Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey, leída desde la primacía de la obligación sobre el derecho en Simone Weil..

 

Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey, leída desde la primacía de la obligación sobre el derecho en Simone Weil

 

 

Resumen:

En esta primera contribución dedicada a Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey abordamos en primer lugar la cuestión de si es correcto concebirla como formando parte de un tríptico con Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary´s, por el énfasis común que hay en las tres películas acerca de la centralidad del ejercicio de caridad.

A continuación proponemos leer la película en asociación con la obra de Simone Weil L’enraciment. Prélude à une déclaration des devoirs envers l´être humain, traducida al castellano como Echar raíces en la que se justifica la primacía de la obligación sobre los derechos, dándose así plena cabida a un estilo de sociedad basada en la caridad. El personaje de Sam Clayton (Gary Cooper) es interpretado así en toda la densidad de sus planteamientos.

En tercer lugar comenzamos con el texto filosófico fílmico. Tras el comentario sucinto sobre los títulos de crédito analizamos la escena inicial en la que se nos presenta la figura de Sam Clayton como alguien que busca hacer verdad en su vida el seguimiento de la regla de oro y su imperativo de tratar a los demás como quieras que te traten a ti. Al mismo tiempo es presentado en su vulnerabilidad porque es un personaje con gran torpeza física.

En el cuarto apartado seguimos con el texto filosófico fílmico y damos cuenta de la primera muestra de Sam Clayton de ponerse al servicio de los demás. Presta de manera arriesgada su coche a su vecino Mr. Butler (Matt Moore), que tiene un grave defecto de visión. Su esposa Lu (Ann Sheridan) se siente muy frustrada ante este exceso de generosidad.

En el quinto apartado, a raíz del desayuno familiar, comprobamos más hechos que hacen evidente la primacía de la obligación en el ethos de Sam Clayton: acoge a su cuñado Claude (Dick Ross) a pesar de lo reducido del tamaño de su hogar y avala el préstamo de un hombre enfermo que acaba muriendo en la pobreza. Lu, su esposa, se plantea si no están abusando de él.

En una breve nota final señalamos que el sentido de la obligación que rige la conducta de Sam con respecto a sus prójimos no se altera, en principio, porque ellos no le correspondan. Más adelante comprobaremos que McCarey nos presenta sus dudas y vacilaciones. Y las personas que abusan de su bondad, más que deliberadamente egoístas son frágiles y contradictorios, más bien infantiles. El estilo de vida consumista que acompaña a la sociedad americana —y en general a la Occidental— tras la Segunda Guerra Mundial favorecía esa falta de madurez.

Palabras clave:

Caridad, obligación, deber, derecho, regla de oro, abuso.

Abstract:

In this first contribution devoted to Leo McCarey’s Good Sam (1948) we first address the question of whether it is correct to conceive of it as forming part of a triptych with Going My Way (1944) and The Bells of St. Mary’s, because of the common emphasis in all three films on the centrality of the exercise of charity.

We propose below to read the film in association with Simone Weil’s L’enraciment. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, translated into English as The Need of Roots, in which the primacy of obligation over rights is justified, thus giving full space to a style of society based on charity. The character of Sam Clayton (Gary Cooper) is thus interpreted in all the density of its approaches.

Thirdly, we begin with the filmic philosophical text. After the brief commentary on the credits, we analyze the opening scene in which we are presented with the figure of Sam Clayton as someone who seeks to make true in his life the following of the golden rule and its imperative to treat others as you want them to treat you. At the same time he is presented in his vulnerability because he is a character with great physical awkwardness.

In the fourth section we continue with the philosophical filmic text and we give an account of Sam Clayton’s first sign of putting himself at the service of others. He riskily lends his car to his neighbor Mr. Butler (Matt Moore), even though he has a serious vision defect. His wife Lu (Ann Sheridan) is very frustrated at this excess of generosity.

In the fifth section, following the family breakfast, we see more facts that make evident the primacy of obligation in Sam Clayton’s ethos: he takes in his brother-in-law Claude (Dick Ross) despite the small size of their household and underwrites the loan of a sick man who ends up dying in poverty. Lu, his wife, wonders if he is not being abused.

 In a brief final note we point out that the sense of obligation that governs Sam’s conduct with respect to his fellow man is not altered, in principle, because they do not reciprocate. We shall see later that McCarey presents us with his doubts and hesitations. And the people who abuse their kindness, rather than being deliberately selfish, are fragile and contradictory, rather childish. The consumerist lifestyle that accompanies American society – and Western society in general – after World War II favored this lack of maturity.

Keywords:

Charity, obligation, duty, right, golden rule, abuse.

 

1. ¿UNA CONTINUACIÓN DEL DÍPTICO GOING MY WAY / THE BELLS OF ST.MARY´S?

McCarey vuelve a contar una historia en la que tiene mucho peso la capacidad de entrega, la capacidad de don

Tres años después de The Bell´s of St. Mary’s (1945) Leo McCarey vuelve a contar una historia, Good Sam (El buen Sam, 1948) en la que de nuevo se presenta la capacidad de don como un elemento narrativo central. Aquí, el protagonista, Sam Clayton no deja de tener un parentesco acentuado con Mr. Bogardus (Henry Travers). Ambos se ven interpelados por la respuesta que tienen ante las necesidades de los demás. Pero lo que en Mr. Bogardus fue una llamada a la conversión frente a un estilo de vida que reconocía como egoísta[1], en Sam Clayton era todo lo contrario. Su modo habitual de comportarse era de una extrema generosidad.

El propio McCarey reconoció un carácter autobiográfico a este tema:

PB: ¿De dónde salió la idea de El buen Sam?

LM: De mi mujer.

PB: ¿Qué quiere decir?

LM: Ella veía en mí al buen Sam. Yo estaba trabajando en otro proyecto con Sinclair Lewis[2],y entonces me dijo mi mujer: «¿Por qué no haces una película sobre ti mismo? Siempre haces las cosas más extraordinarias para ayudar a los demás».

Yo pensaba que el punto de partida de Good Sam era impecable, pero está visto que me equivoqué. La película tuvo algún éxito, pero después de dos éxitos descomunales, sin tienes un éxito moderado, la gente lo considera un fracaso. (Bogdanovich 1998: 426; 2008: 147).

Lewis se negó a colaborar con el guion; me dijo: «Ahora, a cualquiera que intentara vivir como un santo le considerarían un tonto»… No era el mejor momento para hacer una película sobre apostolados. Pero yo había hecho mío el personaje

Que no fuese protagonizada por Bing Crosby y que no tuviera el éxito esperable fueron razones de peso para no considerar que las tres forman un tríptico. Pero desde luego sí que hay una continuidad con respecto al tema referido. Sigue explicando McCarey por qué cree que no acabó de cosechar un éxito comercial.

Creo que sé por qué no funcionó en tan bien como calculaba. Lewis se negó a colaborar con el guion; me dijo: «Ahora, a cualquier que intentara vivir como un santo le considerarían un tonto». Tenía razón; el público cree que un hombre no debe ayudar a su prójimo; todos los días oímos hablar de accidentes en los que nadie se para a echar una mano. Hace unos años en Nueva York, dos o tres tíos violaron a una mujer mientras la gente miraba impasible. Ni siquiera intentaron avisar a la policía. No era el mejor momento para hacer una película sobre apostolados. Pero yo había hecho mío el personaje. (Bogdanovich 1998: 426-427; 2008: 147).

No parecían mantener su vigencia los discursos del New Deal, en los que se hacía más énfasis en la consistencia moral de las personas y en su compromiso comunitario

El comentario de McCarey en su última inflexión plantea cómo estaba evolucionado el gusto del público en apenas cuatro años. Si en 1944 con Going My Way se había producido la sorpresa de que una película tan bien intencionada fuera un enorme éxito en taquilla, ahora ya no se daba ese mismo registro. O quizás la interpelación a desbancar una cultura del desarrollo desde el egoísmo individual —que comenzaba a imponerse en la posguerra de la segunda Guerra Mundial— comenzaba a hacer mella. La solución utilitarista de haber acabado la Segunda Guerra Mundial lanzando bombas atómicas sobre población inocente no era el mejor subtexto para recordar tal primacía del bien.

Se trataba de algo parecido a lo que pasó a Capra con It’s a Wonderful Life[3] y las esporádicas películas que filmó a continuación[4]. Sus convicciones antropológicas ya no estaban avaladas por una política pública que fiaba ahora más la cohesión social a los éxitos económicos. No parecían mantener su vigencia los discursos del New Deal, en los que se hacía más énfasis en la consistencia moral de las personas y en su compromiso comunitario. (Roosevelt, 1933).

Lo que se muestra ahora es un profesional con proyección en el mundo del negocio que predica con el ejemplo el ejercicio prioritario de la caridad

Tampoco se puede descartar que la configuración del personaje de Sam Clayton como director de unos grandes almacenes que acaba siendo vicepresidente de la organización tenía mayor vigor en su capacidad de interpelación. Es decir, ya no se trataba como en los casos de Going My Way o The Bells of St. Mary´s de personas ya acaudaladas que se dejan conmover por personas representantes de la religión para ejercer la caridad. Lo que se muestra ahora es un profesional con proyección en el mundo del negocio que predica con el ejemplo el ejercicio prioritario de la caridad.

Lo que en las películas del P. O’Malley podía ser captado como se si tratara de gestos esporádicos, ahora parece que adquiere los caracteres de una propuesta general. Sam Clayton está tocado en su manera de ser por la primacía de la caridad, pero también asistimos al comienzo de la película a una confirmación de los principios morales que lo justifican.

Una exhortación: “¡Esforcémonos todos en la búsqueda de un mundo mejor!”

Ocurre con el sermón dominical del Reverendo Daniels (Ray Collins) que se dedica a disertar sobre el tipo de hombre más necesario en este momento.

Reverendo Daniels (en adelante, R.D..: “Queridos míos[5], todos sentimos que el mundo está en un horrible desorden. Puede que sea peor que era, o al menos eso nos parece a nosotros. ¡Y después de todo, nuestro mundo es como somos nosotros! Nunca nos faltan planes para hacer este mundo más digno y mejor. Pero faltan personas buenas capaces de llevarlos a cabo. ¡Esforcémonos todos en la búsqueda de un mundo mejor!”.

Un diagnóstico y una guía para la acción: “La mayor y más satisfactoria contribución que podríamos hacer en este sentido es el llegar a ser personas entregadas”

Tras el diagnóstico y la exhortación el reverendo dibuja el tipo de persona que ahora se requiere. Un dibujo que refuerza lo mejor de la personalidad de Sam Clayton.

R.D.: “La mayor y más satisfactoria contribución que podríamos hacer en este sentido es el llegar a ser personas entregadas[6]. Necesitamos más personas cuyas vidas estén más motivadas por la misericordia de la que san Pablo habló hace tiempo. Aquellos que sufren, que nunca piensan en el mal. Aquellos que lo soportan todo y lo resisten todo. Como dijo san Pablo, el amor es la mayor de las virtudes”.

La interculturalidad de la regla de oro: “Todas las personas buenas han encontrado oro en esta regla de oro”

McCarey pone en boca del pastor una extensión de ese mandato del amor a todas las culturas y religiones que aceptan la regla de oro. Resulta llamativo este gesto, que sin duda se explica bien con esta apreciación de Josep Maria Esquirol: “Mi intuición es que muchas de las cosas que hoy en día comentamos acerca de la interculturalidad pueden y deben ponerse en relación con algunas de las experiencias humanas más fundamentales”. (Esquirol, 2017: 9).

R.B.: “Buda, Mahoma, Confucio, Moisés y Jesús de Nazaret estarían de acuerdo en que la regla de oro es hacer a los otros lo que quisiéramos que nos hicieran a nosotros mismos… Y que es la condición fundamental para traer la felicidad a cada individuo y a nuestra sociedad. Todas las personas buenas han encontrado oro en esta regla de oro. Amén”.

Un tríptico que encontraría su explicitación más literal en el cortometraje documental de 1950 You Can Change the World, dirigido por McCarey

En la medida en que es la predicación de un ministro de una iglesia cristiana refuerza una vida en caridad podemos encontrar una razón temática para hablar de un tríptico de la caridad constituido por Going My Way, The Bells of St. Mary´s y Good Sam. En el mismo sentido se pronuncia Wes D. Gehring cuando señala que “como sugiere el título, la historia continúa el espíritu de fe de las películas del Padre O’Malley” (Gehring 2005: 203). Un tríptico que encontraría su explicitación más literal en el cortometraje documental de 1950 You Can Change the World, dirigido por McCarey.

Contó, en torno al P. James G. Keller[7] (1900-1977), con la participación de un elenco más que notable de estrellas de Hollywood: Eddie ‘Rochester’ Anderson, Jack Benny, Ann Blyth, Johnny Burke, Bing Crosby, Paul Douglas, Irene Dunne, William Holden, Bob Hope, Jimmy Van Heusen, Loretta Young. Se basaba en una obra del citado religioso, de gran éxito de ventas en su día, titulada también You Can Change the World. The Christopher Approach (Keller, 1948).

“God and the Road of Peace” como clave de interpretación de Good Sam

Hay otra línea argumental para dotar de sentido a lo que venimos presentando como un tríptico. Frente a quienes como Bosley Crowder veían en Good Sam una película que sobre todo es una parodia del populismo, como cine de la buena voluntad, Gehring aduce un escrito de McCarey publicado en Photoplay, “God and the Road to Peace” (McCarey 1948)[8]. Aquí se reafirman los verdaderos propósitos del director y también se avala la tesis de la continuidad de estas películas. Creemos que resulta lo suficientemente explícito.

La religión desempeñó uno de los papeles más importantes en mi propia vida, probablemente, cuando decidí hacer «Going My Way» y «Bells of St. Mary’s». Ambas películas llegaron al triple de público que «Love Affair», «The Awful Truth» y «Ruggles of Red Gap». Así que realmente creo que la mayoría del público de cine está interesado en los valores espirituales. Como tuve ocasión de decir una noche: «Doy las gracias a Bing Crosby y Barry Fitzgerald por sus interpretaciones, y a Dios por el tema». Y lo decía de todo corazón. Mi última película, «Good Sam», es la historia de un buen samaritano. El tema subyacente es «Fe, esperanza y caridad, y la mayor de ellas es la caridad». (McCarey 1948: 33).

 

2. LA PRIMACÍA DE LA OBLIGACIÓN EN L’ENRACIMENT. PRÉLUDE À UNE DÉCLARATION DES DEVOIRS ENVERS L´ÊTRE HUMAIN, 1949 (ECHAR RAÍCES) DE SIMONE WEIL

Este libro fue escrito por una persona que desde muy temprano se identificó siempre y hasta el fondo con quienes en cada caso llevaban la parte peor

Sea aceptada o simplemente se considere más o menos afortunada esta clasificación de las tres películas de McCarey a las que nos venimos refiriendo, lo que sí parece acertado es poner el de Good Sam en relación con la lectura de un texto de la filósofa francesa de familia judía Simone Weil (1909-1943). Nos referimos a L’enraciment. Prélude à une déclaration des devoirs envers l´être humain (Weil, 1949), traducida al castellano como Echar raíces (Weil, 2014), una magnífica edición cuya versión seguiremos[9]. La justificación de esta asociación de lectura resulta casi evidente. A ella nos invita lo que advertía Juan Ramón Capella en la presentación de la versión castellana.

Vaya en primer lugar lo siguiente:  no se debe abordar este libro sin saber que fue escrito por una persona que desde muy temprano se identificó siempre y hasta el fondo —espontánea y completamente, con desprendimiento y de una manera práctica, traducida en actos— con  quienes en cada caso llevaban la parte peor: con los excluidos, si así puede decirse; con los humillados; con quienes padecían la injusticia o cargaban  con la desigualdad;  con la multiforme humanidad sufriente. (Capella, 2014: 9).

En ambos casos concede la primacía hacia la obligación con respecto al prójimo necesitado

Se puede apreciar, por tanto, una corriente de simpatía muy profunda entre lo que vivió realmente Simone Weil y lo que representa Sam Clayton (Gary Cooper) a lo largo del metraje de Good Sam (1948). En ambos casos concede la primacía hacia la obligación con respecto al prójimo necesitado. Lo cual choca diametralmente con una concepción de la vida y de los derechos que la protegen en la que la primera palabra la tiene una visión individualista, troquelada por la idea de un yo que actúa antes que nada como propietario.[10] Ya hemos visto como el sermón del reverendo Daniels la justificaba de manera sintética. Simone Weil desarrolla una argumentación más rica, en la que merece la pena detenerse. Tengamos presente que el escrito de la joven filósofa ya aparece como la alternativa a una Declaración de derechos, que estableciera unas bases de civilización más sólidas que la Declaración de 1789.

La noción de obligación prima sobre la de derecho, que está subordinada a ella y es relativa a ella

El punto de partida de Simone Weil para justificar lo que ella designa como “Las necesidades del alma” es persuadir acerca de algo que habitualmente las reflexiones sobre los derechos humanos plantean mal. Es la noción de obligación la que prima sobre el derecho, y no al revés.

La noción de obligación prima sobre la de derecho, que está subordinada a ella y es relativa a ella. Un derecho no es eficaz por sí mismo, sino sólo por la obligación que le corresponde. El cumplimiento efectivo de un derecho no depende de quién lo posee, sino de los demás hombres, que se sienten obligados a algo hacia él. La obligación es eficaz desde el momento en que queda establecida. Pero una obligación no reconocida por nadie no pierde un ápice de la plenitud de su ser. Un derecho no reconocido por nadie no es gran cosa. (Weil 1949: 6; 2014: 23).

Un hombre solo en el universo no tendría ningún derecho, pero sí tendría obligaciones

Si se entienden adecuadamente los derechos y los deberes se comprenderá su directa relacionalidad, hasta el punto de que puedan ser vistos como las dos caras de la misma realidad. Sin embargo, el aspecto básico y primero es el de la obligación. Un recuerdo muy necesario para una Europa en guerra, que no fue capaz de encontrar las auténticas bases de la paz.

Carece de sentido decir que los hombres tienen, por un lado, derechos, y por otro, deberes. Esas palabras sólo expresan puntos de vista diferentes. Su relación es la del objeto y el sujeto. En sí mismo, un hombre sólo tiene deberes, entre los que se cuentan algunos para consigo mismo; los demás, desde su punto de vista, sólo tienen derechos. A su vez, hay derechos cuando a ese hombre se le considera desde el punto de vista de los demás, obligados para con él. Un hombre solo en el universo no tendría ningún derecho, pero sí tendría obligaciones. (Ibidem).

La obligación sólo puede ser incondicionada. Se sitúa en un ámbito que está más allá de toda condición porque está más allá de este mundo

Una siguiente razón para la superioridad de la obligación sobre los derechos es que estos son condicionados —determinaciones de la obligación de la justicia que da a cada uno lo suyo—, mientras que la obligación carece de esta condición, porque remite al carácter misterioso y trascendente del ser humano.

La noción de derecho, al ser de orden objetivo, no se puede separar de las nociones de existencia y de realidad.  Aparece cuando la obligación desciende al ámbito de los hechos; entraña siempre, por tanto, en cierta medida, que se tomen en consideración supuestos de hecho y situaciones particulares. Los derechos siempre están sujetos a condiciones determinadas. La obligación sólo puede ser incondicionada. Se sitúa en un ámbito que está más allá de toda condición porque está más allá de este mundo. (Weil 1949: 7; 2014: 23).

El ámbito de lo eterno, lo universal y lo incondicionado es distinto  del ámbito de las condiciones de hecho; y en él habitan nociones diferentes, ligadas a la parte más secreta del alma humana

La profunda extrañeza que a lo largo de la película puede suscitar el personaje de Sam Clayton tiene que ver con algo que señala Simone Weil con todo claridad. Que el modo de pensar que se ha extendido desde la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de la revolución francesa (1789) induce a considerar un mundo de cosas, no constituido por relaciones personales.

Los hombres de 1789 no reconocían tal ámbito. Sólo admitían el de las cosas humanas.  Por ello partieron de la noción de derecho. Pero quisieron instaurar principios absolutos. Esa contradicción les hizo caer en una confusión de lenguaje y de ideas aún presente en la confusión política y social actual. El ámbito de lo eterno, lo universal y lo incondicionado es distinto del ámbito de las condiciones de hecho; y en él habitan nociones diferentes, ligadas a la parte más secreta del alma humana. (Weil 1949: 7; 2014: 23-24).

Ningún ser humano puede sustraerse a sus obligaciones en circunstancia alguna sin cometer un crimen

Una descripción realista de la condición humana debe saber leer las obligaciones. El imperativo categórico, tal y como lo concibió Kant, lo planteaba de una manera idealista (Kant, 2003); Simone Weil, desde unas coordenadas genealógicas, al mismo tiempo que históricas y existenciales. La respuesta a la obligación es humanamente inexcusable. Lo omisión es un crimen, salvo en los casos de que se produzca un conflicto de obligaciones incompatibles. En todo caso, conflictos de este tipo delatan la imperfección de un orden social.

La obligación sólo vincula a los seres humanos. No hay obligaciones para las colectividades como tales. Pero sí las hay para todos los individuos que componen una colectividad, la sirven, la dirigen o la representan, tanto  en la parte de su vida sujeta a la colectividad como en la que es independiente de ella.

Idénticas obligaciones vinculan a todos los hombres, aunque corresponden a actos diferentes según las situaciones. Ningún ser humano puede sustraerse a sus obligaciones en circunstancia alguna sin cometer un crimen, salvo en el caso de que al ser incompatibles dos obligaciones reales se vea forzado a incumplir una de ellas.

La imperfección de un orden  social se mide por la cantidad  de situaciones de ese tipo que entraña.

En este caso, habrá crimen cuando la obligación abandonada sea, además, negada. (Weil 1949: 7; 2014: 24).

Hay obligación hacia todo ser humano por el mero hecho de serlo, sin que intervenga ninguna otra condición

Simone Weil insiste en la relación entre la obligación y el carácter misterioso y trascendente del ser humano. Sólo se lee adecuadamente esta dimensión intrínseca y propia del ser humano si se reconocen las obligaciones con el ser humano por el mero hecho de serlo. No cabe su alteración por medio de acuerdos entre los hombres,

El objeto de la obligación, en el ámbito de las cosas humanas, es siempre el hombre como tal. Hay obligación hacia todo ser humano por el mero hecho de serlo, sin que intervenga ninguna otra condición, e incluso aunque el ser humano mismo no reconozca obligación alguna.

Esta obligación no se basa en ninguna situación de hecho, ni en la jurisprudencia, ni en las costumbres, ni en la estructura social, ni en las relaciones de fuerza, ni en la herencia del pasado, ni en el supuesto sentido de la historia. Pues ninguna situación de hecho puede fundamentar una obligación.

Esta obligación no se basa en una convención. Todas las convenciones son modificables por voluntad de los pactantes, mientras que ningún cambio en la voluntad de los hombres puede modificar lo más mínimo esta obligación. (Weil 1949: 7-8; 2014: 24).

Sólo el ser humano tiene un destino eterno. Las colectividades humanas no

En tiempos en que ideologías como el nazismo predicaba el destino eterno de una raza o de una etnia, Simone Weil afirma con contundencia que sólo el ser humano tiene un destino eterno. No existen, como se pretendía por estas ideologías, unas obligaciones directas con ellas que sean eternas. Sólo tiene ese carácter el deber hacia el ser humano como tal.

Esta obligación es eterna. Responde al destino eterno del ser humano. Sólo el ser humano tiene un destino eterno. Las colectividades humanas no. Respecto de ellas no hay, por tanto, obligaciones directas que sean eternas. Sólo es eterno el deber hacia el ser humano como tal. Esta obligación es incondicionada. Si se basa en algo, ese algo no es de este mundo. No está basada en nada de este mundo. Es la única obligación relativa a las cosas humanas no sujeta a ninguna condición. (Weil 1949: 8; 2024: 8).

En la medida en que los derechos positivos entran en contradicción con ella quedan afectados de ilegitimidad.

En la medida en que los derechos positivos entran en contradicción con ella quedan afectados de ilegitimidad

También Simone Weil matiza el significado de que esta obligación pueda tener el acuerdo de la conciencia universal. No es su fundamento, sino su verificación. Es ella la que mide los avances culturales de la humanidad para reconocerla. No al contrario: no son esos avances los que plantean su obligatoriedad. Y si el derecho positivo de un pueblo no responde a esta obligatoriedad se trata, sin duda, de un falso derecho, de un derecho ilegítimo.

Esta obligación halla verificación, que no fundamento, en el acuerdo de la conciencia universal. Está expresada en algunos de los textos más antiguos que se conservan. Se la reconoce en todos los casos particulares en que no se la combate por el interés o las pasiones. El progreso se mide por relación a ella.

El reconocimiento de esta obligación se halla expresado de forma confusa e imperfecta —más o menos imperfecta según los casos— en los llamados derechos positivos. En la medida en que los derechos positivos entran en contradicción con ella quedan afectados de ilegitimidad. (Weil 1949: 7; 2014: 25).

El hecho de que un ser humano posea un destino universal sólo impone una obligación: el respeto

La joven filósofa aclara que destino eterno no es directamente el objeto de una obligación. No está subordinado a acciones exteriores. Se expresa con libertad en cómo se cumple con las obligaciones. Del destino universal del ser humano sólo se extrae la obligación de respeto.

Aunque esa obligación eterna responde al destino eterno del ser humano, tal destino no es su objeto directo. El destino eterno de un ser humano no puede ser objeto de obligación alguna porque no está subordinado a acciones exteriores.

El hecho de que un ser humano posea un destino universal sólo impone una obligación: el respeto. La obligación sólo se cumple cuando el respeto se manifiesta efectivamente, de forma real y no ficticia; y únicamente puede manifestarse a través de las necesidades terrenas del hombre. (Ibidem).

Todo el mundo concibe el progreso, principalmente, como el paso a un estado de la sociedad en que las gentes no pasen hambre

Simone Weil se sitúa de modo radicalmente contrario a lo que constituirá una mentalidad historicista —las obligaciones varían con el paso del tiempo, con el devenir de la historia— o de relativismo cultural —cada contexto cultural ve las obligaciones de manera distinta—.

La consciencia humana nunca ha variado en este punto.  Hace miles de años los egipcios creían que un alma no puede justificarse después de la muerte si no es capaz de decir: “No dejé a nadie pasar hambre”. Los cristianos saben que se exponen a que el propio Cristo les diga un día: “Tuve hambre y no me diste de comer”. Todo el mundo concibe el progreso, principalmente, como el paso a un estado de la sociedad en que las gentes no pasen hambre. Si la cuestión se plantea en términos generales, nadie considerará inocente a un hombre que teniendo alimento en abundancia y encontrando ante su puerta a alguien medio muerto de hambre pase por su lado sin darle nada. (Ibidem).

Así, la lista de las obligaciones hacia el ser humano debe corresponder con la de las necesidades humanas vitales análogas al hambre

La conclusión de este planteamiento resulta diáfana según el razonamiento de la filósofa francesa. Lo que puede dar fundamento firme a una Declaración de derechos del ser humano no son los meros ejercicios de la libertad individual. Hay que buscarlos en el individuo, pero en un nivel más consistente de su ser, en la capacidad de dar respuesta a las necesidades de los demás.

Es pues una obligación eterna hacia el ser humano no dejarle pasar hambre cuando se le puede socorrer. Al ser ésta la obligación más evidente, debe servir de modelo para elaborar la lista de los deberes eternos hacia todo ser humano. Para confeccionar dicha lista con el máximo rigor hay que proceder por analogía a partir de este primer ejemplo.

Así, la lista de las obligaciones hacia el ser humano debe corresponder con la de las necesidades humanas vitales análogas al hambre. (Weil, 1949: 9; 2014: 25).

Cuando se encuentra un prójimo necesitado reconoce la obligación que tiene de socorrerle. Revisa los recursos con los que cuenta, entiende que el otro lo necesita más y actúa en consecuencia

Sam Clayton aparece entonces como alguien que está asumiendo de manera estricta la primacía de la obligación. Cuando se encuentra un prójimo necesitado reconoce la obligación que tiene de socorrerle. Revisa los recursos con los que cuenta, entiende que el otro lo necesita más y actúa en consecuencia. Lo iremos comprobando a lo largo del texto filosófico fílmico de la película. En los sucesivos encuentros que tiene con sus prójimos Sam Clayton hace una lectura rápida de cuáles son sus necesidades y actúa en consecuencia.

El texto filosófico fílmico, metodología esencial del personalismo fílmico, permite detenerse en los personajes como si se tratara de personas reales, mirar cómo actúan, qué les mueve, cómo se relacionan con los demás, como evolucionan esos lazos creados… Y al mismo tiempo, al poner sobre la pantalla la condición humana con un dibujo más enriquecido que las otras artes, en una suerte de nueva encarnación, reclama la reflexión filosófica que permite acercarse con penetración al misterio de los humanos.

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (I): LOS TÍTULOS DE CRÉDITO Y LA PRESENTACIÓN DE SAM CLAYTON Y SU MANERA DE ENTENDER LA VIDA

Rainbow Productions como expresión del deseo de una mayor independencia por parte de Leo McCarey

Los títulos de crédito comienzan presentándonos la película como una producción de Rainbow, la compañía que fundó Leo McCarey. Sobre el nacimiento y muerte de este proyecto resulta oportuno recoger lo que McKeever ha estudiado.

Con el éxito de Going My Way, McCarey hizo realidad el sueño de su carrera de ser presidente de su propio estudio. En 1945 fundó Rainbow Productions con David Butler, Bing Crosby, Buddy DeSylva y Hal Roach. Cada uno puso dinero para el uso de las instalaciones de Paramount, y luego se pagaron un salario semanal de los beneficios esperados de las próximas películas. […] En su afán por controlar las producciones que dirigía, a lo largo de su carrera McCarey sólo hizo las películas que quería hacer. Rechazó un buen número de proyectos. (McKeever, 2000: 83).

El corto trayecto de la aventura

La presión del sistema de los estudios hizo muy difícil la viabilidad de un proyecto así. McCarey nunca había firmado un contrato con los estudios sin exigir un cierto grado de autonomía. Después del éxito de The Awful Truth pudo negociar un contrato sin precedentes en Hollywood con la RKO, que le concedía su propia unidad, casi su propia corporación dentro de los estudios. Produjo dos películas, Love Affair y My Favorite Wife, en las que los negativos eran de su propiedad y ejercía un control completo sobre ellas. (McKeever 2000: 83). Pero una cosa era cierta independencia y otra muy distinta que se le dejara actuar como competencia.

La independencia de McCarey duró poco. Fusionó Rainbow Productions con Paramount en 1946 tras el éxito de The Bells of St. Mary´s, produjo Good Sam en 1948, y disolvió la compañía en 1952 tras el fracaso de My Son John. Al final, él y sus socios prefirieron una solvencia pactada a una independencia en bancarrota. Las compañías independientes como Rainbow eran casi imposibles de mantener, tal era el poderío de los grandes estudios. El gobierno federal había determinado que los estudios tenían una ventaja desleal en la competencia con los independientes, pero no fue hasta 1948 que el Departamento de Justicia persuadió al Tribunal Supremo de que todo el sistema de estudios de Hollywood era, de hecho, una conspiración criminal. Aun así, el sistema de estudios tuvo una muerte lenta. (McKeever 2000: 84).

Una realización de RKO Radio

En efecto, el primer fotograma se completa de manera más destacada mostrando en letras más grandes a Gary COOPER y Ann SHERIDAN. En el segundo aparece que intervienen en Good Sam de Leo McCarey, una realización de la RKO Radio.

 A continuación se nos presentan los actores secundarios.

RAY COLLINS (Reverendo Daniels, el Pastor)

EDMUND LOWE (H.C. Borden, el Presidente de los Grandes Almacenes)

JOAN LORRING (Shirley Mae, la empleada con tentaciones de suicidio)

CLINTON SUNDBERG (Nelson, el mecánico)

MINERVA URECAL (Mrs. Nelson, la esposa del mecánico, agente inmobiliario))

LOUISE BEAVERS  (Chloe, la empleada del hogar)

Los actores de reparto

El cuarto fotograma se ocupa con otros actores de reparto.

DICK ROSS (Claude, el hermano de Lu Clayton)

DORA LEE MUICHEL (Lulu Clayton, la hija)

BOBBY DOLAN JR. (Butch Clayton, el hijo)

MATT MOORE (Mr. Butler, el vecino con problemas de vista)

NETTA PARCKER (Mrs. Butler, la vecina)

RUTH ROMAN (Ruthie, una vendedora, compañera de Shirly Mae)

CAROL STEVENS (Mrs. Adams, la esposa de Joe)

TODD KARNS (Joe, el joven al que presta Sam una gran suma)

IRVING BACON (Un vagabundo que se cambia las vestiduras con Sam)

WILLIAM FAWLWY (Tom Moore, el dueño del bar donde Sam se emborracha)

HARRY HANDEN (El banquero al que Sam pide un préstamo)

Guion, historia, dirección de fotografía…

El fotograma siguiente muestra que el guion es de KEN ENGLUND (1914-1993) , según una historia de LEO MCCAREY y John KLORER (1900-1951). A continuación aparece que el director de fotografía es GEORGE BARNES, el director artístico JOHN B. GOODMAN, el encargado de los efectos especiales es Russell A. Cully, y que los decorados han sido realizados por Darrell Silvera y Jacques Mape.

Un séptimo fotograma informa de que la banda musical es de Robert Emmet Dolan y que la edición del film está a cargo de James McKay. El sonido es responsabilidad de John L. Cass y Clem Portman. Es significativo que el diseñador de los vestidos de Mrs. Sheridan es William Travilla, pues ese vestuario cuidado habla de las expectativas sociales y económicas de Lu Clayton. El director de la segunda unidad o director asistente es Jesse Hibbs.

Finalmente el último fotograma de los títulos de crédito indica en letras grandes que la película ha sido producida y dirigida por LEO McCAREY

Una congregación religiosa de la reforma: “Queridos míos, todos sentimos que el mundo está en un horrible desorden”

Tras el fundido vemos la fachada de una iglesia urbana, de una iglesia de la reforma, con su jardín. Que el mensaje de la caridad una a las distintas confesiones cristianas, e incluso a más religiones, es algo que está presente en You Can Change the World de James G. Keller (Keller, 1948). Por eso McCarey no tiene inconveniente, tras haber realizado dos filmes protagonizados por sacerdotes católicos, mostrar ahora una iglesia de otra confesión cristiana, si bien no la delimita con precisión. Tras un nuevo fundido se ve el plano del templo desde la entrada. Hay dos hileras de bancos, con un pasillo en el centro. Al fondo se ve un altar con una cruz. A la izquierda aparece un coro parroquial, con sotanillas. Y más hacia ese lado, un púlpito desde el que se ve predicar al reverendo Daniels (Ray Collins). Está revestido con un alba blanca y una estola.

Reverendo Daniels (En adelante, R.D.): “Queridos míos, todos sentimos que el mundo está en un horrible desorden. (Plano del pastor desde abajo. Tiene delante un ambón. La cámara se encuentra a una distancia media). Puede que sea peor que era, o al menos eso nos parece a nosotros. (Plano más cercano). ¡Y después de todo, nuestro mundo es como somos nosotros! Nunca nos faltan planes para hacer este mundo más digno y mejor. Pero faltan personas buenas capaces de llevarlos a cabo.

Necesitamos más personas cuyas vidas esté más motivadas por la misericordia de la que san Pablo habló hace tiempo

Plano de un banco de la iglesia donde con toda seriedad escuchan Sam Clayton (Gay Cooper), su esposa Lu Clayton (Ann Sheridan), su hija Lulu (Dora Lee Michel) y su hijo Butch (Bobby Dolan Jr.[11]). La cámara capta una mujer más en el banco, y detrás de ellos, cuatro filas más, de las que tres se ven casi completas. De la cuarta tan sólo algunas cabezas.

RD (Sólo su voz): “¡Esforcémonos todos en la búsqueda de un mundo mejor!“. (Plano de nuevo de Sam y Lulu que escuchan, con unos cuantos feligreses detrás. Sigue sonando la voz del pastor). La mayor y más satisfactoria contribución que podríamos hacer en este sentido… (Plano de Lulu y Butch y varios feligreses detrás de ellos)… es el llegar a ser personas entregadas . (Ahora ya el reverendo en el plano). Necesitamos más personas cuyas vidas esté más motivadas por la misericordia de la que san Pablo habló hace tiempo. Aquellos que sufren, (Plano de Sam y de Lu, que se gira para mirarle, como reconociéndole en esas palabras), que nunca piensan en el mal. Aquellos que lo soportan todo y lo resisten todo. (Plano de Lu asintiendo y de Sam mirándola). (Plano del reverendo). Como dijo san Pablo, el amor es la mayor de las virtudes”.

Buda, Mahoma, Confucio, Moisés y Jesús de Nazaret estarían de acuerdo en que la regla de oro es hacer a los otros lo que quisiéramos que nos hicieran a nosotros mismos…

El reverendo amplía la mirada y considera que ese imperativo de la misericordia va más allá del cristianismo y abarca todas las expresiones religiosas sinceras. Algo que el Papa Francisco reiteró al proclamar el Año de la Misericordia (2015-2016).[12]

R.B.: “Buda, Mahoma, Confucio, Moisés y Jesús de Nazaret estarían de acuerdo en que la regla de oro es hacer a los otros lo que quisiéramos que nos hicieran a nosotros mismos… Y que es la condición fundamental para traer la felicidad a cada individuo y a nuestra sociedad. (Plano más cercando, en el que se le ve inclinarse ligeramente). Todas las personas buenas han encontrado oro en esta regla de oro. Amén”.

Mamá, esa señora está dormida… Oye, otra como esta y te la ganas. Mira hacia delante y escucha

McCarey va a mostrar en seguida de manera humorística que las palabras del pastor no conmueven a todo el mundo por igual. Una escena cómica que contradice a los que señalan que McCarey ha perdido ese espíritu humorístico que le caracteriza en Good Sam, por ejemplo Wes D. Gehring (2005: 203). Vemos un plano de Sam y Lu Clayton. Lulu toca el brazo de su madre. La cámara la sigue y la niña dice en voz baja mientras mira hacia atrás.

Lulu: “Mamá, esa señora está dormida. (Mira hacia atrás, señala a la mujer y luego le chilla para despertarla). ¡Buh!”.

Lu (Agitándola y mirándole a la cara): “Oye, otra como esta y te la ganas. Mira hacia delante y escucha. (La niña se tapa la boca con la octavilla de cantos y se ríe). Vamos. Y compórtate”. (La pequeña asiente y se mete un dedo en la boca, mientras Butch mira hacia delante).

Mr. Clayton. Uno de nuestros recolectores se ha puesto enfermo. ¿Le importaría reemplazarlo?

Vamos a asistir a una escena que presenta que Sam Clayton no sólo es servicial, sino también un tanto torpón. Su familia vive este modo de ser suyo con más sentido del humor que con gesto de disgusto. En cualquier caso será una primera muestra ante su generosidad y actitud disponible. Un ayudante de los que recogen la colecta, escaso de cabello en la cabeza (William J. O’ Brien), se acerca a Sam.

Ayudante: “Mr. Clayton. Uno de nuestros recolectores se ha puesto enfermo. ¿Le importaría reemplazarlo?”.

Sam (Disponible): “No, en absoluto”. (hace ademán de levantarse).

Lu (Mirándole de reojo desconfiada, y tocándole la manga): “¿Adónde vas?”.

Sam (Girándose hacia ella): “Quieren que les ayude para la colecta”.

Lu (Frunciendo el ceño): “Estás tonto. Eres demasiado alto para ir pidiendo. (Sam se mueve en el asiento disgustado, mientras ambos niños miran hacia lo que sus padres están musitando). Además eres demasiado torpe. (Él hace un gesto, muy propio de Gary Cooper, algo así como “qué le vamos a hacer” y por fin se levanta).

Lulu (Preguntando a su madre en voz baja ): “¿Mami, a dónde ha ido papá?”.

Lu (Mientras saca del bolso una moneda): “Él va a ayudar a recoger los donativos”.

Butch (A Lulú): “¿Dónde está el papá?”.

Lu (Girándose hacia él): “Se ha ido a recoger los donativos”.

¡Qué bien! ¡Eso va a ser genial!

La reacción del pequeño confirma la imagen que tiene de su padre. Un gesto de honor para miembros destacados de la congregación religiosa se trasforma casi en un momento festivo, en una ocasión para la broma y la risa.

Butch (En voz baja): “¡Qué bien! ¡Eso va a ser genial!”. (Los dos hermanos se giran hacia el final del templo para mirar hacia su padre. Plano de Sam con los otros tres ayudantes, que desfilan muy formales por el pasillo central. Son Pat Davis quien camina a la altura de Gary Cooper, mientras que el mencionado William J. O’Brien lo hace emparejado con George Ovey, en primer lugar ante la cámara. Desfilan y cuando Sam pasa junto al banco donde está su familia hace un gesto de contrariedad, como diciendo: “tranquilos, no pasa nada, no os hagáis falsas ilusiones”. Salen del plano los ayudantes. Se ve a Lu muy seria, y a Lulu y a Butch que sonríen).

Lulu (Se gira hacia y su madre, y lanza una carcajada): “¡Ja, ja!”.

Ha sido papá… Lo sé, cariño… ¿Quién si no?

Pronto vamos a poder comprobar que las expectativas de los niños estaban justificadas. Su padre no tiene ningún reparo a la hora de hacer un servicio, aunque sus dotes naturales no sean sin duda las más adecuadas para el cometido.

Lu (A su hija): “Compórtate». (Plano de un monaguillo que entrega las bandejas a los cuatro asistentes, que se encuentran de espaldas a la cámara. Sam el segundo por la izquierda del espectador vuelve a destacar por su altura. Los recolectores se giran y cada uno va seguro hacia un lado de la nave, salvo Sam, que vacila antes de saber por dónde ir para comenzar a recoger la colecta. El coro también inicia su canto. Plano de Lulu y Butch que miran a su padre.  Plano de Sam, que muy serio va pasando la bandeja para que los fieles la hagan pasar al resto de los que se encuentran sentados en el banco. Llega a la fila de su familia y ellos hacen el donativo y hacen circular la bandeja. Se quedan mirando a su padre de reojo. Él les sonríe. El coro continúa con sus cantos. La bandeja regresa a Sam, que se retira del plano. La cámara se acerca a Lu y a sus hijos que miran hacia delante. Pasan unos segundos y se oye cómo se cae una bandeja. Butch se levanta para ver y Lulu se ríe abiertamente. Se quedan unos segundos en silencio).

Butch (A su madre): “Ha sido papá”.

Lu (Sin mirar hacia atrás y sin inmutarse): “Lo sé, cariño”.

Lulu (Mirando a Butch, con un tono de voz alto). “¿Quién si no?”. (Los que están cerca de ellos y lo han oído se ríen con moderación).

Lu (A su hija): “¡Shhh! ¡Shhh! No grites”. Cambio de escena.

Una tarjeta de visita de Sam Clayton y su familia

De una manera indirecta, la preferida de McCarey, se nos ha presentado al completo la familia Clayton. Sam como un hombre voluntarioso que no sabe decir que no a la hora de prestar ayuda. Lu como una esposa que sufre el exceso de dadivosidad de su marido. La hija y el hijo, dos diablillos con mucho sentido del humor, que están más cerca de empatizar con su madre que con su padre.

Estos serán los mimbres básicos con los que se tejarán la película. La distintas urdimbres procederán de las distintas personalidades y situaciones que requieren a Sam y lo interpelan.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (II): EL ARRIESGADO PRÉSTAMO DEL AUTOMÓVIL FAMILIAR A SUS VECINOS

El encuentro con los vecinos a los que el coche estropeado ha frustrado una estupenda excursión a la nieve

El primero de esos encuentros a los que va a asistir el espectador es el que acontece con los vecinos de Sam y Lu Clayton, Mr. Butler (Matt Moore) y su esposa Mrs. Butler (Netta Packer). Se ve una casa, con su jardín pequeño y su valla de madera. Delante hay un coche con la cubierta del motor subida. Pronto sabremos que se trata de los Butler, a quienes acompañan sus hijos. Con ayuda de ellos están sacando las cosas del coche.

Vemos que el coche de Sam aparece en el plano.

Mr. Butler (En mangas de camisa, con sombrero y unas gafas de cristal muy grueso): “Buenos día, Mr. Clayton”. (La cámara sigue al coche de Sam, que avanza hacia su casa. Va él conduciendo, con Lu a su lado y los niños detrás. Bajan todos del coche, y Sam y Lu se acercan a donde se encuentran los Butler. Caminan y la cámara los recoge de espaldas, mientras que a sus vecinos se les ve de frente).

Sam: “¡Hola, vecinos! ¿Se van a la nieve?”.

LU (En el mismo tono afectuoso, mientras pasa por delante de Mrs. Butler y sus dos hijos que miran expectantes): “Hace un día bonito. ¿A dónde van?”.

Mr. Butler (Desencantado, con los brazos en jarras): “A ningún sitio. El coche está estropeado”.

Lu (Girándose hacia Mrs. Butler) “¡Oh! ¡Qué pena! ¡Cuánto lo siento!”.

Mrs. Butler (Lamentándose). “A los niños les hacía mucha ilusión”.

Mr. Butler (Mientras Sam se ha acercado a inspeccionar le que puede haberle pasado al motor del coche): “¡Mi único día libre de la semana!”.

Mrs. Butler: “No sé lo que voy a hacer con toda esta comida. (Con Sam y Mr. Butler en el plano le dice a Lu). “¿Por qué no la cogen y se van a disfrutar el día?”.

Lu (Sólo con su voz): “No, gracias”.

Mrs. Butler (Sólo su voz): “No hay de qué, Mrs. Clayton”. (Sam se gira hacia ellos, mientras que Mr. Butler mira al coche, con los ya referidos lentes de aumento tan llamativos).

Sam es consciente de lo que pasa, conecta con su modo de ser compasivo, y además lee que tiene el remedio para ello: dejarles su propio coche

McCarey ha dibujado perfectamente la situación. Los Butler se encuentran en una situación de necesitar ayuda. Un viaje de familia a la nieve es una ilusión compartida, especialmente por los niños, que todo el mundo puede entender que genera una gran frustración no poderlo realizar. Sam es consciente de lo que pasa, conecta con su modo de ser compasivo, y además lee que tiene el remedio para ello: dejarles su propio coche. Un prójimo necesitado, aunque sea de ese modo sutil de necesitar ayuda para que puedan disfrutar del ocio, es para él un motivo de obligación. Su necesidad le obliga. Mirar hacia otro lado sería ser culpable por omisión.

Sam (Señalando hacia su coche): “Es muy simple. Cojan nuestro coche”.

Mr. Butler (Asombrado mientras cierra de golpe la cubierta del motor): “¿Qué?”.

Mrs. Butler (A Lu, muy rápida, sin esperar su confirmación): “Gracias, Mrs. Clayton”.

Lu (Con pocas ganas de sonreír): “No es nada”.

Mr. Butler (En el plano, con todos, se apresura a tomar las cosas de su coche para llevarlas al de los Clayton): “Gracias, Mr. Clayton. Gracias”.

Sam (A su esposa): “Lu, échanos una mano con esto”.

Mrs. Butler (Poniendo una cesta en manos de Lu): “Tome. (Se da media vuelta). A ver las raquetas. Sujete. (Se las va poniendo encima de la cesta). Esta las llevo yo. (Pasan todos por delante de Lu, que muestra un gesto de desolación cuando se queda sola en el plano).

El impulso irresistible de Sam Clayton por ayudar al prójimo exaspera cada vez más a su mujer

Cabe destacar dos aspectos de la escena. En primer lugar la imagen de todos pasando por delante de ella es una manera gráfica de señalar como Lu queda pospuesta en su opinión y en sus necesidades cuando Sam toma una decisión de generosidad. Parece que la comunión de vida y amor que supone el matrimonio no acaba de funcionar si Sam no comparte las decisiones con su esposa. Algo que se irá mostrando de manera creciente a lo largo del filme. Gracia Prats-Arolas dibuja adecuadamente las líneas básicas de este conflicto que ahora comienza a mostrarse de manera la tente.

El impulso irresistible de Sam Clayton por ayudar al prójimo exaspera cada vez más a su mujer. Ella ya no puede soportar que sean ellos -sus hijos y ella misma- los que siempre acaban pagando esa desmesurada caridad. Al fin al cabo, él acaba sacrificando el bien de su familia sin ni siquiera contar con ella. La señora Clayton se siente incapaz de hacerle entrar en razón. (Prats-Arolas, 2024, en prensa).

El personaje de Lu Clayton luce modelos de vestido exclusivos de William Travilla. Y ahora se hace particularmente patente

El segundo aspecto que conviene subrayar abre a otra discusión de la película perfectamente armónico con el anterior. Como ya indicamos al reseñar los títulos de crédito, el personaje de Lu Clayton luce modelos de vestido exclusivos de William Travilla. Y ahora se hace particularmente patente. Viste de modo muy distinguido, sombrero incluido de modo destacado.

En cierto modo, por tanto, la contraposición entre los deseos de Sam y los de Lu es también la oposición entre un modo de vida más austero y otro más consumista, que acabará imponiéndose de modo inexorable tras el crecimiento económico de la sociedad estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial. O, como venimos sosteniendo, entre la primacía de la obligación o la de los derechos individuales, en torno al consumo y la propiedad.

Oh, Mr. Clayton. ¿Podría llamar al taller de Mr. Nelson? Está en el listín de teléfonos. Dígale que lo recoja y lo arregle. Lo necesitaré por la mañana para trabajar

Vemos que Lu se acerca hacia el coche de su familia, dando golpecitos nerviosos con sus dedos sobre los objetos que carga. Plano de Sam que lleva cosas con Mr. Butler ya al volante del coche de los Clayton.

Mr. Butler (A Sam Clayton, mientras este deja las cosas junto al automóvil para a continuación introducirlas): “Oh, Mr. Clayton. ¿Podría llamar al taller de Mr. Nelson? Está en el listín de teléfonos. Dígale que lo recoja y lo arregle. Lo necesitaré por la mañana para trabajar”.

Sam (Mientras sube las cosas ): “¿Al taller de Mr. Nelson?”.

Mr. Butler: “Sí”.

Sam: “Claro. Lo haré”.

Mr. Butler (Señalando al cristal con un gesto que pone de relieve su escasa vista, a pesar de las gafas tan gruesas): “Oh, me limpia el parabrisas”.

Sam (Sin discutir, pues acaba de venir conduciendo en él y sabe que se ve perfectamente): “¡Claro! (Se registra los bolsillos de su chaqueta y saca un pañuelo. Lo limpia con facilidad porque no estaba sucio).

Mt. Butler (Mientras Sam frota afanosamente con el pañuelo): “Está muy bien. Ahora veo perfectamente”.

Gracias, vecinos. Son muy generosos. Debería haber más gente como los Clayton

Se aprecia como los Butler realizan aquello que en castellano se designa con la expresión “les das las manos y toman el brazo”. Si los Clayton les han hecho un favor, se ven animados a seguir pidiéndoles una cadena de beneficios. Sam sigue limpiando con brío y la cámara se desplaza hacia el otro lado del automóvil suyo, donde está Mrs. Butler medio de espaldas mientras sube.

Mrs. Butler (Que queda fuera del plano, escuchándose su voz): “¿Estáis todos en el coche? (La cámara continúa su movimiento y se ve a Lu que se aparta de los asientos traseros donde estaba depositando algo. Ahora ya vemos a Mrs. Butler de perfil, que se dirige a Lu). ¡Se me olvidó la comida para la perra!”.

Lu (Con resignación, comprobando que se le viene encima una nueva petición por parte de Mrs. Butler): “¡Oh, no!”.

Mrs. Butler (Con naturalidad, sin apurarse de la solicitud): “¿No le importaría darle un poquito de cena?”.

Lu (En el mismo tono que antes). “No”.

Mrs. Butler (Sin importarle que se está mostrando exigente): “¿Tiene carne magra? (Señalando a su estómago). Princesa tiene un estómago sensible”.

Lu (Amable): “Hoy todo está cerrado, pero tenemos arroz con carne. Es fácil de digerir”.

Mrs. Butler (Mientras Sam aparece por detrás): “¿Salteado con la sartén?”.

Lu: “Ahá”.

Mrs. Butler (Siguiendo con sus exigencias): “¿Y con un poquito de queso?”.

Lu: “Claro”.

Mrs. Butler (Mientras se mete en el coche): “Eso estará muy bien. (Vuelve a asomarse por la ventana). Gracias, vecinos. Son muy generosos. Debería haber más gente como los Clayton”.

Debería haber menos gente como los Butler… ¿No te preocupa dejarle tu coche a un hombre que no puede ver?… creo que lleva unas buenas gafas… Pues parece que va conduciendo con las de leer

La última sentencia es ambigua. Puede ser sincera —más adelante veremos que no, y que Mrs. Butler les achacará el accidente de su esposo a que ellos le han dejado el automóvil— o puede ser una manera barata de compensar por medio del halago. En ningún caso parece que exprese que los Butler consideren que deberían ser como los Clayton.

Lu (Mirando hacia Mrs. Butler, mientras Sam sonríe): “¡Oh, gracias! (El coche avanza y ambos se quedan mirándolo. Sam coge a Lu por el hombro. Ella junta los brazos, estrechando el bolso junto a su pecho. Se dirige a Sam). ¿Sabes? Debería haber menos gente como los Butler. (Se gira hacia él). ¿No te preocupa dejarle tu coche a un hombre que no puede ver?”.

Sam (Señalando con inocencia): “Bueno, está bien. Pero creo que lleva unas buenas gafas”. (Plano del coche de Sam que es guiado por Mr. Butler, que casi choca con un coche que le sale por un lado: se sube a la acera para esquivarlo y pasa entre dos árboles. La cámara enfoca a Sam que mira con gesto de preocupación, con Lu a su lado).

LU (Irónica): “Pues parece que va conduciendo con las de leer”. (Se giran hacia su casa).

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (III): EL DESAYUNO EN FAMILIA Y LA APARICIÓN DEL TÍO CLAUDE (DICK ROSS9 COMO INVITADO DE LARGA DURACIÓN EN LA CASA

¿Otra vez cereales, eh? Llevas comiéndolos dos semanas… Sí, con otra caja tendré mi vestido de indio

Cambio de escena hacia el interior de la casa. Es el día siguiente, la mañana del lunes, por lo que pronto se dirá. Se ve la mesa de un modesto salón, con mantel, tazas y jarras propias de un desayuno americano. Butch está a la mesa con su gorra y Lulu a su lado. Al fondo se ve una puerta abierta, parece la de su dormitorio, por la que aparece Sam.

Sam: “Buenos días, Lulu”.

Lulu: “Buenos días, papá”.

Sam (Mientras se acerca a la mesa detrás de una silla): “Buenos días, Butch”.

Butch (La cámara se centra en mostrar cómo desayuna junto a su hermana): “Buenos días, papá”.

Sam (Mientras le quita la gorra para que guarde modales correctos en la mesa): “Oh”. (A Butch le ve comiendo cereales con mucho afán, y a su hermana también).

Butch (A Lulu): “Quiero más cereales[13]“.

Sam (A Butch): “¿Otra vez cereales, eh? Llevas comiéndolos dos semanas”.

Butch (Mientras sirve a su hermana, explicando satisfecho su acción): “Sí, con otra caja tendré mi vestido de indio”.

Me gusta mostrar cierto lado ingenuo de su carácter, la divergencia de sus puntos de vista y su deseo incesante de saber el porqué de las cosas, lo cual incomoda por supuesto a los adultos

La justificación del niño permite a McCarey poner de relieve un dato de penetración de la sociedad de consumo en la vida de las familias. Se busca que los niños coman más de un producto no por lo que les guste o por lo sano que sea, sino por un tipo de promoción completamente ajeno a las cualidades que se podrán esperar de él. Sam se muestra ajeno a este tipo de prácticas. Y busca prevenir el egoísmo que pueden generar en sus propios hijos, más concretamente en el mayorcito, en Butch. Al mismo tiempo muestra la inclinación del director hacia la interpretación de los niños, algo que había mostrado en The Bells of St. Mary´s.[14]

Sam (A Butch): “¡Ah! ¿Y qué tendrá Lulu?”.

Butch (Mientras deja el cartón con los cereales sobre la mesa, con mucho desparpajo, pero quebrando significativamente la regla de oro): “Ella me verá con mi traje de indio”.

Lulu (Hablando mientras traga los cereales): “Tú me dijiste que me ibas a dar el muñeco de un perrito pequeño el fin de semana”.

Butch (Sirviéndose la leche en la taza, imperturbable en su estrategia de conseguir él primero sus deseos): “Seguro, cuando yo consiga un balón”. (Sam sigue perplejo la conversación de sus hijos, inclinado sobre la mesa, con unos cereales en su mano, que va comiendo).

Lulu (Ahora en el plano con Butch): “Siempre ocurre lo mismo, papá. (Mira hacia su hermano). Yo lo como todo y él lo consigue todo”.

Butch (Intentando tapar su voz, por lo acertado de lo que expresa): “No hables con la boca llena… Dime papá. ¿Podrías comer algo que le consiga una casa a mamá?”.

No hables con la boca llena… Dime papá. ¿Podrías comer algo que le consiga una casa a mamá?

Hay que subrayar lo significativo de esta pregunta del niño. Situado en una concepción de la economía al servicio de la satisfacción de los deseos, no de las necesidades, pregunta por lo que ha debido escuchar a su madre que es su gran aspiración. Y está convencido en la vertiente mágica de elegir productos para el consumo. Seguro que puede haber algo que satisfaga indirectamente lo que tanto anhela su madre. El dato, por tanto, revela que Sam es más crítico hacia las estrategias de venta propias del capitalismo que se va a imponer crecientemente a partir de estos años que lo es su esposa. Allí se encuentra una de las claves de McCarey en su película, lo que el profesor Jesús Ballesteros señalaría como la diferencia entre la economía de mercado y el capitalismo. (Ballesteros 2018; 2021).

Sam (En el plano entorna los ojos ante lo punzante de la pregunta, mostrando que no le resulta indiferente atender a los deseos de su esposa. Se dirige a Butch): “De acuerdo, tú busca lo que sea y yo me lo comeré”.

Ella debe haber perdido el autobús porque los lunes por la mañana son malos, ya lo sabes

Plano de Sam que se incorpora y va hacia una puerta que se nos muestra que es la que da entrada a la cocina. A Lulu se le escapa un hipo y se ríe. Sam camina no perdiendo la vista sobre ellos. Plano de la cocina donde Lu guisa. Lleva el cabello recogido con un pañuelo. Va de nuevo muy elegantemente vestida, con una blusa y una falda de casa.

Lu (A Sam): “¿Qué es tan divertido?”.

Sam (Sin revelar por completo el contenido de su conversación): “Tu hijo está preocupado”.

Lu (Extrañada): “¿Sobre qué?”.

Sam (No queriendo entrar en el tema polémico de la necesidad de una nueva casa): “Es algo entre hombres… (Al apercibirse de que ella está guisando, pregunta por la asistenta). ¿Dónde está Chloe?”.

Lu (Comprensiva): “Ella debe haber perdido el autobús porque los lunes por la mañana son malos, ya lo sabes”.

Por favor, Mr. Clayton. Mi hermano bajará en cualquier momento… No lo creo. Fui a llamarle y él se dio media vuelta y parecía muerto

El pequeño resquicio que deja la ausencia de la cocinera le permite a Sam expresar su atracción y su cariño hacia Lu. Pronto sabremos que la presencia del hermanastro de ella les impide compartir el dormitorio familiar. McCarey deja claro bien pronto que la reivindicación de Lu de buscar una casa mejor, más amplia, está completamente justificada. Que la casa de sus sueños pueda ser una salto demasiado elevado hacia el bienestar puede ser considerado otro tema, ya sí más vulnerable al consumismo. Pero la raíz del problema es perfectamente razonable, en modo alguno un capricho. Quizás Sam está tan persuadido de que lo esencial es que se quieran que carece del suficiente realismo para analizar la situación con objetividad.

Sam (Poniéndose zalamero detrás de ella, mientras Lu está en los fogones): “Pues yo me alegro. Prefiero a esta cocinera en cualquier caso. (La toma de los brazos y se la acerca, mientras suena una música romántica). Huevos revueltos, y tocino canadiense y todo eso. (Le da un beso en la mejilla). Tienes mucho talento. (Ella corresponde y le acerca la mejilla para besarlo).

Lu: “No me digas. (Se besan fugazmente y ella se da media vuelta para besarse mejor, aunque sigue llevando en la mano una pala de cocina. Se abrazan. Ella se separa con coquetería). Por favor, Mr. Clayton. Mi hermano bajará en cualquier momento”.

Sam (Acercándose de nuevo): “No lo creo. Fui a llamarle y él se dio media vuelta y parecía muerto”.

Lu (Cariñosa): “Oh si, papá. ¿Crees que le importará si nosotros comemos?”.

Sam: “Creo que no”. (Se vuelven a besar suavemente).

Mamá, ¿qué estás haciendo papá y tú?

La escena del beso casi furtivo ya la había representado McCarey en su magistral Make Way for Tomorrow[15]. Las dificultades del matrimonio para poder disfrutar de su intimidad y de su lecho conyugal habían sido asimismo relatadas con agudeza  por McCarey en su divertidísima Six of a Kind[16]. Ahora McCarey regresa sobre estos temas dándoles una nueva dimensión, que podríamos calificar de extrema, en la medida que no son momentos ocasionales que dificultan la relación de los esposos, sino el continuo de la vida cotidiana tal y como la tienen concebida.

Lulu (Se escucha su voz desde el comedor): “Mamá, ¿qué estás haciendo papá y tú?”.

Sam (Se detiene contrariado y dice en voz alta): “¡Nada!” (Ella se ríe de su reacción y regresa a su cometido con la sartén).

Lu (A Sam): “Tardaré sólo un momento”.

Cuando estabas en la marina, ¿tomabas el desayuno en la cama?… Sí, el almirante me lo traería en bandeja

Plano desde el comedor. Sam ha abierto la puerta desde la cocina, entra y acaricia a Lulu en la cabeza. Luego hace lo propio con Butch. Se siente en una silla al lado de su hijo de espaldas a la cámara. Se oye un bostezo. Aparece por la puerta por la que antes apareció Sam un personaje sin vestir, llevando encima la bata puesta. Pronto sabremos que es Claude (Dick Ross), el hermano de Lu. Los niños se ríen nada más verlo. Plano de Butch que mira a Lulu, y ésta a su padre que se encuentra fuera del plano.

Lulu (Ironizando sobre su bostezo): “¡Aquí viene una vieja excavadora!”.

Claude (En el plano, sonriendo sin malicia): “Chicos listos”. (La cámara recoge que se va moviendo por el comedor).

Sam (De espaldas): “Buenos días, Claude”.

Claude: “Buenos días”. (Y se sienta al lado suyo).

Sam (A Claude): “¿No has dormido?”.

Claude (Mientras Lu abre la puerta con la parte baja de su espalda, mientras en las manos lleva la comida): No. Mala noche”.

Lu (A Sam): “¿Listo? Aquí está tu desayuno… Oh, oh (Se queda mirando a Claude y rectifica lo que probablemente era un plato para ella misma). Bueno. (Le extiende el plato a Sam). Bien, este es el tuyo. (A continuación mira hacia Claude y le dice con un cierto deje, sin darle los buenos días). Y este es el tuyo. (Se lo acerca a Claude, que lo coge sin pronunciar ni palabra. Ella sigue con humor ácido, con la cámara tomándola en primer plano). Cuando estabas en la marina, ¿tomabas el desayuno en la cama?”.

Claude (Siguiendo el juego a su hermana, medio sonríe y se pone la mejilla en la mano como echando de menos esos tiempos. Dice con los ojos cerrados): “Sí, el almirante me lo traería en bandeja”.

Yo no pienso que seis meses sea mucho tiempo, pero al menos mientras esté aquí tú podrías cooperar y comer cuando nosotros comemos. ¿No podrías haberte levantado un poco más temprano esta mañana?.

Se nos ha dado un primer dato de la presencia de Claude en la casa de los Clayton. Es el hermano de Lu —más adelante se nos precisará que sólo por parte de padre—, un joven que ha estado destinado al frente durante la Segunda Guerra Mundial, pero que todavía no se ha adaptado a la vida civil. A Lu su presencia se le hace muy difícil de asumir. Parece que es nuevamente Sam el que ha aceptado de mejor grado el tenerle que acoger bajo su techo. Ahora se nos revelará un segundo dato: no se sabe por cuanto tiempo se va a prolongar su presencia. Y un tercero: está cobrando el subsidio de los militares que no han encontrado trabajo.

Lu (En primer plano de nuevo, a su hermano): “Claude, si no es mucho pedir, tú eres un invitado en la casa”.

Claude (En el plano): “¡No por mucho!”.

Lu (Corrigiéndole): “Yo no pienso que seis meses sea mucho tiempo, pero al menos mientras estés aquí tú podrías cooperar y comer cuando nosotros comemos. ¿No podrías haberte levantado un poco más temprano esta mañana?”.

Claude (En el plano): “¿Por qué? La Oficina de Asistencia no abre hasta las diez”.

Sam (A Lu): “Sí, el gobierno no ha enviado los cheques a casa todavía. Tiene que bajar al centro y hacer cola para cobrarlos”.

Lu (Cerrando los ojos cáustica): “¿No? ¿Y eso lo sabe el gobierno? (Con Claude en el plano que arquea las cejas). Le escribiré al Senador para que lo sepa”.

Claude (Molesto). “Bonita manera de hablarle a tu propio hermano”.

Lu (En el plano, de pie, con la mano en el pecho, con los niños a su lado, Sam de medio lado y Claude de espaldas): “Oh, perdóname, Claude. No sabía lo que decía. Me he pasado en el horno toda la mañana”. (Y se pasa mano por la frente).

Claude (Riendo sin sustancia): “¡Preparando el rancho!”.

La calificación de los niños de la conducta de su tío y el apuro de su padre

McCarey ha retratado la figura de Claude, y ahora los niños acabarán de calificarla. Se los ve en el plano intercambiando un gesto de desagrado. Butch se pone la mano en la boca y Lulu cierra los ojos mientras arruga la nariz. Luego se pone la mano en la mejilla y mira de frente.

Butch (También con la mano en la mejilla, asombrado por lo que acaba de escuchar): “Tío Claude, ¿eres tonto?”. (Claude se ríe entre dientes y Sam le lanza una mirada de disgusto por lo que acaba de decir).

Claude (Acusando el golpe): “Ahá. Alguien ha dicho algo”.

Sam (En el plano, reconociendo que la sinceridad d sus hijos ha resultado molesta, un recurso que McCarey tenía muy en cuenta como ya hemos señalado): “Niños, preparaos para ir a la escuela. (Se ríen y se levantan. Lavarse los dientes. ¡Rápido!”. (Lu en el plano les ayuda a levantar, primero a Lulu, y luego a Butch, dándole una palmada en el trasero).

Claude (Reivindicando su dignidad, por el medio que cree que más se valora en el tipo de sociedad que se está construyendo): “¡No os reiréis cuando sea rico!”.

Lu (Sentándose, junto a Sam y Claude que también está así junto a la mesa): “¡Oh! Lo más probable es que no!”. (Lu aparta la caja de cereales y se dispone a comer).

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (IV): EL FUNERAL DEL POBRE HENRY GILMORE Y LAS REFLEXIONES DE LU SOBRE EL COMPORTAMIENTO DE SAM

Estoy segura de que fue un gran hombre. Pero ¿no crees que tienes demasiada confianza en la gente? … Lu, ¿cómo se confía demasiado en la gente?

El perfil caritativo de Sam va quedando cada vez más perfilado. Primero con los Butler, ahora con Claude. Asistiremos ahora a un nuevo caso, a propósito de un difunto, de cuyas deudas puede que se vaya a tener que hacer cargo. Lu se sentirá incapaz de sentir el duelo que su marido expresa.

Sam (Cambiando de tema): “Lu, ¿vas a ir al funeral?”.

Lu (Poniendo cara de asombro y preguntando a continuación): “¿El funeral de quién?”.

Sam (En el plano, mira de reojo a Claude y prosigue, lamentando que ella no tenga presente al finado): “¡Oh, Lu! Del pobre Harry Gilmore!”.

Lu (En el plano, con los otros dos, seria, sin conmoverse): “Siento oír eso, pero apenas conocía a Henry Gilmore”.

Sam (Corrigiendo como se ha dirigido a él): “Harry”.

Lu (Con gesto confirmatorio de que lo conoce poco, comienza a recordar mejor y la cámara se le acerca): ¿Fue el que pidió ciento ochenta dólares al banco que tú garantizaste su paso?”.

Sam (En el plano asiente): “Sí, pobre Harry”.

Lu (En el plano): “¿Dejó algo a su viuda?”. (Hace el gesto típico con los dedos para indicar dinero).

Sam (Con gesto apenado): “No, estuvo enfermo durante mucho tiempo. Es muy triste”.

Lu (En el plano): “Estoy segura de que fue un gran hombre. Pero, ¿no crees que tienes demasiada confianza en la gente?”.

Sam (En el plano, planteando una pregunta cuya índole podría calificarse de filosófica): “Lu, ¿cómo se confía demasiado en la gente?”.

Sé que suena horrible… pero la gente se aprovecha de ti. Eres un blando. Siempre dijiste: “descansaremos al calor de nuestra chimenea. Con ese dinero podríamos tener una en la casa que nunca tendremos

Estas últimas frases marcan quizás el núcleo de la película. La confianza que Sam tiene en las personas no procede de un ejercicio evaluativo de ellas, sino de la obligación que experimenta cuando los ve en sus necesidades. Lu considera que eso da pie a que los demás se aprovechen de su generosidad.

Lu (Con la mano en el pecho): “Sé que suena horrible… (En el plano con los otros dos)… pero la gente se aprovecha de ti. Eres un blando. Siempre dijiste: “descansaremos al calor de nuestra chimenea. Con ese dinero podríamos tener una en la casa que nunca tendremos”.

Sam (En el plano, firme): “Mira, Lu. No me arrepiento. Gilmore era un hombre estupendo. (Lu en el plano asiente). Necesitaba mucho dinero y no lo tenía”.

Lu (Sincera): “Por supuesto”.

Sam: “Todo el mundo estimaba a Harry Gilmore. (Señala con el dedo). Dime algo de Harry Gilmore”.

Lu (En el plano, contestando con la lógica de un agente de seguros): “Su salud”. (Sam sonríe y baja la cabeza).

Claude (Por su hermana estando en el plano los tres, Sam de espaldas y Lou mirándole): “¡Ha estado rápida! (A su hermana con ironía). ¿Podría tomar otra taza de café antes de que os arruinéis?”.

Sam (En el plano serio cuando se oye el timbre de la puerta): “¿Quién puede ser? (En el plano a Claude). ¿Te importa si…?”.

Claude (Como si lo que fuera es a pedir permiso para levantarse, no que le estuviera pidiendo que se levantara él): “¿Importarme? No, ¿ve?”. (Sam se levanta para ir a abrir y Lu lanza una mirada asesina hacia su hermano).

¡Oh! Se quedan otro día. Oh, muy bien Mr. Butler. Nuestros hijos irán al colegio. Nos las arreglaremos de algún modo

La breve escena con el hermano es una pequeña joya con la que McCarey justifica la actitud de Sam, de manera casi palpable. No es que los demás se aprovechen de él. Es que él tiene decidido como quiere ser, como está dispuesto a ayudar a los demás. Y eso, al menos hasta el final de la película donde experimenta una crisis, se mantiene firme aunque los otros no le correspondan. Su dar no espera respuesta de reciprocidad, sino que lo hace, podríamos decir, a fondo perdido.

Lu (Pone a continuación gesto de resignación cuando se escucha sonar el teléfono): “¡Oh, el teléfono! (A su hermano para que se levante a contestar). ¿Claude…? (Ve que él ni se inmuta, tira con rabia la servilleta sobre la mesa y camina hacia donde está el aparato). Yo lo cogeré”. (Ha entendido perfectamente lo que le suele pasar a Sam, porque ella es como él, no como los que abusan de él. Plano de Lu contestando al teléfono, cuyo aparato está fijo en una pared de la cocina). ¿Hola? (Se apoya en la pared lateral mientras escucha y al oír se pone de nuevo tiesa). Sí, acepto la llamada… ¿Hola? No. Hola, Mr. Butler, ¿cómo está usted? (Pausa). ¿Y su mujer y los niños? (Pausa). Ahá. ¿Y cómo está nuestro coche? (Asiente sonriendo). Ah, estupendo. (Pausa). ¿Qué? (Pausa). ¡Oh! Se quedan otro día. Oh, muy bien Mr. Butler. Nuestros hijos irán al colegio. Nos las arreglaremos de algún modo”.

Sam se las apañará para ir a trabajar… ¿Qué? ¿Alimentar a la perra otra vez? Ahá… Nada de conservas… Oh, sí… Le daré dieta equilibrada

La conversación está dando a entender que los Butler no tienen el menor temor de estar cometiendo algún abuso con ellos. Sólo se miran a sí mismos. Podría entender que los Clayton son ahora los necesitados, porque requieren del coche para llevar a lo niños al colegio. Pero no hay nada en ellos que parece que los lleve a considerar la regla de oro. Más bien le brindan a los Clayton nuevas oportunidades de abnegación.

Lu (Continuando la conversación al teléfono): “¡Oh, son cosas que pasan…. Sam se las apañará para ir a trabajar… ¿Qué?. ¿Alimentar a la perra otra vez?. (McCarey nos va a ofrecer un nuevo gag visual, porque Lu mira por la ventana de la cocina y se ve a la perra en el jardín de al lado, escarbando y comiendo de un cubo de basura). Ahá… Nada de conservas… (La perra se mete dentro del cubo para comer mejor y mueve contenta la cola). Oh, sí… Le daré dieta equilibrada. (De nuevo Lu en el plano). Ahá… pásenlo muy bien sobre todo… Saludos a todo el mundo”. (Lu cuelga con mal gesto).

 

7. BREVE CONCLUSIÓN SOBRE ESTA PRIMERA CONTRIBUCIÓN SOBRE GOOD SAM (1948, EL BUEN SAM) DE LEO McCAREY

El sentido de la obligación que rige la conducta de Sam con respecto a sus prójimos no se altera, en principio, porque ellos no le correspondan. Más adelante comprobaremos que McCarey nos presenta sus dudas y vacilaciones. Y las personas que abusan de su bondad, más que deliberadamente egoístas son frágiles y contradictorios, más bien infantiles. El estilo de vida consumista que acompaña a la sociedad americana —y en general a la Occidental— tras la Segunda Guerra Mundial favorecía esa falta de madurez.

La escritura fílmica de McCarey es particularmente certera para reflejar así la condición humana. Jerome McKeever recoge una cita muy elocuente del director que ahora nos permite cerrar esta contribución con el tono adecuado.

Si puedo sugerir algún tipo de conflicto entre las personas, ayuda siempre que haya un máximo de buen humor y nada de rencor u odio… El mero hecho de mostrar a un conjunto de personas muy buenas enfrentadas a un conjunto de personas muy malas resultaría cansino al reiterar el hecho bien conocido de que hay personas buenas y personas malas, sin tener en cuenta la probabilidad de que haya bondad en lo peor de nosotros y cierta maldad en lo mejor… (McKeever 2000: 73).[17]

 

 

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NOTAS

[1] Cfr. 6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE BELLS OF ST. MARY´S (XVIII): VERGÜENZA, COMPASIÓN Y PIEDAD EN LA CONVERSIÓN DE MR. BOGARDUS (HENRY TRAVERS), en Los dones recibidos y las renuncias aceptadas en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-dones-recibidos-y-las-renuncias-aceptadas-en-the-bells-of-st-marys-las-campanas-de-santa-maria-1945-de-leo-mccarey/.

[2] Sinclair Lewis (1885-1951), escritor, Premio Nobel de Literatura en 1930 cuyas novelas fueron llevada con frecuencia a la pantalla.

[3] Lo hemos estudiado en los seis Cuadernos de Filosofía y Cine dedicados a It´s a Wonderful Life (1946) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: 207-358).

[4] Las hemos estudiado en dieciocho Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020a).

[5] “My dear people” literalmente. También se podría traducir como “mi querido pueblo”, lo cual otorgaría un sentido más explícitamente político a lo que viene a continuación.

[6] En inglés original, “people donors”.

[7] Fundador de The Christophers; nació en Oakland, California, el 27 de junio de 1900; murió en Nueva York, el 7 de febrero de 1977. Educado en escuelas públicas y durante siete años en el Seminario de San Patricio, Menlo Park, California, ingresó en Maryknoll (movimiento misionero católico) en septiembre de 1921. La mayor parte de sus estudios durante los años de seminario mayor los realizó en The Catholic University of America (licenciatura en Sagrada Teología, 1924, y maestría en Humanidades, 1925). Perteneció a la promoción de Maryknoll de 1925 y fue ordenado sacerdote el 15 de agosto de 1925 en su parroquia, San Francisco de Sales de Oakland. Fundó The Christophers en 1945 con la convicción de que cada persona puede hacer algo, con la ayuda de Dios, para cambiar el mundo a mejor. El nombre «Christopher», tomado del griego y que significa «portador de Cristo», resume el carácter misionero del movimiento. Keller proclamó incansablemente el ideal de Christopher de que «todo el mundo puede cambiar el mundo» estimulando a los demás a mostrar responsabilidad personal e iniciativa individual para elevar el nivel de todas las fases del quehacer humano. Hizo especial hincapié en aquellos campos de influencia que afectan al bien común de todos: el gobierno, la educación, las relaciones obrero-patronales, la literatura y el entretenimiento. Su libro Usted puede cambiar el mundo, publicado en 1948, fue un éxito de ventas. Para llevar el mensaje de la acción positiva y constructiva a la mayor audiencia posible, lanzó Christopher News Notes, que se publicaba siete veces al año y se enviaba gratuitamente a 750.000 personas; programas semanales de radio y televisión; un anuncio de radio inspirador de un minuto que se emitía a diario; un libro anual de Christopher; una columna diaria en el periódico llamada «Tres minutos al día»; y los Premios Christopher, en reconocimiento a escritores, productores y directores de literatura, cine y televisión cuyas obras dan fe de los valores más elevados del espíritu humano. Para acentuar lo positivo como objetivo de Christopher, adoptó como lema de Christopher el proverbio chino «Más vale encender una vela que maldecir las tinieblas»; la Oración de San Francisco como Oración de Christopher; y subrayó el mandato bíblico de San Pablo: «No te dejes vencer por el mal, sino vence con el bien el mal» (Romanos 12.21). Hombre de oración, gran esperanza y visión, le consumía la idea de llegar al mayor número posible de personas durante su vida con el amor y la verdad de Cristo. Víctima de la enfermedad de Parkinson, se retiró como director de The Christophers en 1969, pero permaneció como consultor hasta el último año de su vida. [Traducido de https://www.encyclopedia.com/religion/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/keller-james-g].

[8] La hemos analizado en el capítulo “DIOS Y EL CAMINO HACIA LA PAZ”: LAS RELACIONES ENTRE EL PERSONALISMO FÍLMICO EN LEO McCAREY Y LA ANTROPOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA DE JULIÁN MARÍAS (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2023: 21-39).

[9] Hay una primera edición de 1996.

[10] Algo en lo que magistralmente ha insistido Jesús Ballesteros a lo largo de su fecundo magisterio en filosofía del derechos (2021).

[11] El niño que hacía de protagonista en el Belén de The Bells of St. Mary´s. Cfr. 3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE BELLS OF ST. MARY´S (XI):LA INOCENCIA DE LAS NIÑAS Y NIÑOS COMO PUERTA HACIA LA GRATUIDAD, en la tercera entrada dedicada a este filme, “ La transformación hacia la gratuidad desde la inocencia en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-transformacion-hacia-la-gratuidad-desde-la-inocencia-en-the-bells-of-st-marys-las-campanas-de-santa-maria-1945-de-leo-mccarey/.

[12]http://w2.vatican.va/content/francesco/es/bulls/documents/papa-francesco_bolla_20150411_misericordiae-vultus.html; http://w2.vatican.va/content/francesco/es/apost_letters/documents/papa-francesco-lettera-ap_20161120_misericordia-et-misera.html

[13] Literalmente menciona la marca, krispis, también conocida actualmente en España.

[14] Algo que explícitamente reconoció McCarey en su entrevista en los Cahiers.

McCarey: Debo decir que me gustan mucho los niños. Pueden ser actores extraordinarios (por otro lado, ganaron un Oscar por su interpretación en The Bells…). Me gusta mostrar cierto lado ingenuo de su carácter, la divergencia de sus puntos de vista y su deseo incesante de saber el porqué de las cosas, lo cual incomoda por supuesto a los adultos. (Daney & Noames, 1965: 20).

[15] Cfr. CAPÍTULO IX. REVISIÓN, RENOVACIÓN Y RATIFICACIÓN DEL MATRIMONIO EN MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) DE LEO McCAREY, (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024: 259-292).

[16] Cfr. los Capítulos XI, XII, XIII y XIV del Tomo II de los Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey, pp. 253-371.

[17] La cita que aporta McKeever es de “Comedy and a Touch of Cuckoo”., Extension, November 1944, 5+.