Los vínculos entre los personajes y la confianza en la vida y en la acción humana en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd

 

Los vínculos entre los personajes y la confianza en la vida y en la acción humana en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd

 

Resumen:

En esta segunda contribución dedicada The Milky Way (1936) consideramos que la confluencia entre los personalismos fílmicos de la que nos hemos ocupado en la contribución primera al estudio exige una comprobación de su presencia en lo que ocurre en la pantalla. Si al propio de McCarey lo hemos querido sintetizar bajo el rótulo de “lógica de la vinculación”, ahora se trata de peguntarnos sobre cómo funciona esa lógica con un personaje como el de Lloyd. Más precisamente, de indagar cómo la “lógica de la confianza en la vida y en la acción humana” se integra y se potencia en la vinculación entre los personajes.

La pretensión filosófica que albergamos con la lectura filosófico-fílmica de una película como The Milky Way que proponemos resulta al mismo tiempo próxima y diferente de lo que pretenden las teorías cognitivistas, tal y como, por ejemplo, la presenta David Bordwell (1947). Entre nuestras coincidencias destacamos la opción compartida por liberar al estudio del cine de ciertas teorías fílmicas que imponen dogmáticamente su metodología frente a la experiencia más abierta del espectador. Nuestra mayor diferencia es que nuestro análisis pretende ser filosófico y por tanto no buscar cambiar una teoría por otra, sino valerse de la interrogación propia de este saber, ajeno a las exclusiones de las otras voces o a su silenciamiento.

El texto de José Sanmartín Esplugues Bancarrota moral nos permite leer lo que hay detrás del humor de McCarey y Lloyd en esta película, el riesgo de una sociedad indecente que bajo apariencias de igualdad formal humilla la dignidad de las personas, especialmente de los más vulnerables.

Con el impulso de la obra de Bordwell y la de Sanmartín comenzamos, por tanto, a desarrollar el texto filosófico fílmico de The Milky Way desde sus primeras escenas, en las que destacamos: la empresa obsesivamente competitiva como sociedad indecente; el falseamiento mediático de la realidad, otra arista de la sociedad indecente; el submundo del boxeo manipulado y el encuentro entre la inocencia de Burleigh Sullivan y el mundo interesado de Gabby  Sloan.

Estas escenas que tienen una honda interpelación filosófica. Tratan de la verdad y de los relatos, de la inocencia en el lenguaje y de su interpretación interesada, de la fragilidad del hombre medio frente a la seducción de la fama que promete aparecer en la prensa, de la empatía y su manipulación, del carácter biográfico del pensamiento frente a su reducción temporal, de la expresividad del cuerpo y su verdad, de la magnificación de los acontecimientos por la lupa de la prensa…

Al relacionar el cine con la filosofía no le pedimos a la cámara que nos diga en imágenes lo que ya sabemos sino que esas mismas imágenes reflejen la complejidad del mundo de las personas, y nos hagan revisar las cosas que ya tenemos por aprendidas, por si son de otra manera, por si las podemos aprender mejor, por si encontramos la luz que procede de otro modo de ver la realidad complementario al nuestro.

Palabras claves:

Personalismo fílmico, Harold Lloyd, Stanley Cavell, David Bordwell, José Sanmartín, Emerson, Thoreau, Leo McCarey, experiencia fímica, inducción.

Abstract:

In this second contribution to The Milky Way (1936), we consider that the confluence between the filmic personalities that we dealt with in the first contribution to the study requires a verification of their presence in what happens on the screen. If we have tried to synthesise McCarey’s own under the label of «logic of bonding», now it is a question of asking ourselves how this logic works with a character like Lloyd’s. More precisely, of investigating how this logic works with a character like Lloyd. More precisely, to investigate how the «logic of trust in life and human action» fits into and is strengthened by the connection between the characters.

The philosophical pretension that we harbour with the philosophical and filmic reading of a film like The Milky Way that we propose is at the same time close to and different from the pretensions of cognitivist theories, as presented, for example, by David Bordwell (1947). Among our coincidences we highlight the shared option to free the study of film from certain film theories that dogmatically impose their methodology in the face of the more open experience of the spectator. Our main difference is that our analysis aims to be philosophical and therefore does not seek to exchange one theory for another, but to make use of the interrogation inherent to this knowledge, alien to the exclusion of other voices or their silencing.

The text by José Sanmartín Esplugues Bancarrota moral allows us to read what lies behind McCarey and Lloyd’s humour in this film, the risk of an indecent society that under the guise of formal equality humiliates the dignity of people, especially the most vulnerable.

With the impulse of Bordwell’s work and that of Sanmartín, we therefore begin to develop the philosophical filmic text of The Milky Way from its first scenes, in which we highlight: the obsessively competitive company as an indecent society; the media distortion of reality, another aspect of the indecent society; the underworld of manipulated boxing and the encounter between the innocence of Burleigh Sullivan and the self-interested world of Gabby Sloan.

These scenes have a deep philosophical interpellation. They deal with truth and stories, with innocence in language and its self-serving interpretation, with the fragility of the average man in the face of the seduction of fame that promises to appear in the press, with empathy and its manipulation, with the biographical nature of thought in the face of its temporal reduction, with the expressiveness of the body and its truth, with the magnification of events by the magnifying glass of the press….

When we relate cinema to philosophy, we do not ask the camera to tell us in images what we already know, but rather that these same images reflect the complexity of the world of people, and make us review the things we have already learned, in case they are different, in case we can learn them better, in case we find the light that comes from another way of seeing reality, complementary to our own.

Keywords:

Filmic personalism, Harold Lloyd, Stanley Cavell, David Bordwell, José Sanmartín, Emerson, Thoreau, Leo McCarey, filmic experience, induction. 

 

1. THE MILKY WAY (1936) Y LAS CLAVES DE LA SUMA DE PERSONALISMOS EN EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE LA PELÍCULA (I): UN COTEJO CON LA PROPUESTA DE DAVID BORDWELL

La suma de la “vinculación entre los personajes” a “su confianza en la vida y en la acción humana”.

La confluencia entre los personalismos fílmicos de la que nos hemos ocupado en la contribución primera al estudio de The Milky Way (1936) exige una comprobación de su presencia en lo que ocurre en la pantalla. Si al propio de McCarey lo hemos querido sintetizar bajo el rótulo de “lógica de la vinculación”, ahora se trata de peguntarnos sobre cómo funciona esa lógica con un personaje como el de Lloyd. Más precisamente, de indagar cómo “la lógica de la confianza en la vida y en la acción humana” encaja y se potencia en la vinculación entre los personajes.

Lo iremos viendo a través del texto filosófico fílmico, a través de la lectura tanto de las imágenes, las palabras, los recursos musicales… que aparecen en The Milky Way, y que buscaremos interpretar de una manera adecuada con nuestra finalidad de indagación filosófica.

La comprensión y la interpretación implican, por tanto, la construcción de un significado a partir de indicios textuales

Conviene subrayar la pretensión filosófica que albergamos, porque resulta al mismo tiempo próxima y diferente de lo que pretenden las teorías cognitivistas, tal y como, por ejemplo, la presenta David Bordwell (1947), quizás el más destacado cultivador de esta corriente, en su obra más directamente concernida[1] con la interpretación del cine como construcción de su significado. Comencemos con las proximidades. Los textos filosófico fílmico que elaboramos son, en una primera constatación, pruebas del modo activo con el que leemos y proponemos leer las películas. Bordwell lo explica con claridad.

La comprensión y la interpretación implican, por tanto, la construcción de un significado a partir de indicios textuales. En este sentido, la elaboración de significados es una actividad psicológica y social fundamentalmente afín a otros procesos cognitivos. La persona que percibe no es un receptor pasivo de datos, sino que moviliza activamente estructuras y procesos (ya sean «cableados» o aprendidos) que le permiten buscar información relevante para la tarea y los datos que tiene entre manos. (Bordwell, 1989: 5)

Desde percibir el movimiento aparente has atribuir significaos abstractos

También es un punto de aproximación el que Bordwell considere que la actividad del espectador no es exclusivamente perceptiva, sino que también incluye conocimientos abstractos. Cuando nosotros -siguiendo la pauta de las lecturas cavellianas de filmes (Cavell 1981, 1996, 2004)- cruzamos “lo que nos aparece en la pantalla” con “textos filosóficos escritos” lo hacemos con la convicción de que no se trata de algo artificial ni mucho menos forzado, sino de que conecta con la experiencia fílmica que lleva al espectador a pensar sobre lo que ha visto, tanto mientras ve la película como -y quizás de manera dominante- cuando con posterioridad vuelve sobre ella.

Al ver una película, la persona que la percibe identifica ciertas señales que le impulsan a realizar muchas actividades inferenciales, que van desde la actividad obligatoria y muy rápida de percibir el movimiento aparente hasta el proceso más «cognitivamente penetrable» de atribuir significados abstractos a la película. En la mayoría de los casos, el espectador aplica conocimientos a las señales que identifica en la película. (Bordwell, 1989: 5)

“Tomar el significado como algo constructivo no implica un puro relativismo o una diversidad infinita de interpretaciones…”

Es un tercer criterio compartido que implicarse en proceso de analizar el significado no es algo relativista ni dogmático. Comenzando con lo primero, estamos de acuerdo en que una película suministra toda una serie de lo que análogamente al lenguaje de la construcción Bordwell llama “materiales”, que son los puntos de encuentro para comentar una película y que garantizan la intersubjetividad de los comentarios sobre una película. Hay diversidad de lecturas, pero todas reconocibles en una misma película.

Tomar el significado como algo constructivo no implica un puro relativismo o una diversidad infinita de interpretaciones… La construcción no es una creación ex nihilo: debe haber materiales previos que se transformen. Esos materiales incluyen no sólo la producción perceptiva proporcionada por procesos ascendentes obligatorios y universales, sino también los datos textuales de nivel superior en los que los distintos intérpretes basan sus inferencias. Una composición, un movimiento de cámara o una línea de diálogo pueden ser ignorados por un crítico y destacados por otro, pero cada dato sigue siendo un aspecto intersubjetivamente discriminable de la película. (Bordwell, 1989: 5)

“La teoría del cine, en mi opinión, exige una amplia lectura, una reflexión constante, un conocimiento íntimo de la historia de los problemas planteados.”

Finalmente, nuestra coincidencia abarca también -y de una manera decisiva- un distanciamiento de los planteamientos dogmáticos que a lo largo de los años setenta del siglo pasado -y aún en determinados departamentos de estudios fílmicos en nuestros días- imponen una teoría pretendidamente científica del cine como pauta obligatoria para una interpretación intelectualmente solvente y apreciable de las películas. Lo encontramos perfectamente expresado en otro artículo de David Bordwell.

… Llego a la conclusión de que los estudios cinematográficos contemporáneos, que se cree que están dominados por la teoría abstracta, son en realidad bastante poco teóricos, si se entiende la teoría no como la exposición rutinaria de doctrinas crípticas, sino como una empresa activa y abierta que plantea preguntas claramente definidas, busca pruebas empíricas que ayuden a decidirlas, analiza explicaciones alternativas de esas pruebas y argumenta sistemáticamente la mejor respuesta. La teoría del cine, en mi opinión, exige una amplia lectura, una reflexión constante, un conocimiento íntimo de la historia de los problemas planteados y un grado de escepticismo que obligue al investigador a buscar retos difíciles, ya sea en los datos o en forma de argumentos opuestos. (Bordwell, 1989: 391)

El alejamiento de la SLAB theory

La teoría abstracta a la que se ha referido Bordwell queda bien delimitada por el acróstico SLAB, que incluye distintas estrategias de acceder al “sujeto humano” que por lo general se utilizan por los analistas combinando más de una. Son “la semiótica de Saussure, el psicoanálisis de Lacan, el marxismo de Althusser, y la teoría de los textos de Barthes” (Bordwell, 1989: 385). En este elenco también tendrán cabida el esquema binario de Lévi-Strauss, el pragmatismo semiótico de Benveniste y las tesis de Foucault (Bordwell, 1989: 395-396, n. 43). Somos próximos a la crítica que realiza con respecto a su modo de teorizar el cine, y su apreciación de que las cualidades que él espera de una teoría fílmica no se encuentran en la teoría SLAB.

Su carácter doctrinario ha conducido al dogmatismo; su inadecuada capacidad de investigación lo ha convertido en una visión de conjunto; y su racionalizado esquematismo lo ha convertido en un método más de interpretación de las películas. Desafortunadamente, este modus operandi es alentado por diversos factores institucionales, el más reciente por aquellas empresas de publicación, que recompensan a los académicos por hacer resúmenes homogéneos de la Gran Teoría[2] destinados al consumo de los estudiantes. (Bordwell, 1989: 391)

Las diferencias con Bordwell

Estos puntos de acuerdo con David Bordwell, como también con su colega y muchas veces colaborador Noëll Carroll, no impiden que nuestro textos filosófico-fílmicos tengan un objetivo diferente. En efecto, el carácter activo del espectador, la inclusión de lo cognitivo en el cine, el no relativismo y el no dogmatismo no nos llevan a proponer, como ellos hacen, una teoría de nivel medio frente a la Gran Teoría (Carroll, 2005). Creemos que es una ivitación a elevar el nivel de la reflexión sobre el cine, a tomarse en serio, en expresión de Cavell su carácter intrínsecamente filosófico[3], que parezca estar hecho para la filosofía[4].

Situados en el terreno de la filosofía[5] podemos extraer nuevas potencialidades a las películas que ennoblezcan su lectura. Al mismo tiempo, se garantiza que es posible el diálogo con cualquier teoría fílmica, apreciando lo que pueden aportar desde sus propias coordenadas, sin por ello dejar de tener libertad para señalar sus posibles limitaciones. Creemos que es una mejor estrategia intelectual que el de establecer una competición entre teorías. Nuestra mayor diferencia es que nuestro análisis pretende ser filosófico y por tanto no buscar cambiar una teoría por otra, sino valerse de la interrogación propia de este saber, ajeno a las exclusiones de las otras voces o a su silenciamiento.

 

2.THE MILKY WAY (1936) Y LAS CLAVES DE LA SUMA DE PERSONALISMOS EN EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE LA PELÍCULA (I): UNA LECTURA DESDE BANCARROTA MORAL. VIOLENCIA POLÍTICA-FINANCIERA Y RESILIENCIA CIUDADANA DE  JOSÉ SANMARTÍN ESPLUGUES

El personaje inocente y delicado que choca con los mundos que le rodean

Una lectura completa de The Milky Way centrada en Harold Lloyd nos lo presenta como ese personaje inocente y delicado que choca con los mundos que le rodean. En la empresa de reparto de leche es de los trabajadores menos eficientes. Los periódicos ensalzan de él unas cualidades de las que carece, pues no fue él quien noqueó al campeón. Gabby Sloan (Adolphe Menjou) es un apoderado de boxeo dispuesto a hacer todo tipo de falsedades para convertir su poco dotada persona, en la de un campeón. Nos encontramos ante el relato de alguien que desmiente el discurso de esos años y de ahora más directamente vinculado con el progreso.

[el discurso filosófico e ideológico] comprometido con acercarnos- cuando no por hacernos llegar por completo- a la Arcadia, a la Utopía, al lugar feliz en el que finalmente podríamos realizar enteramente nuestras potencialidades en el marco de una sociedad políticamente ideal, de bienestar y de paz perpetua. (Sanmartín Esplugues, 2015: 15)

La ciencia y la tecnología que pueden librarnos de nuestra precariedad

Ante los dictados para conseguir una empresa más eficiente que recibe por parte de Wilbur Austin (George Barbier), el dueño y presidente de “productor Lácetos Sunflower/Compañía Asociadas Sunflower”y que promueven un sistema de puntos, Burleigh Sullivan (Harold Lloyd), en las escenas que lo vemos repartir las botellas de leche parece importarle más el cuidado de Agnes, su yegua, que optimizar la venta. La contraposición de un modelo de mejora tecnológica y un modelo que cuida[6] los animales es manifiesta[7]. Pero no es el modelo de progreso que establecen la nueva ciencia y la tecnología, tal y como señala José Sanmartín.

A partir del siglo XVI, la nueva ciencia y su producto principal, la tecnología -que no es otra cosa que ciencia aplicada a la técnica- empieza a presentarse como el instrumento adecuado para lograr tales fines. Se considera, por una parte,  que la ciencia y la tecnología pueden proporcionar el control de las fuerzas (hasta entonces autónomas) de la naturaleza, poniéndolas a nuestro servicio. Por otra parte, se sostiene que esas mismas ciencia y tecnología pueden libraRnos de las numerosas contrariedades que hacen de nosotros seres precarios, débiles, enfermos, etc. (Sanmartín Esplugues, 2015: 15-16)

La voz de la filosofía impertinente

Personajes como Burleigh Sullivan encarnan la única posible contestación a un discurso que se ha venido imponiendo de manera inexorable. Y lo ha hecho porque su revestimiento de racionalidad ha conseguido callar las voces de oposición, como si la fuerza de los hechos del progreso hiciese absurdo cualquier intento de ponerle pegas, a pesar de las catástrofes acaecidas en los campos de la ecología, el desarrollo, la ausencia de paz, el terrorismo. Sanmartín concebía este ensayo suyo como

una reivindicación de la filosofía, y, en particular, de la filosofía impertinente: de la filosofía que no asume sin crítica el orden establecido (en la ciencia, en la política o en la economía. Tanto da) (Sanmartín Esplugues, 2015: 20).

Aquí el cine de McCarey y de Lloyd contribuye desde la pantalla a dar cabida a la filosofía impertinente[8] que señala Sanmartín. Su personalismo fílmico es un ejercicio de resistencia frente al discurso dominante, no por amable y humorístico menos eficaz que el de otros intentos de oposición o de crítica. Quizás mucho más penetrante de lo que  se suele admitir, porque en lugar de entrar en diatribas ideológicas traducía en lenguaje humano directamente apreciable el espacio de libertad que todos tenemos cuando aceptamos nuestra fragilidad, confiamos en los otros con los que nos vinculamos, y actuamos movidos por una esperanza que es profecía de sí misma.

La resiliencia como oportunidad de desarrollo

De este modo, la resiliencia no es anecdótica -ni mucho menos alienante-. Es la cuna misma del cambio, de la trasformación, de la esperanza en acción. Admirablemente expresado por José Sanmartín.

… frente a una indefensión aprendida que se trata de generalizar para conseguir la sumisión de las víctimas en una atmósfera de silencio (el silencio de los corderos, recuérdese), siempre hay individuos resilientes: personas que no solo se resisten a la adversidad, sino que, apoyándose en ella, la convierten en oportunidad de desarrollo. (Sanmartín Esplugues, 2015: 21)

La capacidad de compartir emociones con personajes de ficción

Ver la resiliencia en acción en el personaje de Burleigh Sullivan y los vínculos que es capaz de contraer, respetar y mantener no nos deja indiferentes. Apunta con penetración José Sanmartín que las personas humanas no sólo somos capaces de compartir emociones con otras personas reales a las que vemos, sino también con los personajes de ficción, aunque sepamos que son tales, que nos aparecen en la pantalla (Sanmartín Esplugues, 2015: 113). Incluso podemos hacerlo y solemos actuar así con personajes de textos escritos a los que imaginamos (Sanmartín Esplugues, 2015: 114).

Siguiendo este razonamiento podemos señalar que hasta somos capaces de empatizar con los propios mecanismos de reconocimiento mutuo que nos muestra la pantalla. Lo hemos señalado a la hora de tratar la lógica de la vinculación en el cine de Leo McCarey (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 125-141). Nos encontramos ante una de las mejores virtualidades del personalismo fílmico: su capacidad de transmitir contextos en los que la lógica de la empatía triunfa sobre las demás, y nos hace representarnos no sólo una esperanza posible, sino aquélla sobre la cual estamos constituidos.

Los detalles del texto filosófico fílmico también lo son de las relaciones que vemos en los personajes, que tienen un carácter único e irrepetible

Ese desplazamiento de la empatía que nos permite reconocernos en los mecanismos de los personajes tiene una doble consecuencia. Por un lado, debemos conceder a las películas ese carácter único e irrepetible que procede de lo propio de la persona humana. Por otro, eso nos obliga a una lectura muy cuidadosa de lo que se nos presenta en la pantalla.

Con respecto a lo primero, creemos que eso es lo que explica que un remake pueda ser al mismo tiempo tan parecido y al mismo tiempo tan distinto con respecto a la versión primigenia. Algo que, por mantenernos en la filmografía de McCarey vemos en las dos versiones que en castellano recibieron la misma denominación de Tú y yo. En la primera, de 1938, Love Affair, la película se nutre de la capacidad interpretativa de Irene Dunne y Charles Boyer. En la segunda, de 1957, An Affair to Remember, ocurre lo propio con Deborah Kerr y Cary Grant, son dos películas distintas con el mismo tema. Prueba de ello es la diferencia de partidarios que una y otra tienen (Marías M. , 1998).

La necesidad de detenerse en los detalles

Con respecto a lo segundo, una vez más regresamos sobre una indicación de Stanley Cavell que justifica una metodología que se detiene cuidadosamente en prestar una atención única a cada película.

Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario y las molestias para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como es esencial en el contexto y los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. Nuestra tarea crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. Sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa (Cavell, 1981: 5-6)

“Sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa.”

Esta última expresión de Cavell eleva el sentido de la propuesta personalista. Son los detalles lo que nos permite saber lo que son las películas. La suma de personalismos de McCarey y Harold Lloyd obliga a tener en cuenta muchas cosas. Cómo cada personaje es dibujado con particular ternura hacia su debilidad. Cómo Burleigh Sullivan (Harold Lloyd) es el campeón de vivir los propios límites con esperanza. Cómo los acontecimientos van engarzando los muendos de Burleig (inocencia, nobleza), de Gabby Sloan (picardía, oportunismo) y de Wilbuer Austin (explotación, beneficio). Cómo los enamoramientos de Burleigh y Mae les permiten una mayor profundidad en sus planteamientos personales. Cómo la fama va incidiendo en Burleigh y cómo puede distanciarle de su mejor modo de ser… Relatarlo todo adecuadamente -aunque siempre dejando abiertas las posibilidades de mejora- abre la mejor comprensión de la película y, en consecuencia, de su interpelación filosófica.

 

3. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY(I): LA EMPRESA OBSESIVAMENTE COMPETITIVA COMO SOCIEDAD INDECENTE

Una sociedad decente, qué es y qué comporta

José Sanmartín se hace eco de la obra del catedrático del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Princeton y catedrático emérito de Filosofía de la Universidad Hebrea de Jerusalén, Avishai Margalit (1939) para introducir la noción de “sociedad decente” (Sanmartín Esplugues, 2015: 26, n.1). Se trata de un concepto que ilumina adecuadamente la relación de la persona con el contexto social, político y económico (Margalit lo refiere como “institucional”) que hace posible o dificulta el reconocimiento, desarrollo y potenciación de su dignidad. Veamos lo que señala el propio Margalit.

¿Qué es una sociedad decente? La respuesta que propongo es, a grandes rasgos, la siguiente: una sociedad decente es aquella cuyas instituciones no humillan a las personas. Y distingo entre una sociedad decente y una sociedad civilizada. Una sociedad civilizada es aquella cuyos miembros no se humillan unos a otros, mientras que una sociedad decente es aquella cuyas instituciones no humillan a las personas. (Margalit, 1997: 15)

La no necesaria correlación entre decencia y civilización

Margalit pone el ejemplo de que una república comunista (p. ej. Chescoslovaquia) pudo ser menos decente, pero civilizada, y en cambio, la actual Chequia puede ser más decente pero menos civilizada. La moraleja es clara: una democracia formalmente constituida puede dejar abierta la posibilidad de que sus miembros no participen de la actitud moral de mutuo respeto. Un sistema político así tarde o temprano va generando una sociedad indecente.

Esta advertencia sutil la percibimos en el arranque de The Milky Way. Los títulos de crédito la presentan como una película de Harold Lloyd. El león cuyo rugido es la marca de distinción de la MGM es aquí sustituido por una máquina y su mugido. La banda sonora con trompetas de los primeros segundos de la cinta es sustituida por una música pastoril. Se ven planos de establos amplios con vacas paciendo. En el recinto de maderas se ve el letrero de la propiedad:

PRODUCTOS LÁCETOS SUNFLOWER/COMPAÑÍA ASOCIADAS SUNFLOWER.

Una foto fija nos presenta a Wilbur Austin, Presidente (George Barbier, recordamos). De la foto pasamos a la acción y vemos a Wilbur Austin presidiendo una reunión con sus empleados, como quien imparte una conferencia: él está de pie y cinco filas de sillas nos muestran a sus empleados de espaldas.

Algo más que una jerarquía organizativa

Bien pronto vamos a presenciar que la disposición indica algo más que la jerarquía organizativa, pues estamos ante un modo de entender la empresa indecente en la medida en que humilla a sus empleados. En referencia a La sociedad decente, Saulo Fernández Arregui precisa lo que se entiende por humillación.

En su libro La Sociedad Decente (1997), Margalit define el sentimiento de humillación como la sensación que invade a la persona cuando ésta pierde su autorrespeto. El autorrespeto es, según este autor, un sentimiento íntimo y básico que surge de uno mismo hacia sí mismo y que, en condiciones normales, todas las personas tenemos por el mero hecho de sabernos humanos. El autorrespeto es, por lo tanto, un sentimiento de valor esencial que nos viene dado por nuestra conciencia de pertenencia al grupo humano. Dicha pertenencia no es graduable: todos pertenecemos al grupo humano de forma igualitaria, sin importar nuestras diferencias en habilidades, méritos, capacidades o logros sociales. (Fernández Arregui, 2008: 32)

“Caballeros, estamos aquí para rendir homenaje al que ha llenado la botella de objetivos”

McCarey acompaña las palabras de Wilbur Austin (en adelante, WA) de una pomposa solemnidad, con la que quiere mantener su imagen de superioridad evidente.

 WA: “Caballeros, estamos aquí para rendir homenaje al que ha llenado la botella de objetivos -señala doce botellas que hay en la mesa, mitad de litro, mitad de medio litro, ante los repartidores de leche sentados en cinco filas de sillas-. Este hombre ha repartido nuestros productos fielmente y ha conseguido un récord del que estamos orgullosos. (La cámara se sitúa tras él y vemos a sus empleados de frente) La increíble cifra de 428 puntos. (El presidente se dirige a uno de los trabajadores de la primera fila y le choca las manos efusivamente). Mr. Everton, enhorabuena (Los demás aplauden). Gracias. Hay otros que merecen mención especial. Usted, Mr. Ackerman, por sus maravillosos 397 puntos” (y señala a otro de la segunda fila que se levanta).

El contrapunto de Burleigh Sullivan

Aparece en el plano Burleigh Sullivan (recordamos, Harold Lloyd, en adelante BS). Se le ve muy serio. Se presiente que es un gesto de humillación, porque la inmediata alusión elogiosa nada tiene que ver con él.

WA: “Hay otro que lleva poco tiempo en la empresa y ya tiene un récord excelente. (La cámara vuelve a tomar al presidente de espaldas mientras arenga a los repartidores). Enhorabuena Mr. Snodgrass. (Para saludarlo para por encima y se apoya sin consideración en Burleigh Sullivan -un gesto ya declarado de humillación-, quien con una contorsión consigue sumarse a los aplausos de sus compañeros. Wilbur Austin sigue distinguiendo) Y a usted mr. Scott se merece una mención especial, y usted y usted… (Sigue señalando. Mira a Burleigh y se para. El joven le mira acomplejado. Un plano del presidente permite ver cómo le dice a Burleigh en voz más baja) Con usted hablaré luego -un segundo gesto de humillación declarado.”

Una relación personal que induce a la auto explotación

La relación de Wilbur Austin con sus empleados no es impersonal. Es paternalista. Los conoce por su nombre y los saluda sin vacilaciones. Sabe quiénes son. En ese sentido se encuentra lejos de la opresión por la función que denunciara Simone Weil (Weil , 2018)[9]. Los trabajadores no están siendo explotados por un mecanismo opaco y anónimo. Hay hasta una cierta apariencia de cordialidad, de preocupación por alentar a los que tiene a su cargo. 

Pero la relación directa no impide que se sigan dando un tipo de abusos que caminan hacia la autoexplotación (Han, 2012, 2014 a; 2014 b, 2016)[10]. Sin embargo,  como veremos, para McCarey -y también para Lloyd- la ventaja de que no se pierda la relación personal entre el empresario y el trabajador es que puede permitir algún tipo de esperanza fundada. Concretamente la que procede de la reacción moral de quien tiene la responsabilidad en la gestión de la empresa. Lo anónimo frustra esa posibilidad.

“Ahora hablaremos del pulso por la clientela”

Tras haber musitado esa frase inquietante a Burleigh, el presidente prosigue su discurso, centrando el objetivo verdadero de sus palabras, que no es el de felicitar con reconocimiento sincero a sus repartidores, sino el de conseguir mayores beneficios.

WA (en voz alta): “Ahora hablaremos del pulso por la clientela.” (Va a la mesa, se le cae el puntero. Burleigh se levanta raudo para recogérselo. Se lo da, pero al girarse precipitadamente lo quiebra por el medio con el gesto de las piernas. Wilbur Austin se queda mirando compungido la mitad que ha quedado en sus manos. Parece que consigue ensamblar de nuevo ambas mitades. Burleigh se vuelve a sentar, con una nueva humillación en su haber: no ha recibido gratitud por su intento de ayudar y ha terminado cometiendo un nuevo error. El presidente apunta a un croquis de la ciudad, detrás de la mesa con las botellas de leche. Señala con el puntero) En esta zona de aquí… encontramos”.

El hipo como expresión de fragilidad humana

La cámara muestra a Burleigh, víctima de un ataque de hipo. Probablemente sea una reacción nerviosa ante la situación creada. Pero Wilbur Austin lo interpretará como una burla infantil. McCarey no sólo retrata admirablemente las relaciones empáticas, sino también las antagónicas, las que muestran que las personas “poseídas de sí mismas” son incapaces de ponerse en la piel de los otros.

WA (se detiene en su discurso, da media vuelta y le dedica una mirada de disgusto a Burleigh. Prosigue): “Sabemos que las ventas son…” (Plano de Burleigh que vuelve a hipar, interrumpiendo al presidente, al que vemos que se detiene, girándose de nuevo con disgusto. La cámara vuelve a Burleigh. Está sentado a un extremo de la fila, y hace gestos al del otro extremo. Wilbur Austin continúa). En esta zona, las ventas son menores de lo esperado. (Vemos que en el otro extremo de la primera fila el repartidor está sentado junto a un dispensador de agua. Sirve un vaso para Burleigh) No hay motivos. (Plano de Burleigh, que se pone un dedo bajo la nariz para evitarlo… sin éxito, pues vuelve a hipar con más intensidad. Wilbur Austin se gira, apoya el puntero en la mesa, se le cae. Lo recupera y lo apoya en sentido vertical como si fuera un cetro). Por favor…. (baja la voz) Por favor. (Se estira incómodo la chaqueta).

La sociedad indecente, que rebaja la civilización de sus miembros

Vemos que dos de los repartidores que tienen que pasar el vaso en dirección hacia Burleigh le van a gastar una broma pesada. Con su pluma estilográfica, llenan el vaso de tinta. ¿Es momento de una chanza sí? Sin duda que no. Pero el propio clima creado, en el que Burleigh ha sido tratado con desprecio, favorece esta falta de respeto. La sociedad indecente rebaja la civilización de sus miembros. Tratados de modo infantil y opresivo reproducen gestos crueles de la infancia.

Voz de WA: “Nuestras ventas disminuyen y las de la competencia suben” (Se para).

Un nuevo acceso de hipo de Burleigh. Vemos a los otros lecheros acabando de pasar el vaso ahora con tinta hasta él.

Voz de WA (reanudando): “Como decía, en esta zona hay…”

El vaso llega a Burleigh, que vuelve a hipar.

WA (la cámara le enfoca a él mientras señala el croquis. Alza la voz con tono de irritación). “En esta zona las ventas son menores de lo esperado. Estamos perdiendo clientes. (Plano de Burleigh que bebe apresurado) Está fallando algo…”

“La pregunta es qué falla. ¿Qué falla? Díganmelo.”

Vemos a Burleigh que retiene el agua sin tragar, al comprobar que sabe a tinta. Se ve riéndose al repartidor que ha tenido la idea de gastar la broma.

Voz de WA: “La pregunta es qué falla. ¿Qué falla? Díganmelo. (Se ve a Wilbur Austin señalando el en el mapa de la ciudad y a Burleigh pasando sigilosamente por delante. El presidente se para y apunta con el señalador al joven). Eso es lo que falla.” (Va donde Burleigh y le sigue. El repartidor no se apercibe y cierra la puerta del despacho donde ha entrado para escupir la tinta. Busca dónde hacerlo. Se gira, se encuentra con WA que estaba a sus espaldas y se detiene, tragándose el líquido que lleva en la boca)

WA: “Burleigh, ¿qué pasa?”

BS: “He bebido tinta, ¿ya sabe?”

WA: “No lo sé. ¿Quién se la ha dado?”

BS: “Nadie, señor.”

El rechazo de delatar a un compañero

Una pregunta directa y una respuesta rápida retratan la nobleza de Burleigh. Se ha visto perjudicado por sus compañeros. Incluso ha podido ver al que se reía como autor de la broma. Pero no cede a la tentación por mejorar su situación con la acusación de otro. Una pincelada breve nos muestra que su inocencia no es ignorancia simple, sino altura moral.

W.A: “No lo sabe. Habrá sido el payaso que simulaba tener hipo.”

BS: “Oh, no.” (Vuelve a hipar)

WA (levantando la mano en dirección al salón dónde estaba teniendo lugar la reunión): “Vuelva a ahí dentro” (Burleigh camina hacia allí, se tropieza y divide de nuevo el puntero, vuelve a hipar… y entra por fin en la sala).

Wilbur Austin no ha visto en el hipo de Burleigh una reacción de fragilidad. No hay empatía. Al contrario, se ha construido la idea de que pudiera ser un acto de sabotaje…¡como si fuera fácil fingir hipo con credibilidad! Su modo de dirigir la empresa no evita en modo alguno caer en la humillación.

 

4. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY(II): EL FALSEAMIENTO MEDIÁTICO DE LA REALIDAD, OTRA ARISTA DE LA SOCIEDAD INDECENTE

 

“Hermanita, ¿estás lista? Ahora voy”

Tras el retrato de la humillación, vamos a ver unas escenas en las que se nos hace presente la dimensión que hace más patente la dignidad de Burleigh. Nos referimos a su capacidad para cuidar[11]. En esta primera vemos sus atenciones dirigidas hacia su hermana Mae Sullivan (recordamos, Helen Mack, en adelante MS). La cámara nos muestra desde detrás el interior de un vestidor de, al parecer, un restaurante de lujo. Vemos a una empleada, Mae Sullivan, que atiende el mostrador, al fondo del plano. Parecen ya los últimos clientes para atender. Suena el teléfono.

MS: “Harvest Moon, Recepción. “

BS (al otro lado de la línea, dado lo avanzado de la hora): “Hermanita, ¿estás lista? Ahora voy.”

MS: “Te esperaré a la puerta.”.

 

El acoso a las mujeres como humillación

Vamos a asistir a una escena de humillación en forma de acoso a las mujeres. De nuevo podemos pensar en la sociedad sólo aparentemente decente, que tampoco es civilizada, porque algunos de sus miembros, en este caso las mujeres, se ven más expuestos a presiones que violentan su intimidad. Mae Sullivan sigue hablando por teléfono cuando se aproximan Speed McFarland (William Gargan, en adelante SM) y Spider Schultz (Lionel Stander, en adelante SS). Van muy bebidos.

SM: “Es horrible, una chica esperando”.

SS: “Ya te digo”.

MS (sigue hablando por teléfono, mientras les hace entrega de sus sombreros): “Sí, Burleigh, estaré cuando me digas.”

SM (metiéndose en la conversación). “Yo también.”

SS (siguiendo la broma): “Y yo.”

MS: “No te preocupes. Estaré allí.”

SM (altanero): “Ese tipo debería quedarse en casa.”

SS: “Yo también.”

MS: “Adiós.” (Cuelga)

Mae Sullivan es una fast-talking dame

Mae Sullivan no es, empero, una mujer débil. Saber hacer frente a este tipo de insinuaciones. Quizás sea frecuentes en su tipo de trabajo. Con eso saca a relucir un carácter propio de las mujeres de este tipo de comedias, la respuesta rápida y cortante, lo que hace conocerlas como “fast-talking dames” (Dibattista, 2001). Este recurso será perfectamente exhibido por Ann Westley (Verree Teasdale), la novia de Gabby Sloan (Adolphe Menjou). Una muestra del afirmamiento de la personalidad de la mujer que estas películas ponían de relieve.

SM (continuando con su altanería): “Me alegro de que haya acabado. Me estaba cansando”.

MS (mirando a SS): “Sí, lo sé. Tú también”. Spider Schultz se ríe y la señala mientras se separa de ella.

“Si me decís dónde actuáis, intentaré perdérmelo”

Cambia el plano. Vemos la salida del restaurante. Speed McFarland y Spider Schultz han salido antes y está esperando a Mae Sullivan. Ambos visten con abrigo y sombrero negro. Ella también lleva esas prendas, pero en color blanco. Los jóvenes han intercambiado sus sombreros para seguir jugando con la empleada.

SM (se acerca a Mae Sullivan): “Perdona. Te has equivocado con los sombreros.”

MS (rápida y firme). “Muy gracioso. (Se los cambia) Si me decís dónde actuáis me lo decís y me esforzaré para perdérmelo”. (Da unos pasos adelante. Speed McFarland dice algo en secreto a Spider Schultz, quien asiente. Speed McFarland se acerca de nuevo a Mae Sullivan. Spider Schultz la rodea por el otro lado).

SM: “Nos gustas.”

MS: “Pues vosotros a mí no. Escuchad, ¿qué os pasa? ¿Habéis perdido la agenda?”

SS: “Sí.”

SM (corrigiendo a Spider Schultz con un golpe): “¿Sí qué?”

Spider Schultz (inclinándose mientras se quita el sombrero): “Sí, señorita.”

MS (desplazándose hacia un lado). “Eso está mejor, buenas noches.”

“Podría ser la hermana de alguien.”

A pesar de la desenvoltura de Mae Sullivan, la persistencia etílica de los jóvenes comienza a superarle. Recurre, entonces, a la figura de su hermano.

SM: “¿A dónde vas?” (Le quita el sombrero blanco ante las risotadas de Spider Schultz, que se sitúa detrás de ella, mientras Speed McFarland se encuentra delante).

MS: “Dame mi sombrero” (Speed McFarland le da el suyo de hombre y se ríe. Mae Sullivan se quita este sombreo, se lo da y recoge el suyo. SM aprovecha para intentar tomarla de sus brazos).

SM (insinuante): “Tengo una idea, vayamos a tu casa” (Spider Schultz se vuelve a situar detrás y Mae Sullivan repele los brazos de Speed McFarland).

MS (defensiva): “Podría ser la hermana de alguien.”

SM (empujándola): “Hola, hermanita.”

La aparición de Burleigh Sullivan

Aunque la escena que está dibujando McCarey no pasa del juego tonto, no deja de expresar un clima muy desagradable para las mujeres. Con frecuencia tal exceso machista por parte de unos hombres se frena por la aparición de otros más respetuosos, que salen en defensa de la mujer violentada. Ése es el tono que marcará la aparición de Burleigh Sullivan.

MS (poniéndose más seria): “Te lo advierto (Hace gestos con su dedo índice). Mi hermano es un tipo duro. “

SM (burlándose): “¡Tiene un hermano!” (Ambos jóvenes se cogen de los brazos y giran entorno a ella repitiendo varias veces esta frase)

MS (mirando al frente): “¡Burleigh!” (mientras los jóvenes acosadores se enredan y caen al suelo, arrastrándola).

SM (divertido): “Al suelo.”

MS (aliviada al poder llamarle): “¡Burleigh!” (Aparece un plano de Burleigh Sullivan, en el que conduce su carro de reparto de leche.)

Voces de SM y SS (imitando a Mae Sullivan): “¡Burleigh!, ¡Burleigh!” (El repartidor se detiene, baja de su vehículo y corre. Se ve en otro plano a Speed McFarland y a Spider Schultz por los suelos, mientras que Mae Sullivan ha podido levantarse más fácilmente, al no ir ebria. Burleigh llega junto a su hermana y la ampara).

Burleigh protege a su hermana a pesar de la situación de inferioridad

Burleigh percibe que está ante dos tipos más fuertes que él. Pero el impulso de cuidado de su hermana lo mantiene fuerte y decidido.

BS (a los otros): “¿Qué pasa? No podéis hacer esto.”

SS: “¿Quién eres?”

BS: “Su hermano.” (Ellos le rodean, pero él los esquiva -llegaremos a saber que es muy hábil para esto- y se va junto a su hermana)

SM: “¿Cómo lo sabemos?”

SS (hablando como un experto): “¿Puedes identificarte? Hacerse pasar por un hermano es un delito grave. ¿Cómo te llamas?”

SM (faltón): “Mr. Pelanas.”

BS (sin intimidarse, encarándose con él): “Repítelo y te quedarás con las ganas.”

“Debo cumplir mi deber de ciudadano norteamericano.”

La situación en ningún momento es áspera. McCarey la conduce con suavidad, como si se tratara de un enfrentamiento entre niños. Se crean dos grupos. Los hermanos a la izquierda del espectador. Los acosadores a la derecha. Spider Schultz retiene a Speed McFarland.

SM: “¿Has oído lo que ha dicho? Se lo ha buscado.”

Mae Sullivan sugerirá a su hermano que se vayan. Pero el lechero apela a su sentido del deber: quien se comporta de modo incívico no puede salirse con la suya.

MS (a su hermano): “¡Vámonos! Son más que tú!”

BS (sin medir fuerzas): “Debería detenerlos… Debo cumplir mi deber de ciudadano norteamericano.”

SS (se acerca y se enfrente a Burleigh): “Dímelo de nuevo, ¿cómo te llamas?”

BS (esquivo): “Joe Merlo. Pregúntame y seguirás sin saberlo.”

SS (al que ahora tiene que sujetar Speed McFarland): “Lo ha repetido. (Vuelven a separarse los hermanos por un lado y los jóvenes ebrios por otro, como si fueran boxeadores que acuden a su rincón. El plano se centra en Spider Schultz y en Speed McFarland que lo retiene) Le daré una última oportunidad, antes de hacer testamento.”

Todo conduce de modo inevitable a la pelea.

A pesar de los intentos de Mae Sullivan de disuadir a su hermano, la pelea surge como algo inexorable. McCarey, en su época de director de cine mudo, especialmente con Laurel y Hardy, ha sabido dibujar muy bien las escaladas de conflicto entre dos grupos de personas que se contraponen (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 211-311).

MS (reteniendo a su hermano): “Esto es una tontería y es peligroso.”

BS (alejando de sí la menor sombra de temor): “Los conozco a millares.” (Vuelven a acercarse al centro del plano, como si de un combate se trata).

SS: “No se saldrá con la suya. ¿Cómo se llama?”

BS: “Soy Rupapadú. ¿Quién eres tú?”

SS: “Se acabó.” (Comienzan a forcejear)

“¡Pelea, pelea!”

Vemos a Mae Sullivan que corre hacia la izquierda del espectador. Se cruza con unos peatones que caminando en dirección contraria señalan: “¡Pelea, pelea!”. Ella sigue corriendo hasta doblar una esquina, desapareciendo de la pantalla.

Voces: “¿Quién está peleando?”

Se ve a personas que corren hacia el lugar donde hemos dejado a Burleigh con sus contrincantes, que siguen estando fuera de plano. La cámara muestra a Mae Sullivan que regresa acompañada de un policía, que toca un silbato de alarma. Llegan al lugar de la pelea donde hay un grupo de personas ya notable.

Voz: “¿Alguien conoce a estos tipos?”

Otra voz: “No sé quién es éste” (Se ve a Spider Schultz que se tapa la cara mientras se levanta.)

El comienzo de la leyenda

De repente, un descubrimiento va a cambiar radicalmente la trama. El espectador cuando ve la película por primera vez recibe un dato sorprendente, que marca el comienzo de la leyenda del repartidor de leche.

Vemos que otro grupo levanta a Speed McFarland, mientras alguien lo reconoce.

Voz: “Pero éste es el campeón mundial del peso medio.”

Plano de Mae Sullivan, sin su sombrero, y de Burleigh Sullivan con su gorra de repartidor de botellas de leche. Al escuchar quién era el joven con el que se había encarado, respira aliviado. Pronto recibe gestos de admiración.

Un ciudadano (a Burleigh): “Quiero estrecharle la mano al que ha tumbado al campeón.” (Otros mucho más se suman a las felicitaciones. Burleigh no puede evitar un gesto de satisfacción)

La falsa construcción mediática de la leyenda

La cámara se sitúa desde abajo para aumentar el impacto de los vendedores de periódicos, cuyo plano se muestra a continuación. Se lee un titular: “Noqueado por un Conductor de Camión”.

Vendedor de periódicos: “¡Extra! El campeón de peso medio noqueado por un repartidor.”

El plano se centra ahora en la portada de un periódico,

EL CONDUCTOR DE UN VEHÍCULO DE REPARTO NOQUEA AL CAMPEÓN. Speed McFarland, Campeón de Peso medio, noqueado en la calle.

Foto de Gabby Sloan (recordamos, Adolphe Menjou). Pie de foto: “El representante del campeón está en Filadelfia negociando una pelea.”

Voz del vendedor de periódicos (de nuevo): “¡Extra! El campeón de peso medio noqueado por un repartidor.”

La cámara enfoca la foto de Gabby Sloan. El siguiente plano lo mostrará en acción.

El falseamiento de la realidad por el impacto de los medios

Lo que ha comenzado ahora es un proceso que el cine clásico refleja con bastante frecuencia: la posibilidad que tienen los medios de crear un mundo artificial, según los propios intereses. John Ford llegó a establecer con claridad en The Man Who Shot Liberty Valance (1962) la máxima de que cuando la leyenda contradice la realidad, imprime la leyenda[12].

Aquí no vamos a encontrar una lectura época, que conecta con los rasgos de la tragedia. Más bien, con el realismo propio de McCarey, todos estás implicados en esta farsa, incluido el propio Burleigh. Con una diferencia, que apreciaremos en su momento. Su voluntad es la de bajarse de ese relato que adultera los hechos. Pero no lo conseguirá llevar a cabo, y como veremos, estará obligado a seguir el juego. La posverdad no es una cosa de nuestros días.   

 

5. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY(III): EL SUBMUNDO DEL BOXEO MANIPULADO

Es cuestión de enfoque: las estrategias de Gabby Sloan

La película se centra ahora en la figura de Gabby Sloan (Adolphe Menjou, en adelante GS). El propio Harold Lloyd llegó a considerar que se le había dado un papel tan preponderante que casi eclipsaba su protagonismo (Gehring, 2005: 2018). McCarey sabía lo que hacía. Planteaba así una línea de tensión en la trama entre el pragmatismo sin escrúpulos de Gabby Sloan y la inocencia de Burleigh Sullivan, hasta el punto de que el espectador que la viera por primera vez no tuviera claro hasta el final quién iba a ganar el pulso.

Si los medios construyen verdades a conveniencia, el personaje de Gabby Sloan representa a esos grupos económicos que saben influir en los medios. Se suben a sus interpretaciones para salirse con la suya. Todo se resume en encontrar el enfoque que puede dar sentido favorable a una noticia falsa. Insistimos en lo manida que una cuestión como la posverdad está, por más que ahora se la quiera presentar como nueva.

 “Cada vez que me voy, pasa algo.”

El plano muestra a un grupo de personas -luego sabremos que en su mayoría son periodistas- que aceleradamente caminan por la pista de un aeropuerto en dirección a las escalerillas de un avión. Se escuchan comentarios.

Voz de un periodista. “Estás en un aprieto.”

Voz de GS (está de espaldas a la cámara): “Cada vez que me voy, pasa algo.” (se gira y lo reconocemos)

Voz de otro periodista (dándole la réplica): “Cuando pasa algo, te vas.”

GS (al que acaba de hablar): “Eres un listillo, ¿eh? (Sube las escaleras del avión mientras agita un periódico) No quiero escucharos más.”

Otro periodista: “¡Adiós, estás chalado!” (Los hombres de la prensa se dan palmadas entre sí, divertidos, satisfechos por haberlo cogido en ese apuro. Se van corriendo porque han retirado la escalerilla del avión y éste va a despegar.

Voz de periodista: “¡Larguémonos de aquí!” (Un empleado retira la escalerilla. Plano del avión despegando)

Las habitaciones de Gabby Sloan

A continuación vamos a conocer el cuartel general de Gabby Sloan, el hotel donde reside con su campeón, Speed McFarland, su hombre de confianza, Spider Schultz, y su novia, Ann Westley (Verree Teasdale, en adelante AW), una auténtica “fast talkig-dame”. Vemos a esta última con bata. De espaldas a la cámara abre una ventana, que da a la habitación contigua.

AW (llamando a Speed McFarland): “¡Speed!” (Se lo ve a través de la ventana de enfrente durmiendo en la cama. Detrás de Ann Westley hay una mesa de desayuno que está por recoger, transmitiéndonos que ya es avanzada la mañana.) Ella le lanza un zapato para que se despierte.

Plano de Speed removiéndose en la cama. Abre un poco los ojos, ve el zapato a Ann y da un salto alarmado. Se tranquiliza al ver a Spider Schultz en la cama de al lado. Se incorpora un poco y se toca su ojo derecho. Lo lleva a la funerala. Otra vez inquieto, se levanta para verlo en el espejo de la habitación.

“¿Cómo me hice ese moratón?”

Es la mañana siguiente al escarceo con Burleigh Sullivan. Prueba de lo ebrios que estaban Speed McFarland y Spider Schultz es que no recuerdan nada.

SM (acercándose a la cama de Spider): “¡Spider! ¡Spider!”

SS (sin poder despertarse del todo): “Espera un momento”.

SM: “Soy yo, Spider. (Le enseña el morado del ojo) ¿Cómo me hice ese moratón?”

SS (más dormido que despierto): “No lo sé. No estaba contigo. (Vuelve a cerrar los ojos para seguir con el sueño. Speed se sienta en la cama de Spider, y se queda como reflexionando)

SM (concluyendo): “Sí que estabas”.

SS (incorporándose): “¿Estaba?”

SM: “Claro que estabas, ¿no?”

SS (rascándose la cabeza): “¿Qué?”

SM (aturdido): “¿Qué?”

La irrupción de Ann Westley en la habitación de Speed McFarland

A continuación se oye llamar a la puerta con los nudillos. La cámara enfoca a Ann Westley que entra vestida con la bata, levando un periódico.

SM (se tapa el ojo morado y acude donde ella): “No deberías haber venido. Gabby podría pensar algo malo.” (el joven quizás luche contra la atracción inadecuada que siente hacia la novia de su jefe, lo que concuerda con su reacción al ver el zapato de Ann en su habitación. Ambos caminan hacia delante)

AW (como mujer segura de sí y liberada): “No entendería nada (Llegan a la cama donde está Spider. Speed se tapa el ojo y Ann muestra el periódico). Buenos, días, Platón.”

SS (extrañado): “Platón, ¿qué?’”

AW (a Spider): “Olvida el asunto. (A Speed) ¿Cómo te has hecho eso?”

“¿Y la sombra te ganó?”

Entre la borrachera de la noche y la resaca de la mañana la confusión de Speed McFarland parece total. Sin embargo, hay algo que le hace barruntar que no estuvo del todo fino, y monta explicaciones inverosímiles. Ann Westley prefiere desmontarlas ante de enfrentarles con lo que recoge la prensa.

SM (disimulando): “¿Esto? Estaba practicando con mi sombra”.

AW (incisiva): “¿Y la sombra te ganó?”

SM (molesto por haber sido descubierto): “No, no. Eso fue lo que pasó. (La cámara muestra a Spider en la cama). Estaba entrenando con Spider y me dio un golpe.” (esta versión, como se verá, se aproxima más a los hechos, aunque de momento sea una mera excusa)

AW: “¿Dónde estabas cuando llamé anoche?”

SM: “En la ducha.”

SS (desde la cama): “En la bañera.”

AW (irónica): “Muchos accidentes ocurren en esa habitación.”

“La historia del león y el ratón”

Ann Westley opta ya por dejar esos juegos iniciales. Dado que no obtiene de ellos dato alguno con congruencia, confronta sus relatos con lo que señala la prensa. Se ve en el plano a ella que le da el periódico a Speed.

AW: “Mira. La historia del león y el ratón.”

SM (indignado): “Es una mentira”.

AW: “Pues queréllate contra el periódico. (Se lo da a leer a Spider Schultz. Hace unos sonidos de sonsonete, sin pronunciar nada)

SS: “¿Qué dice?”

SM: “Repartidor tumba al campeón.”

“Debe ser otro campeón”

Ann los va acorralando. En cierto modo vemos que su papel en el grupo es mantener una cordura que no es el fuerte de Speed ni el de Spider, y un equilibro que, como veremos, contrasta con la neurastenia de Gabby Sloan.

SS (se levanta y va donde Ann Westley): “Debe ser otro campeón.”

AW: “Sí, de peso medio.”

SS: “No hay otro.”

AW (haciendo ver la trascendencia de lo acaecido): “Oficialmente, no.”

SM (preocupándose cada vez más): “Oye, escúchame. No le dirás nada a Gabby, ¿verdad?

AW (quitándole esa falsa esperanzas): “Él sabe leer.” (Speed sale de la escena por un lado)

SS (intentando tranquilizarse): “Pero está en Filadelfia.”

AW (confrontándole una vez más con la realidad): “Allí también hay periódicos.”

“Rueda de prensa en diez minutos”

La cámara se va hasta la entrada del hotel. Allí un grupo de periodistas entran rodeando a Gabby Sloan y agobiándole con preguntas.

Un periodista: “Rueda de prensa en diez minutos. O escribimos lo que queramos.”

Gabby Sloan avanza hacia la izquierda, en dirección al ascensor. Los personajes, que el espectador ha ido conociendo en ámbitos diversos, ahora van a confluir. La fuerza del relato y de los vínculos que crean entre ellos hace derivar la trama con coherencia… sin suspense, pero con amplio espacio para las sorpresas.

“No sabes lo que significa que toda la ciudad hable de ti.”

La terapia de choque de Ann va surgiendo efecto. La vemos sentada con Speed McFarland  en un sofá, mientras Spider Schultz, de pie, le aproxima las vendas para rebajar el hinchazón del ojo.

SM (lamentándose): “No sabes lo que significa que toda la ciudad hable de ti.”

AW (con realismo cáustico y desenfado de mujer liberada): “¿No? Hace doce años que me pillaron en un pajar en mi pueblo.”

SM (poco sutil): “¿Y eso que tiene que ver?”

AW: “Nada, salvo que aún se habla de ello. (Mira el ojo de Speed) Déjame verlo. Se te pasará en unos días.”

La irrupción ahora de Gabby Sloan

La irrupción de Ann Westley en su habitación marcaba jerarquía con respecto a Speed y Spider. Ahora la de Gabby Sloan deja a las claras quién es el jefe y su posición en el grupo. Entra abriendo la puerta sin llamar.

AW (levantándose sin nerviosismo): “Oooh… ¡Hola, cariño!.”

GS (con un atisbo de celos): “¿Qué haces aquí con él?”

AW (rauda, como echando de menos algo de pasión por su parte[13]): “Como si te importase…”

GS (a Speed McFarland): “¿Y bien? (al fondo del plano, saliendo del cuarto de baño se ve a Spider Schultz llevando más vendas para la cura del ojo del campeón. Gabby Sloan, con los brazos cruzados, queda como esperando. Cuando pasa Spider se le queda mirando y golpeándole con el periódico le recrimina). Maldito mendrugo. ¿Para qué crees que te pago? ¿Por qué no le vigilaste?”

SS (intentando producir compasión): “Me duele la cabeza.”

“Tú título no vale nada a día de hoy”.

Gabby Sloan va a seguir la estrategia de realismo de Ann Westley, añadiéndole los datos propios de la explotación comercial que supone el boxeo.

GS (le atiza otro golpe a Spider con la prensa): “Cállate. (A Speed McFarland) Y tú, el campeón mundial de peso medio. (Gabby  se da media vuelta. Speed se levanta del sofá. Gabby se gira y le espeta a continuación): “Tu título no vale nada a día de hoy. Iba a firmar una pelea contra Kid Miller por 200.000 dólares y, ¿qué pasa?… (Se detiene)… Sí, eso quiero saber. ¿Qué pasó?”

AW (al fondo, sentada sobre el brazo del sofá contempla la escena): “Quiere saber lo que pasó… (por el timbre del teléfono que suena) Y ellos también.”

“Prepara una historia. La necesitaremos”.

Aquí Gabby Sloan comienza a mostrar su habilidad más destacada. Ante los hechos adversos, dar una versión que los haga favorables.

GS (fuera de sí): “Abajo hay muchos periodistas. Esperan una declaración. (Se siente en una silla ante el espejo para contestar el teléfono. A Speed). Prepara una historia. La necesitaremos. (Al teléfono, mientras Ann Westley se le acerca). Dije que la rueda de prensa sería en diez minutos. Siempre cumplo mi palabra. Aún no se cumplen los diez minutos. (Cuelga y se levanta) Esas sanguijuelas llegarán en diez minutos. (A Speed). Desembucha.”

SM (en un plano sentado junto a Spider, con AW sentada detrás de ellos. Se levanta va junto a Gabby, quien queda en el centro del plano, con Ann Westley a su izquierda, Speed a su derecha, con Spider a sus espaldas. Habla como un niño asustado). “Escucha, Gabby, Spider y yo íbamos por la calle, y se nos acercó un tipo..”

AW (irónica): “¡Qué tipo!”

SM (agarrándose a este comentario): “Sí, el más grande que he visto.”

La construcción de un acontecimiento creíble

Speed y Spider comienzan a dibujar un personaje de ficción que resulte útil para los propósitos de Gabby. La realidad se encargará de echarlos por los suelos.

SS (sumándose al dibujo de la ficción): “Era más grande que el Canary.”

SM: “Sí, sí, con las manos como sandías.”

Ann Westley (mordaz): “¿Y cómo se ponía el reloj?”

SS (sin prestarle atención, se agacha a la altura de sus hombros): “Speed era algo así a su lado.”

SM: “Tenía que saltar para pegarle.” (Lo vemos e un plano junto a Spider y Ann Westley)

Gabby (que no le importa la verdad de los hechos, ni siquiera su verosimilitud, sino sólo que puedan suministrarle un punto de vista conveniente para sus intereses): “Espera, eso es serio. ¿Un gigante? Peso medio tumbado por peso pesado. Es un enfoque.”

 

6. EL RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY(III): EL ENCUENTRO ENTRE BURLEIGH SULLIVAN Y EL MUNDO DE GABBY SLOAN

Dos dinámicas contrapuestas que vigorizan el relato

Sin embargo, como inmediatamente se verá, Burleigh Sullivan no responderá a esas expectativas acariciadas por Gabby Sloan. Más bien serán lo opuesto. Con ello McCarey introduce una dinámica de confrontación claramente delimitada. Burleigh Sullivan es, como los personajes habituales de Harold Lloyd, un muchacho común, que no llama la atención, pero que sí alberga en su sencillez los valores del joven americano. Lo hemos precisado en la contribución anterior[14].

Gabby Sloan es el hombre de negocios que no tiene más mira que ganar dinero, y cuya sensibilidad hacia el mundo de valores es nula. Pero McCarey, poco amigos de blancos y negros, ve debilidades en ambos, por lo que su relación les permitirá un descubrimiento de otros mundos que son  para ellos, al menos de partida, ciertamente ignotos.

La expectativa del encuentro con Burleigh Sullivan

Gabby Sloan va hacia la puerta. Suena el timbre del teléfono.

GS: “Cógelo, Spider.”

SS: “¿Qué les digo?”

AW (en su línea): “Diles, hola. Ellos harán el resto.”

SS (el plano nos lo muestra hablando por teléfono): “Hola…. ¿Está aquí? (Cuelga) El repartidor Burleigh Sullivan está subiendo.”

AW (sarcástica): “Escondámonos debajo de la cama”.

GS: “Todos tranquilos, todos tranquilos… El grandullón sube y los periodistas están abajo (se dispone a abrir la puerta). Os haremos una foto juntos. El tipo alto y el tipo bajo. (Acompaña la expresión con un gesto con el sombrero, en un plano en el que está junto a la puerta acompañado por Speed). El público te verá al lado del gigante y te compadecerá. (La toma se amplía e incluye a Spider y a Ann) Cogeremos a ese hombre de las montañas y … ” (Llaman a la puerta con los nudillos. Gabby abre y ve a Burleigh Sullivan, con apariencia de muy poca cosa, vestido de blanco, como es propio del repartidor de botellas de leche).

La realidad del encuentro con Burleigh Sullivan

El “enfoque” de Gabby se cae por su propio peso. Nada más antagónico a un gigante que la figura de Burleigh.

GS (nervioso e impositivo): “¿Qué quiere?”

BS: “Soy Burleigh Sullivan.”

SS (negando lo evidente): “Es mentira.”

GS (a Speed, irónico): “Con que manos como sandías, ¿eh? (A Burleigh Sullivan) Pasa Sullivan. (Burleigh pasa mirando hacia ambos lados, muy inseguro)

BS (probando hacerse el simpático, saluda a Speed McFarland con la mano): “¡Hola!” (Al ver que no responde, sale corriendo. Speed va tras él y lo agarra para detenerlo)

SM: “No, ni hablar de marcharte. Llamad a la prensa y lo dejaré más tieso que el linóleo. (Lo mete en la habitación y hace el gesto de prepararse para darle un buen puñetazo) Los fotógrafos verán el cadáver.”

“Esperad antes de meter más la pata.”

Ann vuelve a ser la que introduzca sensatez y mesura en sus reacciones.

AW: “Esperad antes de meter más la pata. (El plano muestra a Speed y Spider que arrastran a Burleigh. La toma se amplía y se incluye a Gabby y Ann, junto a Spider y Burleigh). ¿Seguro que usted tumbó a Mr. McFarland?”

Burleigh (educador): “Sí, señora”.

SM (fuera de sí, intenta golpearle, pero Gabby se lo impide): “¡Maldita comadreja!”

Gabby: “Tenemos que dejarle hablar. Quiero que pare tanta violencia. Basta ya. (En el plano se ve a Burleigh Sullivan detrás de Gabby, y a Speed McFarland y a Spider Schultz deteniéndose en frente de su jefe). Así está mejor. (A Burleigh) Empieza”.

La singularidad del modo de expresarse de Burleigh

Pronto se comprueba que no sólo el aspecto, sino sobre todo la forma de hablar y de ser de Burleigh son las que contrastan con el entorno de Gabby. Su modo de hablar no se basa en indirectas, ni en cálculo de intereses. Se basa en su experiencia. Tiene mucho de la pretensión de autenticidad de Emerson y de Thoreau (Emerson, 2010a, 2010b, 2010c); (Thoreau, 2010)

BS (con gesto del que sabe que suscita interés): “¿Han visto los periódicos?”

Voz de AW (haciendo ver lo insustancial del arranque): “Los hemos ojeado.”

SM (otra vez fuera de sí): “¿Te regodeas?”

GS (parándole): “Ya estamos de nuevo. Cállate. Vamos.”

BS (cándido): “No sé qué pensarán de esto, pero me tiene preocupado.”

AW (imprevisible): “Pues se le ve bien”.

BS (halagado): “Gracias.”

“Este asunto fue culpa mía.”

El gesto más decisivo por el que Burleigh se diferencia de Gabby Sloan y de su entorno es la facilidad con la que reconoce su responsabilidad, su culpa. Por una razón evidente: el éxito social, el triunfo económico no son los patrones que le tienen que juzgar. Hay una dimensión personal más profunda que le permite discernir si esos impactos son positivos o no.

BS: “Este asunto fue culpa mía.”

GS (más bien seco, incómodo con un lenguaje que examina la propia conciencia): “¿Sí?” (Se sientan junto en el sofá)

BS: “Les contaré cómo empezó (Se levanta). Mi nombre nunca había salido en el periódico. Al ver que podía salir en los titulares, me puse como loco. Llevo una vida muy sencilla.”

AW (irónica): “No lo dudo.”

BS (aportando datos para sostener su afirmación, como si no fuera de suyo lo suficientemente evidente): “Repartiendo sólo llego a los 120 puntos.”

GS (ante la cuantificación se encuentra más cómodo. La cámara lo muestra en primer plano): “Es muy poco.”

“Anoche pasó esto como caído del cielo.”

Burleigh reconoce igualmente su debilidad ante el impacto de la prensa. Reivindica así el lugar propio de los personajes de Harold Lloyd: hombres comunes que no son ni héroes ni villanos, pero a los que la vida les presenta oportunidades para sacar lo mejor de ellos mismos.

Voz de BS (asintiendo): “Es terrible (Gabby lo reafirma con el gesto). Y entonces, anoche, pasó esto como caído del cielo. ¿Sabe?, (Plano de Speed) cuando se me acercaron todos esos periodistas, dije, “Ay, Dios”… Supongo que me dejé llevar.”

AW (tomando nota del largo rodeo que está adquiriendo el planteamiento de Burleigh): “Esto empieza a aclararse.”

BS (al notar que suena el timbre y no parecen reaccionar, atónitos ante la manera de expresarse del joven repartidor de leche): “Es el teléfono.”

GS: “Sí (Sale del encuadre para contestar. Todos le siguen) ¿Diga? ¿Qué están subiendo? Un momento (Mientras Speed y Spider intentan ajustar sus cuentas con Burleigh. Gabby se lo recrimina a Speed McFarland) Déjale en paz. (Al teléfono) Le daré cinco dólares al chico si para el ascensor. (Cuelga y se dirige a Burleigh) Vamos, cuenta, ¿cómo noqueaste al campeón?”

La dimensión autobiográfica del pensamiento

Frente al compromiso con lo instantáneo, propio de un hombre de negocios como Gabby, Burleigh acude a las raíces autobiográficas de su pensamiento.

BS: “Cuando era pequeño…”

GS (impaciente): “¿Debes remontarte tanto?”

BS (percibiendo con claridad sus diferencias con Gabby): “No me interrumpa (se gira hacia Ann). Está nervioso.”

AW (intentando empatizar con él, y al tiempo dejar a Gabby en evidencia): “¿Qué le recomiendas?

BS : “Un vaso de leche caliente.”

GS: “Vamos al grano.”

BS: “Cuando era pequeño…”

GS: “Empieza de mayorcito…”

“Cuando era pequeño era un enclenque…”

McCarey está recuperando aquí registros propios de Harold Lloyd, claramente de su primer largometraje icónico, como señalábamos en la contribución anterior, Grandma’s Boy (El mimado de la abuelita, 1922) (Lacourbe, 1970: 43).

BS (resistiéndose a la presión de Gabby Sloan): “Soy pequeño…”

GS (urgido por la presencia inminente de los periodistas): “No tenemos tiempo para que crezcas…”

BS (quebrándose ya): “Ahora estoy nervioso.”

AW (intentando contrabalancear la actuación de Gabby): “Ya le has puesto nervioso. (Burleigh se va hacia el sillón) Ven, cuéntale a Ann toda la historia. (Al otro lado del plano Gabby sigue conteniendo los afanes de revancha de Speed y Spider)

BS: “Cuando era pequeño era un enclenque… (a los demás) Oigan vengan al corro…»

GS: “Gracias.”

“Los mayores abusaban de mí…”

El relato de Burleigh muestra que la realidad del abuso de superioridad -que la noche anterior había sufrido su hermana- es un mal muy extendido en la sociedad americana, una especie de transmutación de la virtud de la fortaleza -vencerse a uno mismo- en el vicio de la agresividad -amenazar a los demás-.

BS: “Los mayores abusaban de mí. Me tiraban cosas: ladrillos y tomates. Esas cosas que hacen los niños. Así que aprendí a esquivar. (Hace un gesto con la cabeza desplazándola hacia los lados) Fue necesario. Acabé siendo tan bueno que me metía las manos en los bolsillos (Lo hace y da unos pasos sobre sí mismo, que recuerdan al baile del personaje de Lloyd en The Freshman –El estudiante novato, 1925-)… y apostaba con los chicos a que no me quitarían el sombrero. Y no podían. (Vuelve a hacer el gesto) Una vez gané lo suficiente para llevar a mi madre y a mi hermana al cine. (A Speed) Anoche la conoció.”

GS: “Quiero saber cómo le noqueaste… (Lo agarra por el cuello) … y no paras de hablar de leche y de películas… (Lo agita)

BS (digno): “Así no conseguirá nada” (Lo agarra del cuello a su vez). ¿Acaso esto le gusta?’”

La relación igualitaria basada en la empatía

Burleigh acaba de demostrar que la verdadera relación igualitaria entre las personas no puede proceder de una declaración formal, o de una acción del poder político. Se debe basar en el mutuo reconocimiento basado en la empatía (Sanmartín Esplugues, 2015: 112-113): lo que no quieras para ti, no lo quieras para los demás.

GS (cediendo): “Adelante”.

BS: “No sé por dónde iba.” (Se vuelve a sentar en el sofá con Ann)

AW (intentando ser empática con él): “Escucha, Sully. Eras un muchacho enclenque. Llevaste a tu madre y a tu hermana al cine. ¿Ya te acuerdas?”

BS (alegre de rememorar): “Oh, sí. Incluso recuerdo la película. ¿Vio la del tipo que encerraba a la chica en la cabaña y la perseguía?

AW (decidida): “Sí”.

BS (disperso): “¿Cómo acababa? Mi madre me llevó a casa antes de que terminara[15]”.

AW (derrotada, dando muestras de que su empatía era un ejercicio de manipulación): “Llévense al acusado” (sale de la escena)

“Nos estás volviendo locos. Ahora dirás que no lo dejaste K.O.”

Burleigh está siendo sincero. No lleva más intención que la de reconstruir cómo han sido los hechos. No construye un relato para sus intereses. Ha agradecido la cercanía de Ann. Por eso, incluso se ha permitido satisfacer una curiosidad cinéfila generada hace muchos años. Puede ser un pensamiento un tanto disperso, pero no incoherente. Con lo que choca es con los intereses de Gabby y su grupo.

GS: “Oye, presta atención. Procura seguir el hilo” (Burleigh mira el hilo de su corbata)

SM (por los periodistas): “Están subiendo las escaleras.»

GS: “Piensa, Concéntrate (le toma las manos, pero Burleigh se despende de ellas). Nos estás volviendo locos. Ahora dirás que no lo dejaste K.O.”

BS: “No lo hice. (Gabby que se había apartado de él, retrocede) Es lo que he dicho, no lo hice.” 

GS: “¿Qué has dicho?” 

BS: “No le dejé k.o.”

“No le dejó k.o. Ya tenemos un enfoque”

Como ya sabemos, a Gabby Sloan no le importa ni la verdad ni la versosimilitud del relato. Sólo su utilidad. Que le sirva para defender sus intereses, insistimos.

GS (triunfal): “¿Lo habéis oído? No lo dejé k.o. Ya tenemos un enfoque. Avisa a la prensa. (A Burleigh) ¿No le noqueaste?”

BS: “No.”

GS: “¿Qué dirás a la prensa?”

BS (por Spider): “Él le noqueó.”

SS (inflamado): “¡Es mentira!” (Y se lanza sobre él)

Lo que realmente sucedió la noche anterior

A pesar de sus rodeos, Burleigh sí conduce hacia lo que realmente sucedió la noche anterior.

SM (lo sujeta): “¿No estabas conmigo anoche?”

BS: “Sí que estaba, lo juro.”

SS (explotando): “De esta no se libra. (Comienza a perseguirlo, dando vueltas en torno a Gabby. Spider da sin intención un puñetazo a Gabby Sloan)

GS: “Basta ya. Parad.”

BS: “Les explicaré lo que pasó.”

GS (frotándose la barbilla por el golpe recibido): “¡Adelante!”

SM: “Cuéntanoslo todo.”

La contraposición entre Burleigh y Spider

El relato va a derivar hacia la contraposición entre la narración de Burleigh y la obstinación de Spider de negarla, sólo apoyado en su presunción. McCarey aprovecha de maravilla la habilidad atlética de Harold Lloyd, su juego de piernas. La confirmación de su relato va a proceder de este lenguaje corporal[16], más expresivo que todas las demás palabras de Burleigh.

BS (por Spider): “En primer lugar, intentó pegarme y falló.”

SS (altivo): “Nunca fallo.”

BS: “A mí no me diste.”

SS (retador): “Así que no puedo darte, ¿eh?”

BS (sereno): “No. (Spider intenta pegarle varias veces y siempre las esquiva) ¿Ves lo que digo? ¿Lo ha visto Mr. Sloan? Intentó atizarme y falló.” (Camina con Gabby en un pequeño trávelin hacia la otra parte de la habitación)

SS (al fondo de la habitación, ofendido y tozudo): “Yo nunca fallo.”

“Basta de tonterías. ¿Cómo me noqueaste?”

El lenguaje corporal va a ser tan explícito, que se va a repetir lo que sucedió de modo literal.

BS (aparta de su lado a Gabby y reta de nuevo a Spider): “¡Hey! (Ann da un golpecito a un vaso de vidrio para que suene a modo de gong de un combate de boxeo. Spider se lame el pulgar y camina hacia Burleigh, que le espera haciendo juego de piernas. Spider le imita en plan de sorna. Burleigh le corrige) No se hace así. Hay que hacerlo así, como yo.” (Spider falla estrepitosamente y cae en redondo en un sillón que hay tras Burleigh, que sigue mostrando su juego de piernas)

SM (acercándose): “Basta de tonterías. ¿Cómo me noqueaste?” (Sujeta a Burleigh por detrás. Spider vuelve a intentar pegar al lechero, quien esquiva el golpe, por lo que impacta en Speed McFarland, al que deja de nuevo k.o., quedando tumbado en el suelo)

BS: “Eso fue justo lo que pasó.”

“¡Menudo notición!”

Pero la repetición literal, lejos de servir a los intereses de Gabby Sloan se convierte en todo lo contrario y permitirá el desarrollo de la trama. La irrupción de la prensa en ese preciso instante lo propicia. Los periodistas se excitan al ver al campeón de nuevo fuera de combate.

Un periodista: “¡Menudo notición! Dos veces en un día!”

GS: “Un momento, puedo explicarlo todo.”

Willard (Charles Lane), uno de los periodistas, señalando a Burleigh: “Mejor que lo haga él”.

BS: “No he sido yo, ha sido un accidente.”

Otro periodista: “¿Qué accidente?”

SS (por fin reconociéndolo): “He sido yo”.

El mismo periodista: “¿Cuánto te paga por decir esto?” (Los periodistas se agrupan en torno al campeón noqueado, los reporteros toman fotos )

La huida de Burleigh

En este contexto de agitación, Burleigh lee adecuadamente que lo mejor es desaparecer.

Voz de Gabby Sloan: “No publiquéis esas fotografías.” (Vemos cómo Burleigh Sullivan se escapa agachado primero… y luego cubierto con un sombrero y el abrigo de Speed McFarland)

SM (espabilándose): “¿Dónde está ese…?” 

GS (a un reportero por su cámara): “¡Dame esto!… ¡Largo de aquí, buitres!” (SP los despide a patadas, pero Burleigh disfrazado con su abrigo se le escapa. Al fondo del plano vemos a Spider saltando sobre una cámara que ha quitado a un reportero)

El plano siguiente actúa como colofón de la escena. Es el de una portada de periódico. Éste no es el periódico de ayer. Hoy ha vuelto a pasar. Una foto muestra a Burleigh Sullivan y Gabby Sloan junto al campeón noqueado).

 

7. BREVE BALANCE DE ESTA CONTRIBUCIÓN SOBRE THE MILKY WAY

Sin duda que las escenas que acabamos de analizar tienen una honda interpelación filosófica. Tratan de la verdad y de los relatos, de la inocencia en el lenguaje y de su interpretación interesada, de la fragilidad del hombre medio frente a la seducción de la fama que promete aparecer en la prensa, de la empatía y su manipulación, del carácter biográfico del pensamiento frente a su reducción temporal, de la expresividad del cuerpo y su verdad, de la magnificación de los acontecimientos por la lupa de la prensa…

Al relacionar el cine con la filosofía no le pedimos a la cámara que nos diga en imágenes lo que ya sabemos sino que esas mismas imágenes reflejen la complejidad del mundo de las personas, y nos hagan revisar las cosas que ya tenemos por aprendidas, por si son de otra manera, por si las podemos aprender mejor, por si encontramos la luz que procede de otro modo de ver la realidad complementario al nuestro.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Badiou, A. (2004). El cine como experimentación filosófica. En G. Yoel, Pensar el cine 1: imagen, ética y filosofía (págs. 23-82). Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Badiou, A. (2005). Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Balmori, G. (2008). El loco mundo de Harold Lloyd. Madrid: StudioCanal, Notorious, Universal Studio.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with legendary Film Directors. New York: Ballantine Books. [Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.]

Bonet Mojica, L. (2006). El cine cómico mudo. Un caso poco hablado (Chaplin, Keaton y otros reyes del gag). Madrid: T&B Editores.

Bordwell, D, Staiger, J., & Thompson, K. (1988). The Classical Hollywood Cinema. Film Style ¬Mode of Production to 1960. London : Routledege.

Bordwell, D. (1985). Principles of Film Narration. En D. Bordwell, Narration in the Fiction Film (págs. 49-53; 61-1). Madison: University of Wisconsin Press.

Bordwell, D. (1989). Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge MA, London EN: Harvard University Press.

Bordwell, D. (1989). The Cinematic Text. Methods and Approaches. Georgia State Literary Studies(3), 369-398.

Bordwell, D. (Winter/Spring de 1993). Film Interpretation Revisited. Film Criticism, XVII(2-3), 93-119.

Bordwell, D., & Carroll, N. (1996). Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press.

Bordwell, D., & Thompson, K. (2015). El arte cinematográfico. Barcelona, Buenos Aires, México: 2015.

Burgos, J.-M. (2021a). Personalismo y metafísica. ¿Es el personalismo una filosofía primera? Madrid: Ediciones Universidad de San Dámaso.

Burgos, J.-M. (2021b). La fuente originaria. Una teoría del conocimiento. Madrid: pro-manuscrito del autor.

Cahn, W. (1964). Harold Lloyd’s World of Comedy. New York: Duell, Sloan and Pearce.

Carroll, N. (2005). Prospects for Film Theory: A Personal Assessment. En T. E. Wartenberg, The Philosophy of Film. Introductory Text and Readings (págs. 11-20). Malden MA: Blackwell Publishing.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57.

Cavell, S. (1979). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press.[ Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad.) Córdoba: Universidad de Córdoba.]

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.[ Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.) Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad.) Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros.]

Cavell, S. (2002). Must we mean what we say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza.]

Cavell, S. (2003). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (A. L. Llopis, Trad.) Madrid: Ápeiron.]

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press.[Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.): PRE-TEXTOS.]

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones.]

Cavell, S. (2012). Philosophy as the education of grownups. En N. Saito, & P. Standish, Stanley Cavell and the Education of Grownups (págs. 19-33). Fordham: Fordham University Press. [Cavell, S. (2010). La filosofía como educación para adultos. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 17-26). Madrid: Plaza y Valdés.]

Cavell, S. (2013). This New Yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein. Chicago: University of Chicago Press. [Cavell, S. (2021). Esta nueva y aún inaccesible América. (D. Pérez-Chico, Trad.) Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza.]

Cocchi, J. (1977). Lloyd’s Film Familiy. En A. Reilly, Harold Lloyd, The King of Daredevil Comedy (págs. 201-227). New York: Collier Books.

Cortina, A. (2021). Ética cosmopolita: Una apuesta por la cordura en tiempos de pandemia. Paidós: Barcelona.

Coursodon, J. & Tavernier, B. (2006). McCAREY Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., Vol. 2, págs. 815-820). Madrid: Akal.

Crafton, D. (1994). Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick. En K. B. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 106-119). New York: Routledge.

D’Agostino Lloyd, A. (2004). The Harold Lloyd Enciclopedia. Jefferson NC, Londo: MacFarland & Company.

D’Agostino Lloyd, A. (2009). Harold Lloyd. Magic in a Pair of Horn-Rimmed Glasses and Other Turning Points in the Life and Career of a Comedy Legend. Albany, GA: BearManor Media.

Daney, S. & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretetien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

Dardis, T. (1983). Harold Lloyd. The Man on the Clock. New York: The Viking Press.

Domenach, É. (2011). Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme. Paris: PUF.

Domingo Moratalla, A. (2013). El arte de cuidar. Atender, dialogar y responder. Madrid: Ediciones Rialp.

Durgnat, R. (1970). The Crazy Mirror: Hollywood Comedy and the American Image. New York: Horizon Press.

Emerson, R. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Atemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Escámez-Sánchez, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). La Universidad del Siglo XXI y la sostenibilidad social. Valencia: Tirant Humanidades.

Everson, W. K. (1998). American Silent Film. Da Capo Press: New York.

Eyman, S. (2006). John Ford: Print the Legend. Barcelona : T & B EDITORES.

Fernández Arregui, S. (2008). Reflexiones sobre el significado social de la humillación. Psicología Política(37), 29-46.

Gallagher, T. (2009). John Ford. El hombre y su cine. Madrid: Ediciones Akal.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Colletion. Essays On Film, 1-11. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy

Garín, M. (2014). El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario. Madrid: Cátedra.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York- Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Gunning, T. (1994). Response to «Pie and Chase». En K. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 120-122). New York: Routledge.

Gubern, R. (abril de 1971). Harold Lloyd, rey del humor y masón millonario. Fotogramas(1170), 17-19.

Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Bercelona: Herder.

Han, B.-C. (2014). Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas técnicas del poder. Barcelona: Herder.

Han, B.-C. (2016a). La expulsión de lo distinto. Barcelona: Herder.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood. From Lubitsch to Sturges. New York: Da Capro.

Kanin, G. (1967). Hollywood: Stars And Starlets, Tycoons And Flesh-Peddlers, Moviemakers And Moneymakers, Frauds And Geniuses, Hopefuls And Has-Beens, Great Lovers And Sex Symbols. New York: Bantan Books.

Lacourbe, R. (1970). Harold Lloyd. Paris: Éditions Seghers.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paidós Ibérica.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Lloyd, H. (1928). An American Comedy. New York, London, Toronto: Longmans Green and Co.

Margalit, A. (1997). La sociedad decente. Madrid: Paidós.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio, Revista de Filosofía 13 (2017), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. La furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey

McBride, J. (2004). Tras la pista de John Ford. Madrid: T&B Editores.

McCaffrey, D. W. (1968). 4 great comedians, Chaplin,Lloyd, Keaton, Langdon. London: A. Zwemmer Ltd. & A.S. Barnes.

McCaffrey, D. W. (1976). Three Classic Silent Screen Comedies Starring Harold Lloyd. Cranbury NJ, London: Associated University Presses.

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Miola, R. S. (1997). Shakespeare and Classical Comedy. Oxford: Clarendon Press.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Muñoz-Fernández, H. (2020). Filosofía y cine. Filosofía sobre cine y cine como filosofía. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza.

Palau, J. (3 de julio de 1971). El mundo cómico de Harold Lloyd. Destino, 21-22. Obtenido de https://ucv.gtbib.net/sod/usuario_descargar_documento.php?doc=I0dUTVRJNE1ERXlNREVzTENSVlEwRldWU3dzVUVWVVNVTkpUMDRzTEdSdlkzVnRaVzUwYjNNPQ==

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Paíni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Pavía-Cogollos, J. (2005). El cuerpo y el comediante: Chaplin y Keaton. Valencia: Editorial de la UPV.

Pérez Chico, D. (2006). La herencia emersoniana en Stanley Cavell: el perfeccionismo moral. La Torre del Virrey, 3-12.

Pérez Chico, D. (2008). Escepticismo como tragedia intelectual: Stanley Cavell y el problema de las otras mentes. Revista de Filosofía, 45-65.

Pérez-Chico, D. (2020). Filosofía más allá de las lágrimas. Stanley Cavell a partir de los melodramas hollywoodienses de la mujer desconocida. En H. Muñoz-Fernánez, Filosofía y cine. Filosofía sobre cine y cine como filosofía (págs. 137-161). Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza.

Peris-Cancio, J.-A. (2016). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía 12(2016), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía 13(2017), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A. & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. Sanmartín Esplugues, Ed.) Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Profesionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Reilly, A. (1977). The King of Darevil Comedy. New York: Collier Books.

Sala Verdeguer, R. (1936). La vía láctea. Harold Lloyd, Helen Mack. Bibliotec Films. Revista Semanal Cinematográfica, 6-30.

Sánchez-Escalonilla, A., & Rodríguez Mateos, A. (2021). Introducción. Europa, entre el naufragio y la reinvención. En A. Sánchez-Escalonilla, & A. Rodríguez Mateos, El sueño europeo en las artes audiovisuales (págs. 13-26). Madrid: Síntesis.

Sánchez-Noriega, J. L. (2002). Historia del Cine. Madrid: Alianza Editorial.

Sanmartín Esplugues, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista (6) 81-99.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y A. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista (12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. (1990). «La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma.» Imperativismo tecnológico y diseño social. En M. y. Medina, Ciencia, Tecnología y Sociedad. Estudios interdisciplinares en la Universidad, en la Educación y en la Gestión Pública, págs. 168-180. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues J. (2014). Ensayo de filosofía impertinente. SCIO. Revista de Filosofía 10(2014), 145-166.

Sartre, J. P. (2007). El ser y la nada. Buenos Aires: Losada.

Schikel, R. (1974). Harold lloyd. The Shape of Laughter. Boston: New York Graphic Society.

Stumpf, C. (2010). ZaSu Pitts: the life and career. Jefferson, N.C.: MacFarland and Co.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The look of Catholics: portrayals in popular culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas.

Thoreau, D. H. (2010). Walden y Del Deber de la Desobediencia Civil. Barcelona: Juventud.

Torres-Dulce Lifante, E. (2020). El asesinato de Liberty Valance. Madrid: Hatari Books.

Weil, S. (2007b). Reflexiones referentes a la tecnocracia, el nacionalsocialismo, la URSS y otros puntos. En S. Weil, Escritos históricos y políticos (A. López, & M. Tabuyo, Trads., págs. 70-73). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2007c). Perspectivas. ¿Vamos hacia la revolución proletaria? En S. Weil, Escritos históricos y políticos (págs. 80-98). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wilson, H. L. (2013). Ruggles of Red Gap. Jersey City: Freeditorial.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

Zumalde, I. (2011b). La experiencia fílmica. Cine, pensamiento y emoción. Madrid: Cátedra.

 

NOTAS

[1] También se pueden encontrar reflexiones próximas a este tema a lo largo de toda la obra de Bordwell. Cfr., a título meramente ejemplificativo, Bordwell D., 1985, 1988,  1989, 1996, 2015.

[2] Otro modo de referirse a la SLAB theory, acentuando que sus pretensiones van más allá de lo que puede expresar una teoría fílmica con rigor científico.

[3] “…el film existe en un estado filosófico: es inherentemente autorreflexivo, se tiene a sí mismo como parte inevitable de su ansia de especulación; uno de los géneros seminales -el que se trata en este libro-, exige la representación gráfica de la conversación filosófica, y de aquí que aborde la tarea de representar una de las causas de la discusión filosófica…” (Cavell, 1981: 13-14)

[4] “…según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía, para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión.” (Cavell, 1996: 12)

[5] Creemos que este enfoque de Cavell es lo suficientemente amplio para que quedan distintos modos de entender la filosofía -nosotros, en el entorno del personalismo integral, nos sentimos cómodos con él:

Tendemos a considerar la filosofía como una disciplina más o menos técnica, reservada a los especialistas. Pero esa interpretación… no nos dice qué es aquello que hace que la filosofía sea filosofía. Según mi interpretación, se trata menos de una disposición a reflexionar sobre cosas distintas de aquellas sobre las que reflexionan los seres humanos ordinarios, cuanto de una disposición a aprender a reflexionar sin dejarse distraer por las cosas sobre las cuales los seres humanos ordinarios no pueden evitar reflexionar o, en todo caso, sobre cosas que se les imponen en la mente, a veces como un ensueño diurno, otras como un rayo que atraviesa el paisaje.

Por ejemplo, querer saber si podemos conocer el mundo tal como es en sí, o si los demás conocen realmente la naturaleza de nuestras experiencias, o si el bien o el mal son relativos, o si estamos soñando que estamos despiertos, o si las tiranías, las armas, los espacios las velocidades y el arte de la modernidad tienen o no una continuidad con el pasado de la especie humana, y el saber de la humanidad ha perdido o no toda la vinculación con los problemas que ha creado.

Estos pensamientos son otros tantos ejemplos de la disposición característica del hombre a autorizar que se le formulen preguntas a las que no puede responder de manera satisfactoria. Personas cínicas respecto de la filosofía, y quizá de la humanidad toda, juzgarán que las preguntas sin respuestas son vanas; los dogmáticos afirmarán haber llegado a esas respuestas; los filósofos, tal como los concibo, desearán más bien sugerir la idea según la cual, si bien es cierto que no hay respuestas satisfactorias a esas preguntas `bajo ciertas formas’, existen, por así decir, direcciones hacia esas respuestas, `vías de pensamiento`, cuyo descubrimiento merece que le dediquemos el tiempo de nuestra vida… No concibo la posibilidad de seguir hablando de mi interés por el cine sin permanecer fiel al impulso de filosofar tal como yo lo entiendo. Si no hubiera estado dispuesto a poner lo mejor de mí en ese esfuerzo, no habría abordado la cuestión de saber si la sensibilidad que la filosofía atrae e intriga también es atraída e intrigada por el cine. (Cavell 2010, 30-31)

[6] Para la vinculación entre sostenibilidad y social y cuidado, cfr. Escámez-Sánchez & Peris-Cancio, 2021.

[7] Algo que Lloyd había ya expuesto con el tranvía tirado por un caballo en Speedy (Relámpago, 1928), un modelo romántico de transporte público -ecológico añadiríamos hoy-que ha de resistir las presiones de las mafias vinculadas a la modernización.

[8] A este tópico el profesor Sanmartín ha dedicado otro magistral texto en el artículo expresamente titulado así, “Ensayo de Filosofía impertinente” (Sanmartín Esplugues, 2014). Un desarrollo de estos temas lo encontramos en un ensayo posterior, significativamente titulado “Crítica de la razón cruel. Breve ensayo sobre los riesgos de una tecnología sin humanismo” (Sanmartín Esplugues, 2018).

[9] Cfr. también Weil 2007, a; 2007 b; 2007 c y 2014).

[10] Un artículo de Carles Geli sintetiza de modo muy claro lo que Han entiende por autoexplotación, y que vemos cómo se 2educa2 a los trabajadores en ella según los procedimientos de Wilbur Austin.

Autoexplotación. Se ha pasado, en opinión del filósofo, “del deber de hacer” una cosa al “poder hacerla”. “Se vive con la angustia de no hacer siempre todo lo que se puede”, y si no se triunfa, es culpa suya. “Ahora uno se explota a sí mismo figurándose que se está realizando; es la pérfida lógica del neoliberalismo que culmina en el síndrome del trabajador quemado”. Y la consecuencia, peor: “Ya no hay contra quien dirigir la revolución, no hay otros de donde provenga la represión”. Es “la alienación de uno mismo”, que en lo físico se traduce en anorexias o en sobreingestas de comida o de productos de consumo u ocio. https://elpais.com/cultura/2018/02/07/actualidad/1517989873_086219.html. Fecha de la captura, 10/10/2021.

[11] Un valor cada vez más apreciado en nuestros días con la cuestión ecológica y la pandemia. Además de la obra de Escámez-Sánchez y Peris-Cancio, ya citada, véanse las de Agustín Domingo Moratalla (Domingo Moratalla, 2013), Adela Cortina (Cortina, 2021) y Victoria Camps (Camps, 2021).

[12] Sobre el particular, véanse, entre otras obras muy recomendables, (Eyman, 2006); (Gallagher, 2009); (McBride, 2004); (Torres-Dulce Lifante, 2020).

[13] Es un dato que los diversos comentaristas de esta película recogen que Adolphe Menjou y Verree Teasdale se casaron durante el rodaje de The Milky Way.

[14] La confluencia de los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-confluencia-de-los-personalismos-filmicos-de-mccarey-y-harold-lloyd-en-the-milky-way-1936/

[15] Un valioso apunte de McCarey sobre un cierto modo de ver el cine como pasatiempo, literalmente. Se pasaba un tiempo viendo las películas, aunque no importara mucho cuál, cómo o ni siquiera cómo terminaba. Eso lo facilitaban las sesiones continuas. La visión más responsable del cine vino acompañada de una mejor valoración del cine como medio en sí.

[16] Sobre la importancia del lenguaje corporal en otros cómicos como Chaplin y Keaton, véase la espléndida monografía de José Pavía-Cogollos (Pavía-Cogollos, 2005).