Lo que es necesario cambiar para que todo vuelva a ser lo que era en el tercer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey

The Awful Truth
La necesidad de un diálogo de mutuo reconocimiento para la renovación matrimonial en The Awful Truth. Imagen 1

 

Resumen:

En esta séptima contribución dedicada a The Awful Truth (1937) arrancamos de la comprensión de Gabriel Marcel y su visión de la filosofía como la idea de una luz que siente la alegría de ser luz. El ciclo diurno sin fin (Cavell) que supone esta película nos sitúa en buenas condiciones para ver en ella una llamada a recuperar el deseo de ser esclarecidos, de no reprimir lo que nos constituye de una manera más profunda.

El tercer acto de The Awful Truth muestra una mayor concentración de los personajes principales en lo que supone el uno para el otro. Lucy necesita ser despertada, en primer lugar, por su perrito, pero luego también por su tía Patsy para reconocer que debe comportarse de un modo activo si no quiere perder a Jerry.

La despedida de él sirve para comprobar que su matrimonio no fue principalmente algo alocado e improvisado como habían dado a entender ante el Tribunal, sino que existió una real voluntad de mutua entrega. Eso le permite a Lucy comprobar que la relación de Jerry con su nueva pretendiente, Barbara Vance, es frágil, no tiene esa dimensión de profundidad.

La escena en que Lucy se finge Lola Warriner, la hermana de Jerry, para deshacer el crédito de su todavía esposo frente a la familia de Barbara muestra el estilo social de McCarey. Una sociedad verdaderamente feliz es la de la libertad y la igualdad de las personas. Una sociedad rígida que acentúa las diferencias sociales es lo contrario a lo que busca el corazón humano en la relación interpersonal. Interpretar a Lola como una loquilla desinhibida propicia la denuncia de esos modos de vida meramente aparentes.

La recuperación de Jerry será posible recuperando los dos la libertad de volver a la situación natural en la que mutuamente se eligieron, a su mundo verde. La última escena en la cabaña de la tía Patsy supone una ocasión para una conversación en profundidad, en la que Jerry pueda reconocer la locura de sus celos, que le estaban perdiendo a Lucy. Ha sido tarea de los dos reconocer lo que verdaderamente les une y cambiar lo que tengan que cambiar para volver a dar forma a un nosotros.

Palabras clave:

McCarey, Gabriel Marcel, Irene Dunne, Cary Grant, verdad, luz, alegría, filosofía, matrimonio, unión, crecimiento personal, personalismo, rigidez, empatía.

Abstract:

In this seventh contribution dedicated to The Awful Truth (1937) we start from the understanding of Gabriel Marcel and his vision of philosophy as the idea of a light that feels the joy of being light. The endless diurnal cycle (Cavell) that this film represents places us in good conditions to see in it a call to recover the desire to be enlightened, not to repress what constitutes us in a deeper way.

The third act of The Awful Truth shows a greater concentration of the main characters on what they mean to each other. Lucy needs to be awakened, first by her little dog, but then also by her Aunt Patsy to recognize that she must behave in an active way if she is not to lose Jerry.

His farewell serves to prove that their marriage was not mainly something crazy and improvised as they had implied before the Court, but that there was a real will of mutual surrender. This allows Lucy to see that Jerry’s relationship with his new suitor, Barbara Vance, is fragile, lacking that dimension of depth.

The scene in which Lucy pretends to be Lola Warriner, Jerry’s sister, to undo her still-husband’s credit in front of Barbara’s family shows McCarey’s social style. A truly happy society is one of freedom and equality of people. A rigid society that accentuates social differences is the opposite of what the human heart seeks in interpersonal relationship. Interpreting Lola as an uninhibited she-wolf is conducive to the denunciation of these merely apparent ways of life.

Jerry’s recovery will be possible as they both regain the freedom to return to the natural situation in which they mutually chose each other, to their green world. The last scene in Aunt Patsy’s cabin provides an occasion for an in-depth conversation, in which Jerry can recognize the folly of his jealousy, which was losing him to Lucy. It has been up to the two of them to recognize what truly unites them and to change what they need to change to reshape a we

Keywords:

McCarey, Gabriel Marcel, Irene Dunne, Cary Grant, truth, light, happiness marriage, union, personal growth, personalism, rigidity, empathy.

 

 

1. UNA FILOSOFÍA DE LA LUZ QUE SURGE DEL CINE

Gabriel Marcel, la luz que siente la alegría de ser luz, en Filosofía para un tiempo de crisis. Imagen 2

 

La luz que siente alegría de ser luz en The Awful Truth

 

En una obra ya tardía, el filósofo de la existencia Gabriel Marcel rechazaba la etiqueta de “existencialista cristiano” para mostrar que lo suyo era otra cosa.

Nos encontramos ante una filosofía de la luz a la que me he referido a menudo desde el día en que me surgió, como en un destello, la idea de una luz que siente la alegría de ser luz. En esta perspectiva, ¿cómo no habría de preguntarme si la esencia debe ser considerada como un modo de la iluminación o, si se prefiere, del iluminante, lo cual permitiría resistir a la perpetua tentación que emana del pensamiento objetivante? (Marcel, 1971: 12)

Son palabras que se podrán aplicar casi siempre al cine —luz que se proyecta sobre una pantalla—, pero que admiten una mayor intensidad al cine personalista, al de McCarey, y muy especialmente a The Awful Truth, en la medida en que parece transida, en palabras de “un ciclo diurno sin fin” (Cavell 1981: 237; 1999: 243)

El largo diálogo metafísico del final

Y si queremos localizar dentro de The Awful Truth una escena en la que ese ciclo diurno alcanza toda su explicitud, sin duda elegiríamos la que sirve de conclusión a la película. En ella, mediante un largo diálogo metafísico, el filme comparte —de nuevo con palabras de Marcel— la vocación de la filosofía, su carácter de respuesta a una llamada (Marcel, 1971: 12). Pero no para unos pocos especialistas ya que

casi todos los seres humanos han experimentado en alguna ocasión la necesidad de ser esclarecidos, de recibir una respuesta a sus propios interrogantes. (Marcel, 1971: 24)

La diferencia del tercer acto de The The Awful Truth con respecto a los otros dos es que encontramos ya a Lucy y a Jerry con la determinación de dejar la farsa y ponerse a trabajar por el don que han recibido con su matrimonio. Primero Lucy. Luego Jerry. Lo comprobaremos en el texto filosófico fílmico.

Lo que se puede esperar de la filosofía

Un tercer apunte de Marcel nos sirve para gustar mejor de la belleza —y de la sabiduría— de la película que venimos comentando.

Lo que puede esperar de la filosofía en el momento histórico en que nos encontramos es, ante todo, la aportación de un diagnóstico […] hacia el riesgo de deshumanización que comporta el desarrollo intensivo de la técnica en nuestro mundo. También puede esperarse de ella que nos permita tomar una conciencia tan lúcida como sea posible de la profunda confusión, casi siempre inarticulada, que experimenta el hombre en este medio técnico y burocrático donde lo más profundo de sí mismo permanece no sólo ignorado, sino continuamente reprimido hasta su raíz. (Marcel, 1971: 33-34)

La historia de los Warriner se va complicando y distanciando conforme quedan en manos de la lógica burocrática que eleva el desencuentro momentáneo a categoría de conflicto que la sociedad puede resolver a través de una nueva institución: el divorcio. Los acuerdos dictados por un juez —de los que es víctima Mr. Smith, el Fox terrier—, los plazos, la legitimidad de los nuevos candidatos son ropajes de una solución ajena a su verdadera felicidad.

El mundo verde de la sencillez sin artificios

Será el regreso a un mundo verde de la sencillez sin artificios el que rescate a los Warriner de la represión de lo más profundo de ellos mismos. Algo preanunciado en unos policías y en unos agentes de carretera que parecen olvidar su rol de garantes de orden público y se arriesgan a formar parte de los alocados sueños de Lucy y Jerry. Algo que transforma la memoria de la cantante Dixie Belle Lee de motivo para avergonzarse, a rasgo profético que denuncia la afectación de una sociedad de las apariencias.

El riesgo de deshumanización a través de la técnica no es algo inexorable. Convoca a la responsabilidad de las personas. A que sepan reconocer lo que tiene que permanecer y lo que tiene que cambiar para que el progreso no sea un mero dar por bueno lo novedoso, ni para que eludamos nuestra responsabilidad a la hora de tomar las riendas de nuestra vida.

 

2.  EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (X)[1]: LA PRESENTACIÓN DE BARBARA VANCE COMO RIVAL DE LUCY WARRINER

La advertencia de Mr. Smith

El primer personaje que advierte de la presencia de Barbara Vance (Molly Lamont) —la nueva pretendiente de Jerry— es Mr. Smith el Fox terrier de los Warriner, interpretado por Asta. Así lo refleja Stanley Cavell en su relato sintético de la película.

Mr. Smith ladra al ver las páginas de sociedad del periódico que Lucy está leyendo: dice que Jerry y Barbara Vance tiene intención de casarse tan pronto como el divorcio de él se consume, lo que por casualidad se producirá ese mismo día. (Cavell, 2004: 376; 2007: 373)

La escena se rueda en el dormitorio que al parecer comparten Lucy (Ire Dunne) y su tía Patsy[2] (Cecil Cunnigham). Vemos a Lucy, en un lado, junto a un mirador con cortinas, leyendo el periódico, con un puf a su lado. Está de perfil. Mr. Smith ladra y se sube al puf, como para ver más de cerca lo que pone la prensa. Lucy está todavía en pijama con una bata elegante. Patsy también.

LW[3]: “¿Qué te sucede, Smitty? (Da media vuelta al periódico para comprobar qué ha visto el perro y por qué está ladrando). Veo a qué te refieres. Patsy, mira esto.” (Lucy se desplaza hacia ella, que está sentada en la cama más próxima al espectador de las dos que hay. Plano de las dos de espaldas, con un ligero giro que permite ver sus caras).

La presentación de Barbara como la loca heredera

Sin duda para McCarey Mr. Smith es un auténtico catalizador de la relación entre los Warriner. Esta va a ser la última escena en la que lo veamos en pantalla, y es como si dijese: ‘he hecho lo posible para acercaros. La cosa se ha puesto fea. Ahora os toca arreglarlo a vosotros. Especialmente a ti Lucy’. La joven ha de persuadirse de la realidad actual.

TP: “Oh, sí, es Barbara Vance. (Vemos en el plano una foto de Jerry que tiene en brazos de Barbara Vance.) Sabes quién es, ¿no?”

LW (pareciendo un poco picajosa): “Sí, sé quién es. La heredera alocada[4]. ¿No la llaman así en los periódicos? Millones de dólares y nada de cerebro. Me pregunto qué hará con Jerry.”

TP (con su habitual facilidad para confrontar a Lucy y decirle lo que no quiere escuchar): “Oh, entretenerlo, pasear por la ciudad con él, e, imagino, enamorarse de él. Eso es todo.”

No puedes decir todo esto desde esta fotografía

Mr. Smith y la tía Patsy parecen especialmente interesados en esta tarea de abrir los ojos de Lucy, que parece confundir que ella siga enamorada de Jerry —como vimos en la entrada anterior[5]— con que el problema de su reconciliación esté resuelto. Nada más lejos de la realidad.

LW (molesta): “No puedes decir todo esto desde esta fotografía.”

TP: “No. Pero puedo decirlo desde lo que he oído. Si el rumor fuera verdad, Barbara es una chica muy guapa y Jerry se está divirtiendo mucho.

El plan muestra el pie de foto: “Vance, debutante y heredera, con Jerry Warriner de vacaciones en Bar Harbor y disfrutando mutuamente.” A continuación, un artículo profundiza en la noticia: “RUMORES de Sociedad – El romance Warriner-Vance llegará hasta el compromiso en cuanto la sentencia de divorcio sea definitiva, lo cual, casualmente, será hoy.”

El mundo de ensueño junto a Barbara Vance frente a la lucha por la vida de Dixie Belle Lee

Los planos siguientes van a mostrar la vida de ensueño que está viviendo Jerry con Barbara Vance. Cavell lo sintetiza así.

El periódico se hace realidad en un montaje del vertiginoso romance de Jerry y Barbara, que en su mayor parte consiste en acudir a espectáculos deportivos o participar en ellos. La secuencia se lee como la sección de ecos de sociedad del, por ejemplo, Movitone News. (Cavell, 2004: 376; 2007: 374)

Conviene interpretarlos como contrapunto a lo que fue la primera relación que Jerry tuvo tras la separación de Lucy. En la escena del club nocturno del primer acto[6] vimos que el joven estaba intimando con Dixie Belle Lee (Joyce Compton), una muchacha que se estaba abriendo camino en el mundo del espectáculo. Exageraba su acento sureño.

No es arriesgado interpretar que Jerry estaba inspeccionado la posibilidad de tener una relación con alguien más sencillo, de una clase social inferior a la suya. Pronto quedó avergonzado y parece que Barbara Vance sea una opción contraria, la de optar por subir en un peldaño superior de la escala social.[7]

Una vida de lujo y diversión…

Sin necesidad de palabras, McCarey presenta la vida de lujo y diversión que a Jerry le esperaría junto a Barbara Vance. Supone un nivel de referencia para que podamos comprobar así que el regresar con Lucy sería, por decirlo con palabras de Gabriel Marcel (Marcel, 2003), apostar por el ser y no por el tener. Vemos una sucesión de planos acompañados de una alegre música de jazz.

i) Un partido de polo. Jerry y Barbara desde una tribuna se ríen y aplauden.

ii) Una competición de lanchas fueraborda en una bahía. Barbara conduce, Jerry va a su lado. Ambos van cubiertos de gorros de neopreno y gafas. Jerry se levanta las gafas para mirar a las otras lanchas que llevan por detrás.

iii) En el hipódromo en una carrera de caballos. Parece que la escena de los caballos en la pista está tomada de la película de Capra Broadway Bill (Estrictamente confidencial, 1934)[8].

… con mucha presencia de los espectáculos deportivos

Las referencias de McCarey muestran a las claras su interés por los espectáculos deportivos, como ha precisado Stanley Cavell. Se trata de una vida de sobreabundancia y ocio, pero no exenta del deporte, como componente esencial de la vida de la sociedad americana del siglo XX. Seguimos viendo:

iv) En un estadio de fútbol americano. Distintos grupos de espectadores animan la grada con sus sombreros y sus informes, entre ellos miembros de la marina con sus sombreros característicos.

v) Un campo de polo, con una carrera entre varios jinetes. Jerry da un golpe a la barandilla entusiasmado. Plano del juego de polo. Plano de Barbara que le acaricia la mano. A continuación, se miran acaramelados.

vi) Plano de una Avenida de New York. Plano picado de una sala de baile, muy parecido al del Acto primero. La cámara se concentra en Jerry y Barbara, que bailan muy juntos, chick to chick.

 

3.  EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (XI): LA DESPEDIDA DE LUCY Y EL COMIENZO DEL PUGILATO CON BARBARA

De la despedida… a la posibilidad del combate

La siguiente escena supone el comienzo de la toma de postura activa de Lucy en su intento de recuperar a Jerry. Comenzará intentando tocar su fibra sentimental acudiendo a despedirse el mismo día del divorcio y recordando las promesas del comienzo de su vinculación amorosa. Luego comenzará a ver los flancos débiles de lo que se está tejiendo entre Jerry y Barbara. Cavell lo sintetiza así:

Lucy aparece en el apartamento de Jerry para decirle adiós en la antesala de su divorcio. Le recita un poema que Jerry le escribió al principio de su relación. Ella anuncia que “esto te hará reír”, pero ninguno de los dos se desternilla. Toman algo de champán que Jerry tiene preparado en una cubitera, como si estuviera esperando esta visita. Ahora parece que la vida se haya ido del champán, evidentemente son incapaces ambos de celebrar su divorcio o su matrimonio. Para explicar la presencia de Lucy cuando ella contesta a una llamada de teléfono de Barbara Vance, Jerry se inventa la fábula de que su hermana ha llegado de visita desde Europa, y tras una pausa explica que no podrá acompañarle a la casa de los Vance esa noche porque está ocupada y ha de volver a Europa enseguida. Lucy advierte que está patinando. (Cavell, 2004: 376; 2007: 374)

En el apartamento de Jerry

Volviendo a nuestro relato filosófico-fílmico, la cámara nos muestra el salón del apartamento de Jerry (recordamos, Cary Grant). Lleva una bata muy elegante.

JW[9]: “Pase.” (la cámara va hacia la izquierda del espectador. Se abre la puerta del apartamento, y aparece Lucy perfectamente ataviada con un vestido de calle)

LW: “Hola, Jerry.” (Mientras avanza hacia el interior)

JW: “Hola, Lucy, ¿a qué se debe esta visita?”

LW: “Bueno, pensé que… (deteniéndose a su altura) ¿Sabes qué día es hoy?”

JW: “Claro que sí. Nuestro divorcio será definitivo hoy. Mañana, los dos estaremos de nuevo en circulación.”

LW (sin inmutarse): “Correcto. Por eso pensé en dejarme caer y desearte buena suerte.”

La celebración con vino

Stanley Cavell ha señalado con agudeza que Jerry parecía estar pensando en que esta visita era probable, razón por la que tiene preparado un champán de despedida, lo cual suena muy forzado, o paradójico, o como dando pie a que puedan circular sentimientos completamente contrapuestos a los que se expresan.

JW (muy cortés): “Oh, es muy amable por tu parte. He puesto vino a refrescar. ¿Quieres unirte a mí?”

LW (con la misma cortesía): “Claro. Muy bonita tu foto con Barbara en el periódico de esta mañana».

JW (apenas audible) “Sí”.

LW (pasando de la cortesía al cinismo o a la beligerancia): “Me encanta el epígrafe: ‘Se acabó el viejo amor.’ Para mí hubiera estado mejor: ‘De mal en peor’.»

De la elegancia a un nuevo intercambio de golpes

Vemos que pronto quienes están en trance de dejar de ser pareja abandonan la senda de la cortesía y regresan a sus proverbiales intercambios de golpes. No acaban de asumir que les iría mejor rebajando el propio orgullo. Lo tendrán que aprender a la fuerza.

JW (seguro de sí): “¿De verdad? Bueno, creo que Barbara y yo seremos muy felices juntos.”

LW (siguiéndole el tono): “Estoy segura de que seréis muy felices. Pero no creo que tanto como Daniel y yo.”

JW (burlón): “¿Qué? ¿Sigues aún con eso?”

LW (centrando el plano): “¿Qué quieres decir con eso?”

JW (ahora en el plano): “Después de la farsa de dos tipos en un dormitorio… me imaginé que cuando nos fuéramos, él se iría también.”

LW (fingiendo, con la cámara sobre ella): “Oh, no, no, no. Le expliqué todo con mucha sencillez.”

JW (se acerca con la copa): “Oh, ¿de verdad? ¿Qué le dijiste, que nuestro coche se estropeó y que tuvimos que pasar la noche en tu apartamento porque había huelga de taxis?

El regreso al tema de la verdad y la confianza

McCarey y los Viña Delmar retoman a su vez el tema de la verdad y la confianza. Los comentarios irónicos de Jerry lo propician.

LW (sonriendo con ironía): “No, no le dije eso. Le dije la verdad. Y, aunque parezca mentira, me creyó.”

JW (sin darse por aludido): “Oh.”

LW (marcando a Jerry por donde tenía que haber ido él): “Sí, fue muy reconfortante.”

JW (en el mismo tono que antes, cambia de tema): “Bueno, ¿por qué brindamos?”

LW (no perdiendo ocasión para interpelarle): “Brindemos por nuestro futuro. Ah, esperando que tú y Barbara seais muy felices…

JW (esperando donde termina Lucy): “Hmm”

LW: “… cosa que dudo mucho.”

Nuevo intercambio de golpes

Los estudiosos de The Awful Truth coinciden en que las dinámicas físicas del tit-for-tat (intercambio de golpes) que McCarey ensayó con Laurel y Hardy (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 145-233) ahora se transforman en The Awful Truth en intercambios dialécticos, en los que la heroína, como en otras comedias de renovación matrimonial, lleva la voz cantante. (Dibattista, 2001)

JW (dando un paso más en mordacidad, al referirse a Dan Leeson con un mote): “Brindemos por tu felicidad con Buffalo Bill…”

LW (expectante): “Bueno.”

JW: “…que ni siquiera tiene sentido.”

LW (cambiando el tenor): “Te diré algo. Brindemos por nosotros dos.”

JW (esperando ahora el golpe): “Bueno.”

LW (gesticulando): “Que vayamos por el camino de la vida… Tú a tu manera (y traza con la mano una línea ondulante, en zigzag hacia el frente) … y yo a la mía» (hace una trayectoria recta hacia otro lado).

JW: “Sí, bueno, bueno.”

LW (sonriendo): “¿Está bien?”

JW: “Bueno.”

Un champán desventado, metáfora de una vida sin alegría

Acertaba Cavell cuando señalaba —como hemos reflejado más arriba— para referirse a la escena siguiente: “Ahora parece que la vida se haya ido del champán, evidentemente son incapaces ambos de celebrar su divorcio o su matrimonio.” Beben de sus copas y cada uno hace un gesto de disgusto, arrugando la nariz.

LW (acentuando el gesto): “Está desventado.”

JW (retira la copa de Lucy y se va hacia la derecha a la cubitera): “Hmm… Abriré otra botella.”

LW (llevando la iniciativa, e introduciendo una mentirijilla): “Pero tendrás que darte prisa porque he quedado con Daniel. (Se acerca al lateral donde está Jerry preparando otra copa. Jerry hace esfuerzos por abrir la botella) El champán me parece que ni pintado para finalizar nuestro romance. Recuerdo la primera vez que tomamos una copa juntos. Tú, con tus mejores modales, dijiste… ‘Tiene que ser con champán’. Y luego hiciste un brindis, ¿lo recuerdas?”

El brindis

Lucy sabe bien hacia dónde quiere llevar la conversación: a crear un clima de revisión, o más claramente, de nostalgia hacia otros momentos de su vida. Él se resiste. Contrasta este relato del brindis con la ligereza con la que Lucy se refirió a su matrimonio en la escena en el tribunal, como oportunidad de dar un hogar para el perrito que querían comprar.

JW (que sigue forcejeando con el tapón de la botella): “No, no lo recuerdo.”

LW (marcando la diferencia): “Bueno, como soy mujer, yo sí. Dijiste… (Se para) Esto te hará reír. (Retoma la memorización) Dijiste… ‘Escúchame, te lo imploro. (Ella le mira y Jerry ahora reflexiona. Suena una música romántica, con la que McCarey quiere acentuar ese carácter de la escena) Esto viene de mi corazón. Siempre te adoraré hasta que la muerte nos separe.’ ¿Lo recuerdas? Bueno… (conmovida). Fue muy bonito. Quiero decir, mientras duró. Pero, ah, todo lo bueno se termina y… creo que debemos dejarlo así. (No puede seguir bebiendo. Deja la copa) Si no te importa, llamaré un taxi. (Va donde una mesa junto a la pared, en el lado opuesto donde Jerry tenía la cubitera. De espaldas a la cámara, coge el teléfono) ¿Podría llamarme un taxi? Ahora mismo, por favor.”

El encuentro telefónico fortuito con Barbara

El clima romántico —y también el sentimiento de pérdida irreparable— se va truncar de inmediato. La célebre inexorabilidad de los acontecimientos propugnada por McCarey (Bogdanovich, 2008). Lucy cuelga, e inmediatamente suena el teléfono. Ella contesta con naturalidad.

LW (descolgando): “¿Hola?”

Barbara Vance (en adelante BV. En un plano inserto, la vemos hablar desde el dormitorio de su casa. Al escuchar una voz de mujer, se pone de pie con gesto de enfado). “¿Puedo preguntarle quién es?”

LW (ahora en el plano. Tapa el teléfono, y se lo da a Jerry que se encuentra a su lado):» Oh. (A Jerry) Es ella, como se llame. Sólo dije hola. A lo mejor puedes seguir a partir de ahí.”

JW (tapando el teléfono): “¿Tenías que coger mi teléfono?”

LW (apurada, sincera): “Creí que era por el taxi. Lo siento.”

Las primeras vacilaciones de Jerry

Lucy va a asistir a las primeras vacilaciones de Jerry. La nostalgia del brindis le había dejado en disposición de resignarse a perderlo, a que el divorcio se consumase. Por eso había pedido el taxi. Pero la fortuita respuesta a la llamada de Barbara y, sobre todo, la reacción insegura de Jerry, le abren nuevas posibilidades.

JW (inseguro, le pregunta a Lucy. Nótese la paradoja: pregunta a su todavía mujer lo que debe decir a su nuevo amor): “¿Qué voy a decirle?”

LW (con naturalidad): “Piensa en algo. Tú siempre podías.”

JW (visiblemente contrariado): “No tengo tiempo de pensar en nada.”

LW (sin calentarse mucho la cabeza): “Dile que la llamarás luego.”

JW (más contrariado todavía): “¿Cómo puedo decirle que la llamaré luego?”

LW (en la misma línea): “Dile a ella que te llame luego.”

JW (parece que va a hacerlo así, pero se para): “Oh.»

La tensa conversación entre Jerry y Barbara

Lucy ha conseguido sin proponérselo mucho su objetivo: crear dificultades entre Jerry y Barbara. Por eso cuando Jerry por fin se pone al teléfono, Lucy ha de hacer por contenerse la risa.

JW (al teléfono): “¿Hola? Hola, cariño.”

BV (en el plano inserto, suspicaz): “Vaya, sí que te ha costado. ¿Ya has decidido quién es la mujer?”

JW (en el plano con Lucy muy atenta): “Oh, ¿no es gracioso? Sabía que ibas a preguntarme eso.”

LW (aguantando la carcajada): “Yo también.”

JW (a Lucy): “Silencio.”

Oh, verdaderamente es muy simple, querida. Es mi hermana

La capacidad de Jerry para encontrar salidas airosas en este caso no acaba de funcionar. Va a pretender que Barbara acepte que la voz que ella ha escuchado es la de su hermana, lo que le llevará a tener que construir ese personaje.

JW: “Oh, verdaderamente es muy simple, querida. Es mi hermana.”

LW (muy extrañada, evaluando la ocurrencia de Jerry): “¿Tu hermana? ¿Cómo vas a salir de ésa?”

JW (ya construyendo el relato de su falsa hermana): “Bueno, eso es. Acaba de regresar de París y se ha dejado caer para visitarme.”

LW (corrigiéndole): “Jerry, estás patinando.”

BV (en el plano inserto, intentando comprobar de manera amable si lo que dice Jerry es cierto): “Me encantaría conocer a tu hermana. ¿Por qué no la traes esta noche?”

Sí, dile que me encantaría conocerla. Dile que use guantes de boxeo

Lucy comienza a meterse en el papel de la hermana de Jerry, a barruntar cómo esa ficción podría jugar en su beneficio. Jerry, por el contrario, comienza a experimentar lo gravosa que va a ser esta fábula.

JW (en el plano, excusándola con rapidez). “No puede ir esta noche. Tiene otro compromiso.”

LW (que sigue glosando la conversación entre Jerry y Barbara): “¿Quiere que yo vaya para allá?”

JW (continuando en su conversación con Barbara): “Bueno, naturalmente, ella también está ansiosa por conocerte, cariño, pero…”

LW (entrometiéndose, aunque Barbara no pueda oírla): “Sí, dile que me encantaría conocerla. Dile que use guantes de boxeo.”

JW (por si acaso Barbara ha oído algo): “Bueno, ella ha dicho que posiblemente cancelará su compromiso y acudirá más tarde. Pero realmente dudo mucho que…»

LW (repite mascullando sus palabras y al final dice): “Sí, lo dudo.”

Querida, haré todo lo que pueda para que las dos os conozcáis pronto

La construcción de Leo McCarey presenta eficazmente en pantalla la comunicación cruzada. Jerry habla del encuentro de Barbara con una hermana que no existe. Barbara fuerza a que vaya a su casa para comprobarlo. Lucy ve la oportunidad de enfrentarse con su rival. La frase que Jerry va a pronunciar a continuación se cumplirá, pero del modo que él desea.

JW: “Querida, haré todo lo que pueda para que las dos os conozcáis pronto. Sí.  Eso sería encantador. Adiós.” (Cuelga)

LW (irónica): “Sería encantador.”

JW: “Estoy en un buen lío. Quiere conocer a mi hermana. (Camina nervioso. Se sitúa detrás de Lucy). Eres de una gran ayuda.”

LW (irónica, mientras juega con sus guantes): “Ya me conoces. Si puedo hacer algo…”

JW (cínico): “Ja, ja. ¿Qué? ¿Arruinarlo todo?”

LW (en el mismo tono): “Veo a qué te refieres.“

¿Qué hace? ¿Llama cada cinco minutos?

Lucy capta la situación de ventaja que está adquiriendo, conforme la situación se va haciendo más agobiante para Jerry.

JW (mientras camina hacia el lado opuesto del teléfono): “Estoy en un lío terrible.” (Se oye de nuevo el timbre del teléfono)

LW (descolgando): “Sí, ¿hola? (Tapando a Jerry) Lo hice otra vez. (Esta vez aprovechando para atacar) ¿Qué hace? ¿Llama cada cinco minutos? Escucha. No deberías tolerarle eso a nadie.”

JW (asiente como dándole la razón y se pone al teléfono con más energía y determinación): “Hola, Barbara.”

LW (como asesorándole): “Ponte firme…”

No es motivo para que me llames cada cinco minutos, ¿o sí?

Lucy ha conseguido que Jerry reaccione con dignidad, incluso apelando a su orgullo. Pero también algo más. Su hasta ahora marido está comprobando el daño que hacen las sospechas cuando la otra persona con la que compartes intimidad da cobijo a las dudas y desconfianzas. Y Lucy atisba que esto le abre la oportunidad de que Jerry cuestione su relación con Barbara, de que se abra a revisar lo que ha ocurrido en su matrimonio.

JW (con fuerza): “Bueno, Barbara. Te dije que ella no podía esta noche.”

LW (metiendo cizaña): “Ella no puede salirse con la suya en cosas como esa.”

JW (casi enfadado): “No es motivo para que me llames cada cinco minutos, ¿o sí? No. Pues vale.”

Lucy: “Ah, ja ja.” (Y se la ve cómo se queda pensativa)

 

4.  EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (XII): LA FARSA DE LUCY COMO LOLA WARRINER, LA HERMANA DE JERRY, EN CASA DE LOS VANCE

 

La locura de Lucy como Lola Warriner, más sabia que la rigidez de los Vance en The Awful Truth. Imagen 3

La humillación de Lucy Warriner

A lo largo de toda la película Lucy Warriner ha presentado tanto un aspecto como una actitud de elegancia y autocontrol impecables. En su dotar de personalidad a Lucy, Irene Dunne ha hecho bueno su apelativo de “primera dama de Hollywood”, tal y como se lo atribuía Wes D. Gehring (Gehring, 2006). Pero ahora, en este tercer acto, tal comportamiento de señorío va a ser puesto entre paréntesis. O mejor, va a ser la propia Lucy la que va a aprovechar las oportunidades de rebajarse para recuperar su relación con Jerry.

Stanley Calle sintetiza así esta escena:

Esa noche, en la mansión de los Vance, Lucy, con un vestuario atrevido, interrumpe una plácida reunión familiar con una indecorosa exhibición como hermana menor de Jerry. Afirma que es una artista de club nocturno y les ofrece una versión modificada de la canción de “Gone with the Wind” de Dixie Belle. (“Hay un golpe de viento aquí, pero tendréis que usar vuestra imaginación.”) Jerry se une a ella en su salida de la canción y el baile. (Cavell, 2004: 376-377; 2007: 374)

La mansión de los Vance

Un plano general muestra el amplio recibidor de la mansión de los Vance. Un mayordomo (Dell Henderson) abre la puerta.

Mayordomo: “Buenas noches, Mr. Warriner.”

JW: “Buenas noches. (Deja al sirviente el sombrero y el abrigo. Cruza el vestíbulo. Entra en un salón con bastantes personas, situadas de manera ordenada, y acude directamente donde se encuentra su prometida) Hola, Barbara.”

BV (sentada en un sofá, sin levantarse): “Hola.”

JW (sigue caminando y saluda a Mrs. Vance, que se encuentra sentada en un sillón y que le corresponde con una sonrisa.): “Buenas noches, Mrs. Vance. (A continuación, saluda a Mr. Vance, que impecablemente vestido con chaqué, se encuentra de pie tras su esposa) Hola, Mr. Vance.”

Mr. Vance (Robert Warwick): “Jerry.”

¿Dónde está tu hermana?

Pronto saldrá el tema que va a ser, muy a pesar de los Vance, el centro de la reunión. Son los acontecimientos los que parecen encadenarse entre ellos. La contestación del teléfono de Lucy, la sospecha de Barbara Vance, la invención de Jerry de la presencia de su hermana, la reacción de Lucy… Todo ello va a cambiar completamente el sentido de la reunión.

Mrs. Vance (Mary Forbes): “¿Dónde está tu hermana?”

JW (con aparente tranquilidad): “Lamenta mucho no haber podido venir esta noche. (Plano de Barbara Vance con gesto inquisidor). No se recuperó muy bien del viaje en barco. De hecho, cuando me fui, estaba llamando al médico.”

BV (excusándose): “Podrás imaginar mi sorpresa cuando escuché la voz de una mujer al teléfono. No puedes culparme por sospechar.”

JW (volviendo al discurso de las primeras escenas de la película): “Oh, Barbara, no puedes tener una feliz vida matrimonial si siempre sospechas del otro. No. No puede haber dudas en el matrimonio. El matrimonio se basa en la fe. Si pierdes eso, lo pierdes todo.”

La victoria inicial de Jerry

Parece que a Jerry su estrategia le ha salido bien. Las prontas excusas de Barbara se ven acompañadas de mensajes de apoyo por parte de sus padres.

Mr. Vance (en un plano junto a su esposa): “Muy bien dicho, Jerry.”

JW (quitándose importancia): “Sí, ¿verdad? Creo que lo leí en un libro o algo así.”

Mrs. Vance: “Estaba pensando, ¿tu hermana aún estará aquí para la boda?”

JW (en un plano en el que relajado enciende un cigarro): “Lo dudo mucho, Mrs. Vance.”

BV (sumándose a los gestos constructivos de sus padres): “Quizás debería pedirle que fuera mi dama de honor.”

JW (despejando esas posibilidades): “Creo que regresará a París casi inmediatamente. (A Barbara) Dijo que trataría de verte antes de irse. (Arriesgando) Te agradará mi hermana. Es tu estilo.”

Nuevas pesquisas ante las respuestas evasivas

Especialmente para Barbara las respuestas evasivas de Jerry reavivan la inquietud. Por eso sigue preguntando sobre ella datos de su biografía.

BV: “¿A qué escuela fue?”

JW (haciendo como que no ha oído para ganar tiempo para elaborar la respuesta, con voz baja): “¿Disculpa?”

BV (con voz alta): “Pregunté, ¿a qué escuela fue?”

JW (decidido): “Se educó en Suiza.”

VB (sorprendida): “Oh.”

Mr. Vance (cordial): “¿Y dices que tu padre se graduó en Princeton?”

JW (muy seguro): “Así es, señor. Clase del noventa y dos. Me cuenta muchas historias graciosas de esa época. Cuenta una en especial, sobre un partido de fútbol. Parece que un día jugaban Princeton y Yale y que la pelota estaba cerca de la marca de gol de Princeton y Yale la dejó caer. Faltaba un minuto, y papá agarró la pelota y corrió…”

La aparición de Miss Lola Warriner

En ese preciso instante, mientras Barbara se ríe como sabiendo la anécdota, se oye la puerta, Plano del mayordomo y de tras de él de Lucy Warriner vestida de un modo un tanto provocativo y vulgar, muy distinto a todo el vestuario de buen gusto y distinción que ha ido exhibiendo a lo largo de la película.

Mayordomo (anuncia desde la puerta del salón): “Miss Lola Warriner.”

LW (Anda con pasos marcados, sin elegancia, blandiendo un pañuelo en la mano. Está ejecutando una calculada representación del papel de una joven disoluta. Plano de Barbara y Jerry con gesto de espanto. Plano de Mr. y Mrs. Vance perplejos. Plano de Barbara mirando a Jerry, quien por fin se levanta y se acerca. Lucy habla con acento sureño remarcado): “Hola, hermano querido. Bueno, lo he conseguido. (Jerry musita algo que no escucha) ¿Qué has dicho, querido?”

JW (en el plano con gesto de mucha extrañeza): “Acabo de preguntarte cómo te sientes.”

LW (desinhibida, parpadeando de modo exagerado): “Me siento bien. ¿Y tú?” (hace un gesto de entrar y Mrs. Vance se acerca a ella)

Las presentaciones de rigor, con alguna sorpresa

A continuación, Jerry procede a las presentaciones a las que todos están obligados por razones de cortesía. Pero se respira tensión desde el primer momento, y la actitud de Lucy hace esperable cualquier inconveniencia.

JW (muy formal, como para compensar los dislates de la que aparece como su hermana). “Mrs. Vance, le presento a mi hermana, Lola.”

Mrs. Vance: “¿Cómo está?” (Le alarga la mano)

LW (correspondiendo): “¿Cómo está? Es un placer conocerla.”

Mrs. Vance: “Gracias. ¿No vas a entrar?”

LW: “Gracias.” (Entra en el salón balanceándose, mirando hacia todos los lados, completamente ajena a la modestia o a la moderación. Se detiene ante Barbara)

Los saludos entre Barbara y Lola

El contraste entre Barbara y el personaje representado por Lucy como Lola es manifiesto. Como si Lucy ya desde el primer momento estuviera advirtiendo a Jerry: ‘te avergonzaste de Dixie Belle Lee, pero aquí no tienes un motivo de mayor orgullo’.

JW: “Barbara, ella es Lola”.

LW (dándole la mano): “¿Cómo estás?”

BV (correspondiendo): “¿Cómo estás?”

LW (con apariencia espontánea). “Qué bueno tener la ocasión de conocerte. He visto tus fotos en el periódico y me preguntaba cómo serías.”

BV (ambiguamente): “Yo también me preguntaba acerca de ti.”

LW (sin entrar en más): “Bueno, gracias.”

Nada, es que no lo hubiera reconocido por cómo él lo describió

Lucy descarga su primera acometida contra Mr. Vance, como si siguiera unas reglas de cortesía que permitieran ser más audaz con respecto al que se presenta como el hombre de la casa.

JW (continuando con las presentaciones y con deseo de separarla de Barbara): “¿Lola?”

LW: “¿Sí, querido?”

JW (a Lucy por Mr. Vance): “Él es el padre de Barbara, el Mr. Vance… Mr. Vance, mi hermana.”

Mr. Vance: “¿Cómo está? (Lucy le alarga la mano y se contiene la risa) ¿Qué sucede?”

LW: “Nada, es que no lo hubiera reconocido por cómo él lo describió.” (Mr. Vance por primera vez mira a Jerry con gesto suspicaz) 

Una curiosa escena en un diván

Para McCarey el pecado social más detestable es la rigidez (Poague, 1980), porque con él se encubren las actitudes de superioridad y de desprecio al que se considera inferior. Por eso va a plantear escenas de farsa en un contexto tan encopetado.

Mrs. Vance (a Lucy): “¿Quieres sentarte?”

LW (resuelta): “Gracias. (Lo hace junto a ella en un diván. Se ve al fondo de ellas otro de los invitados, de los muchos que hay y que no intervienen en las conversaciones. Jerry retrocede y toma asiento en un sofá en frente junto a Barbara. Vemos en el plano a Lucy, Mr. Vance y Mrs. Vance. Comprueba que se ha producido un cierto silencio) ¿Interrumpí algo? ¿No estaban hablando cuando vine para…? (Estira el pañuelo que lleva en la mano que se ha quedado atrapado. Interpreta que Mrs. Vance se ha sentado sobre este) ¿Me disculpa, Mrs. Vance? Mi pañuelo. (Mrs. Vance, apurada, se levanta.) Gracias (Descubre que es ella misma la que se ha sentado sobre la prenda. Plano de Barbara que la mira ya casi con asco y desprecio y de Jerry muy turbado). Soy yo. ¿No es una tontería? (Lucy se sienta y esta vez es Mrs. Vance la que reposa sobre el pañuelo) Esta vez es usted, Mrs. Vance. Mire, lo pondré aquí y lo quitaré del medio. (Lo pone sobre el brazo del diván. Mrs. Vance se sienta sobre la mano de Lucy, que se queja. Mrs. Vance se levanta como impulsada por un muelle) ¡Vaya!”

Creo que eso podría seguir y seguir y seguir

Si las risitas y la insinuación habían conseguido incomodar a Mr. Vance, esta escena en el diván ha hecho sentir a su esposa, a Mrs. Vance, verdaderamente ridícula. Lucy lo certifica.

Mrs. Vance: “Oh, cielos, cielos.”

LW (divertida): “Creo que eso podría seguir y seguir y seguir.”

Mrs. Vance: “Espero que no.”

LW (a Jerry): “Continúa con lo que estabas contando, cariño.”

JW (intentando dar normalidad): “Sí, les contaba una historia sobre mi… sobre nuestro padre.”

LW: “Oh, ¿de verdad?”

No quiero ser descortés, pero ¿puedo tomar un trago?

Lucy sigue con su representación de la desinhibición y de la vulgaridad. Tomándose unas confianzas impropias se dirige a Mrs. Vance para pedirle una bebida. Aprovechará el deseo de Jerry de que se modere para tratarlo de borrachín.

LW: “No quiero ser descortés, pero ¿puedo tomar un trago?” (Caras de asombro de Lucy y de Jerry en el plano)

Mrs. Vance (muy cortes): “Claro.”

LW (empeorando las cosas): “Tomé tres o cuatro antes de venir, pero está empezando a acabarse el efecto, (A Mr. Vance) ya sabe cómo es.”

Mr. Vance (asombrado): “Oh, oh” (Plano de Barbara y de Jerry, que le hace un gesto de reproche, frunciendo el ceño, para que no pida nada de beber)

LW (A Jerry): “No me mires así. A ti también te gusta beber una copa. (Plano de Barbara y Jerry asombrados) Le llamamos Jerry el Esponja. Le gusta beber a escondidas, cuando nadie lo ve. Es muy listo. (Plano de Barbara cada vez más soliviantada) Una noche lo vi irse, aparentemente no había tomado nada… y de repente caerse de morros.”

No me gusta el jerez

Mrs. Vance hace un gesto al mayordomo para que se acerque. Acude detrás del diván donde ella está sentada.

Mrs. Vance (ofreciendo a Lucy): “¿Un vaso de jerez quizás? (Al mayordomo) ¿Podría traerle un vaso de jerez a Miss Warriner?”

LW (sin importarle ser insolente): “¿Un vaso de jerez? Disculpe. (Se levanta y va hacia el mayordomo que se estaba retirando a buscarlo. Plano de Barbara y Jerry que no salen de su asombro) No me gusta el jerez. (En voz baja al mayordomo). ¿Puede ser ginger-ale, por favor?”

Mayordomo: “¿Ginger-ale?” (se vuelve a dar la vuelta y ella le alcanza para indicarle por gestos que sea en un vaso muy grande. Vuelve, y en lugar de sentarse de nuevo con Mrs. Vance, se sitúa al lado de Jerry)

El relato contrapuesto sobre el padre de Jerry

El siguiente punto de ataque de Lucy va a ser el relato de Jerry sobre su padre. Él sostiene que fue un graduado en Princeton. Lucy lo presenta como un jardinero. ¿Es Jerry el que está fantaseando sobre su padre y es Lucy la que dice la verdad? ¿O es al contrario? McCarey no lo aclara. Ambas cosas son posibles y secundarias. Lo que importa, y Lucy lo consigue, es sembrar dudas sobre Jerry y sobre su padre.

LW: “Siento interrumpirte otra vez, Jerry. ¿Qué estabas diciendo?”

JW (con tranquilidad): “Estaba contando una de las historias de papá. Ya la conoces. A un minuto, papá tenía el balón…”

LW (cortándole de nuevo): “¿Un balón? ¿Qué balón?”

JW: “El balón de fútbol.”

LW (fingiendo estar muy extrañada): “¿Qué diablos hacía papá con un balón de fútbol?”

JW (sin perder la calma): “Contaba una historia de cuando papá estaba en Princeton. ¿Recuerdas…?”

 El humilde jardinero frente al universitario adinerado

Jerry está sosteniendo una visión de su padre como la de un adinerado universitario, como para aproximarse socialmente al alto nivel de los Vance. Lucy insiste en que su padre había sido un honrado trabajador. McCarey, como podemos comprobar, tiene un sentido social que se plasma sobre todo en cómo se valora a las personas, si por ellas mismas y sus cualidades, o por su condición social. Se retoma el tema que desarrolló en Ruggles of Red Gap (Nobleza obliga, 1935)[10].

LW (cambiando completamente la versión): “Oh, sí, claro que lo recuerdo. Papi adoraba Princeton. Estuvo allí casi 20 años. Si había un hombre que amaba ese lugar, ése era él. Lo adoraba. (Gesto de extrañeza de Jerry) Y, sin duda, hizo que se viera hermoso. (Plano de los Vance con gestos de inquietud) Habrán visto los jardines, ¿no?”

Mr. y Mrs. Vance, al unísono: “¿Los jardines? Por supuesto.”

LW (se le acerca el mayordomo con el vaso de ginger-ale.) “Gracias.” ( Ella lo toma y al darse media vuelta caen unas gotas sobre Jerry) Me temo que… ¡Lo siento tanto! (Le coge el pañuelo de su bolsillo) Toma tu pañuelo.”

JW: “Gracias. (A Barbara) Lamento que mi hermana tenga un sentido del humor tan retorcido.”

BV (amarga): “Yo también.”

LW: “Se refería a que papá regaló a la universidad algunos de sus mejores jardines.”

Disculpen. ¡Qué sed tenía! Debe haber sido ese jamón que comí en la cena

Lucy sigue acumulando munición para deshacer la imagen social de Jerry. Todavía le queda un golpe maestro de imitación de Dixie Belle Lee. Pero mientras sigue socavando ese prestigio por el reflejo que emite su presunta hermana. Lo sabe dosificar bien diciendo cosas amables de Jerry como su hermano.

LW (que ha apurado el vaso de ginger-ale de un trago): “Disculpen. ¡Qué sed tenía! Debe haber sido ese jamón que comí en la cena. (Se sienta entre Jerry y Barbara) Creo que mi hermano es fenomenal, ¿ah que sí?”

BV (por primera vez con un tono dulce): “Oh, sí.”

LW (habla mientras Mr. y Mrs. Vance están en el plano): “El siempre ha sido adorable conmigo. Yo trabajaba duro en el Club Virginia. Pero cuando a él comenzó a irle mejor, saben a lo que me refiero, vaya, me hizo dejar mi trabajo e irme de viaje a Londres y a París… y… Creo que fue adorable, ¿no?”

¿Qué hacías en el Club Virginia?

Barbara Vance cae por completo en la trampa que la ha tendido Lucy. Si Jerry tenía que ir ideando a golpe de acontecimiento el personaje de su hermana, la Lola Warriner ideada por su hasta el momento esposa está perfectamente diseñada. Toda ella contiene un mensaje para Jerry: ‘sólo si te desprendes del deseo de alto standing que ahora te seduce podrás reencontrarte contigo y conmigo, con nuestro matrimonio y su renovación’.

BV (con cierta candidez): “¿Qué hacías en el Club Virginia?”

JW (temiendo lo peor, intenta responder por ella): “Verás.”

LW (protestando): “¡Yo se lo diré! Una pequeña actuación (Se para). Bueno, es difícil de explicar. (A Barbara) ¿Tienes discos?”

BV (sorprendida): “¿Discos? Sí. Tenemos algunos discos.”

Que nadie salga de esta habitación. He perdido mi bolso

Pero antes de parodiar un número de club nocturno, Lucy todavía lanza un nuevo dardo hacia los Vance. No ve su bolso y da una voz de alerta para que nadie salga de la habitación. El siguiente paso ya hubiese sido que se pusieran contra la pared para ser registrados. Pero no se llega a tanto.

LW “Bueno, quizás si…” (Va a levantarse) ¡Un momento! (Se levanta apretando la barbilla) Que nadie salga de esta habitación. He perdido mi bolso. (Plano de los Vance con gesto de auténtico estupor ante la afrenta hacia ellos y sus invitados. Estando ellos así se escucha la voz de Lucy) Vaya, aquí está. (Ahora en el plano) Bueno, estoy aliviada. (Prosigue como si nada) ¿Dónde están los discos?”

BV (resignada): “Ven por aquí, te mostraré.” (camina hacia el tocadiscos, en una pared junto a la puerta del salón)

LW (A Jerry mientras le da el bolso): “¿Podrías vigilar esto por mí?” (Plano de los Vance otra vez perplejos. Plano de Jerry observándolos con desasosiego)

LW (revisando los discos que le ha enseñado BV): “Aquí está mi canción. ¿Quieres que yo lo haga para ustedes?”

BV (apurada): “Bueno, no…”

LW (sin escucharla): “Está bien. Tendrás que ponerlo tú. Es un poco de lujo para mí. El que tenemos en casa sólo hay que girarlo con la manivela.”

No lo haré como lo hacía en el club si eso es lo que temes

¿Comienza Jerry a percibir en toda su dimensión que Lucy ha montado todo ese espectáculo para él, para recuperarlo? Es posible, pero como se verá de aquí al final de la película todavía tendrá que hacer un largo proceso de cambio y conversión, si podemos utilizar esa expresión para referirnos a reconocer su ceguera ante el amor de Lucy. Con todo es más evidente que ella quiere ocupar el puesto de Dixie Belle Lee, como desdiciendo de haber reaccionado como una snob ante ella y haber avergonzado a Jerry. A él no puede pasarle todo por alto.

JW (inquieto, a Lucy): “Yo que tú no lo haría.”

LW (muy segura de sí): “No lo haré como lo hacía en el club si eso es lo que temes. (Se ríe) ¿Crees que soy una tonta? El acto tiene efectos de viento, pero tendrán que imaginárselos solos. (Plano múltiple para reflejar la más completa perplejidad: Jerry y Barbara a la derecha; los Vance a la izquierda, y tres invitados entre ellos, en segundo término) ¿Comprenden?» (Y comienza a cantar)

La interpretación de ‘Gone with the Wind’

Lucy comienza a cantar ‘Gone with the Wind’, en la que Irene Dunne recoge algunos elementos coreográficos de su interpretación en Show Boat (Magnolia, James Whale, 1936). Comienza a cantar y hace como que el viento le sube la falda.

♪Solía soñar con una cabaña pequeña♪[11]

♪Una casita junto a una cascada♪ // ♪Pero acabé sin casa en absoluto♪

♪Mis sueños se han ido con el viento♪ (Hace un gesto como de que se le levanta la falda): “¡Bluf! ¿Lo entienden?”

♪Nunca olvidaré la forma en que hice mis cosas♪ // ♪Hice mis cosas, pero usted llamó a mi farol ♪

♪ Usted llamó a mi farol, y es suficiente♪ // ♪Mis sueños se han ido con el viento♪ (Vuelve a hacer un gesto de levantarse la ropa): “uh-uh-uh-uh.”

♪Una vez que mi amor y yo♪// ♪Paseamos bajo el cielo♪

♪De la mano juntos♪// ♪ Pero ahora estoy sola ♪

♪ Y cuando el romance ha volado ♪ // ♪Está destinado a ser un tiempo tormentoso♪

♪Encontré el camino♪ ♪Para ser pavimentado con oro♪

♪Eché mis sueños♪ (Sobre un gesto): “Nunca pude hacer eso.”

♪ Pero ahora sé que estoy fuera en el frío ♪ (Vuelve a hacer un gesto): “Uh-uh-uh-uh.”

♪Mis sueños se han ido con el viento ♪Otra vez: «Uh-uh.” Y baila casi cayéndose en dirección a la puerta donde la recoge Jerry.

La despedida

Jerry tras el baile comprende que la situación se ha tornado imposible. Por eso hace un gesto de despedirse al mismo tiempo que recoge a Lucy. ¿Sabrán todos que Lola no es más que Lucy disfrazada? ¿O considerará que una hermana como Lola descalifica a Jerry como pretendiente de Barbara? McCarey no dice nada. No creemos que en The Awful Truth resulte patente una estructura triádica del deseo, como sostiene Toufic El-Koury (El-Koury, 2016: 159-178). Más bien Barbara Vance como Dan Leeson responden a lo que Pablo Echart califica de “pretendiente inadecuado” que “en ocasiones no trasciende la categoría de mera caricatura, de forma que su función dramática no es la de ser una amenaza para la pareja adecuada, sino simplemente la de blanco de las chanzas.” (Echart, 2005: 237)

LW (mientras Jerry hace el gesto de despedida): “¿Nos vamos tan pronto? Comenzaba a pasarlo bien. (Jerry hace un gesto para que se despida) Buenas noches. Buenas noches a todos.” (Salen del salón)

 

5.  EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (XIII): HACIA LA CONCLUSIÓN EN CONNECTICUT

Hacia el mundo verde

Cavell sintetiza lo que falta de una manera lacónica: “Se conducen hacia la conclusión en Connecticut” (Cavell, 2004: 377; 2007: 374). Recordemos que se trata del regreso hacia el “mundo verde”, esa herencia de la comedia shakespeariana que promete finales felices, en la medida que se cambian las coordenadas de lo cotidiano y se abre uno a otras fuerzas misteriosas.

Toufic El-Khoury, por su parte, sintetiza lo esencial de esta escena del siguiente modo: “Jerry acompaña a Lucy a su casa de campo. Ellos se hacen llevar por dos policías en moto. Lucy precipita el coche en una zanja para impedir que Jerry regrese inmediatamente a la ciudad.” (El-Koury, 2016: 161)   

Le da un golpecito cariñoso en la nariz

Fuera de la casa, Lucy sube a un automóvil.  Jerry se aproxima a ella y le pide que se desplace del asiento frente al volante porque no está en condiciones para conducir. Se trata de un gesto cariñoso, para nada arisco, como si no le hubiese importado lo que acaba de pasar en casa de los Vance, o si lo entendiese perfectamente.

JW (mientras se aproxima a ella por la puerta del conductor): “¿Adónde piensas ir?”

LW (mientras hace un gesto vacilante de buscar las llaves de contacto): “Voy a la cabaña de Patsy.”

JW (firme): “No estás en condiciones de conducir.”

LW (dando señales de estar ebria): “O, puedo hacerlo en dos minutos sobre dos ruedas.”

JW (firme): “No lo sabes (Le da un golpecito cariñoso en la nariz) Eso es lo que crees. Muévete.”

LW (protestando): “Es mi auto. Quiero conducir mi auto.”

La autoridad de Jerry

Por primera vez vemos a Jerry ejercer autoridad sobre ella. Como si la actuación de Lucy como Lola Warriner hubiese comenzado a poner ante sus ojos una debilidad que existe en ella, que no la había percibido en mucho tiempo. Le suscita una reacción para cuidarla.

JW (con autoridad, para que deje libre el lugar del conductor): “Fuera.”

LW (correspondiendo al gesto paternal de Jerry con una actitud infantil): “No. (Aludiendo a la casa de los Vance, como para probarle). Ojalá te hubieras quedado allí dentro.”

JW (con suficiencia, sin hacerle caso): “De acuerdo (ante el sonido estrepitoso de la radio) ¿Podrías apagarlo, o al menos bajarlo un poco? (Ella alocadamente intenta bajarlo, pero se queda con el botón del volumen en la mano. Se lo enseña, no se sabe si riendo o por el contrario llorando).

LW (imperativo): “Dámelo. (Ella, juguetona, lo lanza lejos del coche) Eso es, ponlo donde podamos encontrarlo.”

Es estrictamente contra la ley. Además va a despertar a todo el mundo

Como el algarabío de la música que emite la radio es notorio, un policía acude a ver lo que pasa. Una vez más el cruce entre lo privado y lo público se hace manifiesto en la relación entre los Warriner. Pero si en las primeras escenas el abogado y el tribunal serán factores de distanciamiento, ahora este policía y los agentes de tráfico de la carretera actuarán como pacíficos factores de aproximación entre la pareja. El policía se acerca por el asiento de Lucy, que es el más próximo a la acera.

Policía (a Jerry, por lo alta que está la música): “Oiga, no puede hacer eso.”

JW (chillando): “¿Qué?”

Policía: “Apague esa cosa.”

JW (en el mismo tono de voz): “Lo estoy intentando.”

Policía: “Es estrictamente contra la ley. Además va a despertar a todo el mundo.”

JW (hablando alto): “¿Qué?”

LW (chillando también): “Dice que despertaremos… (hace un gesto para indicarle  al agente) Él es un poco sordo. Tendrá que…”

Como si quisieran indicar que ocuparse de su matrimonio es algo soberano, que el poder público tiene que proteger

Sin el botón del volumen tienen que buscar otros medios para silenciar la radio. Jerry comienza a ejercer un rol distinto con respecto a la autoridad policial. La trata más bien como alguien a su servicio. Al igual que hace Lucy. Como si quisieran indicar que ocuparse de su matrimonio es algo soberano, que el poder público tiene que proteger.

JW (al policía): “¿Por qué no me ayuda?”

LW (reforzando): “Ayúdele, ayúdele”

El policía abre el capó del coche por el lado de Lucy. Jerry baja y lo abre también por el lado del conductor. En el asiento del coche, Lucy se levanta y toca el claxon. Ellos se asustan y bajan las portezuelas, y el sonido de la radio cesa. Ella se sienta y vuelve a tocar el claxon, muy divertida.

Claro, es genial. De no ser por ti, me hubiera perdido todo esto

Tras el fundido vemos un plano de una carretera de montaña. La cámara se acerca al coche en el que está Jerry conduciendo y Lucy a su lado.

LW (disfrutando del paisaje nocturno): “Es hermoso aquí arriba, ¿no te parece?”

JW (levemente disgustado): “Claro, es genial. De no ser por ti, me hubiera perdido todo esto.”

LW (en tono triunfal, como reconociendo que ha actuado con premeditación): “Así es.”

JW (para desmarcarse de sus planes): “Para cuando llegue a la ciudad, ya casi no valdrá la pena irse a acostar. ¿Te importa si uso tu coche para volver a casa?”

LW (con un ligero tono de resistencia): “No, no me importa. Sólo que es una tontería. Patsy estará decepcionada.”

JW (huyendo todavía de los planes de ella, mientras en el plano se le ve al volante): “Bueno, gracias. Me iré a casa.”

Sí, pensaste que si me quedaba ahí arriba me enseñarías exactamente lo inocente que puede ser una noche en el campo, ¿verdad?

Jerry está siendo cariñoso con Lucy. Pero el que la cuide, en ese momento, todavía no significa nada más. Quizás porque ya no ve a Lucy débil, sino con una clara estrategia de aproximación. Algo que le sigue produciendo rechazo.

LW (con tono amable): “Yo no tengo inconveniente. Dios mío, pensé…”

JW (resolutivo, como si la cabaña en la montaña hubiese sido en otros momentos lugar de encuentros amorosos): “Sí, pensaste que si me quedaba ahí arriba me enseñarías exactamente lo inocente que puede ser una noche en el campo, ¿verdad?”

LW (riéndose para mostrar una frialdad que en realidad no existe): “Oh, ¿qué? ¿Aún sigues obsesionado con lo mismo? Oh, bien me es completamente indiferente si te quedas o te vas. Sólo trataba de facilitarte las cosas, eso es todo.” (Pasan por un bache y con el impacto vuelve a saltar la radio)

JW (en tono de reproche): “¿Tenías que tirar ese botón?”

LW (defendiéndose): “¿Quieres que regrese a buscarlo?”

¿Qué más podría pasarnos?

Un pequeño incidente, como que se ponga la radio, pasa a ser un posible factor de cambio. Como si Jerry y Lucy tuviesen la sensibilidad a flor de piel y todo les afectase. Como si la magia de la noche fuera por ella misma una promesa.

JW (ansioso): “¿Qué más podría pasarnos?”

LW (como agradeciendo este nuevo giro de los acontecimientos): “Mucho. Se oyen sirenas de la policía, y Lucy se gira)

JW (temeroso): “¿Qué es eso?”

LW: “Dos motocicletas.”

JW (preguntando de modo absurdo): “¿Alguien las conduce?”

LW: “Hay dos hombres.”

JW: “¿Van de uniforme?”

LW: “Sí.”

JW (confirmando sus temores): “Oh, Genial.”

¡No puede dejarla sonar así! Déjame echar un vistazo

Jerry como plegándose a los acontecimientos por adelantado para el coche a un lado de la carretera. ¿Comienza a resignarse a que todo funcione en beneficio de Lucy? Llegan los policías en moto. Aparcan detrás del coche y desmontan.

Policía 1 (Edgar Dearing): “Apague la radio.”

JW: “No puedo.”

Policía 1: “¿Qué quiere decir que no puede? ¿Ha perdido el control? Pero bueno. ¡No puede dejarla sonar así! (Se muestra servicial) Déjame echar un vistazo.”

JW (bajando del coche): “Un momento, me quitaré de en medio. (Agradeciendo la ayuda) Vea lo que puede hacer.”

Policía 2 (Al Bridge, acercándose): “Debe ser un problema con el cable. (A su compañero): Ayúdame con el cable.”

Policía 1: “Echemos un vistazo.” (Y se pone por delante del coche para abrir el capó. Lucy juguetona, dominando la situación, va a tocar el claxon)

JW (apurado): “¡No lo hagas!”

LW (como llevando adelante su propia lógica en apariencia absurda): “Siempre es bueno.”

¿Sabe que lo pueden multar por eso?

Suena el claxon, que molesta a los policías. Su reacción es con todo más bien benevolente.

Policía 2: “¿Sabe que lo pueden multar por eso?”

Policía 1: ¿Éste es su coche?”

JW: “No.”

Policía 1: “¿De quién es?”

LW (tomándolo a broma): “Le daré otra oportunidad.”

Policía 2: “Así que es suyo. ¿Dónde están sus papeles?”

LW (muy segura): “En el cajón superior derecho de mi buró.”

Sin mirar, ¿cuál es el número de su motocicleta?

Lucy juega con los agentes, pero ellos no dejan de entrar en su dinámica. Como si, en efecto, fuesen más unos encargados de hacer posible su reconciliación que unos servidores de la legalidad.

Policía 1: “¿Seguro que éste es su coche?”

LW: “¡Claro que estoy segura!”

Policía 2: “Si es su coche, ¿cuál es el número de licencia? ¿Cuál es?”

LW (desenvuelta): “No lo sé. Lo cambian todos los años. (Al segundo policía) Sin mirar, ¿cuál es el número de su motocicleta? (y le hace un gesto con el dedo delante de su cara para indicar que no lo sabe)

Policía 2: “¿Han estado bebiendo?”

LW: “No, yo no, pero… (Y señala a Jerry, tapando con la otra mano. Los policías la creen, y se llevan a Jerry. Plano de él, caminando con los policías a lo largo de la carretera)

Policía 2: “Camine sobre esta línea. (Salen del plano. Lucy se queda muy divertida en el coche) Vamos.”

LW (riendo): “Venga, cariño, sigue trotando bien.”

¿Podrían llevarnos a la cabaña de mi tía?

Mientras Lucy baja del coche. Le quita el freno de mano y el coche se desliza hacia la zanja al lado de la carretera. Se escucha el ruido y los policías regresan.

Policía 2: “¿Qué has hecho ahora?”

LW (fingiendo): “Los frenos están mal. Menudo contratiempo. Ahora no tenemos medio de transporte. ¿Podrían llevarnos a la cabaña de mi tía? Queda a sólo 15 millas. Claro, si no tienen otra cosa que hacer.”

Policía 1 (respondiendo sinceramente a una pregunta tan directa, como ratificando su papel de cuidado providencial): “No, no tengo otra cosa que hacer (A su compañero) ¿Y tú?»

Policía 2 (también sencillamente) “Oh, tampoco.”

LW: “Oh, qué bien. (Se sube a la parte de delante de la motocicleta. Pregunta al Policía 1) ¿Dónde se sentará?”

Policía 1: “Bueno. Algo tendré que pensar.”

Vamos, inténtalo. ¡Es divertido!

The Awful Truth
La autoridad al servicio de la alegría de la reconciliación matrimonial en The Awful Truth. Imagen 4

La escena del viaje por carretera corrobora que se conducen hacia el mundo verde. Vemos a Jerry y a Lucy que son trasportados por los policías, que los han sentado en la parte de delante de loas motocicletas. Es como si fueran en unos carros alados. Lucy, al que le da el viento en la cara, aparece disfrutando de lo lindo. Salta en la moto. A Jerry el policía 2 le pide que se quite la chistera para ver mejor.

 

Lucy (que va con el policía 1): “¿Diversión? ¿Diversión? (Salta y hace sonar tres veces la bocina, ante el gesto de tolerancia del primer policía) ¡Yupi, yupi, yupi! (A Jerry que va con el policía 2) Vamos, inténtalo. ¡Es divertido!” (Jerry lo hace, y el policía 2 pone cara de paciencia. Lucy se ríe)

 

 

Creo que eso es todo. ¿Sacará mi auto en la mañana? Mientras tanto, piensen en algo qué les gustaría para Navidad

La despedida confirma que los agentes de la ley han querido ser servidores de los Warriner. No por una cuestión de superioridad social de estos —ya hemos visto que no son de la clase más alta, no son los Vance, ni tampoco los lleva un chófer —. Más bien se han dejado llevar por el hechizo de una historia de amor, por la fuerza de su misterio. Tras el fundido, vemos el interior de la cabaña. Su cuidador, un hombre mayor, Dad, papá (George Arce), en bata, escucha el ruido de las sirenas. Va encendiendo las luces y sale de la casa. Vemos a los cuatro que han hecho el viaje por carretera.

Policía 2: “Escuchen bien los dos. No le digan una palabra a este tipo.» (Bajan de las motos y todos suben por las escaleras. Pregunta a Dad): “¿Quiénes son esas personas?”

Dad (con naturalidad): “Vaya, son Mrs. Warriner y Mr. Warriner.”

LW (al Policía 2, como si acabaran de ser presentados): “¿Cómo está?» (Le da la mano y luego al policía 2. Jerry hace lo propio)

JW: «¡Hola!»

LW (como despidiendo a unos sirvientes): “Creo que eso es todo. ¿Sacará mi auto en la mañana? Mientras tanto, piensen en algo qué les gustaría para Navidad. Adiós. (Se despiden de nuevo) Que tengan un buen viaje de regreso.”

Policía 1: “Gracias.”

 

6.  EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE THE AWFUL TRUTH (XIV): LA RECONCILIACIÓN EN LA CABAÑA: HACE FALTA QUE ALGO CAMBIE PARA QUE TODO PUEDA SEGUIR IGUAL

Lo contrario del gatopardidsmo

Entramos en la escena final. Para Stanley Cavell se trata de la más filosófica. En un sentido contrario al gatopardismo[12] —aquí de lo que se trata es de que Jerry cambie para que se pueda reconciliar el matrimonio — plantea la cuestión de lo que tiene que seguir y lo que tiene que cambiar, de los mismo y lo diferente. Cavell cita el Parménides de Platón para situar adecuadamente la escena.

… la pregunta perenne de reformistas y revolucionarios, de alguno que quiera empezar de nuevo, que quiera otra oportunidad es la de cómo se puede propiciar la renovación. Incluso en América la tierra de la segunda oportunidad y de los redentores trascendentalistas, surge inevitablemente la paradoja: no se puede cambiar el mundo (por ejemplo, un estado matrimonial) hasta que las personas que están en él cambien, y las personas no pueden cambiar hasta que cambie el mundo. El camino de regreso hacia su matrimonio es el camino hacia delante, como si se tratara de una luna de miel más misteriosa incluso que la primera. Siguiendo el ejemplo del Parménides de Platón, discuten su condición humana, a través de un diálogo metafísico… (Cavell, 1981: 257; 1999: 262-263)

El diálogo metafísico más largo de entre todas las comedias pertenecientes a la comedia de renovación matrimonial

Cavell no duda en perfilar lo que supone este diálogo, primero en relación con el resto de las comedias de renovación matrimonial, y en segundo lugar con respecto al Parménides de Platón. Con respecto al referente cinematográfico Cavell señala la singularidad de esta escena.

… [es] el diálogo metafísico más largo de entre todas las comedias pertenecientes a la comedia de renovación matrimonial, el caso más evidente de obediencia a la exigencia que hace el género de que haya especulación filosófica, de la percepción de que las segundas nupcias, y por tanto el matrimonio, son, al margen de otras cosas, una tarea intelectual, en el presente caso, una tarea que tiene que ver con el cambio. (Cavell 1981: 257; 1999: 263)

McCarey entra por una senda que pronto le conducirá a un melodrama que desarrolla estos aspectos metafísicos, como es Love Affair (Tú y yo, 1939), también con Irene Dunne. En ambas películas llega un momento en que sólo el diálogo entre él y ella pone luz sobre una situación cuyos datos exteriores la conducía de un modo casi inexorable, por los derroteros de la confusión y el equívoco.

Lo mismo, lo distinto y lo diferente

Con respecto al Parménides de Platón Cavell trae a colación un pasaje que plantea la pregunta por lo mismo, lo distinto y lo diferente. Algo crucial en una perspectiva de perfeccionismo emersoniano, como es la propia de Cavell, en la que se busca el mejor yo. En definitiva lo que cambia dentro de una misma identidad, que hace que lo mismo sea diferente, pero no otra cosa distinta. Eso es lo que busca Lucy: que Jerry abandone su locura celosa, para que todo pueda ser como era y mejor. Lo citamos según una edición al español.

(Parménides). Lo que llega a ser más viejo que él mismo llega a ser, a la vez, también más joven que él mismo, si es que tiene que tener algo respecto de lo cual llegue a ser más viejo.

(Aristóteles). ¿Cómo dices?

(Parménides). Esto: una que es distinta de otra no tiene que llegar a ser distinta; ya es distinta si ya es distinta; ella es distinta de algo que ya lo es, llegó a serlo de algo que llegó a ser distinto, y va a serlo de algo que es diferente; pero respecto de algo que está llegando a ser distinto, ni llegó a ser distinta ni va a serlo ni lo es y; está llegando a ser diferente, y nada más.

(Aristóteles). Es necesario, en efecto. (Platón, Parménides, 141 b-c) (Platón, 1988)

¿No está la tía Patsy?

Lucy y Jerry entran en la cabaña acompañados de Dad. Pronto se confirmarán las sospechas de Jerry acerca de la ausencia de la tía Patsy.

LW: “Hola, papá.”

JW: “Hola, papá.”

LW: “¿Te encuentras bien?”

Dad: “Oh, me siento bien.”

LW: “Qué bueno.”

Dad: “Pero no esperaba a nadie esta noche.”

LW (fingiendo extrañeza): “¿No está la tía Patsy?”

Dad: “Bueno, no.”

LW: “¿No está aquí?  Pues estaba segura de que la encontraría aquí”.

JW (contundente, denunciando su estratagema): “Yo no.”

LW (disimulando): “¿No es extraño?”

Mr. Warriner dormirá allí. Dale un par de mantas abrigadas. Tiene un catarro terrible

Lucy lleva las de ganar. Sabe cuál es la situación que quiere plantar. Y no quiere perder el tiempo.

Dad (servicial): “Déjame traerte un café.”

LW: “Oh, no, no me parece, papá. Hará que me mantenga despierta. Me voy derecha a la cama. Estoy muy cansada.”

JW (viendo como sube las escaleras al piso de arriba con buen ritmo, a Dad): “¿Lo ve? Está agotada.”

LW (señalando una de las dos puertas que se ven en el piso de arriba): “Oh, papá, ¿este cuarto está en funcionamiento?”

Dad: “Sí.”

LW (desconcertando a Jerry): “Qué bien. Mr. Warriner dormirá allí. Dale un par de mantas abrigadas. Tiene un catarro terrible.”

Dad: “¿En serio?”

JW (siguiendo con la ficción): “Ya llevo acatarrado bastante tiempo.”

Dad: “Qué pena.”

LW (aludiendo al plazo en el que comenzó el pleito del divorcio): “Hace como tres meses.”

Mi camisón es cortesía de la tía Patsy

El siguiente plano muestra a Lucy de espaldas frente al espejo probándose un comisión que le viene muy grande. De nuevo la elegantísima Lucy ha de encajar una vestimenta que no rima con su dignidad habitual.

Voz de JW: “¿Cómo te va ahí dentro?”

LW (con humor): “Tengo un problemita con el guardarropa.”

Voz de JW: “Uy. Deberías verme. Me alegra que le dijeras que estaba resfriado. Me ha dado de todo.”

LW: “Mi camisón es cortesía de la tía Patsy. (Se da la vuelta y se pone una bata. Ve a un gato negro sobre su cama) ¡Venga, vete!” (Da palmas para que el animal se vaya. Plano del gato moviéndose. Al final salta. Ella lo busca y apaga la luz de la mesita de noche. Camina hacia el otro lado donde hay una mesa redonda. Se tropieza con el borde del camisón. Se ajusta bien el vestido de dormir y se sienta en la cama. El viento abre una puerta intermedia con respecto al cuarto de Jerry, quien aparece con su camisón que le queda corto. Ella se ríe).

JW (haciendo un paso de baile): “Aire acondicionado.”

La cerradura no es muy práctica, ¿no?

Jerry camina y mira la cerradura de la puerta. Este objeto y sus disfuncionalidades va a ser una metáfora clara de lo que les une y de los que les separa.

JW: “¿Qué le sucede?”

LW: “No lo sé.”

JW: “La cerradura no es muy práctica, ¿no?”

LW (en el plano, con una voz muy tierna, casi provocativa): “No, no es tan práctica… Supongo que cumplirá su propósito”.

JW(en el plano): “Bueno, buenas noches.”

LW (en un primer plano en camisón, muy atractiva): “Buenas noches.”

Creo que vamos a tener problemas con esto

Plano de Jerry que cierra la puerta con cuidado. Ella se queda pensativa. Se levanta. De espaldas al espectador camina hacia la puerta. Se queda a un lado de ella, junto a la pared. En ese momento abre Jerry y la encuentra allí. El forcejeo interior de ambos queda manifiesto.

JW (agachándose): “Creo que vamos a tener problemas con esto.”

LW: “Supongo que no pasará nada.”

JW: “Bueno, buenas noches.”

LW: “Buenas noches.” (Se miran a los ojos. Ella se queda junto a la puerta. Ve un reloj de cuco encima del dintel. Marca las once y cuarto. Salen de sendas portezuelas, un bailarín y una bailarina, con vestidos tiroleses. Hacen un pequeño paseo y regresan al punto de partida, cada uno en su lugar. Se cierran las pequeñas puertas… Plano de Jerry desvelado en la cama. Sopla el viento y provoca el traqueteo de la puerta. Se ven en el techo zonas de claridad y sombras. Plano de Lucy bien tapada en la cama. Se oye de nuevo el viento moviendo la puerta. Plano de Jerry en la cama. También escucha el viento. Mira la cerradura, hace ademán de levantarse. Igualmente, Lucy está despierta y mirando la puerta. Plano del pomo de la puerta)

En media hora, ya no seremos más marido y mujer. Es extraño, ¿verdad?

Jerry ahora en el plano, tras caminar hacia el pomo afirma algo trivial, para a continuación entrar en el diálogo profundo.

JW: “Te he dicho que habría que habría problemas con esto.»

LW (en el plano, con gesto dulce.): “Sí.” (Jerry da media vuelta. En el reloj son casi las once y media)

JW: “En media hora, ya no seremos más marido y mujer. Es extraño, ¿verdad?”

LW: “Sí, es extraño que todo sea así, considerando cómo te sientes. Bueno, quiero decir, que si no te sintieses del modo que te sientes las cosas no serían del modo que son, ¿verdad? Es decir, que las cosas podrían ser las mismas si algunas cosas fueran diferentes.”

JW: “Pero, uf, algunas cosas son del modo que tú las haces.”

LW (convencida): “Oh, no. No, algunas cosas son del modo que tú piensas que las hice. Yo no las hice en absoluto de ese modo. Algunas cosas son precisamente las mismas que siempre fueron, lo que pasa es que tú eres el mismo también, de modo que creo que algunas cosas no serán las mismas de nuevo.” (Jerry mira perplejo)  (Lucy, arqueando las cejas de modo insinuante): “Buenas noches:”

JW: “Buenas noches.”

Me enganché con la puerta

Jerry da media vuelta hacia su habitación. Cierra la puerta, pero al hacerlo atrapa su camisón. De nuevo un gesto externo propicia una revelación del estado de ambas almas.

JW: “Me enganché con la puerta.”

LW: “Buenas noches.”

JW: “Buenas noches.” (Da media vuelta y cierra. Plano del reloj de cuco. Vuelven a salir los bailarines tiroleses. Dan media vuelta y vuelven a entrar. Plano de Jerry desasosegado. Se oye la puerta. Se la ve en el plano. Plano de Jerry tamborileando los dedos en la almohada. Plano de Lucy que mira con intención hacia la puerta. Plano del reloj. Casi don las doce y cuarenta y cinco. Plano de Lucy. Plano del pomo. Plano de Lucy que da media vuelta. Plano de Jerry incorporándose. Mira la ventana que da golpes. Se levanta y la abre. Dirige su mirada hacia la puerta esperando que se abra. Pero no. Se pone en jarras y va a ver lo que ha pasado. Va hacia la puerta. Empuja levemente)

La actuación del gato

The Awful Truth
Un gato como inesperado personaje activo en la escena final de The Awful Truth. Imagen 5

 

 

El gato que antes estaba en la cama reaparece con una actuación estelar. Se lo ve en el lado del cuarto de Lucy, sentado, impidiendo que se abra la puerta. Plano de Jerry a su vez empujando. Al comprobar que no se abre, se lamenta. Plano de Jerry otra vez mirando a la puerta. Plano de Jerry moviendo el pomo. Al otro lado el gato, a dos patas empuja la puerta. Plano de Jerry intentando averiguar lo que pasa. Se pone a cuatro patas y mira por debajo de la puerta. Plano de Lucy que mira hacia la parte de debajo de la puerta. Ve al gato. Se incorpora.

 

 

 

LW: “Vaya, tú…” (Espanta al gato. Plano del felino que corre. La puerta se abre y se ve a Jerry a cuatro patas)

JW (chascando la mano): “Intentaba pararlo. (Lucy se recuesta riéndose, Jerry se lamenta) Bueno, ahí va otra vez.» (Camina hacia el pomo y mira alrededor. La cierra por el lado de Lucy. Mira hacia ella. Lucy hace un gesto de que se vaya. Jerry la mira. Ella se incorpora)

LW (a Jerry): “Estás confuso, ¿verdad?”

JW (asiente): “¿Y tú no?”

LW (firme): “No.”

Tú sigues siendo la misma, sólo que yo he sido un tonto. Pero ya no lo soy ahora

Por fin llega el momento en que Jerry reconoce que ha tenido una percepción equivocada de las cosas, y sobre todo de Lucy. Se puede pensar que toda la película ha estado enfocada a que pudiera llegar con sinceridad este momento de cambio de Jerry.

JW (firme): “Bueno, tú deberías, porque estás equivocada sobre algunas cosas que son diferentes porque no son las mismas. Algunas cosas son diferentes sólo que de manera diferente. Tú sigues siendo la misma, sólo que yo he sido un tonto. Pero ya no lo soy ahora. “

LW (con gesto alegre): “Ah.”

JW: “En la medida que sea diferente, ¿no crees que, bueno, quizás las cosas podrían ser de nuevo las mismas, sólo que un poco distintas?”

LW: “¿Dices eso en serio, Jerry? (Ella de espaldas al espectador, él de frente) ¿Estás seguro?”

JW: “Hmm.”

LW (muy contenta): “¿Ya no hay dudas? Ya no más cosas.» (Jerry hace un gesto de mover la mano en círculo frente a su cara, a modo de limpieza)

La conclusión

Desafiando a la censura, McCarey propone un final en el que la insinuación del encuentro íntimo es notoriamente claro.

JW (un poco misterioso): “Excepto que…”

LW (Expectante): “¿Excepto que qué?”

JW: “Hay sólo una cosa que me molesta.”

LW: “¿Cuál?»

JW (Se vuelve a abrir la puerta): “Esta maldita cerradura.”

LW (sigue de espaldas): “¿Eso es todo? Ah, bueno.” (Ahora en el plano mira a Jerry y mira a una silla, como indicándole dónde esta la solución para fijar la puerta. Con una vacilación insinuante) «¿Crees que quizás…? (Le hace un gesto de que coja la silla. Jerry la coge y sujeta la puerta. Plano de Lucy recostándose triunfal. Plano de Jerry riéndose también.) Buenas noches.” (Jerry duda si debe abrir la puerta. Lucy ríe a carcajadas. Vuelven a salir los muñecos tiroleses del reloj de cuco. Hacen su rutina. Pero al llegar al momento del regreso, él entra por la puerta de ella) 

Fin.

 

7. EPÍLOGO

El final de McCarey es magistral. Y perfectamente coherente con toda la película. Los Warriner conservan intacta su privacidad, su comunicación íntima. No los hemos visto expresando su mutuo amor. Sólo insinuándolo.

Toda la película nos ha mostrado que lo contrario del amor no es el conflicto, sino la indiferencia. Sus intentos de bloquear al otro para que su vida no les afectase han fracasado. Siempre estaba latente una convicción de que había algo que les unía y que sólo ellos veían.

Pero ese algo no podía seguir actuando al margen de su inteligencia y de su libertad, de su capacidad de elegirse de nuevo mutuamente para renovar su matrimonio. En la escena final vemos que Lucy hacer ver a Jerry que tiene que cambiar para que todo pueda volver a ser lo de antes. No reconoce, en realidad no hace falta, que ella ha tenido que cambiar. Ir a buscarlo a su apartamento, hacerse pasar por su hermana, llevar el camisón de su tía, son otros tantos gestos de alguien que, sobre todo en este tercer acto de la película, ha comprendido que tenía que bajarse del pedestal.

No bastaba ser fiel a Jerry a pesar de las apariencias. Era necesario empatizar por cómo el podía estar viviendo las cosas. No era bastante tampoco el exigir que él venciese sus celos. Ella también tenía que saber expresar que los podía tener. No callarse las dudas que le había planteado su viaje a Florida. Pelear por él, como había peleado en casa de los Vance.

Otra terrible verdad del matrimonio es, por tanto, que lo que se recibe como don se ha de vivir al mismo tiempo e inexcusablemente como tarea. No sólo basta la confianza, como alardeaba Jerry. Es igualmente imprescindible el diálogo, la conversación.

El cambio de Lucy antecede y prepara el de Jerry, como si ella llevara el timón de la situación, como si su victoria fuera en realidad el triunfo de los dos, y sólo ellos estuvieran en condiciones de disfrutarlo. Como si su reconciliación fuese verdaderamente esa luz que se alegra de ser luz, y su resplandor llegara sutilmente a los ojos del espectador en espera de que lo asimile y lo haga su filosofía.

 

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Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

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Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

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NOTAS 

[1] Continuamos la numeración de la contribución anterior.

[2] Hemos encontrado algunas referencias a ella como la tía Patty. Parece más bien una diferencia de pronunciación.

[3] Recordamos, abreviamos así Lucy Warriner.

[4] Literalmente “madcap heiress”.

[5] Cfr. El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-lucy-de-estar-enamorada-del-loco-lunatico-de-jerry-en-el-2o-acto-de-the-awful-truth-1937-de-l-mccarey/

[6] Cfr. “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-warriner-irene-dunne-y-cary-grant-entre-la-rigidez-y-el-pugilato-en-el-primer-acto-de-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/

[7] McCarey transmite así su sentido social de un modo próximo a Gregory La Cava (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: pp. 57-123). El dejarse llevar por el lujo y la riqueza deshumaniza; el contacto con las personas sencillas hace regresar a la verdadera realidad.

[8] La hemos estudiado en (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 325-344).

[9] Abreviamos así Jerry Warriner.

[10] Lo hemos estudiado a lo largo de siete contribuciones en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/4/

[11] ♪ I used to dream about a cottage small ♪

♪ A cottage small by a waterfall ♪

♪ But I wound up with no home at all ♪

♪ My dreams have gone with the wind ♪ // ♪ I’ll never forget the way I did my stuff ♪

♪ I did my stuff, but you called my bluff ♪ // ♪ You called my bluff, and sho’ nuff ♪

♪ My dreams have gone with the wind ♪ // ♪ Once my love and I ♪

♪ We strolled beneath the sky ♪ // ♪ Hand in hand together ♪

♪ But now I’m all alone ♪ // ♪ And when romance has flown ♪

♪ There’s bound to be stormy weather ♪ // ♪ I found the pathway ♪

♪To be paved with gold ♪ // ♪ I cast my dreams ♪

[12] El «gatopardismo» o lo «lampedusiano» es una cateoría habitualmente tenida en cuenta en ciencias políticas que afirma el “cambiar todo para que nada cambie”, una paradoja expuesta por Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) en Il Gatopardo. La cita original de la novela, que fue llevada al cine por Luchino Visconti, expresa la siguiente contradicción aparente: «Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie».

 

 

About the author

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen, Leo McCarey y Frank Capra.

Decano de la Facultad de Filosofía y director del Máster Universitario en Marketing Político y y Comunicación Institucional de la UCV, premiado como Programa de Educación Política del Año en el reciente certamen Napolitan Victory Awards de Washington Estados Unidos.

Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV "San Vicente Mártir".
Autor, entre otras obras, de "Los Nuevos Redentores" (Anthropos, 1987), "Tecnología y futuro humano" (Anthropos, 1990), "La violencia y sus claves" (Ariel Quintaesencia, 2013), Bancarrota moral (Sello, 2015) y "Técnica y Ser humano" (Centro Lombardo, México, 2017).

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