la racionalidad con el significado (predominantemente masculino) de los seres humanos, las emociones se vuelven la provincia de lo que es no-humano, instintivo y característico de las mujeres, los niños y los animales, así como los perturbados mentales. Lejos de tener una importancia evidencial y lejos de ser capaces de revelar el significado de las personas, las emociones fueron habitualmente relegadas como rupturas irracionales en la objetividad, violaciones del potencial humano y, en última instancia, desprovistas de cualquier significatividad espiritual o filosófica. Se volvieron meros asuntos subjetivos, desprovistos de una fundamentación objetiva o racional, y así carecieron de legitimidad en el propósito o sentido de de la existencia humana. (Steinbock 2014: 4-5; 2022: 17-18)

Cuántas veces no hemos escuchado la precaución «¡No permitas que tus emociones tomen lo mejor de ti!»

Ese desplazamiento de las emociones como tendencia general de la modernidad —por supuesto con sus excepciones, los filósofos rebeldes a los que se refiere Julio Cabrera— no sólo alcanzaba al ámbito de la filosofía académica, sino a la más popularizada, a la que llega a la personas que miran a la filosofía como una garantía de ecuanimidad.

Cuántas veces no hemos escuchado la precaución «¡No permitas que tus emociones tomen lo mejor de ti!». Como Max Scheler observó, la modernidad ya no comprendía la esfera emocional como un lenguaje simbólico significativo: ya no fue permitido gobernar el sentido y el significado de nuestras vidas. En su lugar, las emociones fueron dejadas de lado como un proceso ciego, siguiendo su propio curso en la naturaleza: como tal, requieren una tecnología racional que las restrinja de tal forma que no nos hagamos daño, y así la actividad humana puede ser verdaderamente espiritual, cognitiva y llena de sentido. (Steinbock 2014: 4-5; 2022: 5)

Cree el hombre moderno que no hay nada firme, determinado ni urgente, cuando en realidad no hay sino la falta de esfuerzo y seriedad para buscarlo

Steinbock se refiere a la obra de Max Scheler Ordo Amoris de la que merece recuperar algunas expresiones que se encuentran en el trasfondo de sus planteamientos.

Cree el hombre moderno que no hay nada firme, determinado ni urgente, cuando en realidad no hay sino la falta de esfuerzo y seriedad para buscarlo. La Edad Media conocía aún una cultura del corazón como cosa independiente en absoluto de la cultura intelectual. En la época moderna faltan los más elementales supuestos para ellos. Se toma el todo de la vida emocional […] como acontecimientos absolutamente ciegos, que transcurren en nosotros como fenómenos naturales cualesquiera,[…] a los cuales, empero, no hay por qué obedecer mirando a lo que “dicen”, a lo que quieren decirnos, a lo que nos aconsejan o desaconsejan, a lo que tienden y a lo que indican. Hay un escuchar lo que nos dice un sentimiento de belleza de un paisaje, una obra de arte, o un sentimiento que recae sobre las propiedades de la persona que está ante nosotros; quiero decir, un sumiso dejarse llevar por este sentimiento, y un sosegado aceptar el término a que nos conduce… […] Se han perdido constitutivamente para el hombre moderno. De antemano no posee confianza ninguna ni toma en serio lo que aquí se pudiera oír. (Scheler, 1996: 58-59)

Se debe proceder a borrar del mapa esos valores tradicionales y replantear de nuevo el problema del sistema de valores

Scheler escribía en la obra original en alemán en 1933. Unos años más tarde, hacia 1943, el escritos y pensador C.S. Lewis corroboraba estas afirmaciones desde unas conferencias en la BBC, posteriormente publicadas en un libro con el título de The Abolition of Man (Lewis, 2015), La abolición del hombre (Lewis, 1994).

Su punto de partida es que los libros los libros que están orientados a la formación de los niños tienen la premisa de que sólo hay objetividad con respecto a los hechos, mientras que los sentimientos son puros estados emotivos carentes totalmente de objetividad: al niño se le orienta de tal modo que se le induce a tomar una postura como si fuese algo completamente evidente.

… su posición le debe llevar a sostener que los sentimientos humanos habituales frente al pasado, frente a los animales o frente a las majestuosas cataratas van en contra de la razón y son despreciables y deben ser, por tanto, erradicados. Se debe proceder a borrar del mapa esos valores tradicionales y replantear de nuevo el problema del sistema de valores. (Lewis, 1994: 16-17)

… todos los maestros —e, incluso, todos los hombres— creían que la realidad era tal que ciertas reacciones emocionales por nuestra parte podían ser tanto congruentes como incongruentes respecto a ella

Lo más grave es que esto mismo supone una quiebra, una fractura en la tarea misma de la educación entendida como transmisión cultural:

… hasta tiempos relativamente recientes, todos los maestros —e, incluso, todos los hombres— creían que la realidad era tal que ciertas reacciones emocionales por nuestra parte podían ser tanto congruentes como incongruentes respecto a ella: creían, de hecho, que los objetos no sólo recibían, sino que podían merecer, nuestra aprobación o desaprobación, nuestra admiración o nuestro desprecio. (Lewis 1994: 20)

Nos hemos vuelto expertos en ignoraros, y como resultado, nos hacemos sordos ante nuestras sensibilidades hacia ellos en su facultad de proveer una brújula social y política

En nuestros días Steinbock advierte ya con la misma claridad la necesidad de superar planteamientos del conocimiento que no responden a la integralidad de la experiencia humana y que, en consecuencia, mutilan la plena revelación de lo personal.

En lugar de alentar el sentimiento de calma o agitación ante un evento, el amor hacia una persona ante nosotros, la vergüenza de la inacción comunal, la culpa ante algo que hicimos, la confianza hacia un extraño, o incluso el orgullo auto-dirigido hacia nuestro propios quehaceres —para examinar cómo y qué esta experiencia puede revelarnos acerca de nosotros mismos y de nuestro estar con otros en el mundo— por el contrario nos hemos vuelto expertos en ignoraros, y como resultado, nos hacemos sordos ante nuestras sensibilidades hacia ellos en su facultad de proveer una brújula social y política. (Steinbock 2014: 5; 2022: 18-19)

Estos análisis muestran algunas emociones directamente morales, y que, además, las emociones morales tienen una dimensión evidencial y no son meros apoyos para juicios

 Frente a ello, Steinbock no se limita a considerar “que las emociones tienen una estructura distintiva, que tienen sus propias formas de evidencia, y que son reveladoras de las personas”. (Ibidem). A lo largo de su obra lo que pretende es partir de una metodología más empírica.

… ilustrar a través de la descripción de las emociones morales tratadas aquí, cómo ellas mismas tienen su propia estructura, sus propias formas de evidencia, sus estilos «cognitivos» únicos, y cómo son reveladoras de las personas como interpersonales —sin que ello signifique que tales emociones deban estar atadas a la racionalidad para ser significativas o, por el contrario, estar condenadas al ostracismo respecto de la esfera de la evidencia por no ser racionales—. Así […] estos análisis muestran algunas emociones directamente morales, y que, además, las emociones morales tienen una dimensión evidencial y no son meros apoyos para juicios[3]. Sin embargo, mostrar requiere superar el prejuicio de que la persona se agota en el dualismo de razón y sensibilidad. (Steinbock 2014: 5-6; 2022: 19-20)

Está en juego un orden enteramente diferente o único de donación y evidencia peculiar a la esfera emocional que no está relegado ni al orden de los juicios ni al orden de la sensibilidad

Steinbock muestra un elenco de estos autores que han criticado la “desgastada dicotomía entre razón y sensibilidad” (Steinbock 2014: 6; 2022: 20) en lo relativo a las emociones, desde Nietzsche, Kierkegaard, Scheler, Heidegger, Sartre, Marcel[4], Strasser… hasta los contemporáneos Jankélevitch, Wandenfels, Depraz y Varela, Jonhsston y Malabou, Sheets-Johnstone, Solomon, Thmpson y Zahavi, “con competencia interdisciplinar de trabajo con filósofos, psicólogos, científicos cognitivos y biólogos evolucionistas” (Ibidem). Pero su propuesta, siguiendo sus estudios de filosofía de la religión (2007) que posteriormente completará con una fenomenología del corazón (2021), tiene una clara delimitación metodológica.

… está en juego un orden enteramente diferente o único de donación y evidencia peculiar a la esfera emocional[5] que no está relegado ni al orden de los juicios ni al orden de la sensibilidad. La cuestión […] es […] si la esfera emocional es de otro orden irreductible, con sus propias formas de evidencia, modalizaciones, y así sucesivamente, y si la esfera misma de las emociones, en la medida en que tiene su propio tipo de cognición y evidencia, podrá estar fundando otros tipos de conocimiento. (Steinbock 2014: 6-7 ; 2022: 21-22)

La centralidad de la humildad para entender lo que son las emociones morales hace particularmente propicio que la comprensión de Going My Way gire en torno a esta emoción

La remisión a otros tipos de conocimiento lleva a Steinbock a referirse a que esto lo desarrolla en el capítulo séptimo sobre “Amor y Humildad” (2014: 223-260; 2022: 391-450) y en la “Conclusión: Las emociones morales, la persona y el imaginario social” (2014: 261-278; 2022: 451-477). La centralidad de la humildad para entender lo que son las emociones morales hace particularmente propicio que la comprensión de Going My Way gire en torno a esta emoción, que vemos desarrollada en la figura del P. O´Malley.

Y no sólo eso, sino que vemos que se expande entre los personajes que se dejan impactar por la sabiduría de su modo de dirigirse en la vida —como hemos visto en la contribución anterior, no son todos—.

Considero la humildad como una emoción moral por la forma en que está intrínsecamente conectada con el amor, es decir, como la forma en que me recibo a mí mismo al amar

Steinbock, siguiendo a Max Scheler de nuevo, sostiene esta vinculación intrínseca entre amor y humidad lo que le lleva a caracterizar la emoción desde estas coordenadas.

… la humildad tendría que entenderse como una cualidad propia de la persona, no para la acción y las obras predeterminadas, sino como una fuerza viva, dirigida hacia el bien de manera personal y única y que se orienta hacia el enriquecimiento de la responsabilidad. […] Considero la humildad como una emoción moral por la forma en que está intrínsecamente conectada con el amor, es decir, como la forma en que me recibo a mí mismo al amar. (Steinbock 2014: 232; 2022: 405-406)

El estilo propio de las emociones morales no es el de imposición inexorable, sino el de la proposición

Conviene subrayar entonces que al formar parte la humildad de esas emociones morales que se dan en la conciencia de un modo distinto a como lo hacen los juicios o las sensaciones tienen su modo propio de impactar en ella. Con bastante seguridad podemos afirmar que su estilo propio no es el de imponerse como algo inexorable —la certeza de lo que sentimos o de lo que juzgamos— sino de proponerse como algo que podemos seguir o desechar. Por eso la fuerza del cine es que coadyuva a esa educación sentimental de manera que propone las emociones adecuadas para que nuestro desarrollo moral sea el adecuado, pero lo hace con pleno respeto al tipo de adhesión que hemos de prestarle.

Desde luego, no como un caso único —los ejemplos de la vida (experimentados de un modo directo o mediático) nos pueden suministrar también este modo de proposición, así como otras creaciones imaginativas en la literatura o del teatro—. Quizás, por tanto, esa necesidad de duplicar nuestro mundo a la que alude con acierto Julián Marías (1971, 1992) tenga aquí su estrato más profundo: duplicamos nuestro mundo para podernos situar ante él de manera adecuada, y en esa búsqueda podemos comenzar a intuir que sólo el amor y la humildad nos suministran las guías adecuadas.

La metodología del visionado pausado y repetido de las películas como invitación a la mirada atenta

Esto nos reclama de nuevo que justifiquemos de nuevo la pertinencia del visionado pausado y repetido de las películas que proponemos desde el personalismo fílmico. Hemos aludido a este en la primera de las contribuciones dedicadas a Going My Way [6], teniendo muy presente la obra de Josep Maria Esquirol sobre el respeto o la mirada atenta (Esquirol, 2023). El cine nos permite lo que en la vida cotidiana podría ser muy difícil de ejecutar. En nuestro día a día podemos y debemos atender bien a las personas, pero no podemos volver sobre estas experiencias de encuentro personal, para revisar como actuamos. Privilegio del cine es permitirnos este ensayo a través de lo que vemos que les ocurre a los personajes. No es exactamente lo mismo, pero nuestras neuronas espejo se activan igualmente ante los hechos de ficción.

Por eso, ver con sosiego las películas o volver a ver una vez más esas que nos acompañaron, no son un ejercicio de la nostalgia, ni una regresión hacia ningún lugar. Responden más bien a un afianzamiento necesario de nuestra personalidad en esos modos de situarnos ante la realidad que resultan luminosos. Por eso los buscamos y los seguimos.

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY(III): LA PRESENTACIÓN HUMILDE DEL P. O’MALLEY (Bing Crosby) ANTE EL P. FITZGIBBON (Barry Fitzgerald)

Por un camino de humildad que se intensifica por la humillación

Habíamos dejado en nuestra contribución anterior al P. O’Malley (Bing Crosby) sumido en una situación de humillación. Vituperado por el vecino al que los jóvenes han roto el cristal de su ventana, un carro cisterna ha empapado de agua sus ropas talares. Ha sucedido mientras buscaba la pelota arrojada con rabia por Mr. Belknap, el aludido propietario airado al que han dañado su ventana. Con esas trazas ha de presentarse al que aparece como su superior, el P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), por lo que decide cambiar su indumentaria.

Se ve al P. Fitzgibbon, sentado delante de la mesa de su despacho, mientras toma un café. Junto a él, Mrs. Carmody (Eily Malyon), comienza a retirarle la bandeja. La habitación está decorada con muebles y otros enseres propios de la primera mitad del siglo XX. El P. Fitzgibbon permanece sentado mientras Mrs. Carmody realiza su tarea.

Padre Fitzgibbon (en adelante, PF): “Mrs. Carmody, ¿no ha llegado todavía el joven cura?”

Mrs. Carmody (en adelante, M.C).: “Sí. Está aquí. Pero ha insistido en cambiarse de ropa antes de verle”.

PF (complacido por lo que entiende como un gesto de respeto hacia su autoridad): “Está muy bien. Se está arreglando un poco”.

No, no es posible. El Obispo debe tener mucho resentimiento contra mí. Puede que me crea un viejo carcamal que no sabe predicar, pero ni siquiera el Obispo me haría algo así

Se escuchan unos pasos . El P. Fitzgibbon y Mrs. Carmody se giran. Aparece el P. O’Malley vestido con un tono claro. La sensación de sorpresa y el choque están servidos.

O’Malley (en adelante POM, con un chándal en el que se puede leer ST. LOUIS BROWN): “¡Hola, Padre! (Camina unos pasos y se pone las manos en los bolsillos. Mrs. Carmody pasa por detrás. Lo mira sin poder contener la expresión de disgustos y sale del plano). Padre, soy su nuevo coadjutor. (El P. Fitzgibbon en primer plano, se levanta las gafas para ver mejor —y para mostrarlo—, mientras sacude la cabeza. Se escucha la voz del P. O’Malley) Perdone mi aspecto”.

P.F. (sin escucharle, hablando desde el lamento): “No, no es posible. El Obispo debe tener mucho resentimiento contra mí. Puede que me crea un viejo carcamal que no sabe predicar, pero ni siquiera el Obispo me haría algo así”.

Joven. ¿puedo preguntarle si ese es al atuendo oficial de los curas en St. Louis?

La cámara enfoca ahora a los dos, el P. O’Malley sigue con las manos en los bolsillos, sin conseguir evitar el reírse. El P. Fitzgibbon continúa asombrado sin levantarse del asiento. El P. O’Malley va a acoger con paciencia la humillación que conlleva un juicio sobre su personas basado en las apariencias, sin darle la oportunidad de explicarse.

POM: “Ya veo lo que quiere decir”.

PF (tras haberle echado un par de miradas, la cámara lo recoge en el primer término del plano): “Joven. ¿puedo preguntarle si ese es al atuendo oficial de los curas en St. Louis?”.

POM (en un plano americano con el P. Fitzgibbon que sigue sentado y el cura joven de pie con el mismo gesto de llevar las manos en los bolsillos del pantalón del chándal. Afectado por la falta de acogida o avergonzado del episodio con la bola de béisbol, el P. O’Malley tampoco se expresa muy bien): “No, yo… Me ha pasado algo por el camino. Creo que hoy no es mi día de suerte, Padre. (Saca una pipa y tabaco) ¿Le importa si…?”.

PF (con cara de asombro en primer plano): “No…”.

Joven, ¿por qué se hizo cura?

Con los dos en el plano, McCarey va a desarrollar una breve escena con gestos, muy de su gusto. El P. O’Malley saca una cerilla e intenta encenderla con la suela. Al no conseguirlo, hace amago de rasparla sobre la mesa, y el P. Fitzgibbon le detiene y le acerca un encendedor manual, es decir, un aparato a propósito para frotar y encender las cerillas. El P. O’Malley raspa con tal fuerza que el artilugio se cae.  El sacerdote joven se agacha y el P. Fitzgibbon se queda mirando, mientras el que se ha presentado como su coadjutor se inclina mientras lo recoge.

PF (sin disimular la mala impresión que el P. O’Malley le está causando, con la cámara enfocándole): “Joven, ¿por qué se hizo cura?” (Plano del P. Fitzgibbon que sigue en el sillón, mientras el otro sacerdote recoge lo que hay por el suelo)

POM (apurado): “Bueno, yo…” (Suena el timbre del teléfono. El sacerdote anciano se gira hacia lo que está a su espalda y coge el auricular, mientras el joven se apoya de modo desenfadado en la mesa)

PF (al aparato): “¿Diga? (Mira hacia el P. O’Malley) No me diga (Plano de Hattie Quimp —Connie Leon—, la vieja fisgona. Que habla desde una cabina, explicando lo que ha pasado con gestos. Plano del P. Fitzgibbon de perfil mientras sigue hablando por el teléfono). No me diga. (Mira hacia el P. O’Malley. Se oye su voz mientras el otro sacerdote está en el plano) “Ah, sí. Claro que me lo creo, sí”.

POM (en el plano): “¿Mrs. Quimp?”.

Romper ventanas de la gentes. Vaya conducta. Ah, sí. Eso me recuerda que quería pedirle una cosa. Escúcheme ahora. Dígame joven, ¿por qué acabó haciéndose cura?

McCarey va a retratar a continuación el primer acercamiento empático entre los dos personajes. El P. Fitzgibbon intentará disimularlo sin éxito, mientras el P. O’Malley buscará que comience a haber entre ellos una primera cercanía. Aunque sin mucha consistencia.

PF (en el plano, se gira hacia el P. O’Malley y hace un leve gesto como de negarlo. El joven presbítero mueve el dedo para exhortarle a que no lo niegue. El P. Fitzgibbon en el plano asiente y se expresa con más libertad): “Sí, claro, Mrs. Quimp. Le agradezco sus buenas intenciones. Sí, sí. Adiós”.

POM (en el plano, mientras sonríe): “Ya le ha hablado sobre mí”.

PF (sólo su voz): “Sí, la vieja charlatana. (En el plano como remedando las palabras de Mrs. Quimp) Joven, me temo que no ha empezado con buen pie”.

POM (en el plano, apoyado sobre la mesa): “Lo mismo dijo ella. Lo siento, Padre, yo…”.

PF (como mascullando). “Romper ventanas de la gentes. (Rascándose la cabeza) Vaya conducta. Ah, sí. Eso me recuerda que quería pedirle una cosa. Escúcheme ahora. Dígame joven, ¿por qué acabó haciéndose cura?”.

El corazón tiene razones que la razón misma ignora

De nuevo el teléfono evitará que el P. O’Malley tenga que responder a la pregunta. En realidad se trata de un interrogante que McCarey lanza sobre los propios espectadores. Una personalidad tan dinámica y atractiva como la de Bing Crosby, ¿podía representar a alguien con la gravedad que habitualmente acompaña al sacerdote? Ya vimos en la primera contribución que a un teólogo como Amédée Ayfre lo que representaba el P. O´Malley le resultaba muy alejado de lo que debería ser la verdadera imagen de un ministro de Dios (Ayfre 1958: 78-79).

McCarey deja en manos de los espectadores que sean ellos mismos quienes lo juzguen verdaderamente. Pero no con una lógica meramente racional. Tendrán toda la película para descubrir la humildad desde la que actúa el joven presbítero, mostrando una capacidad de amar a las personas concretas para darles lo que más necesitan para reconstruirse como personas. El cine al servicio del corazón. Scheler, para explicar esta dinámica del corazón, recoge la frase de Pascal, «el corazón tiene razones que la razón misma ignora». Una cita, que como es bien sabido, está tomada de la obra de Blaise Pascal (1623-1662), Pensamientos, publicada en 1662. La frase literal es más extensa : «Le coeur a ses raisons que la raison ne sait pas; c’est connu dans mille choses»¹ (Pascal, 2010: L4, parágrafo 277: 458).[7]

El corazón tiene sus razones, “las suyas”, de las cuales el entendimiento nada sabe y nada puede saber; y tienen “razones”, es decir, evidencias objetivas sobre hechos para los cuales el entendimiento es ciego

En Ordo Amoris, el fenomenólogo alemán explica la frase de Pascal que refuerza el sentido de independencia —y, por tanto, de sabiduría— de la lógica cordial.

El “corazón” tiene sus razones, pero no “razones” sobre las cuales ha decidido ya previamente el entendimiento y que, por tanto, serían no razones, esto es, determinaciones objetivas, “necesidades” estrictas, sino tan sólo las llamadas razones, en el sentido de motivos, deseos. En la frase de Pascal el acento se halla en el “sus” y en las “razones”. El corazón tiene sus razones, “las suyas”, de las cuales el entendimiento nada sabe y nada puede saber; y tienen “razones”, es decir, evidencias objetivas sobre hechos para los cuales el entendimiento es ciego, tan ciego como lo es el ciego para los colores y el sordo para los colores y el sordo para los sonidos.

Aquella frase de Pascal expresa una evidencia de la más profunda significación, una evidencia que sólo en la actualidad comienza a surgir lentamente entre escombros de equívocos: existe un orden del corazón, una matemática del corazón tan rigurosa, tan objetiva, tan absolutamente inquebrantable como las proposiciones y consecuencias de la lógica deductiva. (Scheler 1996: 55-56)

La idea es que si pasa una cosa, siempre dará lugar a otra, como la noche sigue al día; todo lo que sucede está vinculado

El P. O’Malley va a desarrollar esa lógica, pero no por los mismos medios que se emplean en la deducción. McCarey, lo hemos visto ya en reiteradas ocasiones, habla de una confianza en el discurrir de la trama y de los acontecimientos, de su ineluctabilidad o inexorabilidad. Como si frente a una imagen deísta y fría de la existencia, la última palabra tuviera los ribetes de un cuidado providencial por la vida y la dignidad de cada ser humano, sin sombra alguna de imposición o de manipulación.

… tengo una teoría… la llamo la inexorabilidad de los incidentes. La idea es que si pasa una cosa, siempre dará lugar a otra, como la noche sigue al día; todo lo que sucede está vinculado. Siempre desarrollo mis historias así, a base de una serie de incidentes que se imponen y dan lugar a otros incidentes. Yo no hago intrigas. (Daney & Noames, 1965: 20).

¿Diga? ¡Timmy! ¿Cómo estás, Timmy? Acabo de llegar. Bien. ¿Qué es lo que sabes?

Ante la pregunta expresada con impertinencia por parte del P. Fitzgibbon, O´Malley reacciona con humildad, pero de nuevo el teléfono le dispensa de tener que contestar. Pero ahora va a encontrar una voz amiga que en realidad viene en su rescate, porque valora su modo de ser y de expresarse.

POM (mientras agacha la cabeza): “Bueno, yo…” (Vuelve a sonar el teléfono)

PF (coge el auricular, molesto por la interrupción): ”Sí, sí. (Se para y mira de nuevo por encima de sus lentes) ¿Chuck? ¿Chuck, quién? (Plano del P. O’Malley que no esconde una sonrisa) ¿El Padre Chuck?”.

POM (con una sonrisa abierta): “Soy yo. (Pasa por detrás del siento del P. Fitzgibbon, y acude a la mesa-aparador donde reposa el teléfono) Deme, lo cojo de aquí. (Se apoya en esa mesa y coge el teléfono. Habla en un plano en el que tiene al sacerdote mayor en el plano). ¿Diga? ¡Timmy! ¿Cómo estás, Timmy? Acabo de llegar. Bien. ¿Qué es lo que sabes? (al P. Fitzgibbon, a media voz) Es el Padre O’Dowd, un viejo amigo mío. Íbamos juntos a la escuela. Comienza a cantar: ¡Dios te salve, Alma Mater. En tus salas honradas por el tiempo…”.

Eres de gran ayuda. Es pronto para decirlo. El tiempo lo dirá

La irrupción del Padre O’Dowd (Frank McHugh) refuerza la personalidad del P. O’Malley según se va desvelando en la pantalla. La reacción de espontánea alegría que se sucede entre los viejos amigos va acompañada de una confesión de amistad que habla de la capacidad que tienen los nuevos sacerdotes de entablar entre ellos relaciones sinceras y verdaderamente significativas. Lo que marca con claridad la diferencia que ha tenido con respecto a la primera reacción del P. Fitzgibbon.

O’Dowd (en adelante POD, que está en el despacho de su parroquia. La cámara nos lo muestra con un juego de luces, en el que la sombra de una verja se proyecta sobre la pared. Sigue cantando con el P. O’Malley): «Resonará nuestro cántico hasta la muerte”.

POM (en el plano le pasa el auricular del teléfono al P. Fitzgibbon): “Y en nuestros corazones están los muros cubiertos de hiedra, de San Luis Este Alto”.

POD (en el plano): “Bien, Chuck. ¿No puedes hablar?”.

POM (en el plano con el P. Fitzgibbon muy serio): “Bueno, no”.

POD (en el plano): “Muy bien, entonces hablaré yo.  ¿Qué impresión has causado al pastor?”.

POM (en el plano, mira al anciano sacerdote, que tiene los ojos casi cerrados): “Eres de gran ayuda. Es pronto para decirlo. (Mira hacia arriba) El tiempo lo dirá. (Pausa) No, creo que sería mejor que te lo dijera yo cuando te vea. (El P. Fitzgibbon se gira hacia él, y el joven le corresponde con la mirada) Sí, mucho mejor. Muy bien, Timmy, pero que sea pronto, ¿eh? Hasta entonces”. (Cuelga)

Iba a preguntarme si quería ver la iglesia

El joven sacerdote intenta insertar al mayor en la corriente de simpatía que acaba de presenciar. Nada más colgar le dice al P. Fitzgibbon algo muy elogioso de su amigo.

POM (por el P. O’Dowd): “Oh, es un pequeño gran hombre”.

PF (con poco interés): “Sí… ¿De qué estábamos hablando? Sí… Iba a preguntarle?”.

POM (interrumpiéndole para sacarle del bucle de desconfianza en el que estaba inserto): “Iba a preguntarme si quería ver la iglesia“.

PF (rectificando): “Sí, eso”.

POM: “Sí”.

El P. Fitzgibbon se levanta y ve en la espalda del chándal del P. O’Malley la imagen de los tres monos del “nada ver, nada oír, nada decir…”, mientras el P. O’Malley avanzaba en dirección a la iglesia. Se le queda mirando mientras piensa. El sacerdote joven sale del plano. El P. Fitzgibbon se pone su sombrero de teja. Se para ante el dintel de la puerta y toma una chaqueta que hay en una percha. Avanza. Cambio de plano.

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (III): EL DESHIELO DE LA ACTITUD DEL P. FITZGIBBON CON RESPECTO AL P. O’MALLEY

Espero poder decir algún día que yo he construido algo así

Vemos el plano del jardín interior de la parroquia. Al fondo al P. O’Malley y al P. Fitzgibbon. El joven sacerdote se va poniendo la chaqueta que le ha prestado el mayor. No le parece oportuna la simbología de los monos. En el primer plano se contempla una fuente de piedra, por la que cae agua, cuyo sonido se escucha. Suenan las campanadas del reloj. Dan las seis.

El recinto trasmite una belleza que hasta ahora no se percibía en los locales de la parroquia. Quizás esto mismo propicie una primera aproximación entre los personajes, un deshielo de las tensiones. Avanzan hacia el centro y se paran junto a la fuente.

POM: “Me gusta esto. Es bellísimo”.

PF (por primera vez amable): “Gracias”.

POM (interesándose por el cura anciano): “¿Cuánto tiempo lleva aquí, Padre?”.

PF (seguro): “Cuarenta y seis en octubre”.

POM: “¿Y la Iglesia?».

PF (orgulloso): “Los mismos. La construí yo”.

POM (admirativo): “Espero poder decir algún día que yo he construido algo así”.

He pasado buenos momentos en mi jardín. He trabajado mucho, pero ha merecido la pena

Avanzan rodeando la fuente. El presbítero anciano pasa, mientras el joven se detiene para admirar la fuente. Las relaciones se van haciendo más cálidas. El ambiente natural y los pájaros definitivamente ayudan. Son una expresión del ambiente de naturaleza que Dios ha preparado para sus hijos.

POM: “Es muy agradable”.

PF (contento): “Sí, a los pájaros les gusta. (Se ve al fondo una gruta de piedra con la imagen de Ntra. Sra. de Lourdes) Son buena compañía. Escuche (El P. O’Malley le silba y el sacerdote anciano se les queda mirando) He pasado buenos momentos en mi jardín. He trabajado mucho, pero ha merecido la pena. (Siguen avanzando hacia el primer plano) Creo que este lugar le resultará muy agradable para meditar. (El P. O’Malley en primer plano, está mirando hacia un lado) ¿Usted medita, ¿no?”.

POM (se gira y lo mira, y le contesta con naturalidad): “Oh, sí. Claro”.

Por un momento pensé que había visto un trébol de cuatro hojas. Hoy no es mi día

A continuación se les ve avanzar un poco más. El P. Fitzgibbon sale del plano y desde allí se escucha lo que dice.

PF (sólo su voz): “Ahora le enseñaré la iglesia”.

De nuevo McCarey interpola una escena no verbal. Pasan por delante de un seto, y el P. O’Malley se detiene a contemplarlo, quedando el otro presbítero de espaldas. A la izquierda del espectador se ve la figura de un San Antonio con una flor. El joven sacerdote va hacia la derecha y observa unos tréboles. Se agacha y arranca uno.

POM (al P. Fitzgibbon que se encuentra al fondo, hace un comentario que muestra su sencillez, su aceptación de la parte de juego con la que podemos disfrutar también la vida[8]): “Por un momento pensé que había visto un trébol de cuatro hojas. Hoy no es mi día”.

PF (desde el fondo): “¿Quiere ver la iglesia?”.

POM: “Oh, sí”.

El P. O’Malley salta el seto de un modo atlético y sube los escalones que conducen a la iglesia. El P. Fitzgibbon se le queda mirando y luego observa el seto unos instantes. A continuación sube las gradas que llevan al templo sujetándose la sotana.

Un gesto de cercanía en la iglesia: las velas que simbolizan que ambos entienden su vida como servicio

Vemos un plano de la iglesia desde el final de esta, enfocado hacia el altar mayor con vidrieras. En la nave de la izquierda se divisa una imagen de la Madre de Dios en el Misterio de la Inmaculada Concepción. Los sacerdotes se acercan una capilla dedicada a San José, el padre putativo de Jesucristo en la tierra. El P. O’Malley se arrodilla y el P. Fitzgibbon se queda atrás, ambos de espaldas a la cámara, como invitando al espectador a que reconozca que se trata de un momento de su vida en lo que lo esencial no está a los ojos, la oración. El sacerdote joven se santigua y detrás el P. Fitzgibbon queda en silencio. Pasan unos segundos. El P. O’Malley se levanta. Toma una vela y la enciende, y la pone en el candelero. Luego hace lo propio con una segunda vela. El P. Fitzgibbon queda observando. Con un gesto señala el P. O’Malley que las dos velas son para cada uno de ellos. Se dan la mano afectuosamente.

El P. Fitzgibbon se dispone a hacer la ofrenda, pero el P. O’Malley se adelanta para hacerla él. Ambos sonríen. Se ha producido por fin el deshielo. Las velas simbolizan que ambos entienden la vida como servicio, como desgaste de sí mismos para entregarse a los demás. De este modo, las diferencias que puede haber entre ellos de edad, estilo y mentalidad tienen un punto en común de encuentro. La lógica del corazón del P. O’Malley comienza a producir sus efectos. Fundido.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (IV): LOS PRIMEROS GESTOS COTIDIANOS Y LA REVELACIÓN DE LA MISIÓN REAL DEL P. O’MALLEY

¿Dónde está el P. O’Malley? Esta mañana se fue pronto. El joven no duerme hasta tan tarde como usted

Vemos ya gestos de la vida cotidiana en la parroquia de St. Dominic. Pronto veremos que la vida apacible y más bien rutinaria del ministro mayor se verá interpelada por el ritmo más atlético y vital del joven. Se ve al P. Fitzgibbon que lee el breviario —el libro de oraciones litúrgicas— mientras pasea por el jardín. Se ve una imagen de la Virgen María al fondo. El sacerdote anciano se quita un zapato. Como para sacarse algo que le molesta.

PF (a su sirvienta, que se encuentra fuera del plano): “Mrs. Carmody venga un minuto. (Se vuelve a poner el zapato y camina hacia ella) Sólo un minuto. (Aparece la mujer en el plano. Se oye la voz del P. Fitzgibbon) ¿Dónde está el P. O’Malley?”.

MC (que es una mujer de cierta edad, todavía en edad de trabajar): “Esta mañana se fue pronto. (Aparece el P. Fitzgibbon de espaldas). El joven no duerme hasta tan tarde como usted”. (Mrs. Carmody se acerca y se le ve cargada con lo que parecen palos de golf y otros bultos)

PF (cayendo en la cuenta de lo que acarrea la empleada): “Oh, oh. ¿Qué es eso?”.

MC: “Su equipaje. Acaba de llegar”.

PF (señalando): “Golf, tenis. (Con ironía) ¿Y se puede saber dónde está su caña de pescar?”.

MC (girándose para mostrar lo que lleva a la espalda): “Aquí está”. (Y sigue caminando hacia dentro de la vivienda)

¿Ha ido al mercado? Usted deberá estar atendiendo las llamadas de los parroquianos

 Como sabemos, la práctica de los deportes era algo muy del gusto de Leo McCarey, por lo que se evidencia una signo de identificación del director con el personajes, como venimos advirtiendo a lo largo de este análisis de Going My Way. El P. Fitzgibbon lo hace hacia el otro lado, llegando hacia un lugar del jardín donde hay unas mesas. Aparece el P. O’Malley al que se le ve cargando una cesta.

POM: “Buenos días, Padre”.

PF (advirtiendo la cesta): “¿Ha ido al mercado? (Con cierto aire de recriminación leve) Eso lo puede hacer Mrs. Carmody. Usted deberá estar atendiendo las llamadas de los parroquianos”.

POM (resuelto): “Ya he estado con Mrs. Groningle, la de la casa grande y el reuma. Le manda un regalo”.

PF (mirando con curiosidad): “¿Sí? Muy generoso de su parte, debo decir. Una buena cristiana, Mrs. Groningle. Me pregunto que será. Me atrevería a decir que es comida”.

Son jóvenes, demasiado jóvenes para separarlos de su madre. Eso es lo que ella dijo. Así que aquí está la madre. ¿No es bonita?

La inclinación del anciano sacerdote por la buena mesa comienza a ponerse de manifiesto. Lo que siendo una debilidad excusable, no va a dejar de crearle problemas.

PF (siguiendo con su acertijo particular): “Mermelada. No, manitas de cerdo en vinagre. (Le apunta con el dedo al P. O’Malley, que sonríe bondadoso y quizás divertido porque sabe lo que en realidad hay en la cesta) Melocotones al vino, quizá. (En el plano el P. O’Malley está desembalando la caja) Si hay algo por lo que tengo debilidad es por un buen bote de melocotones al vino». (Mira el recipiente y lo toca) La cesta también es bonita).

POM: “Sí, quiere que se la devolvamos». (La abre por fin y aparecen unos perritos. El P. Fitzgibbon sonríe sorprendido y se lleva la mano a la cabeza).

PF (por los cachorros): “Son jóvenes, demasiado jóvenes para separarlos de su madre”.

POM (divertido): “Eso es lo que ella dijo. Así que aquí está la madre. (La toma y la acaricia) ¿No es bonita?”.

El goce de dar ya es un placer. Especialmente si te deshaces de algo que no quieres

La alegría del P. O’Malley ante la presencia de los animales contrasta con la aguda ironía del P. Fitzgibbon, quizás espoleada por la frustración de no haber encontrado bocados suculentos en la cesta.

PF (un poco cáustico): “El goce de dar ya es un placer. Especialmente si te deshaces de algo que no quieres. (Rebajando los elogios que antes había pronunciado) Mrs. Groningle es famosa por estos trucos. Cuando su marido murió, ella me envió su paraguas, su ropa interior de franela y su taza para el afeitado”. (El P. O’Malley no puede evitar reírse ante ese comentario. Aparece el P. O’Dowd por detrás de ellos)

POD (señalando al P. O’Malley con el dedo, comienza a cantar): “Dios te salve, Alma mater. En tus salas honradas por el tiempo…”.

POM (siguiéndole): “Resonará nuestro canto hasta la muerte”. (El P. O’Dowd se acerca, mientras de la cesta se ve a la madre y los cachorros que ladran. El P. O’Malley sigue cantando) Y en nuestros corazones están los muros cubiertos de hiedra… (Y ahora a dúo con su antiguo colega) De Luis Este Alto… (El P. Fitzgibbon no deja de mirarlos con atención)

Somos amigos desde que éramos unos mocosos. (Con el P. Fitzgibbon en el plano) Es nuestro Huckleberry Fin local

 Con el P. O’Malley de nuevo en el plano vemos que este saluda al P. O’Dowd, un sacerdote que también tiene un porte juvenil y optimista muy próximo al del P. O’Malley, lo que crea sus diferencias con respecto al veterano pastor de almas.

POM (con el P. Fitzgibbon en el plano): “Timmy, ¿cómo estás?”.

POD: “Chuck, encantado de verte. ¿Cuánto hace que no nos vemos?”.

POM (en el plano con el P. O’Dowd, los perritos y el P. Fitzgibbon): “Cuatro años”.

POD: “Cinco, si no te importa”.

POM: “¿Ha sido tanto?”.

POD: “Sí”.

POM: “Perdón P. Fitzgibbon, este es mi viejo amigo, el P. O’Dowd”.

POD (dándole la mano): “¿Cómo está, P. Fitzgibbon?”.

POM (al P. Fitzgibbon): “Somos amigos desde que éramos unos mocosos. (Con el P. Fitzgibbon en el plano). Es nuestro Huckleberry Fin local”. (Se ríen)

Ríe y el mundo reirá contigo, dijo él. Llora y llorarás solo.

La presentación del P. O’Dowd de este modo es significativa. Por un lado, que se trata de sacerdotes católicos de origen irlandés que con la alusión a Huckleberry Fin, y , por tanto, a la obra de Mark Twain, están insertados en la cultura americana. Por otro, la vertiente iconoclasta y libre del personaje, muestra un afán de autenticidad (Taylor, 1994) por encima de las expectativas que pueden crear los roles que se asocian al ministerio sacerdotal de una manera tradicional.

POM (recitando): “Ríe y el mundo reirá contigo”, dijo él. “Llora y llorarás solo”.

POD (estrechando de nuevo la mano del P. Fitzgibbon): “¿Cómo está usted, Padre? Me he dejado caer para ver si el P. O’Malley podrá jugar un poco al golf esta tarde”.

PF (un poco irónico, en el plano): “¿Ah, sí? ¿Dónde está su parroquia?”.

POD (con el P. O’Malley en el plano, hace el gesto de señalar): “Aquí al lado, St. Francis”.

PF: “Y en cuanto al golf, claro que no puedo responder por usted, pero en St. Dominic hay poco tiempo para el golf y cosas de ésas. Si trabaja para mí, sólo puedo decir que no tendrá tiempo para esas cosas”.

No, un campo de golf no es más que unos billares al aire libre

A continuación van a tener un intercambio de expresiones casi a modo de pugilato, que muestran que el P. Fitzgibbon es un hombre de edad, pero que no carece de ingenio, ni de rapidez verbal.

POD (risueño): “Me alegro mucho de estar en St. Francis”. (Se carcajea)

PF (en el plano): “Espero que en St. Francis puedan decir lo mismo”.

POM (con el P. O’Dowd en el plano) “Timmy, ahí te ha pillado”. (El otro sacerdote joven se queda mirándolo)

POD (Al P. Fitzgibbon): “Bien, Padre, muy bien”.

POM (AL P. Fitzgibbon): “Padre, ¿por qué no viene con nosotros? Es un gran juego”.

POD (con P. Fitzgibbon en el plano): “Claro, le enseñaremos. Nunca es tarde para aprender. (Ahora sólo la voz de POD) Hay mucho aire puro en el campo de golf».

POM (sólo la voz): “ Y también irreverencia”.

PF (sentencioso, en una frase feliz): “No, un campo de golf no es más que unos billares al aire libre”. (Están en el plano los tres sacerdotes y los perrito. O’Malley y O’Dowd se ríen de la ocurrencia del sacerdote veterano)

POD (al P. Fitzgibbon): “¿Le importa si utilizo la frase alguna vez, Padre?”.

Joven, sería tan amable de decirme cómo llegó a ser cura

La reacción del P. O’Dowd le genera al P. Fitzgibbon una impresión perfectamente asimilable a la primera que tuvo con el P. O’Malley. Siente que hay una enorme distancia entre su sensibilidad y la de los sacerdotes más jóvenes lo que le lleva a interrogarse acerca de cómo pudieron experimentar su vocación al ministerio.

PF (tocándole el pecho al P. O’Dowd): “Joven, sería tan amable de decirme… (Mira al P. O’Malley) … cómo llegó a ser cura”.

POM (de nuevo incómodo ante la pregunta): “Bueno, yo…”. (De nuevo la pregunta queda sin contestar porque aparece Mrs. Carmody en el umbral de la puerta)

MC: “Padre Fitzgibbon”.

PF (en el plano con los otros sacerdote): “Discúlpenme. ¿Quién es?”.

MC: “Mrs. Quimp”. (Y el P. Fitzgibbon sale con ella en dirección a la casa)

¿Sabe qué? Que tú eres el que está al mando

Quedan solos en el plano el P. O’Dowd y el P. O’Malley. Al primero se le ve interesado de poder tener una confidencia, aprovechando que el sacerdote mayor se ha retirado de su presencia. Vamos a asistir a una de las claves de la película. El P. O’Malley viene con una misión de superioridad con respecto al P. Fitzgibbon. Pero en todo momento renuncia a manifestarla de ese modo. Su ejercicio de la humildad no sólo afecta a su día a día, sino también a su modo de concebir su autoridad ministerial.

POD (al P. O’Malley): “¿Lo sabe?”.

POM (extrañado): “¿Sabe qué?”.

POD: “Que tú eres el que está al mando”.

POM (un poco molesto): “¿Cómo es que te has enterado?”.

POD (con astucia, dándole al pecho): “No lo sabía. Lo supuse cuando oí que estabas aquí. Todo el mundo sabe que St. Dominic no va bien. El P. Fitzgibbon se está haciendo mayor. Esto necesita un tipo joven”. (Hace gestos para dar énfasis a su expresión)

Ya veo, eres el que manda y no lo eres. No creo que me gustara algo así. Pero el Obispo no puede dejarlo fuera de la circulación, ¿no?

La reacción del P. O’Malley es una directa apelación a que su amigo sea discreto. Teme, por encima de todo, dañar al P. Fitzgibbon.

POM: “Mira, Timmy, no se lo digas a nadie”.

POD (confidente): “No, no”.

POM (con el mismo tono de sinceridad): “Cuando tuve la conversación con el Obispo llegamos al acuerdo de que el P. Fitzgibbon siguiera aquí como pastor y que yo enderezase St. Dominic sin herir sus sentimientos”.

POD: “Ya veo, eres el que manda y no lo eres. No creo que me gustara algo así. Pero el Obispo no puede dejarlo fuera de la circulación, ¿no?”. (El P. O’Malley se ríe)

Padre, estaba a punto de decirle que la próxima vez que circule cerca de esta iglesia entraré a verle

El P. Fitzgibbon regresa y los otros sacerdotes se ven obligados a eludir el tema real que estaban tratando, por el carácter reservado que tiene ante el Obispo.

PF (que ha escuchado el final): “Circulación… ¿Qué circulación?”.

POD (rápido): “Padre, estaba a punto de decirle que la próxima vez que circule cerca de esta iglesia entraré a verle. (Le da la mano) Que tenga buen día, Padre. Hasta pronto, Chuck”. (Mira al cielo como pensando que ha estado a punto de cometer una grave indiscreción. Cierra los ojos apurado. Se marcha y sale del plano)

PF (que no ha percibido nada extraño en la reacción del P. O’Dowd, se dirige al P. O’Malley): “Iba a preguntarle algo, Ah, sí. El teléfono. Mrs. Quimp acaba de llamar. Su casero la va a echar de nuevo. Quiere que alguien vaya y la vea”.

POM (resuelto): “Ahora mismo voy. (Le pasa la mano sobre el hombro) ¿Le importa encargarse de los cachorros? Gracias (El P. Fitzgibbon se queda mirándolos)

 

5. BREVE CONCLUSIÓN

El amar y la humildad están íntimamente relacionados, y entiendo su diferencia en términos de énfasis experiencial

En el último capítulo de Moral Emotions. Reclaiming the Evidence of the Heart, Steinbock realiza una sugerente exposición sobre el modo como está vinculados el amar y la humildad, en uso términos que nos iluminan con claridad acerca del proceder del P. O’Malley en Going My Way.

El amar y la humildad están íntimamente relacionados, y entiendo su diferencia en términos de énfasis experiencial. Amar es una apertura inmediata y directa al otro —cualquier otro—en la integridad de lo que es y hacia la realización más plena de lo que es con respecto a su propia esfera, ya sea una persona, una herramienta, una obra de arte, seres vivos distintos de los humanos o de un objeto inorgánico. En este caso,  la atención se centra en el otro y se caracteriza como un movimiento, en un sentido, originado por el amado como invitación, y, en otro sentido, hacia el otro como movimiento iniciático del amante. (Steinbock 2014: 231; 2022: 405)

La humildad es una actualización espontánea, donde la experiencia se vive en su énfasis sobre “Yo mismo»

El P. O’Malley llega con esa actitud hacia la parroquia a la que ha sido destinado, y hacia su pastor, el P. Fitzgibbon. No comienza exponiendo sus propias aspiraciones y proyectos. Quiere realmente conocer a aquellos a los que se tiene que dar. La propia misión confiada por el Obispo le reclama que tenga presente esta actitud desde el primer momento. Lo expresa a través de la humildad.

La humildad es esta apertura y movimiento dinámico, pero donde la resonancia experiencial está en cómo me recibo espontáneamente como yo mismo, es decir, como lo que soy desde el otro. Tanto el amar como la humildad son igualmente radicales, pero la humildad es una actualización espontánea, donde la experiencia se vive en su énfasis sobre “Yo mismo”. (Ibidem).

Going My Way, a través de las canciones y de los silencios tiene algo de contemplativo que da paz. La humildad que nace del amor

La situación precaria en la que se encuentra la economía de la parroquia es expresión de una comunidad a la que le falta implicación. Están acostumbrados a que un veterano párroco lo resuelva todo, y acuden a él como quien acude a un servicio público. El P. O’Malley lee adecuadamente que lo suyo no es un ejercicio de gestión de asuntos, sino de reconstrucción de la comunidad y de las personas. No se trata tanto de que aporte sus conocimientos, cuanto de que vigile un orgullo que le haría posible ver a los demás como son.

La cámara de McCarey estaba especialmente dotada para saber captar esa capacidad de contención en los personajes. Por eso Going My Way, a través de las canciones y de los silencios tiene algo de contemplativo que da paz. La humildad que nace del amor.

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS de La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de Leo McCarey

[1] Lo hemos analizado al estudiar It’s A Wonderful Life (“¡Qué Bello es vivir”, 1946), cfr. CUADERNO 60. NADIE ES UN FRACASADO SI TIENE AMIGOS: LA SANACIÓN DE LA MIRADA EN IT’S A WONDERFUL LIFE (1946) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b, pp. 324-258).

[2] Cuando nos expresamos de este modo lo hacemos por respeto al pluralismo de expresiones del cine. Consideramos que el cine personalista responde a la vocación más genuina del cine de poner de relieve la dignidad de las personas, pero no dejamos de reconocer que se pueda valorar la excelencia de cine por otros criterios distintas, plenamente respetables (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019d).

[3] En este punto Steinbock sigue a Jesse Prinz (2007), profesor del Graduate Center of the City University of New York.

[4] Nos permitimos subrayar, por el papel crucial que tiene en esta investigación que expresamente cita la obra de Marcel, Homo Viator (Marcel, 2022ª) por su edición en inglés. Cfr. La contribución inmediatamente anterior, ”La educación en la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-educacion-es-la-esperanza-en-going-my-way-siguiendo-mi-camino-1944-de-l-mccarey/.

[5] El subrayado es nuestro.

[6] “La milagrosa riqueza moral de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-milagrosa-riqueza-moral-de-going-my-way-siguiendo-mi-camino-1944-como-compendio-del-personalismo-filmico-de-leo-mccarey/.

[7] Traducción castellana: «El corazón tiene sus razones que la razón no conoce; es sabido en mil cosas». Legajo 423/ parágrafo B277 (Pascal, 2018: 302).

[8] Recuérdese que para John M. Finnis el juego es uno de los valores básicos de la vida, al menos en Narural Law and Natural Rights :

… el tercer aspecto básico del bien bienestar humano es jugar… un antropólogo no dejará de observar este elemento amplio e irreductible de la cultura humana… cada uno de nosotros puede ver el sentido de realizar actuaciones que no tienen sentido más allá de la actuación misma, disfrutadas por ellas mismas. (Finnis, 1981: 87).