Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937) de McCarey

 

Los episodios de la cultura del descarte

en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey

 

 

Resumen:

La expresión del Papa Francisco acerca de que en nuestros días los ancianos son vistos a menudo como “un peso” (Francisco, 2022) es certera. Genera en las personas mayores la inconfundible sensación de estar de sobra. Propicia la cultura del descarte. Se encuentra perfectamente expresada en las escenas del texto filosófico fílmico de Make Way for Tomorrow que vamos a analizar en la presente contribución. La película es de 1937. Probablemente lo que se comenzaba a vivir en Estados Unidos hoy pueda ser considerado un problema que se ha globalizado.

El descarte de los ancianos, la supremacía de una visión juvenil de la vida es algo que se expresa de modo superficial, pero que conlleva dimensiones muy profundas de la personalidad, de la propia comprensión del sujeto. Como si la ancianidad no fuera un estadio de la vida de las personas, con sus luces y sus sombras. Con la riqueza de la experiencia y la sabiduría. Con el reverso del decaimiento de las fuerzas. Todos los que con facilidad enuncian su ausencia de implicación con las personas mayores se dejan envolver por este error antropológico.

A lo largo del texto filosófico fílmico de esta sexta contribución dedicada al estudio de Make Way for Tomorrow iremos viendo los mecanismos psicológicos que facilitan al descarte de los ancianos. De sus debilidades se infiere que hacen imposible el desarrollo de los que conviven con ellos, por lo que se considera justificado el prescindir de ellos por motivos razonables. No parece haber lugar para la lógica del cuidado.

Pero mientras los hijos propios y los políticos se dejan llevar por esa lógica, el personaje de Lucy aparece con una nueva luz. En efecto, McCarey tenía una especial maestría para dibujar los espacios afectivos que acompañaban la vida de sus personajes. En esta contribución hemos podido comprobarlo. El deslizamiento hacia el descarte de los ancianos, especialmente de Lucy, se va haciendo de manera paulatina y sutil. Al final ella se llevará la peor parte. ¿O no?

Siguiendo la lógica de los melodramas de la mujer desconocida de Cavell quizás podamos advertir que Lucy está siendo más ella misma que nunca. Su vida ha sido pura donación hacia sus hijos y su marido. Y ahora podrá seguir siéndolo. No la envían al asilo. Ella lo asume por amor.

Palabras clave:

Ancianidad, conversación, personalismo fílmico, Martha Nussbaum, Leo McCarey, Papa Franciso, matrimonio, familia, individualismo, corazón, lógica del cuidado, lógica del don.

Abstract:

Pope Francis’ expression that in our days the elderly are often seen as «a burden» (Francis, 2022) is accurate. It generates in the elderly the unmistakable feeling of being surplus to requirements. It fosters the culture of discarding. It is perfectly expressed in the scenes of the philosophical film text of Make Way for Tomorrow that we are going to analyze in this contribution. The film is from 1937. Probably what was beginning to be experienced in the United States today can be considered a problem that has become globalized.

The discarding of the elderly, the supremacy of a youthful vision of life, is something that is expressed superficially, but which involves very deep dimensions of the personality, of the subject’s own understanding. As if old age were not a stage in people’s lives, with its lights and shadows. With the richness of experience and wisdom. With the reverse side of the decay of forces. All those who easily state their lack of involvement with the elderly allow themselves to be enveloped by this anthropological error.

Throughout the philosophical and filmic text of this sixth contribution dedicated to the study of Make Way for Tomorrow, we will be seeing the psychological mechanisms that facilitate the discarding of the elderly. From their weaknesses it is inferred that they make it impossible for those who live with them to develop, so that it is considered justified to preclude them on reasonable grounds. There seems to be no place for the logic of care.

But while one’s own children and politicians allow themselves to be carried away by that logic, Lucy’s character appears in a new light. Indeed, McCarey had a special mastery in drawing the affective spaces that accompanied the lives of his characters. In this contribution we have been able to prove it. The slide towards the discarding of the elderly, especially Lucy, is done gradually and subtly. In the end she will bear the brunt of it, or will she?

Following the logic of Cavell’s unknown woman melodramas perhaps we can notice that Lucy is being more herself than ever. Her life has been pure giving to her children and her husband. And now she can continue to be so. She is not being sent to the asylum. She takes it on out of love.

Keywords:

Elderliness, conversation, filmic personalism, Martha Nussbaum, Leo McCarey, Pope Francis, marriage, family, individualism, heart, logic of care, logic of gift.

 

 

1.  LA INCONFUNDIBLE SENSACIÓN DE ESTAR DE SOBRA Y LA CULTURA DEL DESCARTE

Los ancianos son vistos a menudo como «un peso”

La expresión del Papa Francisco acerca de que en nuestros días los ancianos son vistos a menudo como “un peso” (Francisco, 2022) es certera. Genera en las personas mayores la inconfundible sensación de estar de sobra. Propicia la cultura del descarte. Se encuentra perfectamente expresada en las escenas del texto filosófico fílmico de Make Way for Tomorrow que vamos a analizar en la presente contribución. La película es de 1937. Probablemente lo que se comenzaba a vivir en Estados Unidos hoy pueda ser considerado un problema que se ha globalizado.

Desde hace algunos decenios, esta edad de la vida concierne a un auténtico “nuevo pueblo” que son los ancianos. Nunca hemos sido tan numerosos en la historia humana. El riesgo de ser descartados es aún más frecuente: nunca tan numerosos como ahora, nunca el riesgo como ahora de ser descartados. Los ancianos son vistos a menudo como “un peso”. En la dramática primera fase de la pandemia fueron ellos los que pagaron el precio más alto. Ya eran la parte más débil y descuidada: no los mirábamos demasiado en vida, ni siquiera los vimos morir. (Francisco, 2022)

Anhelamos descubrir sus debilidades para que los podamos considerar como una carga, un peso. Y así que nadie pueda reprocharnos el que prescindamos de ellos

Lo que se nos presenta en la pantalla de modo sutil es perfectamente realista. Nadie, por lo general, descarta a las personas mayores por medio de gestos bruscos de ruptura. Más bien se busca encontrar en sus vidas algo que justifique que nos debemos aliviar de su presencia. Anhelamos descubrir sus debilidades para que los podamos considerar como una carga, un peso. Y así que nadie pueda reprocharnos el que prescindamos de ellos.

Junto a las migraciones, la vejez es una de las cuestiones más urgentes que la familia humana está llamada a afrontar en este tiempo. No se trata solo de un cambio cuantitativo; está en juego la unidad de las edades de la vida: es decir, el real punto de referencia para la compresión y el aprecio de la vida humana en su totalidad. Nos preguntamos: ¿hay amistad, hay alianza entre las diferentes edades de la vida o prevalecen la separación y el descarte? (Francisco, 2022)

La exaltación de la juventud como única edad digna de encarnar el ideal humano, unida al desprecio de la vejez vista como fragilidad, como degradación o discapacidad, ha sido el icono dominante de los totalitarismos del siglo XX

Detrás de este juicio existe una perniciosa representación de la vida, en la que la única valiosa es la del joven. Francisco se hace eco de las ideas que en las contribuciones anteriores encontrábamos expuestas en los textos de Romano Guardini. Y añade un matiz más. Hace ver que se trata de una forma mentis característica de las atroces políticas totalitarias del siglo XX.

La cultura dominante tiene como modelo único el joven-adulto, es decir un individuo hecho a sí mismo que permanece siempre joven. Pero, ¿es verdad que la juventud contiene el sentido pleno de la vida, mientras que la vejez representa simplemente el vaciamiento y la pérdida? ¿Es verdad esto? ¿Solamente la juventud tiene el sentido pleno de la vida, y la vejez es el vaciamiento de la vida, la pérdida de la vida? La exaltación de la juventud como única edad digna de encarnar el ideal humano, unida al desprecio de la vejez vista como fragilidad, como degradación o discapacidad, ha sido el icono dominante de los totalitarismos del siglo XX. ¿Hemos olvidado esto? (Francisco, 2022)

La desimplicación con los ancianos

En las contribuciones anteriores[1] asistíamos a cómo los personajes de Nellie Chase (Minna Gombell) y su esposo Harvey (Porter Hall) eran los primeros en desengancharse de la responsabilidad hacia los ancianos. Harvey se negaba frontalmente y Nellie ofrecía escasa resistencia para hacerse cargo de ellos. En el escrito que estamos desarrollando los distintos personajes implicados van a actuar del mismo modo. Curiosamente, empezando por Mamie (Louise Beavers) la empleada del hogar, que ya introduce la sospecha en Anita (Fay Bainter), la esposa de George Cooper (Thomas Mitchell).

El esquema aparentemente simple es simple y fácil de detectar: “los ancianos necesitan cuidados” – “nosotros (especialmente los que no son ni hijas ni hijos) no estamos obligados a limitar nuestra vida para dáselos”- “hay que confinarlos allí donde no sean molestos”. Son los yernos y las nueras los que instigan a razonar así. Y lo hacen a través de insinuaciones -guiños, miradas oblicuas, arqueo de cejas, constricción de labios…- saben comunicar de este modo aquello que de palabra sería vergonzoso. McCarey es un maestro en su capacidad de dibujar este tipo de escenas, que sólo el cine es capaz de captar con toda su expresividad, muy por encima del teatro y la novela.

 

2. EL DESCARTE DE LA ANCIANIDAD Y LA DEFICIENTE AUTOCOMPRENSIÓN DEL SUJETO HUMANO

Un cambio en la autocomprensión del ser humano, de la persona humana

El descarte de los ancianos, la supremacía de una visión juvenil de la vida, es algo que se expresa de modo superficial, pero que conlleva dimensiones muy profundas de la personalidad, de la propia comprensión del sujeto. Como si la ancianidad no fuera un estadio de la vida de las personas, con sus luces y sus sombras. Con la riqueza de la experiencia y la sabiduría. Con el reverso del decaimiento de las fuerzas. Todos los que con facilidad enuncian su ausencia de implicación con las personas mayores se dejan envolver por este error antropológico. Francisco nos hace las preguntas relevantes al respecto.

La prolongación de la vida incide de forma estructural en la historia de los individuos, de las familias y de las sociedades. Pero debemos preguntarnos: ¿su calidad espiritual y su sentido comunitario son objeto de pensamiento y de amor coherentes con este hecho? ¿Quizá los ancianos deben pedir perdón por su obstinación a sobrevivir a costa de los demás? ¿O pueden ser honrados por los dones que llevan al sentido de la vida de todos? De hecho, en la representación del sentido de la vida —y precisamente en las culturas llamadas “desarrolladas”— la vejez tiene poca incidencia. ¿Por qué? Porque es considerada una edad que no tiene contenidos especiales que ofrecer, ni significados propios que vivir. Además, hay una falta de estímulo por parte de la gente para buscarlos, y falta la educación de la comunidad para reconocerlos. (Francisco, 2022)

La alucinación peligrosa de la eterna juventud y la cultura del descarte

Las reflexiones de Francisco retratan bien lo que comparten los hijos de la familia Cooper: se sienten jóvenes -al menos más que sus padres- y creen que la ancianidad no va con ellos. Les limita, luego tiene que ser removida, como lo es cualquier otra restricción de un deseo de libertad. Con una crueldad bien medida, para que no sea escandalosa: se les busca planes de asistencia para poder despreocuparnos de ellos.

En resumen, para una edad que ya es parte determinante del espacio comunitario y se extiende a un tercio de toda la vida, hay —a veces— planes de asistencia, pero no proyectos de existencia. Planes de asistencia, sí; pero no proyectos para hacerles vivir en plenitud. Y esto es un vacío de pensamiento, imaginación, creatividad. Bajo este pensamiento, el que hace el vacío es que el anciano, la anciana son material de descarte: en esta cultura del descarte, los ancianos entran como material de descarte. La juventud es hermosa, pero la eterna juventud es una alucinación muy peligrosa. (Francisco, 2022)

Encontrar el don perdido de la alianza de generaciones que devuelve al ser humano todas las edades de la vida

¿Puede ser vista Make Way for Tomorrow como una advertencia profética sobre ese riesgo de perder las edades de la vida? Sin duda es un testimonio temprano de esta preocupación, y el personalismo fílmico de McCarey incide en presentarlo en tiempos de discusiones sobre la oportunidad con respecto a la Social Security Act.

Ser ancianos es tan importante —y hermoso— es tan importante como ser jóvenes. Recordemos esto. La alianza entre las generaciones, que devuelve al ser humano todas las edades de la vida, es nuestro don perdido y tenemos que recuperarlo. Ha de ser encontrado en esta cultura del descarte y en esta cultura de la productividad. (Francisco, 2022)

El enfoque de las capacidades de Martha Nussbaum (Nussbaum & Levmore, 2018: 263-277), como ya hemos venido advirtiendo en las contribuciones anteriores, manifiesta esta misma inquietud. Aplicar a la ancianidad las diez capacidades[2] nos hace más lúcidos sobre todas las implicaciones. Pero necesitamos preguntarnos en profundidad lo que suponen. Así lo señala Martha C. Nussbaum.

Así pues, ¿qué implica el reconocimiento de la plena e igual dignidad de las personas mayores cuando nos centramos en derechos fundamentales aplicados a un umbral de capacidad (oportunidad)? ¿Y cómo podrán los principios políticos básicos reconocer y abordar adecuadamente las diversas necesidades y problemas de las vidas ancianas? (Nussbaum & Levmore, 2018: 263)

Un buen conjunto de políticas para las personas ancianas

La respuesta a estos interrogantes conducirá a Martha C. Nussbaum a proponer un conjunto de buenas políticas para los ancianos. Con dos líneas maestras. Reconocer la variedad y heterogeneidad de las vidas ancianas. Combatir los estereotipos nocivos y no subestimar las capacidades de los ancianos adultos para tomar decisiones. Y añade una exigencia más.

… ha de estar preparado para pensar de formas variadas y flexibles de tutela y delegación cuando estas sean necesarias. El EC[3] ya ha demostrado que puede abordar estas cuestiones en personas con discapacidad. Por último, un buen conjunto de políticas debe fomentar y proteger la iniciativa, considerando a los ancianos seres libres que toman decisiones y dan forma a su vida (a veces en una red comunitaria), no como receptores pasivos de prestaciones. (Nussbaum & Levmore, 2018: 263-264)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (X[4]): las PEQUEÑAS DEBILIDADES DE LUCY EN CASA DE GEORGE QUE PROPICIAN VERLA COMO UNA CARGA

Las quejas de Mamie

En un plano americano se muestra en lo que parece el comedor a la sirviente Mamie (Louise Beavers)  y a Anita (Fay Bainter). El decorado de una casa que pretende tener buen gusto, aspiraciones. Al fondo hay un cuadro, y debajo una cómoda. Asistiremos a la primera insinuación de que Lucy (Beulah Bondi) es una molestia por ella misma, más allá de su voluntad. Obsérvese que el gesto encorvado con el que habla Mamie es semejante al que desarrolla George. Como si en la queja contra un anciano fuera indisimulable la disminución de humanidad que acompaña al que la pronuncia o al que le da interior asentimiento.

Mamie: “Antes de que ella viniera cuando todos salían, yo tenía la noche libre. (Con mesura, pero advirtiendo, mirándola de reojo). Si esto sigue así tendré que buscarme otro empleo.”

Anita (contemporizando): “Mrs. Cooper no se queda despierta hasta muy tarde. Espera a que vaya a dormir y tómate la noche libre. ¿De acuerdo?”

Mamie (no muy convencida): “Por mí de acuerdo. Pero ella no tiene demasiado sueño.”

“Oh, ya estáis listos para salir. Estáis muy elegantes.”

Anita contraída se va del comedor. Abre la puerta del salón donde está su marido, George (Thomas Mitchell) con su madre. Va ataviado para ir a la calle, con abrigo y sombrero. La anciana está sentada en su mecedora, haciendo labores. La situación de conflicto es clara: no sólo Mamie, sino ellos mismos perciben que la presencia de Lucy es un posible obstáculo para su ocio nocturno. Y tampoco Lucy sabe estar a la altura y pone pequeñas pegas que hacen la situación más incómoda, como si condescendiera a que salieran a divertirse.

Lucy: “Oh, ya estáis listos para salir. Estáis muy elegantes.”

Anita (mientras camina hacia detrás de ella): “Gracias. Estará bien, ¿verdad?”

Lucy (con aparente resolución): “Claro.”

George (besándole en la cabeza): “Buenas noches, madre.”

Lucy: “Buenas noches.”

George (vacilante). “¿Seguro que estarás bien? Rhoda también sale.”

Lucy (con ambigüedad, mientras se pone las gafas para hacer labor): “No es la primera vez que me dejáis sola. Adelante. No os preocupéis por mí.”

“Estará ocupada con su alfombrilla, ¿verdad?”

Anita teme que su esposo cambie de parecer. Por ello pide a su suegra un gesto de empatía. Que muestre que va a estar distraída. Pero Lucy no está muy receptiva a este tipo de gestos de delicadeza.

Anita (dulce): “Pero estará ocupada con su alfombrilla, ¿verdad?”

Lucy (un poco cortante, en primer plano): “No. Me duele la cabeza, creo que pararé. Pero ya encontraré algo que hacer. (Se balancea en su mecedora en el chasquido característico). Siempre queda la radio. (Haciendo dudar acerca de si no se estará quejando) Ah, no funciona, ¿verdad?  Se me había olvidado. (Mueve los dedos sobre las gafas que se ha quitado en una expresión de cierta inquietud. El plano la muestra ahora con George y Anita detrás de ella. Ella vuelve a expresarse de un modo que no tranquiliza, a pesar del tenor literal de sus palabras) Adelante, que lo paséis bien, no penséis en mí.”

George (en un plano con Anita que, un poco nerviosa, le mira de reojo): “Buenas noches, madre.”

Anita (con una sonrisa): “Buenas noches, querida.”

“¿Hay bicarbonato en la casa?”

Lucy sigue poniendo pequeñas pegas. Como si no se diese cuenta de que su hijo y su nuera necesitan esos momentos de expansión. O como si la ausencia de ellos por unas horas incrementase la sensación de inseguridad en la anciana. Después de decir que se pueden ir… les hace ver que tiene una cierta indisposición.

Lucy (en primer plano, con gesto sombrío): “¿Hay bicarbonato en la casa? Me parece que esta noche voy a tener un poco de dispepsia.” (Plano de Anita y George con un gesto de preocupación)

Anita (empatizando, moviendo su mano hacia la boca de su estómago): “Sé cómo se siente. Hay bicarbonato en el botiquín.”

Lucy (se escucha su voz): “Es sólo por si va a peor.”

George (dudoso, generando en Anita una mirada de alarma): “Tal vez será mejor que nos quedemos.”

Lucy (ahora en primer plano, volviendo a intentar ser generosa): “No, salid a divertiros.”

Anita (dando por terminado el tira y afloja): “Lo haremos. (Plano de ella con George) Hasta luego, querida.” (Y sale)

Lucy: “Buenas noches.”

“No puedo, por mis piernas”

George no se muestra tan firme y sigue con sus dudas. McCarey retrata muy bien las vacilaciones del corazón humano.

George (buscando una solución creativa): “Quizás podrías salir a dar un paseo.”

Lucy (en el plano, balanceándose en la mecedora): “No puedo, por mis piernas.”

George (dándose por vencido): “Buenas noches, madre.”

Lucy (sin añadir nada): “Buenas noches. (Por un momento el plano nos la muestra en actitud reflexiva. Mira hacia su derecha. Vemos la puerta. Llama a la sirviente) ¡Mamie!”

Mamie (sólo su voz): “¿Sí, señora?”

Lucy (generosa con ella): “Puedes tomarte la noche libre.”

Mamie (que tras la conversación con Anita ya estaba dispuesta a hacerlo, y se la ve con el abrigo y el sombrero puestos): “Muchísimas gracias. Buenas noches.”

Lucy tiene debilidades, pero su corazón es inequívocamente generoso, inclinado a poner a los demás por delante

Nuevamente vemos a Lucy en actitud meditativa. Como volveremos a comprobar cuando hable con su hijo al adelantarse y mostrarle que quiere ir al asilo para evitarle más problemas. Lucy tiene debilidades, pero su corazón es inequívocamente generoso, inclinado a poner a los demás por delante. Mamie se había equivocado si pensaba que a la anciana le resulta indiferente su descanso de media semana. El plano de la cámara se amplía y se ve entrar a Rhoda (Barbara Read) en el salón, canturreando y bailando. Da unos zapatazos con ritmo. Su abuela se la queda mirando.

Rhoda: “Hola.”

Lucy (mirando hacia la alfombrilla): “Espero que el chico de esta noche te traiga a casa más temprano.”

Rhoda (muy suficiente, pasa por delante de ella y se asienta de modo informal en una mesa a su izquierda. Su hablar es casi insolente):  “No es un chico. Tiene treinta y cinco años.”

Lucy (alarmada, dejándose llevar por esquemas de sumisión de la mujer, que ha vivido sin percibirlos así): “Treinta. ¿Treinta…qué? Es un compañero peligroso para una chica joven.”

Rhoda (aproximándose más a ella, para ironizar sobre lo que acaba de decir): “¿De veras?”

Lucy (musitando): “Ahá”.

Rhoda (faltándole al respeto): “Tú no habrás salido con colegiales, últimamente.”

Libertad de la mujer y matrimonio: la amistad y de la conversación con un compañero que educa al ayudar a examinar el estado de la propia alma

Lo que McCarey sobre el guion de Viña Delmar pone de relieve es el cambio en los esquemas sobre mujer y matrimonio en dos generaciones. La parte común, la que no discuten, es que el amor y el matrimonio son un buen horizonte de sentido para la persona, en este caso desde la perspectiva de la mujer. Lo que las diferencia es que estamos ante el nacimiento de la nueva mujer que busca otro tipo de relación con el varón. Como muestra Pablo Echart en sus reflexiones sobre la propuesta de Stanley Cavell.

Cavell apunta las nociones de “creación de lo humano” y de “creación de la mujer” para mostrar el énfasis que en estas narraciones tiene el encuentro de la propia identidad (sobre todo en la mujer) a través de la amistad y de la conversación con un compañero que educa al ayudar a examinar el estado de la propia alma. Desde esta perspectiva explica Cavell las referencias al relato del Génesis de varias de estas comedias, el énfasis que la cámara pone en la sugerencia del cuerpo desnudo de la mujer, o la premisa dramática que la sitúa a las puertas de un matrimonio lamentable (del que será convenientemente rescatada por su compañero o marido, tan distinto del pretendiente erróneo). (Echart, 2006: 210-211)

Lucy sigue un esquema fijo en el que la mujer debe tener y aparentar una ejemplaridad que la ponga a salvo de la habladurías de otros hombres. Rhoda le hace ver que se trata de convencionalismos periclitados. La mujer tiene que mostrar carácter y determinación, libertad para no dejarse llevar por el dar buen apariencia y buscar unas relaciones más sinceras, de mutua educación. La propia Lucy tendrá que anhelar algo de esa autenticidad cuando opte por ocultar a su marido (por primera vez en su vida) que va a ingresar en un asilo para ancianas.

Lucy (sin entrar en la provocación, en primer plano, quitándose las gafas): “Entre los chicos de tu edad podrás encontrar al que te enamore y quiera casarse contigo.”

Rhoda (con plena libertad): “Antes de casarme quiero probar un poquito.”

Lucy (alarmada, transmitiendo sus códigos): “A los hombres no les gustan las chicas que van por ahí con todos.”

Rhoda (firme): “He visto muchos tipos fantásticos del brazo de chicas que han hecho todo menos matar.”

Lucy (en tono de protesta, sosteniendo su experiencia): “Pero los hombres se reúnen y  hablan de esas  chicas.”

Rhoda (con mirada cómplice): “¡Ja! Sí, y entonces se disputan la que se ha mencionado más. La próxima lección, el martes.”

El objetivo del perfeccionismo moral, o perfeccionismo emersoniano es plantearse con énfasis la cuestión de cómo hay que vivir la vida

McCarey ha puesto en la pantalla la visión perfeccionista de la mujer que acompaña su caracterización como nueva. Sin duda Rhoda es una adolescente, que se pronuncia con el radicalismo propio de la edad. Pero lo que subyace de fondo es que la mujer pueda concebirse a sí misma como un lugar de plenitud humana al igual se concibe el varón y que ambos lo hagan en el curso de su mutua educación.

Cavell insiste en Cities of Words que esta propuesta moral tiene una finalidad distinta a la perseguida por las corrientes dominantes, inspiradas bien en un utilitarismo que acentúa la importancia de la propia conveniencia, o en una moral kantiana que incide en las normas universales y externas al individuo. El objetivo del perfeccionismo moral, o perfeccionismo emersoniano —tal y como ilustran los protagonistas de comedias y melodramas—, no es tanto distinguir entre lo que está bien y lo que está mal, entre lo correcto y lo incorrecto, sino en plantearse con énfasis la cuestión de cómo hay que vivir la vida: por ejemplo, en las comedias, lo que está en juego no es si la pareja debería divorciarse o no (puesto que el divorcio se percibe como una opción legítima) sino de que los dos acierten a ver —de lo contrario estaríamos ante una tragedia— que no están divorciados, que su forma de estar en el mundo es el uno junto al otro. (Echart, 2006: 213)

En la juventud del personaje de Rhoda comprobamos con facilidad la nueva sensibilidad que se empieza a conformar entre las mujeres. Resulta imposible que Lucy la comprenda. Pero nuevamente veremos otro gesto de magnanimidad. Lejos de insistir en su visión, entiende que tiene que cederle ya el paso. Siente realmente que su presencia pueda ser un obstáculo para las legítimas pretensiones de su nieta. Asistimos a la escena ya comentada de la necesidad de poder vivir la ilusión como componente esencial de la vida (Marías, 1984), también de los ancianos. Vemos en la pantalla que, cuando Rhoda está ya a punto de salir, se detiene porque escucha hablar a su abuela.

Lucy (las dos en el plano con Lucy en primer término): “No me entrometeré mucho más tiempo. Pronto volverás a tener tu habitación para ti sola.”

Rhoda (denotando escepticismo, mientras vuelve sobre sus pasos): “¿Tienes algún plan, abuela?”

Lucy: “Bueno, yo no, pero tu abuelo lo tiene. En la carta dice que está negociando con un abogado, y si le sale bien, todo se arreglará para nosotros.”

Rhoda (con las dos en el plano): “Oh”.

Lucy (detectando su tono). “¿Qué pasa?”

“¿Por qué te engañas, abuela?”

La tendencia juvenil al racionalismo es la que justifica su escepticismo. No está mal esta percepción de Rhoda. Lo que no resulta de recibo es que no vaya acompañada por un razonamiento más empático, más cordial (von Hildebrand, 1996a) que realice una adecuada conexión entre la inteligencia, la voluntad y la afectividad (von Hildebrand 1996b). Eso es lo que le reprochará con delicadeza su abuela.

Rhoda (agachándose hasta su altura): “¿Por qué te engañas, abuela? Sabes que no puede conseguir un empleo. Es demasiado viejo.”

Lucy (de nuevo protestando por la contundencia de la afirmación de su nieta): “Todavía confío en su capacidad.”

Rhoda (con suficiencia): “Te engañas. ¿Por qué no te enfrentas a los hechos?”

Lucy (grave): “Tú tienes diecisiete años y el mundo es maravilloso. Tu vida está llena de alegrías, bailes y fiestas a las que ir. Pero cuando tienes setenta, ya no piensas en fiesta ni en ir a bailar, y la única diversión es fingir que ya no hay que enfrentarse a los hechos. ¿Te importa si sigo fingiendo?”

Rhoda (a la que le cambia el rostro, mientras su abuela se pone las gafas y suena el tema de la película. La joven estás casi llorando): “Abuela, yo no quería…”

Lucy (amorosa): “Ya lo sé, cariño.” (Rhoda pone su mano en el hombro de su abuela y ella se la acaricia. A continuación besa la cabeza de su abuela. De nuevo el plano nos muestra a Lucy con gesto meditativo, mientras se reclina en su mecedora.) (Fundido)

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (XI): LAS DEBILIDADES DE LUCY QUE INTERFIEREN EN LA EDUCACIÓN DE RHODA Y CREAN UN CONFLICTO MAYOR

Las pequeñas debilidades de Lucy hasta el momento resultan salvables

Las debilidades que Lucy ha venido mostrando hasta el momento resultan salvables. Con un poco de buena voluntad por su parte y un razonable olvido de sí misma, Mamie, su hijo y su nuera pueden dejarla sola en casa y disfrutar de un tiempo de ocio. También la discusión con su nieta muestra que la abuela propone sus ideas sin imposición, y se muestra abierta a escuchar y respetar los planteamientos de vida de Rhoda.

Quizás en esto último, como pasa con frecuencia a los abuelos, tiene una mayor tolerancia que sus padres. Especialmente más que Anita, que considera que está obligada a controlar los pasos de su hija. Cuando su nuera escucha que Lucy se ha puesto del lado de Rhoda y le ha ocultado información sobre ella, estalla de indignación. Asustada porque Rhoda no haya regresado en toda la noche eleva su nivel de reproche hacia Lucy. Esta ya no puede solucionar la situación. Solamente expondrá su voluntad de perdón. Pero el conflicto acabará siendo uno de los desencadenantes de que la anciana se vea obligada a abandonar la casa de su hijo George.

“Debe de haberle pasado algo terrible. Conozco bien a Rhoda, no haría una cosa así”

Tras el fundido se ven imágenes de la calle donde se encuentra el apartamento de George. A continuación vemos el plano del interior de la casa. Es la habitación de Rhoda y de Lucy. La cama de la nieta muestra que nadie ha dormido en ella, y el camisón sigue tendido encima de la colcha. A continuación la cámara nos lleva al salón, donde se encuentran Anita y Lucy sentadas junto al teléfono. Lucy está en su mecedora y Anita se levanta inquieta.

Lucy (maternal, a Anita): “¿Por qué no te relajas? Te va a dar algo.”

Anita (muy nerviosa): “Podría llamar. Debe de haberle pasado algo terrible. Conozco bien a Rhoda, no haría una cosa así. (Pasa del fondo del plano al primer término, frotando sus manos con ansiedad). Debe haber tenido un accidente. Iré a vestirme por si George me necesita.” (Sale del plano. Mientras vemos a Lucy de nuevo meditativa. Suena el teléfono)

Lucy (se levanta y contesta): “¿Diga? Sí. Soy Mrs. Cooper. (Anita ha regresado donde ella) No hable tan deprisa. (Pone gesto de asombro) No pregunta por mí. ¿Oiga? (Cuelga y le dice a Anita) Era para ti.”

“¿Y por qué no me ha dejado ponerme a mí?”

Asistimos de nuevo a debilidades de Lucy. Son explicables. Se confunde cuando se pregunta por Mrs. Cooper, siendo que estando en su casa lo más probable es que se pregunte por Anita. No escucha bien. Le faltan reflejos para pasar el auricular a su nuera. Pero el contexto de preocupación que la ausencia de Rhoda ha generado, las hacen menos salvables.

Anita (conteniendo la indignación9: “¿Y por qué no me ha dejado ponerme a mí?”

Lucy (dando razones que todavía inquieran más): “Ha colgado ella. Llamaba por Rhoda.”

Anita (con creciente ansiedad): “¿Qué ha dicho? ¿Cómo está ella?”

Preferencia de McCarey por la narración elíptica

McCarey en ese momento sigue mostrando su preferencia por la narración elíptica, frente al relato directo de los acontecimientos. El espectador nunca llega a saber lo que le ha pasado a Rhoda. Caben distintas hipótesis que favorecen que el espectador recree la historia. Ahora la razón para no contarlo es la presencia de Mamie. No quieren que se extienda más de lo imprescindible el conocimiento de un hecho que ellas consideran lamentable.

Lucy (antes de contestar mira a la sirvienta, que está quitando el polvo del otro lado del salón): “Ahora te lo digo. (hace un gesto para que vayan a  la habitación de Anita para hablar con reserva). Oh, Dios. Ay mi cabeza.” (Anita la rodea con su brazo afectuosamente y van hacia el dormitorio. Cierran la puerta. Mamie en el plano hace como que limpia precisamente esa puerta y se acerca para escuchar. McCarey recalca que la vemos sacudiendo el polvo… y aplicando el oído para escuchar. No se tiene por qué considerar que se trata de una curiosidad malsana. Es más que probable que la sirviente tenga cariño por Rhoda y esté también preocupada).

“Pero me siento culpable. Necesito hablar de ellos. Quizás te lo tendría que haber dicho”

En el dormitorio vemos de frente a Anita que se viste de calle, y a Lucy sentada en la esquina de una cama, de espaldas a la cámara. Es una disposición propicia para que Lucy descargue lo que le oprime en la conciencia, aunque Anita no se encuentre en disposición de aliviarla.

Lucy (apenada): “No sabes cómo lo siento, Anita.”

Anita (con magnanimidad): “No hablemos de ello hasta que sepamos algo más, si no le importa (Se gira, y vemos a las dos mujeres de espaldas. Anita abre un armario.”

Lucy (compungida): “Pero me siento culpable. Necesito hablar de ellos. Quizás te lo tendría que haber dicho.”

Anita (en el plano, mientras se acaba de ajustar el vestido): “Decirme, ¿el qué?”

Lucy (con poca voz): “Que Rhoda no es siempre es absolutamente honesta. (Plano de Anita que muy seria, se acerca a Lucy que sigue de espaldas a la cámara. La noche que fuimos al cine se encontró con un chico que no conoces.”

Anita (Interrumpiéndole, muy indignada): “¿Por qué no me lo dijo?”

Lucy (sincera): “Se lo prometí a Rhoda.”

La reacción casi airada de Anita y la respuesta tope de Lucy

McCarey plantea adecuadamente el conflicto. Lucy espera comprensión, pero es pedirle mucho a Anita en estos momentos. Apenas puede controlar una reacción airada.

Anita: “¿Se lo prometió a Rhoda? ¿Con qué derecho?”

Lucy (moviendo pesarosa la cabeza): “Bueno, Rhoda me prometió que nunca…”

Anita (firme y algo más): “Lo que Rhoda prometiera no tiene nada que ver. ¿Qué derecho tenía usted para ocultármelo? (Subiendo el tono de la recriminación) Es mi hija, no la suya.”

Lucy (no reparando en la torpeza de la observación, que en cierto modo culpabiliza a Anita o, cuando menos, muestra su distinto modo de entender el papel de la mujer): «Tú estabas ocupada con…”

Anita (no dejándole continuar y espetándole ya todas las razones que hasta ahora se había guardado): “Ya ha vuelto a salir lo del bridge. Es mi manera de ganar un dinero extra. ¿Entonces es culpa mía por intentar ganar un dinero extra.” (Va la cómoda y registra un cajón. Se ve la foto de Rhoda)

Las recriminaciones más graves de Anita contra Lucy

El estado emocional de Anita la sitúa en un contexto muy próximo al que la tarde anterior vivió Lucy con su nieta. La nuera, como la nieta, pueden tener razón en lo que esgrimen. Pero evidencian no tener el menor cuidado por comprender cómo puede recibir Lucy sus expresiones. Anita le lanza sus argumentos como auténticos proyectiles.

Anita: “¿Por qué cree que Rhoda ya no invita a sus amigos a casa? ¿Por qué cree que ha empezado a citarse fuera?”

Lucy (vacilante): “Bueno, eso…”

Anita (interrumpiéndola, muy hiriente): “Porque a usted le gustaba entretenerlos. Usted no paraba de hablar.”

Lucy (en un primer plano, por primera vez desde que entraron en el dormitorio, con plena honestidad): “Yo no sabía que hiciese nada malo.”

Anita (no escuchando el argumento y aprovechando para seguir atacándola): “Debió saberlo cuando no me contó lo que hacía Rhoda. Debió saber que no tenía ningún derecho. (Elevando el tono de la acusación, la amargura del reproche). Usted ha criado cinco hijos. Podría dejarme criar uno a mí. Pero no. ¡Tiene que entrometerse!”

La apelación a su dignidad como último recurso

Lucy sabe que está siendo víctima de un acoso y derribo, en toda regla. No le va a quedar más recurso que reconvenir a su nuera para que se avenga a razones, apelando su dignidad como madre de su hijo. Las palabras de Anita se alejan por completo de lo que McCarey había situado en el frontispicio de la película: el cuarto mandamiento, “honrarás padre y madre”. Con todo, la actitud de Lucy es de perdón, de no llevar cuentas del mal. Sus debilidades, insistimos, no ocultan su grandeza de alma.

Lucy (parándola): “¡Anita! (Su nuera cesa de hablar así. Plano de Lucy intentando articular palabra.) Lo siento. (Plano de Anita, expresando que se ha dado cuenta de su exceso. Se oye la voz de Lucy). Sé cómo te sientes. Estás preocupada por Rhoda. (Ahora sí en el plano) Así que no te guardaré rencor.” (Plano de Anita en silencio) (Fundido)

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (XII): EL INFANTILISMO DE BARK Y LA FALTA DE RESPETO DE SU HIJA CORA

El catarro de Bark como ocasión de expresar su debilidad

Las debilidades de Lucy que hemos visto en las escenas anteriores iban ligadas a las dificultades por ubicarse en un mundo urbano, en los nuevos modos de concebirse la mujer, en las necesidad de salir de casa una vez acabada la jornada laboral, en la manera de sintonizar mejor con su nieta. Ahora las de Bark tienen otra connotación. Un ligero catarro le hace sentirse muy vulnerable. Reclama los cuidados de su esposa como si fue su madre. Recela y se muestra travieso e insolente con el médico sólo porque se trata de un hombre joven.

Todo ello le dará pie al matrimonio Payne, a su hija Cora (Elisabeth Rsdon) y a su yerno Bill (Ralph Remley) a que encuentren un expediente para despacharlo en dirección a California, donde reside Addie, la única hija que no sale en pantalla.

“Ojalá tu madre estuviera aquí. Me curaría en un periquete”

El plano nos muestra el salón de la casa de Cora. No es un apartamento como el de George. Es una casa en una población mediana, más parecida a la casa de sus padres. A la izquierda del plano se ve a Bark, que estás acostado con sábanas y mantas en un sofá que han adaptado al efecto. En el centro está Bill Payne tapado por el periódico, de páginas de gran tamaño, que está leyendo. A su derecha, con una aspiradora manuela, se encuentra Cora limpiando la alfombra. Bill levanta los pies para que Cora limpie debajo de ellos.

Cora (con voz de estar harta, a su marido): “Me alegrará que vuelvas a trabajar.” (Bill baja el periódico y se queda mirándola. Bark (Victor Moore) tose con repercusión torácica).

Bark (a Cora, quisquilloso): “Ojalá tu madre estuviera aquí. Me curaría en un periquete.”

Cora (amonestándolo): “Sólo es un resfriado. No hay por qué preocupar a la madre. (Suena en ese momento el timbre de la puerta) Vaya, ¿quién será?”

Bill: “Debe ser el médico.”

Cora (mirando hacia la puerta): “Vaya, sí que se ha dado prisa.” (hace gesto a Bill para que no abra todavía) No, espera. Un momento. (Comienza a levantar a su padre del sofá para llevarlo a la cama del dormitorio. Quiere dar buena impresión al galeno). ¡Vamos! (lo levanta y Bark va caminando a pasos cortitos, descalzo y en camisón)

“Usted también temblaría si corriese descalzo y en pijama por la casa”

La cámara se sitúa fuera de la casa enfocando la puerta, con el doctor de espaldas. Es interpretado por Louis Jean Heydt[5].

Bill (abriendo la puerta): “Buenos días, doctor.”

Doctor: “Buenos días, Mr. Payne. (A continuación el plano nos lo muestra en la puerta del dormitorio donde ahora está acostado Bark) ¿Quién está enfermo?”

Cora (acercándolo a la cama): “Por aquí, doctor. Aquí lo tiene.” (Vemos a Bark tapado en una cama bien hecha).

Doctor (campechano): “Así que este es el paciente. (deja el maletín sobre una mesita de noche. Le toma el pulso mientras mira su reloj. (Mirando a Cora) Está temblando.”

Bark (tomándolo como algo personal): “Usted también lo haría si corriese descalzo y en pijama por la casa.”

Doctor (en un plano con Cora, ambos sonriendo azorados): “Yo no le dejaría hacer eso.”

“Tu madre sabe más de medicina que todos estos jóvenes doctores juntos”

Bark, molesto con su catarro, se comporta como un niño pequeño. Esto aumenta su nostalgia, su sentido de dependencia de Lucy. No está de acuerdo con que Cora no haya querido avisar a su madre, y por eso arremete contra la solución que su hija ha encontrado, en la forma de haber llamado a este joven doctor. Su comportamiento será cargante.

Bark (a Cora): “Tu madre sabe más de medicina que todos estos jóvenes doctores juntos.” (Cora hace un gesto con la mano -al estilo de Laurel y Hardy, muestra de la escuela de McCarey- y sigue con la sonrisa forzada).

Doctor (también sonriendo porque no le queda más remedio): “Echaremos un vistazo. (Abre su maletín y saca un termómetro)

Bark (insolente, provocativo): “¿Podría decirme cuánto tiempo lleva ejerciendo?” (El anciano tiene presente la práctica médica más como un arte que como una ciencia, en la que la experiencia cotidiana vale más que lo estudios científicos.”

Doctor (reconociendo su intención, saliéndose de la polémica): “Ya hace algún tiempo.”

Bark (inquisitivo): “¿Por qué eligió su carrera?“

Doctor (sencillo, orgulloso de aquél de quien es hijo): “Mi padre es uno de los médicos más importantes de la ciudad.”

“¿Por qué no has llamado a su padre? Estoy enfermo”

Bark se envalentona con sus travesuras, ante la actitud caballerosa del médico. No pierde oportunidad de ridiculizarle. McCarey dibuja así la debilidad del anciano, que es fruto de la protesta por estar alejado de su esposa. El doctor le pone el termómetro en la boca.

Bark (en primer plano, hablando con dificultad, dirigiéndose a Cora, dejándole caer que no ha buscado el médico más prestigioso): “¿Por qué no has llamado a su padre? Estoy enfermo.” (Se quita el aparato de la boca)

Cora (regañándolo): “Vuélvete a poner el termómetro en la boca.”

Bill (se oye su voz que llama a su esposa): “¡Cora!”

Cora: “Disculpe, doctor.” (Sale del dormitorio y cierra la puerta. El médico se mueve nervioso al lado del lecho. Se siente en una esquina, y Bark gime, como si lo hubiese hecho sobre un pie suyo. El anciano le pone su peor cara.”

La insinuación de Bill Payne para liberarse del anciano

Las debilidades de un anciano enfermo van a ser utilizadas por su yerno para convencer a Cora de que su padre no está bien con ellos y de que es mejor buscar otra solución. McCarey sigue dibujando con sutileza esos pseudo argumentos que favorecen la cultura del descarte con las personas mayores. Bill lo hace además en un momento propicio, cuando Bark se está comportando de manera inaceptable, poniendo a Cora en una situación muy violenta con el médico. Además, tiene la habilidad de comenzar expresando su voluntad de llamar a Lucy, porque siente compasión por Bark.

Bill (en el plano. Está sentado donde se encontraba cuando Cora estaba limpiando): “Quería hablar contigo sin tu padre delante. ¿No crees que deberíamos llamar a tu madre? Siento lástima por él.”

Cora (sincera, pero sospechando de sus hermanos): “Yo también. Pero no tenemos sitio para ellos. George intentaría que nos los quedásemos, y Nellie se ha desentendido. (Indignada, incrementado por una rivalidad infantil que parece haber existido entre ellas, al menos por lo expuesto en la primera escena). Cuando pienso en ella me pongo a cien. Y Addie no hace nada para ayudar.

Bill (aprovechando la oportunidad que la da la mención de la hermana de California. Mira significativamente a su esposa mientras fuma): “Sí, ¿qué pasa con Addie?”

Cora: “Tienes razón” (Bill arquea las cejas para reforzar la insinuación. Cora regresa a la habitación. Mientras camina se frota la nuca de manera reflexiva)

De regreso al dormitorio, Cora abre la puerta y se ve al médico con gesto complaciente, mientras el semblante de Bark sigue siendo malhumorado. El galeno no ha conseguido ganarse su voluntad, ni empatizar lo más mínimo con él.

Doctor (leyendo el termómetro): “Sólo está un poco por encima de 37.”

Bark (mordaz): “¿Si sube más llamará a su padre?”

Doctor (sonríe entre dientes y saca un fonendoscopio): “Ahora vamos a auscultarle. (Lo incorpora en la cama con la ayuda de Cora). Enderécese, por favor.”

Bark  (sentado, al notar que le ha levantado el camisón): “Supongo que ahora cogeré una pulmonía. (Al notar el auricular en la espalda) ¡Está frío como el hielo!”

Doctor: “Respire hondo. (El anciano lo hace y tose) Diga noventa y nueve.”

La desconfianza de Bark

Como ya hemos advertido, Bark confía más en la medicina como arte que se nutre de la experiencia, que como saber científico. Por eso considera que el fracaso del médico en ganarse su confianza lo desacredita para seguir inspeccionándolo. Conviene que situemos la actitud. En el mundo rural del que procede el médico es como alguien de la familia, al que se le reconoce por sus precedentes. Las dificultades de los doctores jóvenes para ser reconocidos son un tópico frecuente en el cine de Hollywood de los años treinta y cuarenta.[6] Igualmente en ese tipo de mentalidad se sobrevalora el ojo clínico, el que con una mirada sabe lo que tiene el enfermo sin necesidad de hacerle pruebas.

Bark: “¿Para qué? Eso no curará mi resfriado. Antes diría veintitrés. Usted es joven y no tiene ni idea.”

Cora: “Amonestándolo. Compórtate y di noventa y nueve.”

Bark (tozudo): “Ni loco. Me está tomando el pelo. Soy demasiado viejo para jugar con el hijo del vecino.”

Cora (completamente avergonzada): “Discúlpele, doctor.”

“No se preocupe, me encuentro con todo tipo de pacientes”

McCarey parece utilizar en una clave de humor casi negro la postura cerril de Bark. Como si la falta de pudor en sus argumentos mostrara más infantilismo que malicia. El buen encaje del médico todavía hace más patente la comicidad del recurso.

Doctor (tranquilizándola): “No se preocupe, me encuentro con todo tipo de pacientes. Vamos Mr. Cooper. Diga noventa y nueve.”

Bark (con una tozudez, casi violenta): “¡No lo haré! Y dudo que tenga muchos pacientes. He tenido muchos resfriados y siempre los he superado muy bien y nunca tuve que decir ese número.”

Doctor (condescendiente): “De acuerdo. (Bark se vuelve a tumbar) Ahora escucharé su corazón.” (Plano del doctor auscultándolo)

Bark (sigue con suspicacias): “Yo no lo he dicho nada.”

La visita de Max Rubens

Vamos a poder comprobar que Cora participa del mal genio de su padre. Su actitud ante la visita del tendero, Max Rubens (Maurice Moscovitch), amigo de su padre, es perfectamente paralela en cuanto a falta de simpatía y de actitud de acogida. Suena el timbre de la puerta. A continuación vemos la puerta de la casa desde dentro, con un plano de Cora de espaldas. Abre y aparece Mr. Rubens que cortésmente se quita el sombre para saludar.

Cora (áspera): “Sí. ¿Qué quiere?”

Max Rubens (con expresión educada): “Perdone. Me llamo Max Rubens. Tengo un quiosco en la calle Graham.”

Cora (cerrando la puerta): “Ya tenemos un chico que nos trae el periódico.” (Vuelve a sonar el timbre y Cora abre. Sigue estando Max Rubens)

Max Rubens (divertido por la confusión): “No venía por negocios. Pero siempre es una buena idea. (Cambia el gesto porque ella no le sigue con la sonrisa) Usted es Cora, ¿verdad?”

Cora (musitando): “Ahá.”

“Su padre me ha hablado de usted. He venido por él. He oído que está enfermo”

Visto que no avanza mucho con Cora por la vía de la empatía -insistimos, como ha experimentado el Doctor con Bark-, el tendero opta por explicar el motivo de su visita.

Max Rubens: “Su padre me ha hablado de usted. He venido por él. He oído que está enfermo.”

Cora (molesta, le quita importancia): “Un ligero resfriado. No es nada.”

Max Rubens (con delicadeza): “¿Puedo verle?”

Cora (poniendo una falsa excusa que además no respeta la libertad de su padre): “El médico no quiere que reciba visitas. La visitas le enfadarían.”

Doctor (que aparece en ese momento, entrando en la conversación): “Antes enfadaría él a las visitas. No le harán ningún daño.” (Max Rubens le recrimina con el gesto que le haya intentado impedir visitarlo. Mueve el sombrero, como para pedir permiso sin palabras.”

Cora (cediendo): “De acuerdo. Si lo dice el doctor.”

Max Rubens: “Gracias”.

Cora: “Está ahí dentro.” (Pasa hacia dentro de la casa)

“Sería buena idea enviarle a cualquier parte”

Quedan en el plano Cora y el médico. Vamos a asistir a una especie de colofón de la desdichada experiencia del galeno con el enfurruñado Bark, una certificación en pantalla del extremo al que han llegado sus travesuras. De ese modo, la propuesta que a continuación hace Cora, acerca de lo conveniente que podría ser para él el clima de California, queda perfectamente contextualizada: más conveniente que para su padre lo sería todavía para ella y su marido.

Cora (observando que el doctor está herido en la mano): “¿Cómo está, doctor?”

Doctor (con su proverbial estilo paciente): “No hay que alarmarse. Estaba mirando la garganta de su padre y me ha mordido.”

Cora (de nuevo muy avergonzada): “Lo siento.”

Doctor (con un tono netamente profesional): “Que guarde cama, y póngale compresas de mostaza en el pecho.”

Cora (viendo la oportunidad de encontrar una justificación médica para sus pretensiones): “Ahora en invierno, ¿no sería buena idea enviarle a California?”

Doctor (tras su desdichada experiencia con él): “Sería buena idea enviarle a cualquier parte.”

Cora (satisfecha de haber logrado esta declaración del doctor): “Siempre he pensado que mi padre no soportaría este terrible invierno y estaría mejor en California.”

“Ojalá alguien llamase a mi mujer”

Plano de Max Rubens sentado junto a la cama de Bark, leyéndole el periódico, mientras el enfermo toma sopa de un puchero. Ya comprobamos en la contribución anterior el grado de empatía y amistad que se había creado entre ambos hombres.

Bark (agradecido). “La sopa está buenísima, Mr. Rubens.”

Max Rubens (seguro de que lo está): “Claro.”

Bark (muy expresivo): “Siento cómo me calienta todo el cuerpo.”

Max Rubens (muy satisfecho): “Maravilloso. Mi mujer la ha preparado en cuanto se ha enterado de que estaba enfermo. Como yo, quiere que se ponga bien.”

Bark (se escucha su voz, con una suavidad que contrasta diametralmente con lo agrio y cruel que ha estado con el médico). “Muy amable de su parte.” (Plano suyo comiendo en la cama. Insinúa a su amigo). “Ojalá alguien llamase a mi mujer.”

Max Rubens (en el plano, entendiéndole): “Pero su hija le puede cuidar y no querrá alarmarla. (Plano de los dos) Ya lo sabe.”

“Que se preocupe de sus asuntos. Yo soy quien cocina para mi padre”

La acogida de Cora hacia Max Rubens ha sido completamente fría. Si no llega a intervenir el médico, ella no hubiese consentido la visita. Pero ahora, cuando compruebe que le ha traído sopa y que no le ha pedido su parecer, su actitud se trasforma en francamente hostil. McCarey parece dibujar bien los paralelismos entre los hijos que parecen mayores. George se parece a su madre, por sus vacilaciones y su deseo de arreglar las cosas. Cora tiene el genio de su padre. Entra Cora con unas piezas de tela que deja sobre la mesita.

Cora (a su padre): “Tengo que prepararte una compresa de mostaza.” (Se para. Ve que su padre está comiendo y le pregunta) ¿Qué comes?”

Bark (muy satisfecho): “Una sopa que me ha preparado Mrs. Rubens.”

Cora (irónica y ofendida): “Me parece muy bien.”

Bark (creyéndolo): “Claro.”

Cora (mostrando su suspicacia.): “Los vecinos piensan que no te alimento bien. Deja de comer… ¿Cómo sé lo que hay dentro?”

Max Rubens (alarmado, responde sin levantarse de la silla): “Lo único que hay en esa sopa es buen pollo. Cuando mi Sarah hace…”

Cora (interrumpiéndole con grosería): “Que se preocupe de sus asuntos. Yo soy quien cocina para mi padre.”

La dignidad de Max Rubens

Del mismo modo que la serenidad del doctor dejaba a las claras la insolencia de Bark, ahora vemos cómo la dignidad de Max Rubens sirve de prueba de contraste para la descortesía de Cora. El tendero ya venía avisado sobre el temperamento de la hija de Bark, y no se le produce una excesiva sorpresa.

Max Rubens: “Te falta mucho para cocinar como mi Sarah”.

Cora (despectiva): “¿Ah sí?”

Max: “Sí” (y lo reafirma con el gesto).

Cora (despótica con su padre): “Ya basta.”

Bark (triunfante): “Me temo que me la he comido toda.”

Cora (con un desprecio inadmisible). “¿Toda esa porquería?”

“Cuando mi Sarah hace una sopa se la podría comer hasta un rey”

La dignidad de Max Rubens queda patente en el enorme cariño y respeto que tiene a su mujer, y en el respeto que exige a Cora que tenga hacia ella. Es cierto que el tendero debería haberlo consultado con Cora, en circunstancias normales. Pero era sabedor que el temperamento dominante de la hija hacia su padre se encontraba muy alejado de darle los verdaderos cuidados que necesitaba.

Max Rubens (enérgico. Levantándose del asiento): “Mrs. Payne, no me importa que diga algo de mí. Pero cuando mi Sarah hace una sopa se la podría comer hasta un rey”.

Cora (en el mismo todo desagradable): “Dígale que puede venir a cuidarle esta noche.”

Max Rubens (a Bark): “Adiós, Mr. Cooper. “

Bark: “Adiós, y gracias por venir, y gracias por…” (hace un gesto alusivo a la sopa)

Max: “Gracias” (Y sale de la habitación. Cora abre el camisón de su padre para poner las cataplasmas. Mientras Max Rubens regresa. Aprovechando que ella está de espaldas, le hace el gesto de que va a llamar por teléfono a Lucy. Sonríe en un primer plano y se marcha. De nuevo Bark tose.)

Cora (que nota algo): “¿Qué te pasa a ti?”

Bark (contento por lo que le ha comunicado su amigo): “No lo sé.”

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (XIII): LA DECLARACIÓN DE INCOMPATIBILIDAD ENTRE LA PRESENCIA DE LUCY Y EL CUIDADO DE RHODA

De nuevo en casa de George Cooper

La cámara nos vuelve a situar en casa de George Cooper, en el salón. Vemos en primer plano a Rhoda, que se encuentra tumbada en un sofá. A su derecha, George enciende un cigarrillo. Al fondo, junto a los ventanales, vemos a Lucy en su mecedora. Se percibe que, en efecto, Max Rubens ha hecho los deberes y Lucy es conocedora del catarro de Bark. Pero que igualmente esto sólo ha servido para preocupar a la anciana, no para reunirla con su marido.

George (a Lucy): “¿Quieres dejar de preocuparte, madre?”

Lucy (alterada, con una preocupación que se aumenta con la distancia): “No puedo.”

George (dándole argumentos): “Cora ha dicho que esta noche no tiene fiebre.”

Lucy (inconsolable): “Pero quizás mañana sí que la tenga. A tu padre no le gusta ese doctor.»

George (insistiendo): “Mira, madre, esta noche no tiene fiebre.”

Lucy (obcecada): “Pero mañana podría tenerla.”

Rhoda (interviniendo con su perspectiva racionalista): “Eso ya lo habíais dicho antes.”

George (mandando callar a su hija): “Madre, deja de preocuparte.”

La preocupación de Anita

Pronto vamos a saber que los Cooper están viviendo las consecuencias de la aventura nocturna de Rhoda. La adolescente está muy tranquila. Pero no así su madre. Se da a entender que haya podido ocurrir un accidente de automóvil o algo semejante. Lucy, que, en efecto, no le guarda ningún rencor por las palabras que pronunció Anita, ahora desea ayudarle a superar la impresión.

Lucy (haciendo gesto de levantarse): “Creo que iré a ver cómo está Anita.”

George (pensando que eso le corresponde más a él): “No, no. Escucha es mejor que vaya yo. (Lucy hace un gesto reflexivo y asiente. George va a su habitación. Vemos a Anita en su cama con gesto preocupado. Con su mano se tapa la boca). Ya está bien, cariño. Vas a caer enferma.”

Anita (muy afectada): “No lo puedo evitar.”

George (acercándose a ella): “Han prometido que mantendrían el nombre de Rhoda fuera del caso. Todo irá bien. Eres tú quien me preocupa. Nunca te había visto así.”

“Es que todo sale mal”

Las consecuencias de la situación vivida van a ser claras. Para Anita es el momento de reflexionar que la situación es insostenible porque la presencia de Lucy en el hogar hace imposible el seguimiento de lo que está viviendo la nieta. En lugar de trabajar la confianza de su hija, de dialogar, de conversar con ella, opta por el camino más fácil. Hacer de Lucy el chivo expiatorio de la situación. Algo sobre lo que ha venido advirtiendo René Girard (Girard, 1972).

Anita (con voz de lamento): “Es que todo sale mal. Quiero a tu madre como cualquier nuera puede, pero…”

George (ajeno a la dinámica de culpabilización de su esposa): “¿Qué tiene que ver mi madre?”

Anita (que cree que Lucy ha podido trasladar a su hijo la situación de violencia que vivieron): “¿No te ha dicho nada de…?

George (quitándole importancia): “Me dijo algo de una pequeña discusión. Pero no importa, cariño.”

El descarte de Lucy

Al igual que Bill Payne en su casa con respecto a Cora, Anita va a sembrar en George las dudas sobre si están haciendo lo correcto. Tiene ya una clara intención de persuadir a su esposo de que la presencia de Lucy resulta inasumible. El tránsito de las pequeñas debilidades de los ancianos hasta que sean consideradas motivos de exclusión se vive inexorablemente.

Anita (incorporándose, como cogiendo fuerzas): “Ahora que Nellie se ha echado atrás, no hay sitio para tu madre, y Rhoda se niega a traer a sus amigos mientras ella esté aquí. (Angustiada) ¿Qué vamos a hacer?”

George (con su habitual expresión dubitativa, inclinando el rostro): “No lo sé. No lo sé”.

Anita (activando más argumentos en la misma dirección): “Lo que ha pasado hoy no habría pasado nunca si Rhoda hubiera seguido trayendo a sus amigos. (Anita da por seguro lo que como mucho es tan sólo un suceso probable. Se frota las manos) Yo conocía a todos sus amigos, pero ahora…”

George (pesaroso, comenzando a sentirse culpable): “Ya lo sé.”

Anita (insistiendo): “Rhoda solía tener la casa llena de amigos. Tiene que volver a ser así. (Tuerce la mirada para apuntar en dirección a Lucy. Un recurso muy propio de McCarey el buscar en los gestos la expresividad que no alcanzan las palabras) ¿No lo ves? (Con voz cada vez más persuasiva) Lo que ha pasado hoy es sólo un aviso. ¡Lo próximo será dejarnos!”

George (más pesaroso): “¡No!”

El vaticinio del desapego de Rhoda

En su diagnóstico de lo que les está ocurriendo, Anita no percibe la contradicción en la que va a caer. Para conseguir que Rhoda no aumente su desapego con respecto a ellos, pide a George que marque distancias con su madre. No se da cuenta de que ese tipo de conductas se aprenden de modo vicario, más con los hechos que con las palabras. Y que una buena acogida de Lucy podría hacer pensar a Rhoda más profundamente sobre el valor de las relaciones humanas. Pero no parece estar dispuesta a examinar su propia vida. (Platón, 1871)

Anita (incisiva): “Sí. Lo hará.”

George: “¡No, no!”

 Anita: “Conseguirá un empleo y un apartamento.”

George (en un plano con Anita en la cama): “Estas cosas suelen pasar.”

Anita (cada vez más precisa en el objeto de sus palabras): “Y no podemos hacer nada. No podemos echar a tu madre a la calle, pero está haciendo que Rhoda…”

George (cerrando los ojos, como para no ver tan claro el conflicto o para no visualizar la solución que le está insinuando su mujer, acerca de hacer salir a Lucy de la casa): “Ya lo sé. Ya lo sé. Tal vez…”

Anita (animada a extraer de él un compromiso): “¿Qué, querido?”

George (conteniéndose de momento): “Nada. Nada.” (Fundido).

 

7. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (XIII): EL SACRIFICIO DE LUCY

El sacrificio de Lucy

McCarey ha ido poniendo sobre la pantalla la manera que tiene Lucy de superar sus propios conflictos: estar dispuesta a ser ella la primera en renunciar. Es capaz de creer de Nellie que no puede acoger a sus padres por motivos de salud y así se lo argumenta a su marido. También, en las pequeñas cosas, es capaz de soportar estar sola unas horas para que su hijo o su nuera tengan su tiempo de esparcimiento. Pero sobre todo ahora, cuando vea que su hijo se ve abocado a llevarla a un asilo de ancianos, será ella la que se lo pida para que nunca tenga él el peso de haber tomado una decisión tan drástica.

La paradoja es que esta anciana tan “chapada” a la antigua actúa ya como una nueva mujer. Es capaz de tomar sus decisiones sin dejarse arrastrar por nadie. Vive con coherencia lo que quiere vivir: cuidar a los suyos. McCarey deja bien claro que cualquier momento en el que Lucy toma una decisión viene precedido de un momento de ensimismamiento, de encuentro consigo misma. Se puede no estar de acuerdo con las decisiones que toma. Lo que no se puede negar es que son suyas, que forman parte de su modo de asumir la realidad.

“¿Te he despertado, abuela?”

Tras el fundido vemos a Rhoda escuchando la radio, dando golpes en una mesa para seguir el ritmo del jazz. Entusiasmada sigue la música también con impactos en la pared, baila, canta, zapatea… Va vestida con un vestido floreado con pantalones. De repente aparece la abuela, vestida de negro y pensativa.

Rhoda (por la música): “¿Te he despertado, abuela?” (La pregunta resuena sin embargo también a un nivel simbólico. Lucy está convocada a despertar, a dejar sus fantasías, a enfrentar la realidad. Y su nieta es ocasión para todo ello.)

Lucy (desde el fondo del plano, excusando a su nieta, quizás también en el doble sentido que acabamos de apuntar): “No importa. ¿Hay correo?”

Rhoda: “Me parece que sí.”

McCarey consigue crear un clima en el que el espectador percibe que todos saben sin mediar palabra lo que está sucediendo

Lucy acude a dónde suelen dejar la correspondencia, junto al teléfono. Se pone las gafas y toma en sus manos las cartas. En lugar de la esperada de su esposo, encuentra una muy distinta, dirigida a su hijo. No puede evitar leer el remitente ASILO IDYWILD PARA MUJERES ANCIANAS. JUNIPER. NEW YORK. Se queda pensando. Desaparece la música de jazz, y vuelve la melodía de la película. Lucy deja las cartas donde estaban. Camina reflexiva hacia su mecedora. Se sienta lentamente. La cámara enfoca desde detrás de Lucy hacia lo que ella ve. Así aparecen Anita y George que salen de su habitación.

Anita (educada): “Buenas tardes, madre.”

George: “Hola, mamá.” (Anita se acerca al correo y ve la carta del asilo. Se la muestra a George, que mira preocupado a su madre. Ella se recuesta sobre la mecedora con gesto de sufrimiento. )

Anita (llama a su hija, para que deje solos a su padre y a su abuela): “¡Rhoda!” (la nieta apaga la radio, y sale hacia su habitación. McCarey consigue crear un clima en el que el espectador percibe que todos saben sin mediar palabra lo que está sucediendo. Plano de George que camina hacia a su madre, pero se queda a una cierta distancia. Plano de Lucy juntando los dedos).

Lucy (tras unos segundos): “He hablado con tu padre, George. Me ha dicho que se vuelve a encontrar perfectamente bien.”

“El médico de Cora dice que papá tiene que ir adónde el invierno sea tan duro”

George va a aproximarse al tema que quiere tratar. Como en el caso de Nellie saben que a su madre los motivos de salud le importan mucho. Quien tuvo en su seno a sus hijos, quien ha cuidado a su marido y a sus hijos con toda entrega no puede ni quiere evitar poner el bienestar de los suyos por encima de todo, incluso de sí misma. George sabe que esa es la manera de convencerla. Pero tal manipulación impedirá que se sienta bien consigo mismo.

George (ya introduciendo el tema que quiere tratar con ella, en primer plano): “Sí. Tenemos que mantenerle sano, madre. El problema es que con este clima es imposible. El médico de Cora dice que papá tiene que ir adónde el invierno sea tan duro. (Plano de Lucy que escucha con atención). Y hemos pensado, ya que Addie vive en California…”

Lucy (interrumpiéndole, pues este dato no lo podía tener): “¿Va a ir a vivir allí?”

George (restándole importancia): “Sólo durante un tiempo, por su salud.”

Lucy (confirmando el acierto del planteamiento de su hijo): “Claro, yo quiero que se encuentre bien. (Sincera) Es lo que más quiero, excepto que mis hijos sean felices.”

La reacción de bondad de Lucy desarma a George una vez más

George sabía que iba a tener éxito en su manipulación de la necesidad de cuidados para su padre. Pero la reacción de bondad de Lucy desarma a su hijo una vez más. Un poco de resistencia por su parte de Lucy quizás le hubiese aliviado. Pero ella le muestra la generosidad que ha guiado su vida. Su pensamiento calculador queda puesto en entredicho. George consigue sus objetivos. Pero se empequeñece con respecto a la vida que está queriendo llevar.

George (en el plano, con gesto encorvado, como disminuido de convicción, al tener que plantear lo que han acordado los hermanos): “Cora creía que Addie os acogería a los dos. Pero Addie dice que no puede.”

Lucy (en el plano, una vez más, impecablemente generosa): “Bueno, mientras acoja a papá, ya es suficiente. ¿Se marchará pronto?”

George (se escucha su voz): “Creo que sí.”

Lucy (con humildad): “¿Podré despedirme de él?”

George (ahora sí en el plano): “Claro.”

“No quiero que te sientas ofendido. Aquí no he sido demasiado feliz. ¿No os importaría mucho si decidiese irme al Asilo Idywild?”

Resuelta esta cuestión previa, George debe enfrentar el tema más duro: el acuerdo entre los hermanos para que Lucy se vaya al asilo. Su madre lo intuye y se adelanta para evitarle el mal trago.

George (mientras enciende un cigarrillo): “Madre, tengo que decirte otra cosa.”

Lucy (sin salir en el plano): “Antes quiero decirte yo una cosa.”

George (sin considerar lo que puede decirle su madre): “Déjalo. Ya me lo dirás después.”

Lucy (ahora en primer plano, insistiendo): “No, sólo es esto. No quiero que te sientas ofendido. Aquí no he sido demasiado feliz. Me siento sola en este apartamento Estáis fuera todo el día. ¿No os importaría mucho si decidiese irme al Asilo Idywild? (George en el plano reacciona lentamente ante estas palabras: primer con cautela. Luego con alivio. Vuelve a sonar el tema de la película. Plano de Lucy) Es un sitio estupendo. Conocería gente de mi edad.”

George (a quien vuelve a enfocar la cámara): “Pero, madre, yo…”

El realismo de Lucy: “Antes pensaba que tu padre y yo podríamos volver a estar juntos, pero veo que será imposible”

La conversación con su nieta sobre el realismo y las ilusiones ha tenido su fruto. Lucy ya afronta los hechos. Ya no busca un bien soñado. Acepta el bien posible. Quiere seguir cuidando a los suyos.

Lucy (serena): “Déjame acabar. Antes pensaba que tu padre y yo podríamos volver a estar juntos, pero veo que será imposible. (Plano de George. Se sigue escuchando la voz de Lucy) Así que quiero ir al asilo. (gesto de sufrimiento de George. Lucy actúa un poco: se recuesta en la mecedora) Me alegro de haberlo dicho. Me costaba tanto como a ti decirme algo parecido. Bueno ya está. (Plano de ella sentada y George en frente) Ah, otra cosa más, cariño. Me gustaría quedarme aquí hasta que tu padre vaya a California. El nunca pensaría que el asilo sea un gran sitio. (Plano de George que escucha muy atento y se escucha la voz de Lucy) Está un poco pasado de moda. Esos sitios le parecen horribles. (de nuevo Lucy en el plano). Nunca debe saber a dónde he ido, dile a Cora y a Nellie y a los otros que no lo debe saber. Esto es algo que debe hacerse a mi manera.»

George (en el plano): “Sí, mamá.”

Lucy (se escucha su voz): “Que siga pensando que vivo contigo y con Anita. (Plano lateral de los dos) Puedes remitir las cartas desde aquí. (Se quita las gafas, de nuevo reflexiva) Será el primer secreto que le oculto. Qué raro.”

“Y éste es otro secreto entre tú y yo. Siempre fuiste mi hijo predilecto”

Lucy habla desde el corazón. Ha tomado una decisión muy difícil para ella. Y no le oculta a su hijo lo que ha podido influir el amor que tiene por George para hacerla más soportable. Lucy se levanta y la cámara le sigue mientras camina hacia George, que sigue encogido.

Lucy (le acaricia la cara): “Y éste es otro secreto entre tú y yo. Siempre fuiste mi hijo predilecto. (Se abrazan. A continuación el plano muestra como George entra en la habitación matrimonial donde está Anita).

George: “Bueno. Ya está hecho. (Se acerca a Anita que se encuentra sentada delante del tocador. Se pone detrás de ella, la toma de los hombres y le dice con un gesto ambiguo que se refleja en el espejo). Cuando pasen los años podrás acordarte de este día y enorgullecerte de mí….” (Anita mira avergonzada hacia abajo. Luego sube la mirada. George mueve la cabeza hacia los lados. Fundido).

 

8. REFLEXIONES CONCLUSIVAS DE ESTA CONTRIBUCIÓN

McCarey tenía una especial maestría para dibujar los espacios afectivos que acompañaban la vida de sus personajes. En esta contribución hemos podido comprobarlo. El deslizamiento hacia el descarte de los ancianos, especialmente de Lucy, se va haciendo de manera paulatina y sutil. Al final ella se llevará la peor parte. ¿O no?

Siguiendo la lógica de los melodramas de la mujer desconocida de Cavell quizás podamos advertir que Lucy está siendo más ella misma que nunca. Su vida ha sido pura donación hacia sus hijos y su marido. Y ahora podrá seguir siéndolo. No la envían al asilo. Ella lo asume por amor. Así lo precisa acertadamente Pablo Echart. La perspectiva de Cavell ayuda a entender a Lucy en Make Way for Tomorrow.

Como en Emerson o en Thoreau, Cavell ve a los protagonistas de estas películas como modelos para la sociedad en cuanto que muestran la determinación de adueñarse de su propia experiencia, de reorientarla o transformarla a raíz de una crisis o, como se dice en Now, Voyager —cuyo título surge de un poema de Whitman, otro ilustre trascendentalista—, de una encrucijada. Los protagonistas de estas películas salen de una confusión identitaria y ganan en un conocimiento de quiénes son, lo que les permitirá mantenerse en la senda de aquello para lo que están destinados, de ser dueños de sí mismos (y en el caso de los melodramas a pesar de un entorno social injusto). En una palabra: de cuidar de sí mismos, de vivir sus vidas con autenticidad. (Echart, 2006: 214)

 

Para consultar la entrada anterior sobre Make Way for Tomorrow, pinchar aquí

 

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NOTAS DE LOS EPISODIOS DE LA CULTURA DEL DESCARTE EN MAKE WAY FOR TOMORROW (1937), DE L. McCAREY

[1] Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/sabiduria-y-debilidad-en-el-personaje-de-lucy-en-make-way-for-tomorrow-1937-de-leo-mccarey/; Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/

[2] En realidad son nueve, porque la octava sobre otras especies no se aplica. Las recordamos.

1. Vida
2. Salud física.
3. Integridad física.
4. Sentidos, imaginación y pensamiento.
5. Emociones
6. Razón práctica.
7. Afiliación.
8. Otras especies.
9. Juego
10. Control sobre el propio entorno: a) Político; b) Material. (Nussbaum, 2015, págs. 53-55)

[3] Abreviatura de Enfoque de Capacidades en castellano.

[4] Seguimos la numeración de la contribución anterior para favorecer la lectura continuada del texto filosófico fílmico, como venimos haciendo.

[5] Acertadamente, wikipedia nos lo presenta así: “Louis Jean Heydt (17 de abril de 1903 – 29 de enero de 1960) fue un actor teatral, cinematográfico y televisivo de nacionalidad estadounidense, especializado en la interpretación de personajes desventurados, inútiles o cabezas de turco.” https://es.wikipedia.org/wiki/Louis_Jean_Heydt, captura 17/03/2022. Aquí en uno de sus primeros papeles responde a esta presentación, pues como se verá, encarna un médico joven, al que Bark trata con muy poco respeto, llegando a morderle un dedo.

[6] Cfr, p. ej., Dr. Arrowsmith (John Ford, 1931) o Green Light (Frank Borzage, 1937).