Revisión, renovación y ratificación del matrimonio

en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey

 

Fotograma de Make Way for Tomorrow
Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow. Imagen 1

 

Resumen:

En esta última de las entradas dedicadas a Make Way for Tomorrow de Leo McCarey analizamos la parte final de la película. Se trata de una larga despedida del matrimonio Cooper cuya convivencia futura queda en la más completa incertidumbre. Sin embargo, lejos de sumirles en un clima negativo de nostalgia, viven esas cinco horas como una ocasión para revisar lo que ha sido su matrimonio, para renovar las razones y las ilusiones que estaban presentes cuando lo contrajeron y para, finalmente, ratificar que su vida compartida ha merecido la pena con declaraciones expresas: “si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte”; “todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años… prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo”.

Hemos podido comprobar cómo se puede leer en ella algo que va más allá de la problemática de la ancianidad. Habiéndola afrontado en toda su crudeza, el largo final que hemos analizado en estas páginas pone de relieve la dignidad activa de los personajes. Su historia no es la de un fracaso, ni el relato de unas víctimas. Saben lo que han querido vivir y vuelven a elegirlo. Se eligieron por esposos, por la madre y el padre de sus hijos, y ninguna ingratitud por pate de ellos destruye la fuerza del amor que les ha unido.

Por eso, nos desmarcamos con claridad de las lecturas que consideran que estamos ante un final pesimista. Un final duro, sí. Triste, también. Pero no amargo, ni sin esperanza. Las reflexiones de los hijos (“Es curioso. Siempre hemos sabido que somos los hijos más desagradecidos que se hayan criado nunca, pero nunca nos ha preocupado hasta que hemos descubierto que papá también lo sabía.”) …dejan la puerta abierta a una posible rectificación.

Podemos añadir un argumento histórico: si la película fue concebida por McCarey como homenaje a su padre recientemente fallecido, el contexto de esperanza parece obligado. La semilla del amor de unos padres puede tardar en fructificar en los hijos… pero nunca se debe dar por perdida.

Palabras clave:

Ancianidad, conversación, personalismo fílmico, renovación matrimonial, Leo McCarey.

Abstract:

In this last of the entries dedicated to Leo McCarey’s Make Way for Tomorrow we analyze the final part of the film. It is a long farewell to the Cooper couple whose future togetherness is left in complete uncertainty. However, far from plunging them into a negative climate of nostalgia, they live those five hours as an occasion to review what their marriage has been, to renew the reasons and illusions that were present when they contracted it and, finally, to ratify that their shared life has been worthwhile with express statements: «if I never saw you again, it has been a pleasure to know you»; «everything has been wonderful, every moment of these fifty years… I prefer to be your wife to anything else in the world».

We have been able to see how we can read in her something that goes beyond the problems of old age. Having confronted it in all its crudeness, the long ending that we have analyzed in these pages highlights the active dignity of the characters. Their story is not one of failure, nor is it the story of victims. They know what they wanted to live and they choose it again. They chose each other as spouses, as the mother and father of their children, and no ingratitude on their part can destroy the strength of the love that united them.

For this reason, we clearly dissociate ourselves from the readings that consider this to be a pessimistic ending. A hard ending, yes. Sad, too. But not bitter, nor hopeless. The children’s reflections («It’s funny. We’ve always known we were the most ungrateful children ever raised, but it never bothered us until we found out that Dad knew it too.») … leave the door open to a possible rectification.

We can add a historical argument: if the film was conceived by McCarey as a tribute to his recently deceased father, the context of hope seems obligatory. The seed of parental love may take time to bear fruit in children… but it should never be given up for lost.

Keywords:

Ancianidad, conversación, personalismo fílmico, renovación matrimonial, Leo McCarey.

 

 

1.  LA REVISION DEL MATRIMONIO Y LA NECESIDAD DE PERDONAR

La conjunción entre la comedia hollywoodense y la comedia romántica de Shakespeare

Las reflexiones de Cavell sobre la comedia hollywoodense, como es sabido, le permiten encontrar un precedente en la comedia romántica de Shakespeare. Y se pregunta cómo ha sido posible este “cruce de maravillas”. Su respuesta es altamente reveladora de los nuevos tiempos, como momentos en los que se va fraguando una nueva humanidad en la medida que se produce el reconocimiento de igualdad entre hombres y mujeres. Aunque no forma parte del canon de comedias de renovación matrimonial, Make Way for Tomorrow se ve iluminada desde esta reflexión.

Para las comedias de renovación matrimonial, mi respuesta tomaría más o menos el siguiente rumbo: en tanto grupo, las considero como entregadas a la búsqueda de lo que podría llamarse “la igualdad entre los hombres y las mujeres” (y considero este emblemático de una comunidad humana como tal, pero no ahondaré en el tema por el momento), la búsqueda de una independencia y de una dependencia mutua correctas. (Cavell, 2005: 98; 2008: 44-45)

Lo que revelan las comedias de renovación matrimonial es que, en el mundo tal como es, hay una desigualdad o una asimetría en esa búsqueda

En las escenas que vamos a analizar se entra en el fondo de la cuestión. ¿Cómo un personaje como Lucy ha podido encontrar su plenitud como mujer con un marido tan ligero como Bark? Cavell sigue suministrando claves. Introduce su registro de educación de la mujer, que analizaremos.

Lo que revelan las comedias de renovación matrimonial es que, en el mundo tal como es, hay una desigualdad o una asimetría en esa búsqueda, pues las mujeres exigen educación para asegurar su igualdad, y esa educación debe ser asegurada con ayuda de los hombres. Por consiguiente, la primera tarea que cabe a la mujer es elegir el mejor hombre para hacer ese trabajo. A causa de su historia mutua -a la vez su historia privada y la historia de su cultura-, luchan el uno contra el otro; de ahí que yo caracterice estas comedias como “comedias de la venganza”. (Cavell, 2005: 98; 2008: 45)

Si quieren que su relación salga adelante, el hombre y la mujer deben encontrar la manera de perdonarse mutuamente

Bark y Lucy van a reconocer que lo que recogen con su situación actual tiene una larga raíz en su propia historia. El esposo muestra arrepentimiento porque reconoce que no ha sido ese hombre con el que ella se ha podido educar. Más bien la ha dejado sola con la responsabilidad de sacar adelante la familia. Pero ella asume hasta dónde han sido capaces de llegar. Y abre los ojos de su marido para que consideren que su vida matrimonial ha merecido la pena. Cavell lo desentraña con acierto.

Si quieren que su relación salga adelante, el hombre y la mujer deben encontrar la manera de perdonarse mutuamente, y para continuar con esa asimetría ha de ser ante todo la mujer quien perdone al hombre, no sólo porque tiene más que perdonar, sino porque tiene más poder para perdonar. (Cavell, 2005: 98; 2008: 45)

Ha de ser ante todo la mujer quien perdone al hombre, no sólo porque tiene más que perdonar, sino porque tiene más poder para perdonar

Que Lucy tiene más poder para perdonar es una constante de toda la película. A diferencia de lo que expone Gallagher (Gallagher, 2015), creemos que McCarey expone sus torpezas como simples debilidades, propias de la rigidez de la edad. En cambio, su constante volver sobre sí misma genera buenos frutos. Se hace cargo de lo que le pasa a su nieta, a su nuera, a su propio hijo, e incluso, a Mamie, la sirvienta. Con todos tiene una actitud de agradecimiento y perdón. Pero en el tramo final de la película comprobaremos que “este perdón para perdonar” lo ha sabido ejercer en la medida en que ha sabido ver en su marido mucho más que un “payasito” -como él se ve-. Con él ha compartido la aventura de tener al lado alguien que le ha querido por ella misma. La renovación matrimonial que sigue a la revisión del matrimonio sirve de prueba.

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (XIV[1]): LA REVISIÓN DEL MATRIMONIO

Un matrimonio en igualdad

En la larga escena final que Leo McCarey ha planeado para Make Way for Tomorrow lo primero que vemos es a los ancianos en plano de igualdad y revisando su vida. En la primera escena Barkley Cooper (Victor Moore) permanecía casi mayestáticamente en su sillón, mientras su esposa, Lucy (Beulah Bondi) lo acompañaba de pie junto a él. Daba una impresión jerárquica, como si cada uno ejerciese un rol complementario, pero desde la supremacía del varón. Ahora ya no los vemos así. Caminan codo a codo, dándose el brazo mutuamente. Insistimos, en plano de igualdad del uno para el otro.

Una vida matrimonial examinada

Esta disposición favorecerá lo que va a ser el primer contenido de su conversación. No se sienten víctimas de su situación, sino directos responsables de la misma. Por ello ejercitan una revisión de su vida matrimonial. Seguirán la máxima socrática acerca sobre el examen de la propia vida.

Quizás diga alguien: “Pero, Sócrates, ¿no puedes desterrarte y llevar una vida tranquila y silenciosa?”

Esto es lo más difícil de haceros entender… el mayor bien del hombre es conversar acerca de la virtud y de los otros temas que me habéis oído tratar cuando me examinaba a mí mismo y a los demás, y que una vida sin examen no vale la pena ser vivida. (Platón, 2010: 100-101)

El hueco de Lucy… una ocasión para el examen

En la contribución anterior habíamos dejado a George Cooper (Thomas Mitchell) ironizando con su esposa Anita (Fay Bainter) acerca de su heroica acción de despachar a su madre de casa. “Cuando pasen los años podrás acordarte de este día y enorgullecerte de ti”. Sus miradas en el espejo resultaban directamente reflexivas. Ahora vamos a encontrar a la sirviente afroamericana Mamie (Louise Beavers) y a los propios Barkley y Lucy entrando en estos estadios de interiorización. Quizás el cine de McCarey ya estuviera anticipando aspectos de la verdad de las emociones que Giulio Maspero, partiendo de la consideración cristiana sobre el misterio de la Trinidad de Dios, ha advertido en las series de TV.

… nuestras relaciones no son sólo algo añadido a nuestra existencia, sino que hay relaciones tan hondas, como la filiación, que pueden ser parte esencial de nuestro ser. Hay relaciones dentro de nosotros, en el interior de nuestra sustancia. […] El punto esencial es que el problema no es ontológico sino cognitivo, en el sentido de que el mundo interior está ahí, las relaciones siguen habitando en la inmanencia de la persona, pero la capacidad de llamarlas por su nombre, de acceder a ellas y a su sentido ha disminuido. (Maspero, 2017: 132; 134)

La vuelta hacia el interior

Los personajes de McCarey en Make Way for Tomorrow con frecuencia parecen volver hacia esas relaciones dentro de ellos. Lo hemos visto en diversas ocasiones en el caso de Lucy. Ahora lo contemplaremos en el de Mamie. La cámara ha vuelto al comedor de la casa de George Cooper. Allí se ve como un operario carga al hombro la mecedora de Lucy, con una cierta brusquedad. La doméstica se lo advierte.

Mamie (con la mano en la cara, con gesto de preocupación): “¡Con cuidado!”

El trabajador de mudanzas rectifica y la lleva con más cuidado mientras avanza por el salón hacia la puerta. Se hace palpable el hueco. Los hijos o los nietos, cuando vaciamos la vivienda que ha sido de nuestros mayores cuando fallecen, sentimos su presencia en cada uno de los objetos que ahora movemos y que asociamos a sus personas. Mamie parece sentir algo análogo pues se queda mirando hacia donde solía estar el asiento de Lucy, que constituía casi una prolongación de su corporalidad. En unos segundos, la sirviente cae en la cuenta de que esa relación va a dejar de estar presente en su vida. No se queda indiferente. Son escenas que conectan con lo que autores como Agel (1957,1958, 1960, 1961a y 1951b) o Ayfre (1963) -o conjuntamente (Agel y Ayfre, 1963) han sostenido como la presencia del alma en el cine, su humanismo, su sello de lo personal.

Estará contenta de ver a su marido

La cámara entra en la habitación de Rhoda, que ha sido también unas semanas la de Lucy. Se ve a la anciana en primer plano, reuniendo sus cosas encima de la cama. Oye que la doméstica quiere entrar.

Lucy: “Pasa, Mamie.”

Mamie (que ha entrado): “Gracias. (Se aproxima a ella con cariño) ¿Va a coger el autobús? Estará contenta de ver a su marido.”

Lucy (muy familiar): “Y que lo digas. Esta noche cuando regrese para recoger mis cosas no estarás aquí, y quiero darte un pequeño recuerdo que he hecho para ti (le mira y le da una bufanda). Gracias por todo.”

Mamie (conmovida): “Gracias, Mrs.  Cooper, pero a mí no tiene que agradecerme nada.”

Lucy (sincera): “Siempre recordaré lo buena que has sido conmigo. (Se detiene y pone un gesto reflexivo). Por cierto, ahora tendrás más noches libres.”

Mamie (sonríe): “Ahá”.

Lucy: “Lo sé.”

Una completa empatía

En la contribución anterior habíamos localizado en Mamie una cierta rigidez a la hora de aceptar las debilidades de la anciana. Ahora lo entendemos mejor. La joven afroamericana está casada, y no reclamaba ocio sin más, sino la posibilidad de encontrarse con su marido. La situación genera entre las dos mujeres una completa empatía.

Mamie (contenta): “Sí. De hecho, incluso me han dado la tarde libre. (Lucy sigue ordenando sus cosas). Voy a encontrarme con mi marido.”

Lucy (levanta la mirada y pronuncia con hondo sentimiento): “Yo también.”

Estas breve escenas han hecho de pórtico a lo que McCarey nos presenta a continuación: el reencuentro entre el matrimonio Cooper. Ha preparado al espectador para el clima de interioridad en el que se va a desarrollar la conversación entre los esposos Cooper.

¿Quieres dejar de mirar tu reloj?

Make Way for Tomorrow. Fotograma
Un matrimonio anciano que ha aprendido el reconocimiento de la igualdad. Imagen 2

Tras el fundido un plano nos muestra una calle de New York con el Empire State al fondo. La música es de jazz. La cámara muestra a continuación un plano picado del río Hudson, que al final se funde con la imagen de Bark y Lucy, mientras suena el tema de la película. El semblante de él es serio, el de ella, por el contra, feliz. Los vemos por primera vez uno junto al otro, cogidos del brazo. Van caminando y se miran. Hay un silencio. Bark hace gesto de sacar el reloj del bolsillo de su chaleco.

Lucy (recriminándole cariñosa): “¿Quieres dejar de mirar tu reloj? Tenemos cinco horas. Ni siquiera debemos pensar en el tiempo. (Llegan a un banco del Central Park. Es una tarde soleada de invierno)

Bark (humilde): “Me parece que tienes razón, mamá. (Mientras le ayuda a sentarse en el banco, en un primer plano de los dos)

 

Creo que a cada persona le corresponde una porción de felicidad en esta vida

En este momento la conversación aparece con un sentido interior y trascedente. Resulta oportuno recoger la advertencia de Stanley Cavell.

… palabras que en un primer visionado pasan, y éste es su objetivo, inadvertidas, como trivialidades que no merecen mayor atención, en otros resuenan y declaran su implicación en un entramado de significación. Estas palabras cinematográficas declaran por tanto su mímesis de palabras comunes, palabras de la conversación diaria. De acuerdo con esto, para alcanzar la maestría en la escritura cinematográfica y en la realización hace falta, en películas semejantes, ser un maestro en esta clase de mímesis. (Cavell 1981: 11-12; 1999: 22)

Lucy (reflexiva, apoyando su gesto con la mano, mientras Bark asiente, hace suyo lo que ella va explicando): “Creo que a cada persona le corresponde una porción de felicidad en esta vida. Algunos la tienen al principio, otros en medio, otros al final y otros la tienen repartida a lo largo de los años.”

El problema es que he sido un fracaso

Bark que hasta ahora se había mostrado como un personaje bastante infantil y caprichoso, muestra ahora una dimensión diferente de su personalidad, gracias al tono empleado por Lucy. Vemos, por tanto, que la comunicación entre los esposos resulta claramente indiciarias de la calidad de un matrimonio en el que cada uno es capaz de mostrarse como persona.

Bark  (con un modo de decir que revela una serena compunción, pero que en el contenido extrema la autocrítica hacia sí mismo): “El problema es que he sido un fracaso. Supongo que te gusté porque sabía un par de chistes y te hacía reír. (La cámara nos muestra el gesto dulce de ella) Era el payaso del pueblo, pero en el negocio del espectáculo no había sitio para mí.”

Lucy (firme): “No permitiré que digas eso. Creo que yo fracasé en algún lugar, aunque siempre intenté ser una buena esposa y madre. Pero si hubiese sido todo lo que yo creía, ahora las cosas serían diferentes. No ha sido culpa tuya, no somos perfectos. (Él vuelve a hacer gesto de mirar el reloj, y ella le golpea el abrazo para que caiga en la cuenta y no lo haga. Bark se sonríe. Ella se levanta) Vamos, vámonos de aquí.»

Bark va a mirar el reloj, pero como Lucy lo advierte, se detiene y disimula

Pasamos del primer plano que enfoca a Bark y Lucy al plano medio donde vuelven a estar del brazo ante la cámara. Caminan. Cambio de plano. Vemos una estatua en una calle del centro de New York. Rápidamente la cámara gira a otra. Nos da idea de que los ancianos están dando un largo paseo. De nuevo la cámara se fija en ellos mientras avanzan por la acera.

Bark va a mirar el reloj, pero como Lucy lo advierte, se detiene y disimula. Hace como que se arregla la bufanda en el cuello. Lucy se sonríe. McCarey ha vuelto a regalarnos una de esas escenas silentes tan de su gusto para mostrar los movimientos interiores de los personajes.

Discúlpame un momento, quiero comprar una cosa

Cambio de escena. Pasan por delante de una tienda. En el escaparate se lee un cartel MAN WANTED.

Bark (que ha leído el cartel y hace un último intento por conseguir unos ingresos que le permitieran estas junto a su esposa): “Discúlpame un momento, quiero comprar una cosa.”

Lucy (lee también el cartel que traducido significa se necesita dependiente. Camina sola unos pasos. Se para. Bark sale de la tienda unos instantes después.): “Vamos, papá.”

Bark (manteniendo la fantasía): “No tenían mi talla.” (Se arregla la bufanda, como si se hubiese probado algo. Caminan. Pasan por otra tienda. Ven la pintura de unos ancianos tranquilos en un salón con un cartel que explica: ahorre mientras es joven. El anciano comenta a Lucy con ironía). A buenas horas nos lo dicen.”

Lucy (asintiendo): “Ahá.”

Siempre quise comprarte un buen coche, pero siempre teníamos que gastar el dinero en otras cosas

Cambio de escena. El paseo por las calles comerciales de New York está permitiendo a los Cooper revisar las decisiones económicas del matrimonio. La amenaza que supuso a Bark quedarse en el paro. Su poca inquietud ahorradora. Una austeridad impuesta que les ha impedido tener lujos. Este tercer aspecto lo vemos ahora. Pasan por delante de una tienda de automóviles. Ellos miran por el escaparate

Bark: “Siempre quise comprarte un buen coche, pero siempre teníamos que gastar el dinero en otras cosas.”

Dentro de la tienda se ve a uno de los vendedores, Ed Weldon (Dell Henderson) que conversa con otros encargados. Los Cooper se paran y hacen comentarios sobre el coche que no se escuchan. Están de espaldas a la cámara. Weldon se fija en los ancianos.

Ed Weldon (con actitud de experto en ventas): “¿Veis esa pareja mayor? Esos son los que siempre tienen un millón de pavos que les sobran. Voy a ver si consigo algo.”

Otro encargado (desmarcándose del optimismo de Weldon): “Si ese tipo tiene un millón de pavos, apuesto a que ha olvidado dónde los puso.”

Una recta “economía de mercado” frente a una abusiva “sociedad de mercado”

Desde detrás de esos vendedores vemos la calle y cómo Weldon se acerca a los Cooper. Les saluda quitándose el sombrero. En Weldon McCarey dibuja al hombre de negocios de buen corazón. Como hemos señalado en otras ocasiones, este personaje como el de Norton, el director del Hotel, representan a la persona con habilidad para situarse en una economía de mercado sin perder el buen corazón, la humanidad.

Lo que Jesús Ballesteros diferencia entre una recta “economía de mercado” frente a una abusiva “sociedad de mercado” (Ballesteros, 2013, 2018a; 2018b). McCarey desarrollará personajes de este tipo destacadmente en Going My Way (1944) o The Bells of St. Mary’s (1945), y Capra, entre otros, en American Madness (1932) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 199-234, (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2017), en It´s a Wonderful Life (1945) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: 207-358) o en State of the Union (1948) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020a: 9-148).

Creo que no me conocen, pero les dirá algo de mi carácter el hecho de soy el representante de este automóvil

El vendedor Ed Weldon (Dell Henderson) cambia su expectativa de negocio por algo mejor: ha conocido a un matrimonio que rebosa humanidad. Imagen 3

McCarey irá desvelando poco a poco al personaje, con gestos mínimos. Dell Henderson (1883-1956), director y actor desde los tiempos del cine mudo, había trabajado bajo la dirección de McCarey en títulos tan ilustres como Wrong Again (1929) con Laurel y Hardy, o Ruggles of Red Gap (1935) con Charles Laughton. Encajaba perfectamente en la escuela de McCarey de dar mucho sentido al lenguaje no verbal.

Ed Weldon (cordial): “Me llamo Ed Weldon. Creo que no me conocen, pero les dirá algo de mi carácter el hecho de soy el representante de este automóvil. (Plano de Lucy y Bark escuchándole con seriedad y atención). Por supuesto, el coche se vende a sí mismo. Les sorprenderá saber que es una maravilla de la mecánica, y cuando suban y comprueben lo suave que va, quedarán impresionados.” (Ahora el plano enfoca a los tres)

Lucy (realista): “No creo que lleguemos a subir en él.”

Ed Weldon (persuasivo): “¿Por qué no? ¿Tiene tiempo, ahora? Mi coche está ahí. (Plano del automóvil aparcado junto a la acera). Es exactamente el mismo. ¿Qué les parece? (Plano de Lucy y Bark reflexionando)

¿Por qué no? Ése es el espíritu

Los Cooper van a experimentar una pequeña evolución. Van a saberse reconocer en sus ilusiones, poniéndolas por encima de unas pretendidas obligaciones con sus hijos, que ya no corresponden. Aunque se refieran a ellos como los chicos, son adultos, y pueden entender que sus padres tengan también su mundo de deseos.

Lucy (excusándose, sin mucha fuerza): “No podemos. Tenemos una cena con nuestros hijos.”

Ed Weldon (fuera del plano, escuchándose su voz): “Yo los puedo llevar ahí”.

Bark: “No se moleste.”

Ed Weldon (ahora ya en el plano): “¿Un paseo por la avenida, quizás?” (Los Cooper sonríen ante la idea).

Lucy (desde su responsabilidad maternal habitual): “No podemos, Bark.”

Bark (rompiendo con esa inercia): “¿Por qué no?”

Ed Weldon (impulsándoles): “Ese es el espíritu. Vamos.”

En el plano los vemos que Ed Weldon los acompaña y suben al coche. A continuación una nueva toma muestra a los Cooper sentados en el asiento posterior del vehículo. Hacen gesto de satisfacción.

Lucy: “Es bonito, ¿verdad, Bark?”

Bark (asintiendo entusiasmado): “Y que lo digas.”

Lucy: “¿Estás calentito?”

Bark : “Sí. ¿Y tú?” (Le pregunta mientras le acaricia el brazo).

Lucy: “Sí, estoy muy cómoda.”

Bark: “Oiga… (le pregunta por señas su nombre a Lucy)

Lucy (en voz baja): “Weldon.” (El plano toma a hora a Weldon que conduce, mientras ellos van confortablemente en el asiento trasero).

Bark  (agradecido): “Es muy amable de su parte, Weldon.”

Ed Weldon: “No hay de qué, Mr. Cooper.”

Un despliegue de acciones que equivalen a lo que me gustaría llamar justicia poética continua (Stanley Cavell)

Los Cooper se sienten muy a gusto en el coche. McCarey no dudará en ir mostrando cómo hay vida compartida en este matrimonio. Se volcaron en sus hijos con actitud de renuncia. Pero no porque no existiera un mundo compartido entre ellos[2]. Poco a poco irá desvelando hasta qué punto este ha sido rico. Con su provocadora capacidad de análisis Cavell habla de justicia poética continua (continual poetic justice) con relación a Casa de muñecas de Ibsen y al género de la comedia de renovación matrimonial. Lo vemos iluminado también para Make Way for Tomorrow.[3]

Hay en estas últimas partes de la obra[4] un despliegue de acciones que equivalen a lo que me gustaría llamar justicia poética continua. […] La obra de Ibsen y estas películas afirman que nuestras vidas son poemas, sus actos y palabras el contenido de un sueño, que funcionan en entramados de significación que no podemos o no estamos dispuestos a examinar sino que nos limitamos a dar más vueltas. En la vida cotidiana los poemas parecen a menudo compuestos por demonios que nos maldicen, que nos desean el mal; en el arte por un ángel que nos desea el bien y nos bendice. (Cavell, 1981: 24; 1999: 33)

Una revisión sobre las ilusiones compartidas

En efecto, ahora el ángel de la poesía de la película parece bendecir a los personajes, y volver sobre su vida con otro aliento. No se trata de maldecir sus oportunidades perdidas, sino de bendecir lo que el deseo de haberlas podido vivir está proclamando sobre la calidad de su amor.

Lucy (ahora ella cayendo en lo que le reprochaba a Bark cuando intentaba mirar su reloj): “Espero que los niños no estén preocupados por nosotros.”

Bark (no siguiéndola en la preocupación): “¿Recuerdas aquel paseo por el Hudson cuando vinimos a Nueva York de luna de miel?”

Lucy (en un plano de los dos): “Claro que sí.”

Bark (decidido a hablar de sus sentimientos). “Siempre quise volverlo a hacer, pero después de la luna de miel no salimos mucho. (Se para reflexiona unos segundos) Creo que es la primera vez que estamos juntos y lejos de casa desde nuestra luna de miel.”

No importa, tuve a los niños. Sí, y yo bajaba cada noche a la barbería con los amigos y te dejaba en casa cosiendo, y así

Las ilusiones compartidas permiten hacer a Bark un nuevo ejercicio de honestidad. En la renuncia a lo que hubiese deseado hacer, Lucy ha ido por delante. Bark ha podido experimentar más compensaciones.

Lucy (asumiendo lo que ha sido su vida): “No importa, tuve a los niños.”

Bark (examinándose con honestidad): “Sí, y yo bajaba cada noche a la barbería con los amigos y te dejaba en casa cosiendo, y así. Estoy avergonzado, Lucy.”

Lucy (sin incidir en lo que puede hacer a Bark sentirse mal): “Estoy intentando recordar los sitios a dónde fuimos durante la luna de miel. Fuimos dos veces al teatro, creo.”

Bark (liberado por la actitud generosa de Lucy, la sigue en el juego de recordar las cosas tal y como fueron): “Tres. Un día fuimos a una sesión matinal.”

Lucy: “Es verdad. Y también fuimos al parque a escuchar a la banda. Y cruzamos el puente de Brooklyn.”

 Bark (complementándole): “En un cabriolé.”

Como si la voluntad de contraer matrimonio conllevara una cierta voluntad de reñir (Stanley Cavell)

Comentando It Happened One Night en relación a las discusiones de la pareja protagonista, Stanley Cavell realiza una apreciación que nos va a permitir comprender algo de suma importancia. Las pequeñas controversias que la reconstrucción de los hechos de su luna miel suscitan en Bark y Lucy, lejos de poner en cuestión el amor mismo, son una paradójica conformación de la libertad con la que lo han vivido.

Esta broma a costa de un matrimonio escuálido y rutinario plantea al mismo tiempo un enigma sobre las rencillas casi incesantes en las que se han metido por cuenta propia casi sin tregua desde que se conocieran y empezaran a disputarse el asiento en el autobús. Como si hubiera una forma de reñir que fuera señal, si no de felicidad, al menos de cariño. Como si la voluntad de contraer matrimonio conllevara una cierta voluntad de reñir. A mi modo es una pequeña parábola de la filosofía o de la crítica filosófica. (Cavell, 1981: 86; 1999: 94)

Una forma de reñir que fuera señal, si no de felicidad, al menos de cariño

En efecto, vemos presente entre Bark y Lucy, confortablemente sentados en el taxi, esa “forma de reñir que fuera señal, si no de felicidad, al menos de cariño”.

Lucy (muy segura): “Era jueves.”

Bark (corrigiéndole): “No, era miércoles. (Comenzando la pequeña riña) Yo también tengo memoria.”

Lucy (respondiendo con una trata): “Da igual. ¿Te acuerdas cuando fuimos al museo?”

Bark: “Claro que sí.”

Lucy: “No puede ser. Tú no fuiste nunca. (El plano incluye a Ed Weldon, que sonríe al escuchar la conversación.) Dijiste que no te gustaban los museos[5]. (El conductor se gira un momento, haciendo énfasis en que está escuchando. Vuelve a mirar hacia delante sonriendo)

Hacia la renovación matrimonial

Los Cooper van avanzando en su proceso. Han arrancado de la revisión de su matrimonio, y se encaminan hacia su renovación y ratificación. La memoria de su luna de miel acelera el paso en esta dirección.

Bark: “Me pregunto si el Hotel Vogard todavía existe.”

Ed Weldon (interviniendo): “Sí, está en la Quinta Avenida.”

Bark: “Recuerdo que era un sitio muy bonito, con gente muy amable. (Dirigiéndose a su esposa). Oye Lucy. ¿Por qué no vamos a mirarlo y a tomar una taza de té? Te sentaría bien.”

Lucy (insistiendo en su responsabilidad materna): “No, Bark. No podemos.”

Bark (rebelándose): “No, ¿por qué no? ¿Quién nos lo impide?”

Lucy (no muy decidida): “Los chicos…”

Bark (sin hacerle caso): “Mr. Weldon.”

Ed Weldon: “Por supuesto que sí puedo llevarlos, Mr. Cooper.”

Bark (a Lucy): “Nos lleva.”

Es perfecto. No habíamos montado en un coche mejor en toda nuestra vida

Ed Weldon sigue en su línea de vendedor de coches. Pronto se dará cuenta de que no ha conseguido precisamente unos potenciales clientes. Pero no se arrepentirá de haber contribuido a unos momentos felices de los ancianos.

Ed Weldon: “¿Qué les parecen las prestaciones de este coche? ¿Verdad que es suave?”

Bark (en el plano, junto a Lucy): “Es perfecto. No habíamos montado en un coche mejor en toda nuestra vida.”

Ed Weldon (complacido de ver que va por el buen camino): “Gracias.” (Lucy hace gestos de complicidad con su marido. Cambio de plano. El automóvil se detiene ante el REPUBLIC NATIONAL BANK. Los Cooper bajan y Ed Weldon también los ancianos se quedan como contemplando la fachada del edificio)

Lucy: “Es bonito volverlo a ver.”

El final del negocio: “No tenía nada que hacer. De hecho, tenía usted razón sólo quería presumir del coche.”

El encuentro con Ed Weldon está a punto de terminar. Llega el momento de la verdad sobre las intenciones de los Cooper. Se manifiesta el malentendido. El vendedor reacciona con comprensión y bondad.

Ed Weldon (detrás de los ancianos): “¿Qué me dicen del coche?”

Bark: “Está muy bien.” (y hace gesto de disponerse a entrar en el hotel)

Ed Weldon: “¿Estarían interesados en comprar uno?”

Bark (extrañado): “¿Comprar uno? No podemos hacerlo, pero le agradezco el cumplido.”

Ed Weldon (apurando sus opciones de venta): “¿Por qué no? Un coche ya no es un lujo, es una necesidad.”

Lucy (mirando a Bark): “¿Esperaba vendernos un automóvil? Siento haberle hecho perder el tiempo. Creíamos que sólo quería presumir del suyo y mostrárnoslo.”

Ed Weldon (caballeroso): “Me alegro de que les haya gustado. Yo también me lo he pasado bien. No tenía nada que hacer. De hecho, tenía usted razón sólo quería presumir del coche. Ahora me siento mejor. Gracias y adiós. (Se chocan las manos) Mucho gusto. (Se quita el sombrero)

Bark: “Adiós. (considerado, señalando el coche). No hemos tocado nada.” (Ambos caminan hacia la recepción del hotel)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO-FÍLMICO DE MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) (XV): LA RENOVACIÓN DEL MATRIMONIO

El Hotel Vogard y la renovación matrimonial

La conversación de los Cooper en el coche del amable Mr. Weldon ha propiciado que se les reavive el deseo de revivir su luna de miel y de este modo que entre en un proceso de renovación matrimonial, próximo a lo que Cavell considera con la expresión remarriage. Vemos el toldo de la recepción del hotel, un pasadizo alargado que subraya la distinción del lugar. Una placa en la pared señala que se está ante el “Hotel Vogard”. Vemos a los Cooper que acceden al interior del establecimiento. Una nueva toma nos los muestra en una puerta giratoria. Pasa Lucy, luego otro caballero y a continuación Bark. Ella muestra apuro pues se dirige al caballero como si se tratase de Bark. Suena una música de violín. El caballero que se ha interpuesto saluda disculpándose ante Lucy. Se les acerca una recepcionista (Kitty McHugh).

Recepcionista: “¿Me permiten sus abrigos?”

Lucy: “Gracias. (A Bark, por la confusión con el caballero) ¿Has visto eso?”

Bark: “Sí.”

Lucy: “Nunca había pasado tanta vergüenza.” (mientras se quitan los abrigos y las bufandas).

Bark (restando importancia a la anécdota): “Pues yo me acuerdo de varias veces. (A la recepcionista) Gracias. (A Lucy) Me parece que hay que coger un ticket. (Se acerca al mostrador) ¿Puede darme un ticket, por favor?”

Recepcionista (muy amable): “No hace falta, ya me acordaré de ustedes.”

Bark: “Gracias.”

No habían estado nunca aquí, ¿verdad? No exactamente. Pasamos aquí nuestra luna de miel, hace cincuenta años.

La encargada que ha recogido los abrigos de los Cooper, viendo su falta de desenvoltura, no duda de que sea la primera vez que visitan el hotel. La respuesta de los Coopera pasará a ser reveladora para todos y favorecerá que puedan vivir su nueva estancia en el mismo como una verdadera renovación matrimonial.

Recepcionista: “No habían estado nunca aquí, ¿verdad?”

Bark (acercándose): “Bueno. No exactamente. Pasamos aquí nuestra luna de miel, hace cincuenta años.”

Recepcionista (asombrada): “¿De veras? (Se ve en el plano un óleo). Entonces recordarán esto. El antiguo vestíbulo.” (La cámara se aleja poco a poco de la pintura)

Bark (a Lucy): “¿Te acuerdas, mamá?” (Se ve a los ancianos en primer plano, mientras la recepcionista se sonríe conmovida).

Lucy: “Claro que sí me acuerdo. Ciertamente, era muy diferente. Ha cambiado.”

Bark (con buen humor): “Y nosotros también.” (Bark se gira hacia la cámara. Sonríen y se dan el brazo para caminar juntos.”

Sí, dos pasados de moda para dos personas pasadas de moda.

Plano del enorme vestíbulo, con cuatro impresionantes lámpara araña de grandes dimensiones. Ellos caminan despacio. Suena de nuevo música de violín. Llegan a la barra del bar. Lucy no quiere acercarse, pero Bark le convence tras un tira y afloja sin palabras. Buscan sitios libres y toman asiento.

Barman (de espaldas a la cámara): “Bueno. ¿Qué van a tomar? ¿Unos cócteles, quizás?”

Lucy (todavía insegura de que eso sea propio de mujeres): “Él tomará uno.”

Bark (animándola): “¿Por qué no tomas tú uno, mamá? Hay señoras bebiendo aquí. (Plano de una dama que apura un vaso hasta el final. Lucy hace gesto de dudar) Dos cócteles.”

Barman: “¿Qué tal dos pasados de moda[6]?”

Bark (haciendo bueno el nombre de la bebida): “Sí, dos pasados de moda para dos personas pasadas de moda.”

Un gesto de liberación por parte de Lucy, que le hace estar más próxima de la nueva mujer (Echart, 2005) de lo que se podría pensar por sus años y su aspecto.

Se me va a estropear el asado

En esta larga escena final, McCarey introducirá el contrapunto de la cena que los hijos han preparado para despedir a su padre. Hasta ahora el director sólo ha presentado estas alusiones de palabra, más concretamente, por gestos de sus padres. Al principio el de Bark mirando el reloj. A continuación, las expresiones de Lucy sobre el temor de llegar tarde a la cena. Poco a poco, a su estilo, el director irá mostrando de manera más explícita esta confrontación. Vemos una toma del apartamento de Nellie (Minna Gombell). Ella mira por la ventana mientras el menor de los hijos, Robert (Ray Mayer) habla por teléfono.

Robert: “¿Seguro que no hay ninguna llamada para mí? De acuerdo. Me hace gracias”

Nellie: “A mí no. Se me va a estropear el asado.” (Nellie camina. Se ve a George -Thomas Mitchell- al fondo del plano en el salón y a Cora -Elisabeth Risdon-, con el delantal puesto a a la puerta de la cocina-.

George (un poco dramático): “Me da igual el asado. Me preocupan nuestros padres.”

Cora: “¿Dónde estarán?”

Robert (mientras se sienta en una silla en sentido inverso, con ironía): “Se lo estarán pasando pipa hablando de las pocas horas que les quedan antes de que salga el tren de papá. Divertido, ¿eh?”

Eso no quiere decir que no estemos contentos de verlos, como lo hubiese estado la antigua dirección

La amabilidad que van experimentando los Cooper en el Hotel es manifiesta. La recepcionista ha debido avisar al director, Mr. Norton (Paul Stanton). Éste se ha acercado a ellos, donde están sentados en la barra del bar. Les hace honores.

Mr. Norton: “El Vogard pertenece a la cadena de hoteles Crenshaw desde poco después de la guerra[7]. Eso no quiere decir que no estemos contentos de verlos, como lo hubiese estado la antigua dirección.”

Lucy: “Es usted muy amable de molestarse, Mr. Norton.”

Mr. Norton (muy correcto): “En absoluto. Los amigos del hotel son mis amigos.” (Plano de Lucy y Bark muy complacidos).

Lucy (quizás algo embriagada, como le advertirá su esposo): “Nunca pensé que estaría bebiendo así. Las mujeres nunca lo hacían. No se lo creería si le dijera que el primer jueves que pasamos aquí. Fuimos al Puente de Brooklyn y después al Acuario. Era miércoles.”

Bark  (dirigiéndose a Mr. Norton con suficiencia): “Es curioso cómo las mujeres confunden los días, entre otras cosas. (A Lucy, mientras da golpecitos al vaso) Era miércoles. Me acuerdo. Salimos, ¡y nos perdimos en seguida! (Mira a Lucy de reojo)

La cuestión es que nos casamos

Nos encontramos ante una nueva discusión, cuyo sentido en el seno de la conversación matrimonial ya hemos advertido. En el caso de Mr. Norton, como en el de Ed Weldon, asistir a estas inocentes discrepancia entre los ancianos le producirá mucha ternura.

Lucy (firme): “Pero era jueves. (Norton sonríe complaciente). Nos casamos un…”

Bark (interrumpiéndole): “¡Martes!”

Lucy (sonriendo, e intentando suministrar datos que le resultan confusos): “Oh, no, no. Íbamos a casarnos en martes, pero lo aplazamos para que mi hermana pudiera llegar de New Hampshire. Tenía paperas entonces. Estaba visitando a aquella chica casada con el tipo que tenía parientes en el sur.”

Bark (ironizando): “Sin paperas.”

Lucy (concluyendo): “La cuestión es que nos casamos.”

Bark (con el mismo tono festivo): “Sí, nos casamos, eso seguro.” (le da golpecitos de complicidad a Mr. Norton)

Lucy: “Nos casamos un miércoles en vez de un martes.”

Bark (refutando su argumento): “No es ése el asunto en absoluto. Estábamos intentando averiguar qué día fuimos al acuario.”

Lucy (segura): “¡Un jueves!”

Si necesitan algo, y no se lo sirven, háganmelo saber

La actitud de Mr. Norton es de completa caballerosidad. Reconociendo la condición humilde de los Cooper, no duda en tratarlos como si fueran unos clientes muy especiales. Su inocencia le ha cautivado.

Mr. Norton (muy cortés con la anciana): “Seguro que sí, Mrs. Cooper. Ahora, si me disculpan. (Hace un gesto al barman y firma la cuenta) Si necesitan algo, y no se lo sirven, háganmelo saber”.

Bark (que se ha apercibido del gesto): “No tenía que haberlo hecho”.

Mr. Norton (delicado): “Ha sido un placer.”

Bark_ “Gracias, Mr. Norton” (El director se retira del plano. Ellos se miran de lado).

Lucy (ya dudando): “¿No fue miércoles?” (Lucy se ríe y Bark con ella)

Bark: “Lucy, ¿no te estás animando un poco? (Ella se ríe) Di esto: Tres tristes tigres[8].”

Lucy: “Tres tristes tigres.”

Bark: “Y ahora esto: Tres tristes tigres comen trigo en un trigal.”

Lucy (lo intenta sin éxito): “Tres tristes tigres…”

Bark: “No puedes.”

Lucy (serena): “Esto lo sacaste de la barbería.”

Bark (avergonzado de nuevo): “Sí, así es. ¡Ay, cariño!”

La renovación matrimonial pasa por el mutuo reconocimiento entre los esposos. En Lucy se verifica la creación de la nueva mujer. Imagen 4

No creo que se nos esté diciendo que matrimonios tan dichosos como los de estas películas prometen sean necesariamente incompatibles con los hijos (Stanley Cavell)

Va a llegar el punto en el que Bark y Lucy deban buscar el equilibrio con sus hijos. Señala Cavell que en las comedias de renovación matrimonial que él aborda, se asume lo que Cavell designa como “elusión de los hijos”, lo que a juicio de Cavell significa que “la ausencia de los hijos purifica en mayor medida el análisis sobre el matrimonio” (Cavell, 1981:58; 1999: 66). Los Cooper han sabido reconocer que los hijos no son un medio para la felicidad matrimonial. Han hecho sus deberes para poderles dar una auténtica bienvenida. Cavell lo explica así.

No creo que se nos esté diciendo que matrimonios tan dichosos como los de estas películas prometen sean necesariamente incompatibles con los hijos, que el renunciar a los hijos sea el precio que pagar por el romanticismo del matrimonio. Pero al menos se nos está diciendo que los niños, si es que aparecen, deben aparecer como intrusos. Entonces nuestra obligación sería que se sientan bienvenidos, hacer sitio para ellos, hacer que se sientan en casa, transformando por lo tanto nuestra propia idea del hogar, mostrándoles que ellos no son responsables de la felicidad de sus padres, ni de su infelicidad. A mi modo de ver se trata de unos fundamentos muy razonables sobre los que desarrollar un futuro (Cavell, 1981: 59; 1999: 67).

Han cumplido una misión con creces. Incluso ha permitido que los hijos se hayan visto tan libres de ataduras, como para ahora no hacerse cargo de ellos para que sigan juntos. Es el momento de que empiecen a ver las cosas de otra manera.

No vamos a ir. Nos estamos divirtiendo. ¿Cuántas veces hemos tenido que esperarles para la cena? Creo que lo podré arreglar de buenas formas

Bark por primera vez sale en defensa de su madre frente a la demanda excesiva de los hijos. Quizás la lección llegue tarde, pero como vamos a ver, llega.

Lucy (de nuevo con responsabilidad maternal): “Tenemos que irnos.”

Bark (resistiéndose): “¿Por qué?»

Lucy (argumentando con poca convicción): “Los niños nos esperan. Y Nellie iba a cocinar, y…”

Bark (firme): “No vamos a ir. Nos estamos divirtiendo. ¿Cuántas veces hemos tenido que esperarles para la cena? Creo que lo podré arreglar de buenas formas.”

No, no ha habido ningún accidente, salvo que estamos pasándolo bien

Bark hace un gesto de firmeza y se levanta. Sale del campo hacia la izquierda y Lucy se queda mirando. Una vez más el mundo interior de la anciana es recogido por la cámara. En el nuevo plano vemos a Bark en una cabina de teléfonos, con la puerta abierta.

Bark (con un punto de ironía): “Hola, Nellie. Soy tu padre. ¿Te acuerdas de mí? No, no ha habido ningún accidente, salvo que estamos pasándolo bien. ¿Tu cena? Bueno, no pasa nada. ¡Qué pena! No, no hablo en broma. No vamos a ir. Ya me has oído. Estoy seguro de que te costó mucho el cocinarla. Sí, suena bien. (Vemos cómo Lucy se ha levantado y se está acercando a la cabina) ¿Un asado?”

Lucy (le acaricia el brazo para hacerle dudar): “Bark…”

Bark (girándose hacia su esposa): “Espera un momento, Nellie.”

Lucy (insinuando el acudir a la cena): “Tal vez deberíamos…”

Bark (con firmeza haciendo que salga de la cabina): “Disculpe señorita, es un asunto privado.” (Se ve a Bark que pone la mano entorno al teléfono para que no escuche lo que está diciendo. Plano de Nellie parpadeando. Atónita cuelga el auricular. Plano de Bark que también cuelga y sale de la cabina. Va al encuentro de Lucy.

Lucy (inquieta): “¿Cómo ha ido?”

Bark (disimulando): “Se lo ha tomado muy bien.”

¿Se quedan a cenar con nosotros?

Pero Bark está tranquilo con su determinación. No ha sido “contra” sus hijos, sino “a favor” de Lucy, de su libertad para gozar de algunos legítimos placeres, que con tanta frecuencia se privaba.

Bark (mirando hacia la pista del baile y las mesas): “¿Vamos con los otros?” (Sonríen, y se toman de nuevo del brazo. Caminan y a ala atura de la escalera se encuentran providencialmente con Norton)

Mr. Norton (con su amabilidad característica): “¿Se quedan a cenar con nosotros?”

Bark (decidido): “Eso hemos pensado.”

Mr. Norton: “Perfecto. Pasen arriba. (Indicándoles que suban la escalera) Intentaré verlos más tarde.”

Bark: “Muchas gracias.” (Mientras suben las escaleras de espaldas, Norton desde abajo hace un gesto al maître de que se trata de una mesa para dos personas, a su cuenta. El maître los recibe con una inclinación de cabeza.

Dese prisa con su copa, su marido y yo le llevamos una de ventaja

Cambio de plano. La cámara recorre el salón de baile. Ha pasado un tiempo y los Cooper han debido acabar la cena. Vemos la mesa del matrimonio a la que se ha sumado Norton. Están en un altillo con respecto al lugar donde se baila.

Mr. Norton (a Lucy): “Dese prisa con su copa, su marido y yo le llevamos una de ventaja.”

Lucy: “Adelante. Prefiero ir despacito.”

Bark (la cámara enfoca a los Cooper desde la espalda de Mr. Norton): “¿Te lo pasas bien, Lucy?”

Lucy: “Oh sí, Bark.”

Bark (a Norton, halagando a su esposa): “Viéndola, no creería que ella sea madre de cinco hijos.”

Mr. Norton (siguiendo el juego): “¿De veras?”

Bark: “Y también es abuela.»

Mr. Norton: “Eso sí que no me lo creo.”

A mí también me cuesta creerlo. Cincuenta años pasan deprisa

Bark sigue aprovechando la conversación con la idea de reparar. Ha recibido un infinito bien de Lucy, y ahora quiere ponerlo en valor. Renueva su matrimonio ponderando todo lo que le supone su esposa.

Bark: “A mí también me cuesta creerlo. Cincuenta años pasan deprisa.”

Mr. Norton (matizando elogiosamente): “Sólo cuando se es feliz. ¿Cuántos hijos tienen?”

Bark: “Cinco”.

Mr. Norton (continúa con su elogio, pero toca en la herida de Bark, en la misma línea que conversaba con su amigo el tendero, Max Rubens -Maurice Moscovitch-[9]): “Deben haberles dado muchas alegrías.”

Bark (mordaz): “¡Apuesto a que no tiene usted hijos!”

Lucy (suavizando): “No le haga caso.”

Mr. Norton: “Seguro que ha sido Mrs. Cooper la que ha hecho que los años pasasen tan rápido.”

Lo mejor que he hecho nunca fue casarme con ella

La invitación de Mr. Norton permite a Bark realizar una primera expresión literal de renovación del matrimonio, de ratificación. El principal bien del matrimonio es el cónyuge: el esposo para ella; la esposa para él. (Hervada, 1986) Bark lo explicita con claridad.

Bark: “Sí, es cierto. Lo mejor que he hecho nunca fue casarme con ella. Randy Dunlap la cortejaba al mismo tiempo que yo.”

Lucy (sonrojada porque saque otra vez el tema de Randy Dunlap): “¡Oh Bark, basta ya!”

Bark (insistente): “Es verdad. Se te declaró, ¿verdad?”

Lucy (apurada): “Sí, pero no se lo tienes que decir a todo el mundo.”

Bark (con humor): “Supongo que yo parecía la mejor apuesta. Randy Dunlap es el banquero de nuestra ciudad.”

Mr. Norton (educadamente, pero riéndose a carcajadas): “¿De veras?”

Bark (con el mismo buen tono): “Yo me quedé con su chica y él con mi casa.”

Mr. Norton (mirando ya el reloj): “Si me disculpan. Ha sido un placer tenerlos. La próxima vez, no tarden tanto en volver.”

Lucy: “Adiós, Mr. Norton” (Y se despide de Bark con una inclinación de cabeza. Brindan los dos).

Un testimonio enamorado

La ratificación del matrimonio en Bark no es sólo moral o racional. Sigue teniendo una clara componente sentimental. No ha dejado de estar enamorado de su esposa.  Ahora vemos un plano de espaldas de los Cooper, mientras la orquesta toca el tema de la película. Ellos beben sus copas.

Bark (con hondo sentimiento): “A veces pienso que si yo fuese un hombre joven me quedaría soltero. No hay ninguna chica por aquí que valga la pena.” (lo dice mientras ve a muchas de ellas que bailan).

Lucy (con algo de incredulidad): “Vamos, Bark, está lleno de chicas bonitas.”

Bark (directo): “Ninguna es tan guapa como tú. ¿Sabes una cosa? Conservas tu encanto como nadie. (Ella con pudor se estira el cuello de la camisa) No veo ninguna chica la mitad de bonita que tú.”

Lucy (conmovida): “Bark, eres muy dulce.”

Bark: “Tú también. (En ese momento McCarey regala una imagen magistral. Se paran y se acercan para darse un beso. Pero cuando van a juntar sus labios, ella se detiene, mira a la cámara y se reprime. Como si nadie tuviera derecho a través de la pantalla a penetrar una intimidad así[10]). Cuando pienso en el tipo que escribió aquel poema, tu favorito, creo que debió haber visto nuestro futuro. Marcaste la página del libro con un capullo de rosa. ¿O también se lo quedó el banco?“

Su poema favorito

McCarey va a dibujar magistralmente lo que ha sido el mundo interior de sus personajes, un matrimonio que ha vivido su fragilidad y su mutuo apoyo con plena consciencia. Miguel Marías destaca con su finura habitual cómo ha sido filmado por el director.

… es otro largo plano fijo, un two-shot frontal con los dos en primer plano holgado, en el que hablan y Lucy recita un largo poema. Es un plano de una osadía sólo comparable a algunos momentos de Godard en los 60, o del Dreyer de Gertrud (1964), y resulta asombroso en 1937 y en una película de la Paramount. (Marías, 1999: 284)

Querido, dijo, la suerte está echada, se han dicho los discursos, se ha tirado el arroz, en el futuro viajaremos solos. Contigo, dijo la doncella, no tengo miedo

El poema favorito de Lucy condensa admirablemente todas estas vivencias.

Lucy (muy determinada, lo pronuncia con todo cuidado. Bark subraya cada verso con su gesto): “Se llevaron el libro, pero el poema no me lo pudieron arrancar.»

 Un hombre y una doncella estaban cogidos de la mano, y sonaba una pequeña banda nupcial. Ante ellos había años inciertos que prometían alegría, o tal vez lágrimas.

 ¿Tiene miedo?, pensaba el hombre de la doncella. Querida, dijo con voz tierna, dime, ¿te arrepientes de tu elección? No sabemos a dónde nos llevará la carretera, o con qué extraños vericuetos nos encontraremos. ¿Tienes miedo?, le dijo el hombre a la doncella.

Ella levantó los ojos y habló al fin. Querido, dijo, la suerte está echada, se han dicho los discursos, se ha tirado el arroz, en el futuro viajaremos solos. Contigo, dijo la doncella, no tengo miedo. (Se quedan en silencio conmovidos profundamente)

¿Quieres bailar, Bark? Es un vals

Lucy propone otra manera de seguir compartiendo la magia del momento.

Lucy: “¿Quieres bailar, Bark? Es un vals.” (Bark asiente y se levantan camino de la pista de baile. Se ve un plano de la orquesta. Siguen tocando un vals y los Cooper lo bailan a su estilo; de repente cambian a una rumba muy animada. El plano del salón de baile muestra que Lucy y Bark miran perplejos el baile, y se retiran porque no saben bailarlo. El director de la orquesta Carlont Gorman (Gene Morgan) se da cuenta y hace cambiar a la orquesta que ahora interpreta «Let Me Call You Sweetheart»[11]. Bark y Lucy retoman el baile, ahora de nuevo confiados. Plano de Carlont Gorman, y a continuación plano de Bark y Lucy que mientras siguen los pasos, hacen un gesto de agradecimiento al director)

Guardad esta canción en vuestros corazones

El director de orquesta se suma a la lista de Ed Weldon y Mr. Norton, como el tercero que sabe percibir la presencia de los Cooper y cómo deben ser tratados. Su advertencia, “guardad esta canción en vuestros corazones” parece inspirarse en ellos con claridad.

Carlont Gorman (hablando por el micrófono): “Buenas noches a todos. Soy Carlton Gorman, desde el hotel Vogard de Nueva York. Son las nueve. ¿Todo el mundo está contento? Sonreíd y el mundo os sonreirá, amigos. (Al oír la hora, Lucy y Bark hacen un gesto de que ya se tienen que ir. Se despiden con un gesto del director, que les responde) Adiós. La diversión nocturna está a punto de empezar. Guardad esta canción en vuestros corazones.” (Mientras Lucy y Bark se van retirando, caminando despacito por el salón. “

Deja que te llame cariño, que estoy enamorado de ti

La cámara nos lleva a la parte trasera de un taxi. Vemos a Lucy y a Bark. Él canta con una voz un poco ronca.

Bark (cantando): “Deja que te llame cariño, que estoy enamorado de ti, déjame oírte susurrar que tú también me amas.”

Lucy (susurrando): “Yo también te quiero.”

Bark (sigue con su canto): “Que la luz del amor siga brillando en tus ojos azules.”

Bark y Lucy a dúo: “Deja que te llame cariño, estoy enamorado de ti.”

El contrapunto de la reunión de los hijos: “Siempre hemos sabido que somos los hijos más desagradecidos que se hayan criado nunca, pero nunca nos ha preocupado hasta que hemos descubierto que papá también lo sabía”

A continuación, plano de la casa de Nellie. George a un lado, a la izquierda del espectador. Detrás Robert y Nellie (con un pañuelo) y delante de ella, a la altura de George, Cora.

Robert: “Es curioso. Siempre hemos sabido que somos los hijos más desagradecidos que se hayan criado nunca, pero nunca nos ha preocupado hasta que hemos descubierto que papá también lo sabía.”

Cora (gimoteando): “Parece que ni siquiera van a venir.”

George (dejando un cigarrillo): “No, creo que no.”

Cora: “Pero tendríamos que ir a la estación. ¿Cuánto tiempo tenemos?”

George (con sorna): “Un minuto y medio.”

Los otros: “¿Qué?”

George (casi cínico): “Bueno, dos minutos, tal vez.”

He pensado en esto y en que preferirían estar solos

Robert, y ahora George, han decidido empatizar con sus padres. No aceptan guardar las apariencias. ¿Puede ser el comienzo de algo?

Nellie (ofendida): “¿Por qué no nos lo has dicho? Eso no está bien, George.”

George: “He pensado en esto y en que preferirían estar solos.”

Nellie: “Si no vamos a la estación, pensarán que somos horribles.”

George: “¿A caso no los somos?”

Robert: “¡Tú lo has dicho, hermano!” (Nellie mira hacia el suelo compungida)

No entiendo qué les habrá pasado a los chicos

Plano de la estación de ferrocarril. Vemos a Lucy y Bark que caminan por el andén. Comprobamos que a pesar de todo, echan de menos a sus hijos.

Lucy: “No entiendo qué les habrá pasado a los chicos.” (Siguen caminando. Bark señala hacia un tren).

Bark: “Creo que es aquí.”

Lucy: “Parece un tren precioso. (Buscando algo positivo) He oído que se come muy bien en los trenes. (Se quedan mirando a los lados, como esperando la aparición de sus hijos…en vano) Dale recuerdos a Addie, y dile que te cuide bien.”

Bark (manteniendo la esperanza, al menos verbalmente): “Seguramente la verás pronto. Encontraré un empleo y te mandaré a buscar.”

Lucy (siguiéndole el juego): “No lo dudo. Conseguirás un empleo, claro.”

Una voz: “Viajeros al tren.”

Bark (abrazándola): “No nos han dado demasiado tiempo. Adiós, Lucy, querida.» (esta vez sí se besan y la cámara lo recoge)

Lucy: “Adiós, Bark.”

Palabras de amor que ratifican el matrimonio

McCarey reserva para estos últimos momentos unas sentidas expresiones de amor, que ratifican el matrimonio:

Bark: “Si no te vuelvo a ver… Puede pasar cualquier cosa. El tren puede descarrilar. (Lucy hace un gesto de relativo alivio) Si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte, Miss Breckenridge.” (su nombre de soltera)

Lucy: “Es el discurso más bonito que has hecho nunca. Y por si no te veo en algún tiempo, sólo quiero decirte que todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años. Prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo.»

Bark: “Gracias, Lucy.” (Se besan de nuevo dos veces)

Voz: “Viajeros al tren.”

Lucy: “Vamos, sube, Bark”

Él lo hace. Suena el tema de la película. Ella va mirando las ventanas hasta que encuentra la de Bark. Se saludan y se envían besos. Ella sigue al tren en marcha hasta que ya no ve a su esposo. Lucy se queda parada con los dedos en la boca. Hace un gesto de saludo. Y como tantas veces en la película, se queda dentro de sí. Baja la mirada. THE END.

La intimidad entre Bark y Lucy, un misterio que la cámara sólo puede atisbar, pero nunca captar del todo. McCarey lo refleja en el gesto de Beulah Bondi. Imagen 5

 

4. BREVES REFLEXIONES CONCLUSIVAS DE ESTA CONTRIBUCIÓN

Su historia no es la de un fracaso, ni el relato de unas víctimas

En esta última contribución dedicada a Make Way for Tomorrow hemos podido comprobar cómo se puede leer en ella algo que va más allá de la problemática de la ancianidad. Habiéndola afrontado en toda su crudeza, el largo final que hemos analizado en estas páginas pone de relieve la dignidad activa de los personajes. Su historia no es la de un fracaso, ni el relato de unas víctimas. Saben lo que han querido vivir y vuelven a elegirlo. Se eligieron por esposos, por la madre y el padre de sus hijos, y ninguna ingratitud por pate de ellos destruye la fuerza del amor que les ha unido.

La semilla del amor de unos padres puede tardar en fructificar en los hijos… pero nunca se debe dar por perdida

Por eso, nos desmarcamos con claridad de las lecturas que consideran que estamos ante un final pesimista. Un final duro, sí. Triste, también. Pero no amargo, ni sin esperanza. Las reflexiones de los hijos (“Es curioso. Siempre hemos sabido que somos los hijos más desagradecidos que se hayan criado nunca, pero nunca nos ha preocupado hasta que hemos descubierto que papá también lo sabía.”)… dejan la puerta abierta a una posible rectificación.

Podemos añadir un argumento histórico: si la película fue concebida por McCarey como homenaje a su padre recientemente fallecido, el contexto de esperanza parece obligado. La semilla del amor de unos padres puede tardar en fructificar en los hijos… pero nunca se debe dar por perdida.

 

Para consultar la entrada anterior sobre Make Way for Tomorrow, pinchar aquí

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS DE REVISIÓN, RENOVACIÓN Y RATIFICACIÓN DEL MATRIMONIO EN MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) DE L- McCAREY 

[1] Continuamos con la numeración del texto filosófico fílmico donde la dejamos en la contribución precedente, “Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-episodios-de-la-cultura-del-descarte-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/

[2] Creemos más adecuada esta explicación en este caso que la que propicia Miguel Marías acerca de que “no se equivocaron al casarse y que lo mejor de sus vidas ha sido la pareja que formaron, no sus consecuencias: la familia a la que, sin duda, dedicaron la mayor parte de su atención, sus energías, su tiempo y sus ingresos.” (Marías, 1999: 282).

[3] Téngase en cuenta de que The Awful Thruth de McCarey, que Cavell incluye entre las comedias de renovación matrimonial, es del mismo año, 1937, y no debe descartarse que ambas películas compartan temas. De hecho, la expresión que Lucy ha pronunciado mientras estaban sentados en el banco – Pero si hubiese sido todo lo que yo creía, ahora las cosas serían diferentes-  concuerda con el título con el que Cavell presenta su discusión sobre The Awful Thruth, “The Same and Different” (“Lo mismo y diferente”) (Cavell, 1981: 229-263)

[4] De Casa de muñecas.

[5] McCarey se cita a sí mismo. Esta tensión entre la esposa a la que le gustan los museos y el marido que los detesta, ya estaba presente en Ruggles of Red Gap. Cfr. Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-pasos-de-la-liberacion-en-el-texto-filosofico-filmico-de-ruggles-of-red-gap-de-leo-mccarey-1935/

[6] En inglés, Old Fashioned.

[7] Se refiere a la Primera Guerra Mundial.

[8] Traducimos de este modo la expresión original en inglés: de lo que se trata es que se compruebe que se trata de un trabalenguas.

[9] Cfr. “Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/

[10] Miguel Marías apunta con plena justicia: “No llegan a besarse, pero es, quizá, uno de los besos más hermosos y apasionados de la historia del cine.” (Marías, 1999: 284)

[11] Cfr. El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-los-mayores-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/

 

About the author

Licenciado en Derecho y en Filosofía y Ciencias de la Educación. Doctor en Derecho con una tesis sobre el paradigma del iusnaturalismo tomista en su génesis histórica y en la actualidad. Autor de diversos artículos y publicaciones sobre derechos humanos y de la familia, así como sobre temas de biojurídica. En los últimos años ha intensificado su investigación sobre los directores del Hollywood clásico, teniendo como referencia la obra de Stanley Cavell. Ha publicado estudios sobre Georges Stevens, Henry Koster, Mitchell Leisen, Leo McCarey y Frank Capra.

Decano de la Facultad de Filosofía y director del Máster Universitario en Marketing Político y y Comunicación Institucional de la UCV, premiado como Programa de Educación Política del Año en el reciente certamen Napolitan Victory Awards de Washington Estados Unidos.

Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV "San Vicente Mártir".
Autor, entre otras obras, de "Los Nuevos Redentores" (Anthropos, 1987), "Tecnología y futuro humano" (Anthropos, 1990), "La violencia y sus claves" (Ariel Quintaesencia, 2013), Bancarrota moral (Sello, 2015) y "Técnica y Ser humano" (Centro Lombardo, México, 2017).

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