Los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en el final feliz de The Milky Way (1946)

 

Los personalismo fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en el final feliz de The Milky Way (1946) 

 

Resumen:

En esta sexta y última de las contribuciones dedicada a The Milky Way (1936) partiremos de la obra de Dario Edoardo Viganó (Viganò, 2021) publicada en este mismo año, que recoge en su introducción el pensamiento del Papa Francisco sobre el cine, con el significativo título, La mirada: puerta del corazón. Un contrapunto que nos ayudará a precisar mejor los valores fílmicos propios de  The Milky Way.

Explica Dario Edorado Viganò que lo más característico de la aproximación del Papa Francisco al cine … es que entra a formar parte de su magisterio, no sobre todo ni sólo como “objeto” de atención o de preocupación pastoral, sino también como “sujeto” acogido en su autonomía de forma de lenguaje, de cultura, de arte, hasta el punto de poder ser citado como un texto entre otros, en sus discursos, en sus homilías, en sus encíclicas.

El pensamiento fílmico de Francisco se centrará en el neorrealismo italiano. Partirá de su propia experiencia, cuando con su familia aprendió a apreciar el significado humano de estas películas. Una lectura biográfica de su aproximación al cine que converge con la que explicaron para ellos mismos los filósofos Stanley Cavell y Julián Marías.

Francisco encontrará como rasgos característicos del neorrealismo italiano los siguientes: “escuela de humanismo”, “educación de la mirada”, “instrumento de comunión”, “dinámica historia-memoria”. Comprobaremos que asimismo pueden reconocerse presentes en The Milky Way.

Para ello resultará iluminador el comparar la película de McCarey con la obra de teatro estrenada en Broadway escrita por Lynn Root y Harry Clock, así como con su posterior remake The Kid from Brooklyn (El asombro de Brooklyn, 1946), dirigido por Norman Z. McLeod.

Finalmente culminaremos el relato filosófico fílmico de The Milky Way con el análisis de las escenas de la celebración del combate y del final feliz.

Palabras claves:

Personalismo fílmico del Hollywood clásico, papa Francisco, neorrealismo italiano, experiencia fílmica, Stanley Cavell, Julián Marías, educación de la mirada, escuela de humanismo, instrumento de comunión, dinámica historia-memoria.

Abstract: 

In this sixth and last of the contributions dedicated to The Milky Way (1936) we will start from the work of Dario Edoardo Viganó (Viganò, 2021) published in this same year, which collects in its introduction the thought of Pope Francis on cinema, with the significant title, The gaze: door to the heart. A counterpoint that will help us to better define the filmic values of The Milky Way.

Dario Edorado Viganò explains that the most characteristic feature of Pope Francis’ approach to cinema … is that it becomes part of his magisterium, not above all or only as an «object» of attention or pastoral concern, but also as a «subject» accepted in its autonomy as a form of language, of culture, of art, to the point of being quoted as a text among others, in his speeches, his homilies, his encyclicals.

Francis’ filmic thought will focus on Italian neorealism. He will start from his own experience, when with his family he learned to appreciate the human meaning of these films. A biographical reading of his approach to cinema that converges with that explained for them by the philosophers Stanley Cavell and Julián Marías.

Francisco will find as characteristic features of Italian neorealism the following: «school of humanism», «education of the gaze», «instrument of communion», «history-memory dynamic». We will see that they can also be recognized in The Milky Way.

To this end, it will be illuminating to compare McCarey’s film with the Broadway play written by Lynn Root and Harry Clock, as well as with its later remake The Kid from Brooklyn (1946), directed by Norman Z. McLeod.

Finally, we will culminate the philosophical filmic account of The Milky Way with the analysis of the scenes of the fight celebration and the happy ending.

Keywords:

Filmic personalism of classical Hollywood, Pope Francis, Italian neorealism, filmic experience, Stanley Cavell, Julian Marias, education of the gaze, school of humanism, instrument of communion, history-memory dynamics.

 

1. LA MIRADA COMO PUERTA DEL CORAZÓN: EL CINE DEL PAPA FRANCISCO Y EL PERSONALISMO FÍLMICO DE THE MILKY WAY

La visión del cine del Papa Francisco desde su valoración del medio fílmico

La obra de Dario Edoardo Viganó (Viganò, 2021) publicada en este mismo año, recoge en su introducción el pensamiento del Papa Francisco sobre el cine, con el significativo título, La mirada: puerta del corazón. Un contrapunto que nos ayudará a precisar mejor los valores fílmicos propios de The Milky Way.

El modo de aproximarse Francisco al cine se caracteriza por un respeto tal de este medio y sus potencialidades que no ha dudado en incluirlo entre sus citas en documentos magisteriales (Della Maggiore & Subini, 2020). Explica Dario Edorado Viganò que lo más característico de la aproximación del Papa Francisco al cine

… es que entra a formar parte de su magisterio, no sobre todo ni sólo como “objeto” de atención o de preocupación pastoral, sino también como “sujeto” acogido en su autonomía de forma de lenguaje, de cultura, de arte, hasta el punto de poder ser citado como un texto entre otros, en sus discursos, en sus homilías, en sus encíclicas. (Viganò, 2021: 10)

Vamos a poder comprobar cómo las reflexiones que el Papa realiza encajan perfectamente con los propósitos del cine personalista, que hemos justificado entre otros en Leo McCarey y en Harold Lloyd.

“Las alegrías más intensas de la vida brotan cuando se puede provocar la felicidad de los demás en un anticipo del cielo”

En efecto, el número 129 de la Exhortación Apostólica Amoris Laetitia se refiere a la película, El festín de Babette (1987), del director danés con largas estancias en Francia, Gabriel Axel (1918-2014). 

Las alegrías más intensas de la vida brotan cuando se puede provocar la felicidad de los demás en un anticipo del cielo. Cabe recordar la feliz escena del film El festín[1] de Babette, donde la generosa cocinera recibe un abrazo agradecido y un elogio: “¡Cómo deleitarás a los ángeles!”. Es dulce y reconfortante la alegría de provocar deleite en los demás, de verlos disfrutar. Este gozo, efecto del amor fraterno, no es el de la vanidad de quien se mira a sí mismo, sino del amante que se complace en el bien del ser amado, que se derrama en el otro y se vuelve fecundo en él. (Francisco, 2016: 100)

“Me gusta que el público, antes de salir de la sala del cine, se sienta más feliz de lo que lo estaba antes”

La cita de Francisco de la conmovedora escena final de la película de Gabriel Axel se emparenta con facilidad con el propósito que McCarey declaraba para su cine, al que con frecuencia volvemos en esta investigación.

… me gusta que la gente ría, me gusta que llore, me gusta que la historia cuente algo, y me gusta que el público, antes de salir de la sala del cine, se sienta más feliz de lo que lo estaba antes. (Daney & Noames, 1965: 20)

El final feliz es un arte que en sus películas se muestra con maestría. Cuando es artificial, como respuesta a una exigencia comercial, es lógico que contemplar que todo acabe bien produce una cierta decepción o rechazo. Pero cuando es una conclusión que de un modo brillante y sorprendente ilumina cuanto se ha expuesto en la pantalla, parece como levantar acta de la Providencia que acompaña al que ama. Como si fuera un eco secular de que “todo sirve para el bien de los que aman a Dios”, como señala el Nuevo Testamento en la epístola a los Romanos (Rom 8, 28). No es difícl leer desde ahí las peripecias finales de Burleigh Sullivan en The Milky Way.

La piedra descartada por los arquitectos

Gianluca della Maggiore y Tomaso Subini ponen otro ejemplo en el que el Papa Francisco busca en el cine la explicitud de lo que quiere señalar.

… menos visible, más refinado como es la profunda alusión fílmica a La strada de Fellini que el Papa hace en el curso de una homilía pronunciada de manera distendida por la Pascua del 2016 cuando mezcló la metáfora del antiguo y nuevo testamento de la “piedra descartada por los arquitectos” que “es ahora la piedra angular” con la del “discurso de la piedrecita” que el Loco hace a Gelsomina. (Della Maggiore & Subini, 2020: 28-29)

El lechero boxeador que Burleigh Sullivan representa no tiene ni la más mínima posibilidad de derrotar a Speed Mac Farland (William Gargan) por sus propias fuerzas. Por eso todavía resulta más patético que Gabby Sloan le haya convencido de que es un triunfador con carisma, pues se anticipa una caída monumental. Sin embargo, la ingenuidad indestructible del personaje, su bondad radical, lo situarán de nuevo como esa piedra desechada que por pura gracia se convierte en piedra angular.

El documental de Wim Wenders, El Papa Francisco, un hombre de palabra. La esperanza es un mensaje universal

A estas alusiones directas a un filme de ficción cabría añadir las del ensayo documental de Wim Wenders, El Papa Francisco, un hombre de palabra. La esperanza es un mensaje universal, citada en la Encíclica del Papa Francisco, Fratelli Tutti. En efecto, la Carta Encíclica Fratelli Tutti. Sobre la fraternidad y la amistad social (Francisco, 2020) lo menciona en tres números, el 48, el 203 y el 281.

El n. 48 cita una expresión del documental referida a la figura de Francisco de Asís.

… el mundo de hoy es en su mayoría un mundo sordo. […] A veces la velocidad del mundo moderno, lo frenético, nos impide escuchar bien lo que dice otra persona. Y cuando está a la mitad de su diálogo, ya lo interrumpimos y le queremos contestar cuando todavía no terminó de decir. No hay que perder la capacidad de escucha”. San Francisco de Asís “escuchó la voz de Dios, escuchó la voz del pobre, escuchó la voz de la naturaleza. Y todo eso lo transforma en un estilo de vida. Deseo tanto que la semilla de san Francisco crezca en tantos corazones”. (Francisco, 2020. 34-35)

La contraposición de la capacidad de escucha de Burleigh Sullivan y de Gabby Sloan

Uno de los gags repetidos en The Milky Way muestra a Burleigh Sullivan (Harold Lloyd) intentando explicarse con calma, remontándose a los orígenes infantiles de su modo de comportarse, y a un Gabby Sloan (Adolphe Menjou) desesperado por tener que hacer ese ejercicio de escucha. El representante, pragmático y mafioso, no desea dedicar tiempo a atender a los demás. Le basta con escuchar poco, lo más brevemente posible, pues su planteamiento es hacerlo lo suficiente como para desde allí preparar una acción estratégica de respuesta. Es decir, preparar su interpretación, su enfoque. 

Burleigh, por el contrario, es capaz de escuchar al menos la voz de la naturaleza (a su yegua y sus necesidades), del pobre (su hermana amenazada) y de una manera elíptica la voz de Dios, en la medida en que se preocupa, como se hace manifiesto en el final, del bien de todos.

Construir en común sin eludir las tensiones

En el número 203 la Encíclica Fratelli Tutti vuelve a citar el filme El Papa Francisco. Un hombre de palabra. La esperanza es un mensaje universal. Lo hace en el contexto de lo que permite a las personas construir en común. Es la parte entrecomillada de la cita.

La discusión pública, si verdaderamente da espacio a todos y no manipula ni esconde información, es un permanente estímulo que permite alcanzar más adecuadamente la verdad, o al menos expresarla mejor. Impide que los diversos sectores se instalen cómodos y autosuficientes en su modo de ver las cosas y en sus intereses limitados. Pensemos “que las diferencias son creativas, crean tensión y en la resolución de una tensión está el progreso de la humanidad”. (Francisco, 2020, 138)

En The Milky Way esas tensiones de crecimiento son representadas por la dinámica de cada una de las parejas, siguiendo la lógica que Stanley Cavell desarrolla en sus comedias de renovación matrimonial (Cavell, 1981). Particularmente, Burleigh Sullivan escucha las objeciones que Polly Pringle (Dorothy Wilson) realiza hacia su conducta de depredador, e intenta rectificar. Sólo cuando Wilbur Austin le permite recuperar su libertad haciéndolo socio suyo, podrá tomar las decisiones adecuadas, aquellas que expresan su deseo de hacer el bien a los demás.

Dios mira con el corazón

La tercera alusión al film de Wim Wenders se realiza en el número 281, y quizás encontremos aquí una magnífica expresión para entender no sólo The Milky Way, sino el completo cine de McCarey. Lo hace abordando el necesario antagonismo que debe establecerse entre religión y violencia. Citamos completo este número. El entrecomillado se refiere a la cita fílmica.

Entre las religiones es posible un camino de paz. El punto de partida debe ser la mirada de Dios. Porque “Dios no mira con los ojos, Dios mira con el corazón. Y el amor de Dios es el mismo para cada persona sea de la religión que sea. Y si es ateo es el mismo amor. Cuando llegue el último día y exista luz suficiente sobre la tierra para poder ver las cosas como son, ¡nos vamos a llevar cada sorpresa!”. (Francisco, 2020, 138)

“El amor de Dios es el mismo para cada persona sea de la religión que sea”

McCarey estaba profundamente convencido de que mirar las cosas con la mirada de Dios, con la visión de la fe era la mejor herencia que había recibido el pueblo americano. Así lo expuso en el editorial de la revista Photoplay, una de las más leídas sobre todo lo concerniente al cine en esos momentos (McCarey, 1948), bajo el significativo título de God and Road to Pace (Dios y el camino hacia la paz).

Pero sobre todo lo había expuesto en la pantalla, especialmente en las películas protagonizadas por Bing Crosby como el P. O’Malley, o por Gary Cooper como el Buen Sam. Lo hemos tratado ampliamente y a ese escrito nos remitimos nos remitimos (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020b: 369-391). Sólo conviene apuntar que la explicitación de la componente religiosa de su cine fue mayor a partir de Love Affair (Tú y yo, 1939). The Milky Way, como en la filmografía anterior de McCarey, muestra esa apertura a lo providencial, lo gratuito, lo que nos viene de los otros. Pero sin gestos expresamente religiosos. En estas películas ajusta perfectamente la expresión de Francisco: “el amor de Dios es el mismo para cada persona sea de la religión que sea”.

 

2. LA VISIÓN DEL PAPA FRANCISCO DEL NEORREALISMO ITALIANO, ENTRE MEMORIA Y ACTUALIDAD

Las películas del neorrealismo formaron nuestros corazones y aún pueden hacerlo

Una entrevista con el papa Francisco forma parte del libro de Dario E. Viganó, como primer capítulo tras la introducción. Es un texto muy valioso para comprobar que para el Sumo Pontífice de la Iglesia Católica existe un modo de hacer cine particularmente relevante para entender la propia experiencia fílmica. Es el neorrealismo italiano.

Las películas del neorrealismo formaron nuestros corazones y aún pueden hacerlo. Diría más aún: esas películas nos enseñaron a mirar la realidad con otros ojos. Aprecio mucho que este libro recoja este aspecto fundamental: el valor universal de ese cine y su relevancia como herramienta importante para ayudarnos a renovar nuestra visión del mundo. ¡Qué necesidad tenemos hoy de aprender a mirar! (Viganò, 2021: 14)

La convergencia entre el neorrealismo italiano y el personalismo fílmico del Hollywood clásico

Ese procedimiento de ir al encuentro de un modo de hacer cine particularmente significativo para revelar algo de lo humano converge perfectamente con lo que hemos pretendido con nuestra investigación sobre filosofía y cine sobre el personalismo fílmico.

Con distintos objetos -el neorrealismo italiano en el caso de Francisco, el Hollywood clásico de directores como McCarey, Capra, La Cava, Leisen, Borzage, Ford… en el nuestro- coincidimos en una misma pretensión: mostrar la educación de la mirada y de la sensibilidad que determinados logros cinematográficos consiguen.

Partir de la propia experiencia del cine: las películas vistas con la propia familia

Es un punto de encuentro entre el procedimiento del papa Francisco y el que hemos desarrollado en nuestra investigación. Cuando nos referimos al cine, no aludimos a un mero objeto, ni a un arte fuera de nosotros, sino que partimos desde nuestra propia experiencia, desde nuestra cinefilia.

Francisco lo expresa así con todo claridad cuando relata como descubrió las películas del neorrealismo italiano.

Mi cultura cinematográfica se la debo sobre todo a mis padres. Cuando era niño, iba a menudo al cine local, donde proyectaban tres películas seguidas. Es uno de los mejores recuerdos de mi infancia: mis padres me enseñaron a disfrutar del arte en sus distintas formas. Los sábados, por ejemplo, mi madre, mis hermanos y yo escuchábamos las óperas que se emitían en Radio del Estado (ahora Radio Nacional). Nos hacía sentarnos junto al aparato y, antes de que empezara la emisión, nos contaba el argumento de la ópera. Cuando estaba a punto de comenzar algún aria importante, nos advertía: «Estén atentos, es una canción muy bonita». Era algo maravilloso. Luego estaban las películas en el cine, para las que mis padres aplicaban el mismo método: como hacían con las óperas, nos las explicaban para que nos orientáramos. (Viganò, 2021: 13)

Una experiencia que llevaba a ampliar la mirada

El encuentro con las películas del neorrealismo italiano permitía dibujar mejor en qué consistía esa experiencia. Más claramente, hacía ver que no se trataba sólo de entretenimiento o de estética, sino también de adquiere una mirada más amplia.

-Y fue en este contexto donde nació su relación con el neorrealismo italiano…

Sí, entre las películas que mis padres querían que conociéramos estaban las del neorrealismo. Entre los diez y los doce años, creo que vi todas las películas con Anna Magnani y Aldo Fabrizi, incluida Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini, que me gustó mucho. Para nosotros, los niños de Argentina, esas películas fueron muy importantes, porque nos hicieron comprender profundamente la gran tragedia de la guerra mundial. En Buenos Aires, conocimos la guerra sobre todo a través de los muchos migrantes que llegaron: italianos, polacos, alemanes… Sus historias nos abrieron los ojos a un drama que no conocíamos directamente, pero también fue gracias al cine que adquirimos una profunda conciencia de sus efectos. (Viganò, 2021: 14)

La importancia filosófica de partir de la propia experiencia del cine

La trascendencia de este punto de partida desde la propia experiencia del cine es algo que hemos justificado en las obras de Stanley Cavell y de Julián Marías. En efecto, los filósofos que se reconocen cinéfilos parece que tuvieron que justificar que su afición al cine no sólo no es incompatible con su ejercicio filosófico, sino que directamente se reconoce como “muy pertinente”.  Stanley Cavell lo señala con meridiana claridad.

…según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía  -para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión (Cavell, 1996: xii; 2009: 15).

¿Cómo es posible que una persona cuya educación ha sido modelada tanto por la frecuentación de los cines como por la lectura llegue a ejercer un oficio que consiste en reflexionar sobre filosofía?

En otro pasaje, Cavell expone con toda claridad las perplejidades que suscitaba este modo de aproximar el cine con la filosofía. Y responde con la alusión a su propia experiencia como argumento que suministra un sólido fundamento: su educación ha sido modelada tanto por las lecturas como por el visionado de las películas. Todos los que vemos películas hacemos un ejercicio de la mirada que favorece nuestra reflexión.

Suelen hacerme la siguiente pregunta, mencionando siempre, creo yo, la filosofía en primer lugar: ¿cómo es posible que un profesor de filosofía llegue a reflexionar sobre el cine hollywoodense? -como si llegar a ser profesor de filosofía fuera más fácil de aceptar que reflexionar y escribir sobre el cine-. Me volví tan sospechoso que me llevó tiempo reconocer que habría sido más natural, durante la mayor parte de mi vida, invertir la pregunta: ¿cómo es posible que una persona cuya educación ha sido modelada tanto por la frecuentación de los cines como por la lectura llegue a ejercer un oficio que consiste en reflexionar sobre filosofía? (Cavell 20110 [2003]: 19-20;  2008: 19-20)

La sensibilidad que la filosofía atrae e intriga es del mismo modo atraída e intrigada por el cine

La experiencia del cine revela a Cavell que la misma sensibilidad que es convocada, atraída, intrigada por los textos filosóficos es convocada, atraída, intrigada por las películas.

No concibo la posibilidad de seguir hablando de mi interés por el cine sin permanecer fiel al impulso de filosofar tal como yo lo entiendo. Si no hubiera estados dispuesto a poner lo mejor de mí en ese esfuerzo, no habría abordado la cuestión de saber si la sensibilidad que la filosofía atrae e intriga también es atraída e intrigada por el cine. (Cavell 20110 [2003]: 31-32;  2008a: 31)

Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas

Del mismo modo señala Julián Marías en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes:

Cuando escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al cine.  Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas.  Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban parte de esa «prefilosofía» de que la filosofía tiene siempre que partir para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable (Marías, 2017: 268).

“Contemplar” para luego “reflexionar” es una descripción muy adecuada de lo que habitualmente constituye nuestra práctica filosófica con respecto al cine. La diferencia más notoria entre el planteamiento de Marías y el de Cavell, es que para Marías el cine se sitúa en la “prefilosofía” mientras que para Cavell forma parte ya de la propia filosofía.

¿Una mayor audacia por parte de Cavell o algo que tiene que ver con lo que entendemos por filosofía?

¿Se explica esta diferencia tan sólo porque Cavell sea más audaz y no tema ser provocativo con su expresión? No nos parece que sería suficiente explicar así la diferencia. Hay que acudir a lo que Cavell señala sobre la diferencia entre la filosofía como práctica humana y como actividad académica[2].

Tendemos a considerar la filosofía como una disciplina más o menos técnica, reservada a los especialistas. Pero esa interpretación no se aplicaría sino a lo que hace de la filosofía una profesión; y por inherente que sea la profesionalización a la filosofía y de hecho a la institucionalización creciente del mundo en general no nos dice qué es aquello que hace que la filosofía sea filosofía. (Cavell 20110 [2003]: 30; 2008a: 29)

Una disposición a reflexionar sobre cosas que se les imponen en la mente, a veces como un ensueño diurno, otras como un rayo que atraviesa el paisaje

¿Qué es lo que hace que la filosofía sea filosofía? Esta es la pregunta clave que permite encontrar ese lugar común entre filosofía y cine, al que sólo se podrá acceder si se confía en la propia experiencia.

Según mi interpretación, se trata menos de una disposición a reflexionar sobre cosas distintas de aquellas sobre las que reflexionan los seres humanos ordinarios, cuanto de una disposición a aprender a reflexionar sin dejarse distraer por las cosas sobre las cuales los seres humanos ordinarios no pueden evitar reflexionar o, en todo caso, sobre cosas que se les imponen en la mente, a veces como un ensueño diurno, otras como un rayo que atraviesa el paisaje.

Por ejemplo, querer saber si podemos conocer el mundo tal como es en sí, o si los demás conocen realmente la naturaleza de nuestras experiencias, o si el bien o el mal son relativos, o si estamos soñando que estamos despiertos, o si las tiranías, las armas, los espacios las velocidades y el arte de la modernidad tienen o no una continuidad con el pasado de la especie humana, y el saber de la humanidad ha perdido o no toda la vinculación con los problemas que ha creado. (Cavell 20110 [2003]: 30-31; 2008a: 30)

La disposición característica del hombre a autorizar que se le formulen preguntas a las que no puede responder de manera satisfactoria

La invitación de Cavell nos anima a valorar el cine desde una interpelación profunda que nos remite a la experiencia humana de que somos capaces de hacernos con sentido preguntas que intuimos que no podemos llegar a responder del todo, pero que nos marcan caminos de aproximación que pueden ser evaluados como mejores o peores.

Estos pensamientos son otros tantos ejemplos de la disposición característica del hombre a autorizar que se le formulen preguntas a las que no puede responder de manera satisfactoria. Personas cínicas respecto de la filosofía, y quizá de la humanidad toda, juzgarán que las preguntas sin respuestas son vanas; los dogmáticos afirmarán haber llegado a esas respuestas; los filósofos, tal como los concibo, desearán más bien sugerir la idea según la cual, si bien es cierto que no hay respuestas satisfactorias a esas preguntas “bajo ciertas formas”, existen, por así decir, direcciones hacia esas respuestas, “vías de pensamiento”, cuyo descubrimiento merece que le dediquemos el tiempo de nuestra vida. (Cavell 20110 [2003]: 31; 2008a: 30-31)

Las aportaciones del neorrealismo según Francisco (i): una escuela de humanismo

Desde su experiencia vivida como cinéfilo, Francisco precisa los valores que le aportaron las películas que, de una manera general, forman parte del neorrealismo, y que a su juicio siguen estando plenamente vigentes. Vamos a subrayar algunas de sus expresiones en torno a esto valores.

-Usted ha definido a menudo el cine neorrealista como una «catequesis de la humanidad» o una «escuela de humanismo». Son expresiones muy finas con las que atribuye un valor universal a esta cinematografía. ¿Dónde está la relevancia de estas películas?

Las películas del neorrealismo formaron nuestros corazones y aún pueden hacerlo. Diría más aún: esas películas nos enseñaron a mirar la realidad con otros ojos. Aprecio mucho que este libro recoja este aspecto fundamental: el valor universal de ese cine y su relevancia como herramienta importante para ayudarnos a renovar nuestra visión del mundo. ¡Qué necesidad tenemos hoy de aprender a mirar! (Viganò, 2021: 14)

El cine neorrealista como herramienta importante para ayudarnos a renovar nuestra visión del mundo

Esa capacidad de mirar de una manera penetrante para descubrir la verdadera esperanza en medio de las dificultades es una herramienta que el neorrealismo italiano nos ofrece, y que resulta importante, a decir de Francisco, para estos tiempos de pandemia.

La difícil situación que vivimos, profundamente marcada por la pandemia, genera preocupación, miedo, desánimo: por eso necesitamos ojos capaces de atravesar la oscuridad de la noche, de levantar la mirada más allá del muro para otear el horizonte. Hoy es tan importante una catequesis de la mirada, una pedagogía para nuestros ojos que a menudo son incapaces de contemplar en medio de la oscuridad la «gran luz» (Is 9,1) que Jesús viene a traer. (Viganò, 2021: 14)

“La compasión y la gratitud descienden de Dios, y cuando se dan a través de una mirada, Dios está presente en el punto en que las miradas se encuentran»

Como hemos realizado nosotros con frecuencia en nuestro comentarios sobre las películas de Capra y de McCarey , Francisco encuentra en las reflexiones de Simone Weil sobre la mirada una aportación muy relevante para entender la virtualidad del cine a la hora de educarla.

Una mística de nuestro tiempo, Simone Weil, escribe: «La compasión y la gratitud descienden de Dios, y cuando se dan a través de una mirada, Dios está presente en el punto en que las miradas se encuentran». Por ello, la reflexión sobre la mirada se abre a la trascendencia. Qué maravilloso sería redescubrir a través del cine la importancia de la educación en la mirada pura. Justo como ha hecho el neorrealismo. (Viganò, 2021: 14-15)

Las aportaciones del neorrealismo según Francisco (ii): una educación de la mirada

 

El humanismo -personalismo podríamos decir también, en el sentido de cine que subraya la dignidad de la persona humana- del neorrealismo se muestra de modo muy eficiente como educador de la mirada.

 

 – Pero ¿cómo puede este cine enseñarnos a mirar?

El cine neorrealista es una mirada que provoca la conciencia. I bambini ci guardano (Los niños nos miran) es una película de 1943 de Vittorio De Sica que me gusta citar a menudo porque es muy hermosa y rica en significado. En muchas películas, la mirada neorrealista ha sido la mirada de los niños sobre el mundo: una mirada pura, capaz de captarlo todo, una mirada clara a través de la cual podemos identificar inmediata y claramente el bien y el mal. (Viganò, 2021: 15)

 

 

 

 

 

«Quien ve los ojos de los niños que encontramos en los campos de refugiados es capaz de reconocer inmediatamente, en su totalidad, la ‘quiebra’ de la humanidad»

La mirada de los niños del cine neorrealista italiano por ella misma es capaz de juzgar nuestras intenciones. Algo que Francisco actualiza hoy con respecto a la situación de los refugiados, en perfecta comunión con lo expresado por al arzobispo ortodoxo de Atenas.

Recuerdo las palabras de mi hermano Jerónimo, arzobispo ortodoxo de Atenas y de toda Grecia, a propósito de una de las realidades más duras de nuestro tiempo: «Quien ve los ojos de los niños que encontramos en los campos de refugiados es capaz de reconocer inmediatamente, en su totalidad, la ‘quiebra’ de la humanidad» (Discurso en el campo de refugiados de Moria, Lesbos, 16 de abril de 2016).

En muchas ocasiones y en muchos países diferentes, mis ojos se han encontrado con los de niños, pobres y ricos, sanos y enfermos, alegres y sufrientes. Ser mirado a través de los ojos de los niños es una experiencia que todos conocemos, que nos llega a lo más profundo del corazón y nos obliga a hacer un examen de conciencia. El cine neorrealista ha universalizado esta mirada de los niños: su mirada, que es que es mucho más que un simple punto de vista, nos interroga aún más hoy, cuando la pandemia parece multiplicar las bancarrotas de la humanidad. (Viganò, 2021: 15)

Las aportaciones del neorrealismo según Francisco (iii): el cine como instrumento de comunión, de construcción de la comunidad

Un tercer aspecto que Francisco encuentra en el neorrealismo italiano gira en torno a su capacidad de sacar a las personas de una lógica de la separación, del atomismo. Las películas neorrealistas contribuyeron a reconstruir el tejido social en Italia. Eso mismo puede seguir haciendo el cine hoy en día, cuando la pandemia puede generar sentimientos de distancia y de aislamiento de los unos hacia los otros.

– Además de proporcionar una pedagogía de la mirada, el cine, en general, también tiene un gran valor social…

El cine fue y es un gran instrumento de agregación. Especialmente en la Italia de la posguerra, contribuyó de manera excepcional a la reconstrucción del tejido social con tantos momentos de agregación. Cuántas plazas, cuántos cines, cuántos oratorios, animados por personas que, al ver una película, trasladaron esperanzas y expectativas. Y a partir de ahí recomenzaban, con un suspiro de alivio, en las ansiedades y dificultades de la vida cotidiana. También fue un momento educativo y formativo, para reconectar relaciones consumidas por las tragedias vividas. Incluso hoy, mirando más allá de las dificultades del momento, el cine puede mantener esta capacidad de agregación o, mejor aún, de construcción de comunidad. Sin comunión, la agregación carece de alma. (Viganò, 2021: 18)

Las aportaciones del neorrealismo según Francisco (iv): el proceso de construcción de la memoria colectiva

Finalmente, el cuarto aspecto en el que nos vamos a detener alude a la referencia de Francisco a la dinámica entre historia y memoria que se hace presente en el neorrealismo italiano.

Es una cuestión decisiva para el futuro…. En este sentido (…)  la dinámica historia-memoria encuentra un importante punto de referencia en el cine. Veamos el neorrealismo: el arte del cine consiguió iluminar la trama de los hechos para revelar su significado profundo. Esta es otra razón por la que es importante volver a esas películas no con nostalgia, sino con un compromiso con el futuro. (Viganò, 2021: 19)

Los rasgos del neorrealismo italiano y The Milky Way

¿Están presentes estos rasgos del neorrealismo en The Milky Way? Parece que los tres primeros son más fácilmente representables. Los elementos personalistas de McCarey y de Harold Lloyd (la lógica de la vinculación, y la de la confianza en la vida y en la acción humana) convergen de lleno con la “escuela de humanismo”, la “educación de la mirada” o el “instrumento de comunión”.

El reflejo de la “dinámica historia-memoria” también aparece en la medida en que se refleja la situación propia de los tiempos posteriores al crac del 29, en los que el miedo a perder el trabajo marcaba un clima de sumisión a la empresa que no compadece con la imagen un tanto propagandística de Estados Unidos como la economía de las oportunidades. La propuesta de McCarey de The Milky Way se diferencia tanto de la obra de teatro que inspira el guion, cuanto del remake de 1946. Entramos analizarlos.

 

3. THE MILKY WAY EN EL TEATRO Y EL REMAKE THE KID FROM BROOKLYN (EL ASOMBRO DE BROOKLYN, 1946)  

La obra de teatro de Lynn Root y Harry Clork y sus semejanzas y diferencias con The Milky Way de McCarey

La obra de Lynn Root y Harrry Clork (Root & Clork, 1934) fue estrenada en Broadway en 1934, con el mismo título, The Milky Way. Fue elegida sobre todo como un vehículo para el lucimiento de Harold Lloyd en esta nueva oportunidad que se le presentaba al estar bajo la dirección de Leo McCarey. La fama del realizador de origen irlandés de saber dirigir a actores cómicos (Eddie Cantor, los hermanos Marx, W.C. Fields o Mae West…) se presentaba como la ocasión de relanzar a Lloyd. Para lo cual parecía idóneo el texto de Root y Clorc.

En efecto, se trataba de una buena elección. El lechero que se ve abocado muy a su pesar a ser una estrella del boxeo encajaba perfectamente con los antihéroes característicos de McCarey (Gehring, 1980). Y al mismo tiempo, con los luchadores por la vida que con tanta frecuencia había presentado Lloyd en la pantalla. Pero no se hizo una adaptación muy literal. McCarey y sus guionistas -además de los autores de la obra de teatro están acreditados Grover Jones, Frank Butler y Richard Connell, y al parecer también intervino Doris Malloy, aunque no apareciese en los títulos- introdujeron cambios bastante evidentes.

Los nuevos personajes

El más notorio de los cambios fue la introducción del personaje de Polly Pringle (Dorothy Wilson) como la chica de la que se enamora Burleigh Sullivan. Con ello, McCarey consigue que el protagonista en su inocencia no carezca de profundidad, pues las interpelaciones que su novia realiza a lo largo de la película son muy relevantes. Como hemos apuntados ya, favorece el examen de su alma, al estilo de las comedias de renovación matrimonial, que Stanley Cavell concibió como un género propio (Cavell: 1981).

Tampoco aparece Mrs. E. Winthrope LeMoyne (Marjorie Gateson), la millonaria benefactora desde su fundación de reparto de leche para niños pobres. Con ella McCarey dibuja otro rasgo de la crisis -la inclinación a idolatrar a los potentados económicamente, como si constituyesen una nueva aristocracia-, y permite que Burleigh interaccione con ella de un modo que subraya el encanto y el atractivo del personaje de Lloyd.

La trasformación de Wilbur Austin

También se trasforma el personaje de Wilbur Austin (George Barbier). En la obra de teatro es un millonario, caracterizado como “a young, slender man, distinctly Smart as to clothes and manner” (“un hombre joven y delgado, claramente distinguido por su ropa y sus modales.”) Muy distinto del personaje de la película, que es el empresario de las industrias lácteas, ya de edad madura, porte sencillo, gestos directos, cuya evolución pasará a ser un factor determinante de la trama.

En la obra de teatro Wilbur Austin tienta a Ann, la novia del mafioso Gabby, para que le abandone y se vaya con él. Nada de eso aparece en la película, en la que las tres relaciones de pareja (Polly/Burleigh; Mae/Speed McFarland; Gabby Sloan/Ann Westley) tienen sus propias dinámicas de crecimiento, sin interferencias de terceras personas.

La mejor caracterización de Burleigh Sullivan

Al encarnar Harold Lloyd el personaje de Burleigh Sullivan se produce una mejor caracterización del protagonista. Además de las dinámicas de pareja ya reseñadas, McCarey incorpora rasgos propios del cómico: su agilidad en el juego de piernas, sus proverbiales gestos de inocencia, sus icónicas gafas, su condición de lechero, la relación con sus compañeros, el cambio en la relación con su patrono…

Destaca que tanto en la obra de teatro como en la película asistamos a un Burleigh amante de los animales. En la comedia de Broadway el dato viene referido a su amor por los perros san Bernardo, a cuya cría y comercialización destinará el lechero boxeador sus ganancias, con la incorporación de Gabby Sloan al negocio como gerente de este.

El idilio con Agnes y su hija

La película resulta todavía más plástica a la hora de presentar esa inclinación de Burleigh. El cuidado de su yegua Agnes desde las primeras escenas así lo presenta. El amor a los animales tan presente en los personajes de Harold Lloyd pinta con colores muy vivos la bondad del corazón de Burleigh. Y al final resulta completamente providencial. Por cuidar a la Agnes mayor y darle cuidados veterinarios, Burleigh se arriesga a entrar en el mundo del boxeo. El apego que la pequeña Agnes siente por el lechero boxeador hace que le siga desde sus cuadras hasta la escena del combate. Burleigh Sullivan la encuentra y se la lleva, abrazándola como a un amuleto. Y la pequeña yegua propina una coz a Speed MacFarland, que a la postre provocará que se le administre por error un somnífero. Gracias a la coz y al medicamento, Burleigh gana el combate.

El reflejo de su corazón

No es un detalle menor este idilio de Burleigh con su yegua. Introduce la necesaria armonía con la naturaleza para la búsqueda de la propia identidad personal (Thoreau, 2010). Deja patente que la bondad personal no puede ser indiferente hacia el medio natural, hacia cada uno de los animales  (Cavell 2008b; Nussbaum 2015; Francisco 2016).

Así lo sabe leer Polly Pringle. Cuando ve cómo el lechero se preocupa del animal que tiene a su cargo, que no es sólo un medio para un fin, sino alguien sobre quien se proyecta el mismo cuidado que tenemos hacia los humanos, su vibración emocional… su enamoramiento, se incrementa.

Un cine social de modo sutil

El cine de McCarey es un cine social, de modo sutil. Entendemos con este calificativo un cine que despierta en el espectador una sólida preocupación por el bien común (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020d). El modo sutil lo encontramos en la medida que no se hacen proclamas, ni gestos muy explícitos. Pero los personajes muestran su felicidad en la medida en que salen de sí mismos y se preocupan por su comunidad. The Milky Way puede ser comprendida como un relato con estas trazas.

La comparación con The Kid from Brooklyn (El asombro de Brooklyn, 1946)

Todavía se nos hace más patente este carácter social cuando la comparamos con The Kid from Brooklyn (El asombro de Brooklyn, 1946), el remake de The Milky Way. Realizada diez años después, fue dirigida por Norman Z. McLeod (1895-1964), un director que había contribuido a la finalización de The Milky Way cuando McCarey tuvo que ser hospitalizado por beber leche en malas condiciones (Gehring, 2005: 132).

En efecto, el remake es un musical también muy divertido, protagonizado por Danny Kaye. Sin embargo, al ser filmado en tecnicolor algunos rasgos expresivos de la crisis del 29 que están presentes en The Milky Way desaparecen. Así, no se representa nada del conflicto laboral con el que arranca The Milky Way. Las directrices productivistas de Wilbur Austin son sustituidas por un número musical que ensalza lo bien que se cuida a las vacas en la empresa láctea.

La trasformación de los personajes de Mae Sullivan y de Polly Pringle

O también el personaje de Mae Sullivan – que ahora se llama Sussie,  y es encarnado por Vera-Ellen -ya no es la encargada del guardarropa de un club, sino una cantante. Lo mismo sucede con el de Polly Pringle -que pasa a ser la declarada coprotagonista femenina, interpretada por Virgnia Mayo-, que ya no es una manicurista sino una aspirante a bailarina de espectáculo.

Se produce, pues, un desplazamiento de la preocupación social por las mujeres trabajadoras (Bergman, 1992) a un tema sólo parcialmente conectado con éste: el de las oportunidades de triunfo en el mundo del musical. Sin duda forma parte de ese giro hacia un cine más evasivo que se prodigó tras la Segunda Guerra Mundial, y que hace más explicables algunas reticencias de Bazin, Agel y Afre hacia la comedia americana[3]. Pero precisamente son las diferencias entre Leo McCarey y Norman Z. McLeod las que nos abren la pista hacia la propuesta personalista en el seno del Hollywood clásico.

           

4. EL  RELATO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE MILKY WAY (XI): LA CELEBRACIÓN DEL COMBATE DE BOXEO Y EL FINAL FELIZ

Sullivan y MacFarland pelean hoy por el título

Gabby consigue convencer a Burleihg Sullivan. Lo sabemos por las siguientes escenas. Vemos un teletipo en el que se lee:

LEMOYNE ANUNCIA EL COMBATE ANUAL DE LA FUNDACIÓN LÁCTEA

Se escucha a continuación una música animada. En el plano la máquina de escribir de un periódico.

A continuación, la portada de un periódico de Chicago:

EL LECHERO EMPIEZA A ENTRENAR PARA SU PELEA CONTRA MACFARLAND

Otro periódico adelanta el tiempo de la narración:

SULLIVAN Y MACFARLAND PELEAN HOY POR EL TÍTULO

Vemos la marquesina con letras fluorescentes del palacio donde se va a desarrollar el combate:

COMBATE POR EL TÍTULO MUNDIAL DE LOS PESOS MEDIOS. MACFARLAND VERSUS SULLIVAN

Plano de un hormigueo de personas frente a las taquillas.

“Una mitad para esos niños… y la otra para nosotros. Un millón de gallinas”

Palo de una mesa en la que se ve a Gabby Sloan con Ann Westley. Gabby anota cifras. Por su izquierda aparece Wilbur Austin.

GS: “300, 325, 375, 400”.

WA: “¡Cuánto dinero!” (Deja una bolsa en la mesa)

GS (explicándose): “Una mitad para esos niños… y la otra para nosotros. (A Ann Westley) Un millón de gallinas, ¿verdad cariño?”

AW (contestando el teléfono que ha sonado): “Diga. Hola, Burleigh.”

GS. ( a Wilbur Austin): “¡Burleigh! ¿Aún no ha llegado?”

WA: “No, aún no… ¿Qué? … Oh, muy bien… Dice que llegará con retraso, pero que hará lo que pueda para llegar esta noche” (Se oye un ruido de baja de persianas. Un taquillero pregunta a Gabby)

Taquillero: “¿Dejamos de vender entradas?”

GS: “No. Ya te diré cuando has de parar”.

“Mire, doctor, la pequeña Agnes se parece a su madre”

Del lugar del chanchullo y la codicia pasamos al mundo propio de Burleigh. Ahora comprobamos que la decisión del lechero boxeador de seguir adelante con el combate procede de su deseo de hacer el bien. Lo vemos cuidando a la potrilla Agnes, que se llama igual que su madre. Un plano con un cartel nos anuncia donde se encuentra. Dr. O.O. White. Veterinary.

Voz de BS: “Mire, doctor, la pequeña Agnes se parece a su madre.”

Vemos a continuación un plano de Burleigh Sullivan con chistera, bufanda blanca y traje de noche. Un mozo de cuadra sujeta a la potrilla, mientras el lechero boxeador le da el biberón.

BS: “Eso es lo que pasaba. Tenía hambre. Creo que ya ha tenido bastante. Metámosla dentro.”

«Debo ganar el campeonato mundial. Volveré dentro de una hora»

Se ve detrás de ellos el plano de una cuadra, con una valla a media altura, cuya mitad funciona como una cuadra. Se ve a una yegua detrás que figura ser Agnes (aunque Agnes era blanca y esta es de color alazán). El joven la toma y Burleigh se adelanta para abrir la puerta de la cuadra donde está su madre.

BS: “Un momento. (El joven hace por meterla y Agnes empuja resistiéndose). Ya está. Muy bien chica, Adentro. (Mira la hora en su reloj) Debo irme. Hay mucha gente esperándome. (Agnes hace un nuevo intento por escapar) Tú no puedes venir. Quédate con mamá. Debo ganar el campeonato mundial. Volveré dentro de una hora. (La potrilla insiste). No Agnes, no puedes venir. Quédate con tu madre. (La besa). ¡Qué guapa eres! Quédate ahí.”

Es patente que Burleigh ha recuperado el lugar de su corazón, donde quiere estar. Boxear, como dijo en su momento a Polly, es un medio para un fin: cuidar a Agnes. El mareo que le ha producido la notoriedad no lo ha borrado ni mucho menos de su corazón.

“Es una larga historia. Sobre un campeón desgraciado y un hermano que necesita un puñetazo. Y tú tienes que detenerlo.”

Cambio de escena. El plano nos muestra la habitación de Polly  Pringle -no coincide con la que vimos cuando se encuentra por primera vez con Burleigh-. Se abre la puerta. Entra Mae Sullivan muy nerviosa.

PP: “Hola. Creí que estarías en el combate.”

MS: “Estoy hecha un lío. (Se sienta en la cama) El hombre al que amo luchará contra mi hermano… y ahora me ha entrado el pánico.

PP: “¿Por qué lo has permitido?”

MS: “Es una larga historia. Sobre un campeón desgraciado y un hermano que necesita un puñetazo. Y tú tienes que detenerlo.”

PP: “Oh, Burleigh dijo que Speed no sufrirá, que estará bien tras la pelea.”

MS (molesta con la prepotencia vanidosa de su hermano): “Eso dijo, ¿eh? Pues la cabeza de Burleigh acabará en la fila 21, cantando ‘no tengo cuerpo’.”

El despertar de Polly a la realidad, y la compasión por Burleigh

Polly, que había hablado muy duramente a Burleigh considerándolo un depredador, va a despertar a la dura realidad, y a la compasión por el joven del que estás enamorada.

PP: “¿Por qué eso? ¿Y todos los combates que ganó?»

MS: “Gabby los amañó todos. Burleigh no puede ganar a nadie. Y esta noche… ¿Has visto a algún boxeador tras recibir una paliza?”

PP: “No.”

MS (cruzando los ojos y torciendo la boca): “Hablan así. No saben ni la hora que es.”

PP: “¿Por qué no me lo dijiste antes?” (Sale del plano como para vestirse)

MS: “Le prometí a Speed que no me metería.”

“Esto complica las cosas”

El cambio de perspectiva que ha adquirido Polly le permite reflexionar sobre la reacción en cadena que va a experimentar la situación.

PP: “Esto complica las cosas.”

MS: “¿Por qué?” (Saliendo de la habitación)

PP: “¿Te ocupas del dinero de Speed, verdad?”

MS: “Está en mi cuenta. ¿Por qué?” (Regresa al plano)

PP: “Tu cuenta es también la de Burleigh y la ha vaciado.”

MS (alarmada): “¿Cómo?”

PP: “Quería darte una sorpresa. Lo apostó todo a que él ganaría.”

MS: “Espera. Repítemelo.”

PP: “Pues…”

MS (arrepentida de la petición): “Ya te he oído. Vamos.” (sal tapándose la cara)

“Pequeña Agnes, cariño. ¿Qué haces aquí? No deberías haber venido”

Nuevo cambio de escena. Vemos a un taxi de frente. El taxista en primer término y Burleigh en el asiento de detrás. Urge al conductor para que circule rápido.

BS: “A ver si puede pasar el semáforo.”

Taxista: “Lo intentaré. (El semáforo cambia de seguir a parar. El taxi se detiene) Lo siento. Lo he intentado.”

Se escucha un relincho. Burleigh Sullivan mira por la ventanilla del taxi, y ve que Agnes camina por la acera porque le ha seguido. Burleigh baja del taxi y se acerca a ella.

BS: “Pequeña Agnes, cariño. Ven aquí, pequeña. ¿Qué haces aquí? No deberías haber venido. (Unos transeúntes miran la escena muy divertidos. Burleigh acaricia a la potrilla. Plano del semáforo que indica pasar. Los coches vuelven a circular e impiden que Burleigh regrese al taxi, por lo que grita a su conductor para que le espere) “¡Eh, oiga!” (No le escucha. Un grupo de personas le rodea mirando con ternura a la potrilla. Burleigh se dirige a otro taxi que pasa) Ábrame la puerta, acérquese (El taxista ve a la potrilla y arranca. La gente se ríe) ¡Oiga, tengo que…!”

Una potrilla como viajero de un taxi

En la siguiente escena vemos a un taxista (Murray Alper) que se encuentra en la parada y se encuentra leyendo absorto el periódico. Burleigh se acerca sigiloso. Abre la puerta y hace un gesto para que se acerque la pequeña Agnes.

BS (al taxista, chillando): “¡Hola! ¿Está libre?”

Taxista: “No estoy sordo.” (Mientras Burleigh hace subir a Agnes a la parte trasera del taxi)

BS (continuando con la actuación, sigue chillando): ”¿Cómo dice?”

Taxista: “Dije que no estoy sordo”.

BS.: “Sí, yo también. Algún día podríamos quedar para charlar.”

Taxista: “¿Para qué?”

BS: “Sí, es verdad. Tiene razón” (Y sube al taxi. Plano de Burleigh y del taxista con expresión de extrañeza.”

Frank Borzage recuperará este gag del potrillo en el taxi en That’s My Man (Ése es mi hombre, 1947).

La expectativa ante la gran final

Plano del palacio del boxeo. Lleno hasta la bandera. Se ve un anfiteatro. El público da golpes, impaciente por ver el combate. Plano del vestuario de Speed McFarland. Gabby abre la puerta. Se ve a dos hombres que pasan por detrás de él portando a un boxeador fuera de combate. Al otro lado, junto a la báscula, se ve a Ann Westley. En el primer plano un asistente pone los guantes a Speed.

GS (al reparar en el boxeador noqueado): “Menuda suerte. En el primer asalto. Escucha.” (Se oyen gritos)

SS (abriendo la puerta): “La gente pide la gran final.”

GS (irónico): “No me digas. (Plano del cuadrilátero y las gradas. El griterío y la agitación van en aumento.) Todo va mal.”

AW (subida a la báscula): “El peso también.” (El plano recoge a Mrs. Lemoyne y a Speed McFarland, que está de espaldas.”

La gestión del retraso

A Gabby le toca, una vez más gestionar el contratiempo.

GS: “Hay que pensar. ¿Y el enfoque?”

SM (ávido de protagonismo): “Puedo salir a saludar.”

GS (sin hacerle caso): “Ya lo tengo. Sacaremos a la ricachona.”

ML (sin inmutarse por la alusión descortés). “¿Habla de mí?”

GS (decidido a Mrs. Lemoyne): “Vamos. Hábleles sobre los niños…” (Sale con ella)

AW (una vez más cáustica): “Así vaciará el lugar.”

Jugando al escondite con la potrilla

Plano del taxi. Agnes, que va escondida, relincha y Burleigh abre la boca desmedidamente como si fuera él quien estuviera bostezando. El taxista se gira  asombrado, sospechando que algo raro sucede.

Agnes vuelve a relinchar y se repite la reacción de Burleigh. El taxista se vuelve, no detecta nada y mira de nuevo hacia delante muy perplejo. Agnes se levanta y Burleigh rápidamente la agacha. El taxista vuelve mirar hacia atrás y el joven le mira sonriente. Se yergue Agnes y Burleigh la esconde nuevamente. Se intercambian sonrisas cuando el conductor de nuevo mira hacia atrás. Agnes vuelve a levantarse y Burleigh la tapa. Cuando se ira el taxista pone cara de circunstancias.

BS: “Un día precioso.” (Cuando ya ha anochecido)

Taxista (creyendo que no puede oír): “Aparte de sordo está loco.”

BS (dejando la duda sobre si ha escuchado): “Sí.” (El taxista se le queda mirando. Como Agnes relincha, canta con una exagerada apertura de la boca)

“¿Qué le hace tanta gracia?”

McCarey explota el gag. Se ve a un policía que dirige el tráfico.

Policía: “Vamos písele. Vamos, písele.”

El taxi se choca con el coche de delante, que se ha detenido con brusquedad. Se escucha un relincho. Burleigh asoma la cabeza por la ventana como si estuviera riendo.

Policía: “¿Qué le hace tanta gracia?”

Burleigh sigue simulando risa ante nuevos relinchos de Agnes. El taxi arranca y el policía se queda sin palabras.

“Esa es mi chica. Vamos, pequeña, vamos”

El plano muestra que el taxi está detenido.

BS (abre la puerta y mira hacia delante): “Creo que no podrá avanzar más. Nosotros nos bajamos aquí.”

Taxista: “¿Nosotros?”

BS (mientras le paga): “Sí. Esto debería llegarle (Le entrega un billete y se dirige a Agnes. El taxista los mira asombrado. Burleigh a Agnes) Vamos, pequeña. Vamos, vamos. Esa es mi chica. Vamos, pequeña, vamos. (El taxista continúa sin dar crédito a lo que está viendo)

La caridad como relleno

La escena vuelve al cuadrilátero, donde Mrs. LeMoyne tiene asignado el cometido de rellenar el hueco de horario. No deja de haber una cierta ironía sobre los eventos presentados como solidaridad pero que en realidad son para el lucimiento de quienes los promueven.

Plano del presentador en el cuadrilátero.

Presentador: “Es un honor presentarles a la conocida filántropa Mrs. E. Winthrope LeMoyne.» (La señala con el dedo).

ML (haciendo una inclinación): “Damas y caballeros, gracias por apoyar mi causa…” (Plano de Gabby al que un mozo le pasa un aviso) … para que los niños pobres puedan beber leche.”

Mozo (a Gabby, por gestos): “Ya está aquí.” (Gabby sale corriendo tras él para buscarle. El mozo le cede la delantera)

Agnes como amuleto de la suerte

Plano de Burleigh, que lleva en brazos a Agnes. Hay un grupo nutrido de personas tras él. Se ríen. Se encuentra en el pasillo que da a los vestuarios.

BS: “Muy bien, Agnes. Eso es, caramba. Está bien (cierran la puerta que da al pasillo de los vestuarios. Entra en el de Speed) Hola, Speed, ella es la pequeña Agnes.”

SM (asombrado): “¿De dónde la has sacado?”

BS: “La he traído para que me dé suerte.”

SM (seguro de sí): “La necesitarás. (Burleigh sale del vestuario con ella. Speed McFarland le sigue). Bueno, dime…” (Speed se pone detrás de la potrilla, que sin intención le da una coz y lo deja k.o.)

BS (sigue avanzando hacia su vestuario si darse cuenta de la coz): “Agnes, ¡cuánto pesas!”

“Anoche le disparé pero fue en sueños»

Por tercera vez de modo involuntario, la presencia de Burleigh ha llevado a Speed a quedar fuera de combate. Spider Schultz y Ann Westley corren a socorrer a Speed McFarland, que permanece tumbado en el suelo.

SM (aturdido). “¿Quién me ha pegado?”

AW (irónica). “Tiger ha llegado.”

Aparece Gabby.

GS: “Me han dicho que Tiger ha llegado.”

AW: “Y también ha estado aquí. (Le enseña cómo se encuentra Speed McFarland) Le pegó con su caballo.”

GS (por Burleigh): “Anoche le disparé pero fue en sueños. (A Spider Schultz) Coge el amoniaco. Está en el maletín”.

SS: “Coge el amoníaco, coge el amoníaco, coge el amoníaco.” (Lo repite mientras camina hacia el maletín)

La confusión del amoníaco

Spider Schultz juega un papel de duende enredador. Desde el principio sus intentos de ayudar a Speed McFarland se han trasmutado en graves complicaciones. Ahora vuelve a ocurrir.

GS: “Despierta, Speed.”

Plano de Spider Schultz que ha llegado al maletín. Lo registra.

SS (lee etiquetas y confunde la del amoniaco con la del jarabe para el insomnio, confusión más fácil en inglés que en castellano porque juega con “amonio” e “Insomnio”): “Sí, está aquí” (Plano del maletín, con un lavabo al fondo. Camina hacia Gabby y le da la botella con el líquido para el insomnio). “Sí, aquí está.”

GS: “Que le dé un buen trago. Saldremos en seguida. (Llaman a la puerta. Un mozo dice que la gente está muy impaciente).

SM (por lo que está bebiendo): “Esto no me gusta,”

GS: “Te despejará.” (Fuerza a SM para que beba)

“Si alguna vez me has hecho caso, que sea ahora. Que aguantes tres asaltos”

Plano de Speed McFarland en su esquina del cuadrilátero. Hace gestos de victoria y recibe los aplausos de su público. Gabby está con él y también saluda. Le quitan la bata y queda con el calzón y dos toallas.

En un primer plano, se ve a Speed McFarland sentado y a Gabby que inclinado sobre él le aconseja.

GS: “Móntatelo bien. Si le ganas con un solo puñetazo sabrán que es una farsa. Los listillos nos lanzarán botellas. Hace tiempo que te represento. (Plano de Spider Schultz con gesto de duda mientras revisa el cubo). Si alguna vez me has hecho caso, que sea ahora. Que aguantes tres asaltos. (Lo ve adormilado) ¿Qué te pasa a ti?”

SM: “Nada. ¿Ya ti?” (En primer plano Spider Schultz con la mosca en la oreja)

“Les presento al chico que sólo en seis meses ha llegado a ser aspirante al título mundial de peso medio”

Plano de Burleigh Sullivan que sale de debajo del cuadrilátero, vestido con chistera, abrigo negro y bufanda. Plano de la esquina de Speed MacFarland. El público se deshace en aplausos hacia Burleigh. Burleigh sube por la esquina y saluda con la chistera. Le esperan dos mozos. Se quita lo que le cubre y queda ya en los calzones propios. Aparece detrás de él Wilbur Austin, muy sonriente. El presentador toma la palabra.

Presentador (tras el sonido de la campana): “Damas y caballeros, el combate más esperado de la noche. 15 asaltos por el campeonato mundial de peso medio. Les presento al chico que sólo en seis meses ha llegado a ser aspirante al título mundial de peso medio (Un plano picado que recoge las dos esquinas y en el centro al presentador nos lo muestra. Burleigh se le acerca sin que lo perciba) Ni más ni menos que el lechero luchador, Burleigh Tiger Sullivan. (Señala a la esquina de Burleigh donde ya no está, por lo que éste le da un golpecillo en la espalda para que lo vea. El presentador le señala. Burleigh en el centro del cuadrilátero salta uniendo los pies)

“Ya conocéis las reglas del boxeo”

Burleigh regresa a su esquina. Suena la campana.

Presentador: “Ahora las presento al campeón mundial de los pesos medios, Speed MacFarland. (Lo vemos en el plano junto a Gabby y un mozo. Speed saluda triunfal. La cámara regresa al plano picado). Joe Starlig será el árbitro. (Se le ve en la esquina neutral. Recibe aplausos)

Árbitro (los llama al centro del plano. Acuden los boxeadores más Gabby y un acompañante del lado de Burleigh): “Ya conocéis las reglas del boxeo.” (Burleigh hace un nuevo gesto de superioridad y seca con su toalla la frente a Speed MacFarland. A la izquierda del plano Wilbur Austin ríe a gusto la broma, mientras que Gabby queda de espaldas)

“¡Me apuesto mi calderilla contra la suya!”

El peso de las apuestas es el que verdaderamente lucra en los combates de boxeo que organiza Gabby Sloan. Por eso se va a marcar un último requiebro para enganchar a Wilbur Austin. Todo parece salirle redondo, pero son meras apariencias.

GS (a Wilbur Austin): “¡Me apuesto mi calderilla contra la suya!”

BS (retador): “¡Acepte!”

WA (a Gabby): “Lo que usted diga, Mr. Sloan” (En el plano sigue viéndose a Spider Schultz pensativo)

Burleigh Sullivan va a su esquina y bebe un trago de leche de la botella. En la esquina de Speed MacFarland vemos a Gabby dándole a beber de la botella del líquido para el insomnio, sin comprobar lo que es.

GS: “Tómate otro trago.” (Speed esta vez bebe a conciencia)

“Burleigh, no lo hagas. No sabes boxear”

Plano de Polly Pringle y Mae Sullivan que aparecen entre el público con gesto de alarma. Buscan a Burleigh Sullivan con la mirada y cuando lo ven en el ring caminan hacia él. El lechero luchador se encuentra en su esquina, saltando, sosteniéndose en las cuerdas. Se ve cómo Polly se le acerca. Burleigh Sullivan se agacha y saluda a las dos.

BS (muy contento de verlas): “¡Polly! ¡Mae!” (Se ve a las dos)

PP: “Burleigh, no lo hagas. No sabes boxear.”

BS: “¿No sé qué?’”

MS: “Es una trampa.” (Aparece Wilbur Austin que las mira, muy alarmado por lo que dicen)

BS: “¡Claro que sé!”

Voz del árbitro: “Tiger, al ring.”

PP (suplicante): “¡Burleigh!”

“Ella tiene razón”

Burleigh concede siempre autoridad a la voz de Polly. Frente a la práctica machista de silenciar sistemáticamente la voz de la mujer -tema central de Stanley Cavell en Contesting Tears (Cavell, 1996)- de la que la expresión del mozo se hace eco-, Burleigh siempre escucha a Polly. El diálogo con ella la educa en aquello que necesita para mejorar como persona (Cavell, 2012). Vemos a Burleigh Sullivan ya en el cuadrilátero.

BS (al mozo): “¿Supón que no sé boxear?”

Mozo: “No le hagas caso a una mujer. Comienza con el ‘un, dos…’ (Le va dando masajes a Burleigh, y cuando dice ‘un, dos’, vemos en primer plano como le da un golpe que encaja el lechero luchador.)

BS: “Ella tiene razón.”

Mozo: “Aquí está su amuleto de la suerte. (Plano junto a las cuerdas) Agárralo bien y no podrás perder” (Lo mete dentro de los guantes).

BS (intentando ganar en convicción): “Sí, sí”.

La ineluctabilidad de los acontecimientos a favor de la victoria de Burleigh Sullivan

Como veremos más adelante, si comparamos el discurrir de la película con la obra de teatro (Root & Clork, 1934: 97-100) comprobamos cómo los medios propios del cine, bien administrados por McCarey, presentan con más detalle el triunfo de lo imposible, es decir, de un lechero aficionado frente a un campeón del mundo, sin intervenir trucos ni amaños. El director sigue poniendo en la pantalla acontecimientos inesperados que lo hacen posible.

Plano de la esquina de Speed MacFarland. Vemos cómo Gabby va a dar un consejo que a la postre vendrá en beneficio de Burleigh. Le vuelve a convencer para que dilate la pelea hasta tres asaltos, para evitar la apariencia de tongo. Pero justo esa demora es la que permitirá que el somnífero le haga efecto.

GS: “¿Cuánto tienes que aguantar?”

SM (como el que recita una lección aprendida?: “Tres asaltos.” (Se intercambian golpecillos cariñosos con los puños. Gabby baja del ring, pero se tropieza y cae en el foso. Su pie queda atrapado entre unas tablas, lo que le impide levantarse y presenciar el comienzo del combate».

“Espere, quítese las gafas”

Plano de Speed MacFarland, que avanza hacia el centro. Se ve como se esfuerza para mantener los ojos abiertos. Plano de la esquina de Burleigh, que se levanta para ir al encuentro de Speed.

Mozo (justificando el absurdo de que Burleigh pelee con gafas, signo imprescindible para que se reconozca a Harold Lloyd en el personaje): “¡Dame las gafas!”

BS: “Oh, sí. (Pero no le da tiempo a quitárselas porque Speed comienza a atacarle) Espera, ¡Speed no me deja!”

Árbitro (interviniendo, mientras se acerca): “Espere, quítese las gafas.” (Speed da dos ganchos, que Burleigh esquiva, y el impacto acaba dando sin querer en el árbitro, que termina en la lona)

“Sácame el pie de aquí. Deprisa. Me hago daño»

Plano del pie atrapado de Gabby.

Voz de Gabby: “Sácame el pie de aquí. Deprisa. Me hago daño.”

AW (aparece y estira del pie): “Por el amor de Dios.”

Plano del cuadrilátero. Burleigh Sullivan da un golpe a Speed MacFarland, que se vence sobre el árbitro. Burleigh mira asombrado el guante que lleva su amuleto, pues se ha salido. Cuando intenta meterlo, Speed le da un golpe y el amuleto cae sobre la propia cabeza de MacFarland.

La batalla por el amuleto

Plano de ambos de perfil, con el árbitro difuminado en primer término. Burleigh ataca para recuperar el amuleto, y Speed le repele. Burleigh esquiva y se abraza a Speed en su intento de hacerse con la cola de caballo fetiche. Forcejean y el público abuchea. El árbitro los separa. Burleigh vuelve a saltar sobre Speed para hacerse con el objeto de su deseo. Lo toca sobre la cabeza de su rival, lo que hace que caiga… Speed agarra a Burleigh y éste aprovecha para intentar hacerse con el amuleto que ha caído en la goma del calzón de su rival. Burleigh le sacude el pantalón.

“Ayudadle chicos. Tocad”

Plano de Polly Pringle y Mae Sullivan con gesto de estupor. Speed da un gancho. Burleigh lo esquiva, pero cae fuera del ring. MacFarland a su vez se derrumba sobre el árbitro.

Plano de Wilbur Austin con la orquesta.

WA: “Ayudadle chicos. Tocad.” (Aparece tocando la orquesta. Interpretan la pieza con la que Burleigh aprendió a boxear. Vemos a Burleigh tumabdo fuera del ring)

Voz del árbitro: “… siete, ocho, nueve…”

Burleigh regresa al cuadrilátero y el juez suspende la cuenta. Burleigh escucha la música y se pone en la disposición de pelea que aprendió. Avanza, se encuentra con Speed, da media vuelta y le propina un golpe. Speed intenta devolverla, y él lo esquiva. Se agarran.

El gag visual del “autogolpe” de Burleigh

Burleigh da golpes a la cintura de Speed y parece que él se lo devuelve inmediatamente. Primer plano de este gag, del “autogolpe” de Burleigh: cada vez que Burleigh impacta con la cintura de Speed, recibe a su vez un puñetazo en la cara: en realidad es él mismo quien mueve el brazo de su rival. Plano de perfil donde vemos varias veces este funcionamiento: puñetazo al brazo de Speed, golpe en la cara de Burleigh.  Se ve a Burleigh medio grogui. Plano de Speed agarrando la espalda de Burleigh mientras bosteza.

Otra vez el plano de Burleigh recibiendo sus propios golpes. Plano de ambos cayéndose poco a poco, repitiéndose el gesto del autogolpe. Llegan los dos a la lona.

El árbitro comienza la cuenta

Se asiste al momento crucial. El árbitro comienza la cuenta y parece que los dos pueden quedar fuera de combate.

Árbitro: “Uno, dos, tres… (Planos sucesivos: Wilbur Austin disgustado, Polly Pringle y Mae Sullivan asombradas e inquietas. Vuelve la cámara al árbitro.)… cuatro, cinco, seis… (Plano de Speed MacFarland que duerme  plácidamente por encima de Burleigh, que se levanta poco a poco.)… siete, ocho nueve… (Como Burleigh se ha levantado, se dirige a Speed) ¡Eliminado!”

La celebración de Burleigh Sullivan

Plano de Gabby que por fin ha logrado liberar su pie. Se levanta y mira hacia el ring. Ve a Speed MacFarland durmiendo en el suelo. Plano de Speed que ronca. Música de celebración de la banda. Gesto angustiado de Gabby Sloan en el centro del plano. Plano de Wilbur Austin y la orquesta enloquecida.

Plano de Burleigh Sullivan que salta las cuerdas ante la nube de fotógrafos.

“Burleigh, voy a hacerte una oferta. Si cuelgas los guantes como campeón del mundo invicto, te haré mi socio en el negocio de los lácteos»

Vamos a asistir a una profundización del final feliz. No bastaba con que Burleigh Sullivan triunfara por pura casualidad. Lo necesario para que final fuera realmente feliz es que pudiera terminar la farsa. Y sucede. Plano del vestuario de Speed MacFarland. Lo llevan en brazos, con una multitud de periodistas detrás. Aparece Burleigh Sullivan.

BS (a SM): “Siento haberte hecho daño. No sabía lo fuerte que era.” (Lo acaricia)

SM: “¡Déjame en paz!”

AW (apareciendo): “Burleigh, voy a hacerte una oferta. Si cuelgas los guantes como campeón del mundo invicto, te haré mi socio en el negocio de los lácteos.”

La difusión del bien recibido por parte de Burleigh Sullivan

La recepción de Burleigh de la buena noticia muestra hasta qué punto es cierto que no se ha dejado embriagar por completo por la fama, y que sigue buscando el bien de todos.

BS (encantado): “Eso es maravilloso, Mr. Aus… Wilbur. (Toma sus hombros con los guantes) Esta noche me has hecho muy feliz. Todos deberían estar contentos. Speed está bien y mi hermana también. ¿Qué pasa con Gabby? Tenemos que hacer algo. Escucha, ¿no podríamos nombrarle director general?” (Se frota la barbilla)

WA: “Lo que tú digas, socio. ¿Y qué pasa con Speed?”

BS: “No pasa nada. Es un hombre rico. Aposté todo su dinero por mí. Esos idiotas pagaban tres a uno.” (Todos, incluido Willard en el plano, se ríen)    

Un final feliz, que no es sólo el triunfo de la inocencia del personaje de Harold Lloyd, sino también de lo que componía la conjunción entre el personalismo de McCarey y el de Harold Lloyd: el triunfo de la vinculación entre las personas, del mutuo reconocimiento y de la confianza en la vida y en la acción humana.

 

Para consultar la entrada anterior, pinchar aquí

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Agel, H. (1958). ¿El cine tiene alma? (J. Ripoll, Trad.) Madrid: Rialp.

Agel, H. (1960). El cine y lo sagrado. (C. G. Gambra, Trad.) Madrid: Rialp.

Agel, H. (1961). El cine, nueva dimensión. En VV.AA., Cine, educadores y educando (págs. 9-30). Madrid: Sociedad de Educación Atenas.

Agel, H. (1961). El humanismo cinematográfico. En VV.AA., Cine, educadores y educandos (J. M. Pascual, & I. Acarreta, Trads., págs. 63-71). Madrid: Sociedad de Educación Atenas.

Agel, H. (1963). La victoria sobre la pasividad. En H. Agel, & A. Ayfre, Cine y personalidad (págs. 69-82). Madrid: Rialp.

Agel, H. (1963). Romance Américaine. Paris: Cerf.

Agel, H. (1967). Les grands cinéastes que je propose. Paris: Editions du Cerf.

Agel, H. (1981). Cinéma et nouvelle naissance. Paris: Albin Michel.

Agel, H. (1987). Un art de la célébration. Le cinéma de Flaherty à Rouch. Paris: Cerf.

Agel, H., & Ayfre, A. (1963). Cine y personalidad. (M. Rodríguez, Trad.) Madrid: Rialp.

Ayfre, A. (1958). Dios en el cine. (L. de los Arcos, & A. Lehman, Trads.) Madrid: Rialp.

Ayfre, A. (1960). Le cinéma et la foi chrétienne. Paris: Libraire Arthème Fayard.

Ayfre, A. (1962). El cine y la fe cristiana. Andorra: Casal i Vall.

Ayfre, A. (1963). Cine y presencia personal. En H. Agel, & A. Ayfreé, Cine y personalidad (págs. 39-68). Madrid: Rialp.

Balmori, G. (2008). El loco mundo de Harold Lloyd. Madrid: StudioCanal, Notorious, Universal Studio.

Bazin, A. (1977). El cine de la crueldad. Bilbao: Mensajero.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with legendary Film Directors. New York: Ballantine Books [Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.]

Bonet Mojica, L. (2006). El cine cómico mudo. Un caso poco hablado (Chaplin, Keaton y otros reyes del gag). Madrid: T&B Editores.

Burgos, J.-M. (2021a). Personalismo y metafísica. ¿Es el personalismo una filosofía primera? Madrid: Ediciones Universidad de San Dámaso.

Burgos, J.-M. (2021b). La fuente originaria. Una teoría del conocimiento. Madrid: pro-manuscrito del autor.

Cahn, W. (1964). Harold Lloyd’s World of Comedy. New York: Duell, Sloan and Pearce.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57.

Cavell, S. (1979). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press.[ Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad.) Córdoba: Universidad de Córdoba.]

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.[ Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.) Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad.) Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros.]

Cavell, S. (2002). Must we mean what we say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza.]

Cavell, S. (2003). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (A. L. Llopis, Trad.) Madrid: Ápeiron.]

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press.[Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.): Pre-Textos]

Cavell, S. (2008b). Companionable Thinking. En S. Cavell, Philosophy & Animal Life (págs. 91-126). New York: Columbia University Press.

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones.]

Cavell, S. (2011). Los sentidos de Walden. Valencia: Pre-Textos.

Cavell, S. (2012). Philosophy as the education of grownups. En N. Saito, & P. Standish, Stanley Cavell and the Education of Grownups (págs. 19-33). Fordham: Fordham University Press. [Cavell, S. (2010). La filosofía como educación para adultos. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 17-26). Madrid: Plaza y Valdés.]

Cavell, S. (2013). This New Yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein. Chicago: University of Chicago Press. [Cavell, S. (2021). Esta nueva y aún inaccesible América. (D. Pérez-Chico, Trad.) Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza.]

Cocchi, J. (1977). Lloyd’s Film Familiy. En A. Reilly, Harold Lloyd, The King of Daredevil Comedy (págs. 201-227). New York: Collier Books.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCAREY Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., Vol. 2, págs. 815-820). Madrid: Akal.

Crafton, D. (1994). Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick. En K. B. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 106-119). New York: Routledge.

D’Agostino Lloyd, A. (2004). The Harold Lloyd Enciclopedia. Jefferson NC, London: MacFarland & Company.

D’Agostino Lloyd, A. (2009). Harold Lloyd. Magic in a Pair of Horn-Rimmed Glasses and Other Turning Points in the Life and Career of a Comedy Legend. Albany, GA: BearManor Media.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretetien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

Dardis, T. (1983). Harold Lloyd. The Man on the Clock. New York: The Viking Press.

Deleuze, G. (2018). Cine 3. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso. (P. Ires, & S. Puente, Trads.) Buenos Aires: Cactus.

Domenach, É. (2011). Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme. Paris: PUF.

Durgnat, R. (1970). The Crazy Mirror: Hollywood Comedy and the American Image. New York: Horizon Press.

Esqueda Verano, L. (2019). El cine más allá del signo: revisitando el concepto de indexicalidad de André Bazin. UNED. Revista Signa, 20, 599-630.

Esqueda Verano, L., & Cuevas Álvarez, E. (2012). Entre la huella y el índice: relecturas contemporáneas de André Bazin. Área Abierta, 12(3), 1-12.

Esqueda Verano, L., & Cuevas Álvarez, E. (2018). El cine como momificación del cambio: objetividad y duración en la teoría de André bazin. L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 26, 169-180.

Esqueda-Verano, L. (2019). El cine como espejo diferido: el concepto de trasferencia en André Bazin y Stanley Cavell. Palabra Clave, 22(3), 1-27. doi: DOI: http://doi.org/ 10.5294/

Everson, W. K. (1998). American Silent Film. Da Capo Press: New York.

Francisco. (2016). Exhortación Apostólica Postsinodal «Amoris Laetitia». Ciudad del Vaticano: Tipografía Vaticana.

Francisco. (2020). Carta Encíclica Fratelli Tutti. Sobre la fraternidad y la amistad social. Salamanca: Edibesa.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Colletion. Essays On Film, 1-11. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy

Garín, M. (2014). El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario. Madrid: Cátedra.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (1986). Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York- Westport Conneticut-London: Greenwood Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Gunning, T. (1994). Response to «Pie and Chase». En K. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 120-122). New York: Routledge.

Gubern, R. (abril de 1971). Harold Lloyd, rey del humor y masón millonario. Fotogramas (1170), 17-19.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Harvey, J. (1998). Romantic Comedy in Hollywood. From Lubitsch to Sturges. New York: Da Capo Press.

Lacourbe, R. (1970). Harold Lloyd. Paris: Éditions Seghers.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Lloyd, H. (1928). An American Comedy. New York, London, Toronto: Longmans Green and Co.

Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana . Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1984). Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio, Revista de Filosofía 13 (2017), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. La furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey

McCaffrey, D. W. (1968). 4 great comedians, Chaplin, Lloyd, Keaton, Langdon. London: A. Zwemmer Ltd. & A.S. Barnes.

McCaffrey, D. W. (1976). Three Classic Silent Screen Comedies Starring Harold Lloyd. Cranbury NJ, London: Associated University Presses.

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Nussbaum, M. (2015). Crear capacidades. Propuesta para el desarrollo humano. Barcelona: Paidós.

Palau, J. (1963). Prólogo. En H. Agel, & A. Ayfre, Cine y personalidad (págs. 91-19). Madrid: Rialp.

Palau, J. (1971). El mundo cómico de Harold Lloyd. Destino, 21-22, 3 de julio. Obtenido de https://ucv.gtbib.net/sod/usuario_descargar_documento.php?doc=I0dUTVRJNE1ERXlNREVzTENSVlEwRldWU3dzVUVWVVNVTkpUMDRzTEdSdlkzVnRaVzUwYjNNPQ==

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Paíni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Pavía-Cogollos, J. (2005). El cuerpo y el comediante: Chaplin y Keaton. Valencia: Editorial de la UPV.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO (9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania(48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava desde 1933 hasta 1947. Edetania. Estudios y propuestas socioeducativas, 127-145.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía 12(2016), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2017). El concepto de matrimonio en Gregory La Cava. Fides et Ratio(2), 149-165.

Peris-Cancio, J. A., & Oliver-del Olmo, E. (2017). La inclinación del corazón hacia el más debil: el relato de David contra Goliat en el cine clásico hollywoodiense para los jóvenes de hoy. En Y. Ruiz Ordóñez, Cambiar la educación para cambiar el mundo: compartir e innovar para una educación integral (págs. 80-87). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía 13(2017), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. Sanmartín Esplugues, Ed.) Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Profesionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Reilly, A. (1977). The King of Darevil Comedy. New York: Collier Books.

Sala Verdeguer, R. (1936). La vía láctea. Harold Lloyd, Helen Mack. Bibliotec Films. Revista Semanal Cinematográfica, 6-30.

Sanmartín Esplugues, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista (6) 81-99.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y A. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista (12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. (1990). «La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma.» Imperativismo tecnológico y diseño social. En M. y. Medina, Ciencia, Tecnología y Sociedad. Estudios interdisciplinares en la Universidad, en la Educación y en la Gestión Pública, págs. 168-180. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues J. (2014). Ensayo de filosofía impertinente. SCIO. Revista de Filosofía 10(2014), 145-166.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J. (2018). Crítica de la razón cruel. Breve análisis de los riesgos de una tecnología sin humanismo. SCIO. Revista de Filosofía, nº 15, 29-61.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía personalista(5), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista, 6, 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y A. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Schikel, R. (1974). Harold Lloyd. The Shape of Laughter. Boston: New York Graphic Society.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The look of Catholics: portrayals in popular culture from tge Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas.

Thoreau, D. H. (2010). Walden y Del Deber de la Desobediencia Civil. Barcelona: Juventud.

Truffaut, F. (1963). El que no tiene derecho a quejarse. En H. Agel, & A. Ayfre, Cine y personalidad (págs. 141-152). Madrid: Rialp.

Truffaut, F. (1966). A Certain Tendency of the French Cinema. Cahiers de Cinéma in English, 1, 31-41.

Viganò, D. E. (2021). Lo sguardo: la porta del cuore. Il neorrealismo tra memoria e attualitá. Cantalupa (Torino): Effatá.

Weil, S. (1994). La gravedad y la gracia. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2000a). Escritos de Londres. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-139). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2000b). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2007b). Reflexiones referentes a la tecnocracia, el nacionalsocialismo, la URSS y otros puntos. En S. Weil, Escritos históricos y políticos (A. López, & M. Tabuyo, Trads., págs. 70-73). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2007c). Perspectivas. ¿Vamos hacia la revolución proletaria? En S. Weil, Escritos históricos y políticos (págs. 80-98). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2009). A la espera de Dios. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Coment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

NOTAS

[1] Corregimos la traducción castellana que habla de La fiesta de Babette.

[2] Algo, en lo que, por su parte, Julián Marías estaría muy próximo a tenor de textos como los siguientes: “La filosofía no se puede dar nunca por supuesta; en la medida en que así acontece, deja de funcionar como filosofía. Esto explica un extraño fenómeno histórico: la detención o interrupción de la filosofía en algunas sociedades en ciertos momentos de la historia, sin que se vean razones eficaces que lo justifiquen. A la filosofía se llega; en rigor, se está siempre llegando. Consiste primariamente en un cambio de óptica o perspectiva, pero lo interesante es que luego se cae en la cuenta de que, a lo largo de toda su existencia, la filosofía mantiene los caracteres de la perspectiva cuando cambia; si se quiere una expresión sencilla, diríamos que siempre está empezando a mirar.

El que entra en la filosofía, cuando realmente ha penetrado en ella hace la experiencia de lo que es la desorientación; penetrar en la filosofía significa perderse; pero luego descubre que antes estaba desorientado: desde la desorientación que es la filosofía, el anterior estado «normal» se le presenta como una desorientación más profunda y radical, porque ni siquiera se da cuenta de sí misma. El origen inmediato, vivido, de esa desorientación filosófica es que se cae en la cuenta de que las cosas son más complejas de lo que se pensaba, y sobre todo que están en conexiones recíprocas; por tanto, que hay que tenerlas en cuenta a la vez.” (Marías, 1970: 11-12)

[3] Véase las referencias en la contribución inmediatamente anterior, “El deseo de hacer el bien y la restauración personal en The Milky Way (1936) de Leo McCarey con Harold Lloyd”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/deseo-de-hacer-el-bien-y-restauracion-personal-the-milky-way-1936-de-mccarey/