Estudios transversales sobre personalismo fílmico (4)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

«Dios y el camino hacia la paz”: las relaciones entre el personalismo fílmico en Leo McCarey y la antropología cinematográfica de Julián Marías^[1]

Resumen: La comparación de algunos textos básicos permite descubrir una relación profunda entre las ideas del director de cine Leo McCarey y las del filósofo Julián Marías. Ambos coinciden en desarrollar una visión de la persona humana con raíces religiosas, superando así las amenazas que proceden de las visiones reductivas de la dignidad humana. Ambos subrayaron la intrínseca relación entre la dignidad de la persona humana y su dimensión religiosa. Como cineasta, McCarey consideraba que hay un lugar en la pantalla para el entretenimiento con un tema religioso. Afirmaba sin ambigüedades que la religión responde a los impulsos más profundos del corazón humano, y advertía de este modo sobre los peligros de los totalitarismos que buscan acabar con ella. Así McCarey y Marías consideraban que la antropología de la persona con sus raíces teológicas era el camino más seguro hacia la paz duradera. Una visión de la filmografía personalista de McCarey lo confirma con precisión. Las explicaciones de Miguel Marías justifican que el tema recurrente y el estilo propio de McCarey es precisamente la persona. Y desde esta consideración podemos establecer el nexo más permanente entre la antropología cinematográfica de Julián Marías y la propuesta de un personalismo fílmico que venimos desarrollando.

Palabras clave: persona humana, religión, dignidad humana, totalitarismo, antropología cinematográfica, personalismo fílmico, entretenimiento, Julián Marías, Leo McCarey, Miguel Marías.

Abstract: The comparison of some basic texts allows us to discover a profound relationship between the ideas of the film director Leo McCarey and those of the philosopher Julián Marías. Both agree in developing a vision of the human person with religious roots, overcoming the threats that come from the reductive visions of human dignity. Both stressed the intrinsic relationship between the dignity of the human person and their religious dimension. As a filmmaker, McCarey considered that there is a place on the screen for entertainment with a religious theme, He stated unambiguously that religion responds to the deepest impulses of the human heart, and warned of the dangers of totalitarianism that seeks to destroy it. Thus McCarey and Marías considered that the anthropology of the person with his theological roots was the surest way towards lasting peace. A vision of McCarey’s personal filmography confirms it with precision. The explanations of Miguel Marías justify that the recurrent theme and McCarey’s own style is precisely the person. And from this consideration we can establish the most permanent link between the cinematographic anthropology of Julián Marías and the proposal of a film personalism that we have been developing.

Keywords: human person, religion, human dignity, totalitarianism, cinematographic anthropology, film personalism, entertainment, Julián Marías, Leo McCarey, Miguel Marías.

 

1. ALGUNOS TEXTOS DE REFERENCIA

El título de esta contribución pone en relación tres textos que con mucha claridad sitúan la visión del cine: uno del director Leo McCarey (1898-1969), y dos del filósofo Julián Marías (1914-2005).

El primero es un breve editorial que Leo McCarey publicó en 1948 (McCarey, 1948), con ocasión del estreno de su película Good Sam, (“El Buen Sam”, 1947). Traducido al castellano^[2] suena así:

Hoy, desde los cuatro rincones de la tierra suena un clamor creciente para que el acento en la religión sea mayor.

Hollywood haría bien en escuchar este grito. Hay un lugar en la pantalla para el entretenimiento con un tema religioso. Las historias de las películas que enfatizan que el hombre tiene algo más que hacer en la vida que satisfacer sus impulsos egoístas ayudarían a dirigir la atención de las audiencias a Dios. En la pantalla, también, la presentación de la oración debe ser más natural. La idea de que los hombres fuertes no rezan debe ser contrarrestada por la evidencia de que lo hacen. ¡Washington, por ejemplo, no estaba en contra de arrodillarse en la nieve en Valley Forge para buscar la guía divina!

Hoy, la religión responde a los impulsos más profundos del corazón humano. «¿De dónde vengo? ¿Qué estoy haciendo aquí en esta tierra? ¿Por qué estoy?» Las respuestas a estas preguntas están relacionadas con la felicidad y, si no se dan, tampoco se dará la felicidad. Indudablemente. Una de las fuentes de nuestra infelicidad reside en el declive de la fe religiosa.

La fe, un don de Dios, es algo que nosotros, como nación, perderemos a menos que tengamos mucho cuidado. Y actualmente, el mal amenazador y peligroso del comunismo se esfuerza por alejarnos de nuestra fe en Dios y, en última instancia, en nosotros mismos.

El papel que el resurgimiento del fervor religioso puede desempeñar para asegurar una paz futura y duradera es prácticamente ilimitado. La oración y la religión, dirigiendo los pensamientos del hombre hacia el exterior, ayudándole a olvidar sus propios deseos egoístas, crean una vida más ordenada para él.

La religión jugó una de las partes más importantes en mi propia vida, probablemente, cuando decidí hacer Going My Way y The Bells of Saint Mary´s. Ambas películas tuvieron tres veces más espectadores que Love Affair, The Awful Truth y Ruggles of Red Gap. En consecuencia, creo realmente que la mayoría de las audiencias de cine están interesadas en los valores espirituales. Como tuve la oportunidad de decir una noche: «Agradezco a Bing Crosby y Barry FitzgeraId por sus actuaciones y agradezco a Dios por el tema». Y lo dije desde el fondo de mi corazón. Mi última película, Good Sam, es la historia de un buen samaritano. El tema subyacente es «Fe, esperanza y caridad, y el más grande de estos es la caridad». En este momento estoy preparando otra película, Adán y Eva^[3], y creo que ésta también tendrá el tipo de historia que la gente quiere escuchar.

La religión no debe ser vendida a corto plazo. Estados Unidos fueron fundados en una creencia en Dios, el Creador. Cuando rechazamos este principio del americanismo, nos abrimos a todas y cada una de las influencias subversivas que nos robarán nuestra más preciada herencia.

Son palabras de un cineasta católico^[4], de origen irlandés, por parte de padre, y francés, por parte de madre. Están escritas en los años posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial. Como veremos, fueron tiempos en los que América no experimentó la euforia de haber vencido en ella, sino una crisis espiritual, una duda profunda sobre sus propios ideales. Frente a esta situación, algunos americanos se refugiaron en perspectivas utilitarias, en el crecimiento del bienestar como única respuesta. Otros creyeron ver en el comunismo la nueva versión de los ideales de la Revolución Americana de “libertad, igualdad y búsqueda de la fraternidad”. McCarey —como Frank Capra o John Ford— puso de relieve la crisis de humanismo, el vacío que la persona podía experimentar cuando, de un modo u otro, se alejaba a Dios de la vida de las personas.

 

2. LA ANTROPOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA Y LA RELIGIÓN COMO ATRIBUTOS HUMANOS EN JULIÁN MARÍAS. LA INTRÍNSECA RELACIÓN ENTRE LA DIGNIDAD DE LA PERSONA HUMANA Y SU DIMENSIÓN RELIGIOSA

Por su parte, Julián Marías estableció con claridad la importancia del cine para la completa elaboración de su antropología. Este descubrimiento le llevó a proponer la existencia de una antropología cinematográfica:

Cuando escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al cine. Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas. Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban parte de esa «prefilosofía» de que la filosofía tiene siempre que partir para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable… Y entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede haber una «antropología cinematográfica», porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana. (Marías, 2017: 268)

El segundo texto de Julián Marías pone de relieve otro hallazgo singular, la intrínseca relación entre religión y persona humana:

…se olvida demasiado que la religión es un atributo exclusivo de la vida personal. Bastaría esto para reconocer el carácter único del hombre, radicalmente distinto de toda otra realidad conocida. Es asombroso hasta qué punto gran parte de lo que se llama ciencia o pensamiento pasa por alto las máximas evidencias. El sentido de toda religión, el hecho de la posible religiosidad, está ligado a la condición de personas, fuera de la cual ni siquiera es concebible. (Marías, 2005, pág. 119)

La asociación que podemos realizar entre los textos de McCarey y los de Marías remite con facilidad a la existencia de una intrínseca relación entre la dignidad de la persona humana y su dimensión religiosa. McCarey lo argumenta desde la tradición política de Estados Unidos. Marías desde una filosofía de la vida humana que encuentra en el misterio de lo personal el punto de partida de sus reflexiones.

Ambos coinciden al descubrir que lo que están proponiendo —McCarey para el cine y Marías para la filosofía— es una decidida alternativa al materialismo rampante de la sociedad del siglo XX, particularmente intenso en su segunda mitad. Una mirada más atenta a la persona humana permite ver en ella la innovación radical que supone. Marías lo explica con sumo detalle, como una línea argumental constante en su obra. McCarey lo muestra en la pantalla. Tanto los primeros planos de sus personajes, como los gestos que intercambian entre ellos, ponen de manifiesto que las personas tenemos una inagotable profundidad que se hace patente en los vínculos que establecemos con los demás.

Profundicemos ahora en lo que McCarey y Marías nos han propuesto en los fragmentos que hemos reproducido.

 

3. HAY UN LUGAR EN LA PANTALLA PARA EL ENTRETENIMIENTO CON UN TEMA RELIGIOSO. HOY, LA RELIGIÓN RESPONDE A LOS IMPULSOS MÁS PROFUNDOS DEL CORAZÓN HUMANO FRENTE A LOS PELIGROS DE LOS TOTALITARISMOS

McCarey consideraba que sus películas de 1944 (Going my Way, “Siguiendo mi camino”) y de 1945 (The Bells of St. Mary´s, “Las campanas de Santa María”) habían conseguido un éxito extraordinario precisamente por su temática religiosa. Consideraba que en ese tiempo (1948) se podía constatar que en el mundo había un clamor por la religión y que Hollywood debería saber responder al mismo. Su convicción era meridiana: “hay un lugar en la pantalla para el entretenimiento con un tema religioso”.

Conviene que no se nos pase por alto el orden con que el que, en la expresión de McCarey, se presentan los contenidos: primero, “entretenimiento”; luego, “tema religioso”. En efecto, McCarey no cede un ápice en sus habilidades como cineasta para introducir el tema religioso. Sus películas son sumamente divertidas y atraen al público. Recordemos lo que confesó a Serge Daney y Jean-Louis Noames lo que pretendía con su cine:

… me gusta que la gente ría, me gusta que llore, me gusta que la historia cuente algo, y me gusta que el público, antes de salir del cine, se sienta más feliz de lo que lo estaba antes. (Daney & Noames, 1965, pág. 20)

De este modo, para McCarey un cine con tema religioso podía ser completamente entretenido. Pero precisamente de ese modo invitaría a que los espectadores elevasen sus expectativas, su sentido moral, su gusto estético. Más directamente, a que combatiesen su egoísmo: “Las historias de pantalla que enfatizan que el hombre tiene algo más que hacer en la vida que satisfacer sus impulsos egoístas ayudarían a dirigir la atención de las audiencias a Dios”.

Insistimos en que para McCarey desarrollar este modo de proceder no resultaba forzado. Respondía a un clamor de la humanidad. No consideraba que hubiera que imponer lo religioso. De lo que había que guardarse era de lo contrario, de su interesada ocultación o de su falseamiento. Como McCarey decía:

En la pantalla, también, la presentación de la oración debe ser más natural. La idea de que los hombres fuertes no rezan debe ser contrarrestada por la evidencia de que lo hacen. ¡Washington, por ejemplo, no estaba en contra de arrodillarse en la nieve en Valley Forge para buscar la guía divina!

Las personas de todas las culturas y lugares con frecuencia elevamos nuestra mirada al Cielo, anhelamos, encomendamos… Como una reacción adecuada a la conciencia de nuestra finitud frente a lo que deseamos, o, sobre todo, frente a las tareas de las que nos sentimos responsables y que requieren de nosotros que vayamos más allá de nosotros mismos… Una paradoja que para muchos es un preambula fidei, pero que con tanta frecuencia se encuentra en el corazón de las mujeres y de los hombres.

McCarey ponía de relieve —recordemos que está escribiendo en Photoplay , una revista de cine, no en una publicación pastoral o catequética—:

Hoy, la religión responde a los impulsos más profundos del corazón humano. ¿Qué estoy haciendo aquí en esta tierra? ¿Por qué estoy?». Las respuestas a estas preguntas están relacionadas con la felicidad y, si no se dan, tampoco se dará la felicidad. Indudablemente. Una de las fuentes de nuestra infelicidad reside en el declive de la fe religiosa.

Como hemos anticipado, la sociedad americana tras la Segunda Guerra Mundial estaba experimentando una profunda crisis. En un estudio sobre el Hollywood de la posguerra, (1945-1960), Richard Maltby señala de manera significativa tal ambiente humano.

En 1947, el productor John Houseman^[5] teme que las generaciones futuras, viendo El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) o El cartero siempre llama dos veces (The Postman always Rings Twice, Tay Garnett, 1946), lleguen a la conclusión de que “apenas finalizada la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos es un país de personas débiles y amedrentadas, con cierto acceso de vitalidad, pero escaso sentido moral, un pueblo confuso con objetivos imprecisos, que intenta orientarse en las tinieblas de la inseguridad y la corrupción”. (Maltby, 2012: 1127)

Se trata de un malestar que Houseman define con rasgos paradójicos.

…como una sensación penetrante de “desesperación triunfalista”^[6], generada por la conciencia de que la bomba atómica “ha transformado la estrategia militar y las relaciones internacionales, pero, sobre todo, el terreno en que cultura y conciencia ahondan sus raíces”. En este punto, “¿quién tiene la valentía de ser optimista”. (Maltby, 2012: 1127)

En otro lugar ya hemos considerado que se trata de una pregunta que autores como Capra intentaron contestar dando un paso adelante y proponiendo sus planteamientos personalistas^[7]. McCarey iba en la misma dirección y recomendaba una mirada de fe que podía ayudar a recuperar el verdadero humanismo. Recordemos sus palabras:

La fe, un don de Dios, es algo que nosotros, como nación, perderemos a menos que tengamos mucho cuidado. Y actualmente, el mal amenazador y peligroso del comunismo se esfuerza por alejarnos de nuestra fe en Dios y, en última instancia, en nosotros mismos.

Las críticas al comunismo trataban de poner de relieve lo que McCarey consideraba que era su mayor peligro: una propuesta de política estatalista y mesiánica, que agravase el momento de falta de confianza en las personas y sus valores trascendentes —que era la propia de la sociedad americana— y que llevara a someterse a una nueva forma de totalitarismo. (Marías, 1998: 105-186) (McKeever, 2000)

McCarey ya había advertido sobre sus peligros en la comedia realizada con los hermanos Marx, Duck Soap (“Sopa de ganso”, 1933). En su análisis fílmico, Julián Marías había señalado:

Esto se ve con especial claridad en las últimas prodigiosas secuencias de la guerra entre Feedonia y Silvania, que muestran toda la intención, casi aristofanesca, de la película; son una maravilla de invención, de humor, de facundia, de sorpresa. Esos proyectiles que cruzan la habitación, y de los que se busca la protección de una persiana; el matizadísimo cambio constante de épocas y uniformes; el desfile de los soldados de gran gala, sobre cuyos cascos va percutiendo Groucho, convirténdolos en xilófono^[8], mientras Harpo, con sus tijeras, va cortando uno tras otro los plumeros, desmochando el ejército… La parodia de la opereta, de los gestos belicistas de hace algo más de sesenta años, polvos cuyos lodos han cubierto después el mundo, sin perder el buen humor y la alegría, éste es el matiz de Sopa de ganso; es ácida, pero no avinagrada; diríamos que está condimentada con limón, o acaso, como parece pedir este volátil, con naranja. (Marías, 1994: 82)

McCarey había denunciado la versión nazi del totalitarismo en Once Upon a Honeymoon (“Hubo una luna de miel”, 1942) en tiempos en los que la opinión pública norteamericana no estaba completamente decantada contra el nazismo. Y también desenmascaró la realidad totalitaria del marxismo en My Son John (“Mi hijo John”, 1952). Aquí siguió entaizando el riesgo que conlleva crear estructuras que se considera que tienen un valor superior a las personas concretas, bien sea de un modo definitivo o como una mera fase del proceso dialético. Autores personalistas —como Berdiaeff (Berdiaeff, 1952) o Mounier (Mounier, 1976)— ya habían advertido de esa amenaza: el marxismo trata de justificar sus errores con lo que pueda haber acertado en sus plenateamientos. De este modo, plantean sus críticas al individualismo burgués y a la explotación económica de los trabajadores como si se tratase de unos absolutos que no exigen ser sometidos a crítica. Quedan completamente justificados y respaldados por la urgencia de su intención. Una versión hermenéutica de que el fin justifica los medios, bajo cuya capa se cometieron en el siglo XX las mayores atrocidades contra la humanidad.

Pero ni McCarey, ni Julián Marías ponen el acento en la contraposición de ideas, sino en la exposición de la vida humana, de la vida de las personas. Por eso está convencido de que

… el papel que el resurgimiento del fervor religioso puede desempeñar para asegurar una paz futura y duradera es prácticamente ilimitado. La oración y la religión, dirigiendo los pensamientos del hombre hacia el exterior, ayudándolo a olvidar sus propios deseos egoístas, crean una vida más ordenada para él.

La propuesta es clara. Las personas del siglo XX —y por extensión las del XXI— pueden cultivar aquello que crea dudas sobre su dignidad y su valor, o pueden cultivar certezas que les ayuden a vivir humanamente. No se trata de proponer una religiosidad exterior, sino de concitar aquello que desde la fe puede orientar el pensamiento de las personas, favorecer que olvidemos el egoísmo, que nos propongamos una vida comprometida con la paz.

 

4. LA FILMOGRAFÍA PERSONALISTA DE McCAREY

McCarey justifica con entusiasmo el papel que en su filmografía han desarrollado sus últimas películas, más expresamente religiosas. Y, como hemos visto, reconoce que han sido las más exitosas de su carrera, incluso desde un punto de vista económico.

Sin embargo, como hemos tenido ocasión de justificar en nuestro artículo sobre el personalismo en las primeras películas de Leo McCarey (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c), no fue algo que se improvisó. Debemos señalar algo suyo que casa perfectamente con la filosofía de Julián Marías. En sus cortometrajes, así como en sus primeros largometrajes, McCarey realizó un aprendizaje sobre cómo presentar en la pantalla a las personas. Lo hemos resumido en cuatro puntos:

a) la amplitud en la presentación de la persona, sin reduccionismo alguno;

b) la creación plástica de vínculos entre los personajes, que lejos de estar aislados, crecen e interactúan entre sí mientras los vemos en la pantalla;

c) la sensibilidad para captar la humanización que conlleva la a irrupción del rostro de la mujer, como una llamada a elevar el amor humano;

d) la experiencia cristiana de la gracia, que tendrá su expresión más plena ya no en sus primeras películas, sino en las tres que McCarey señalaba como las más expresamente religiosas.

Es cierto que estos rasgos se dan tanto en sus cortometrajes con Charles Chase, Max Davidson, Laurel y Hardy, o con Anita Garvin y Marion Byron, como en sus primeros largometrajes; pero que es a mediados y finales de los años 30 cuando McCarey dirige una serie de películas de carácter religioso cuyos contenidos antropológicos muestran una finura cada vez mayor en la descripción de la persona humana. Veámoslo con algún detalle.

a) En Ruggles of Red Gap (“Nobleza Obliga”, 1935) un criado inglés (Ruggles, interpretado por Charles Laughton) es entregado como prenda de juego a una familia americana. A lo largo del filme el sirviente se va trasformando por el trato igualitario que recibe de su nueva familia. El momento cumbre de su transformación se produce cuando recita de memoria el discurso de Gettysburg de Abraham Lincoln. Lo hace en la cantina del pueblo, ante la admiración de los presentes, que no recuerdan el texto. Las palabras finales suenan con una trascendencia singular y son testimonio fehaciente de un modo de hacer política abierto a la acción de Dios:

Pero, en un sentido más amplio, no podemos dedicar, no podemos consagrar, no podemos santificar este suelo. Los valientes hombres, vivos y muertos, que lucharon aquí, ya lo han consagrado muy por encima de nuestro escaso poder para añadir o quitar. El mundo no tomará nota ni recordará por mucho tiempo lo que digamos aquí, pero no podrá olvidar nunca lo que ellos hicieron. Más bien es a nosotros, los vivos, a quienes toca dedicarnos ahora al trabajo inacabado que quienes lucharon aquí hicieron avanzar de un modo tan noble. Más bien es a nosotros a quienes toca dedicarnos a la gran tarea que tenemos por delante: que de estos muertos a los que honramos tomemos nuestra devoción a la causa por la que dieron hasta la última medida de su devoción; resolver aquí, por encima de todo, que estos muertos no murieron en vano; que esta nación, bajo la mirada de Dios, tendrá un nuevo nacimiento de la libertad, y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparecerá de la Tierra. (Lincoln, 2005: 254)

b) Make Way for Tomorrow (“Dejad paso al mañana”, 1937) interpela sobre el Cuarto Mandamiento de una manera demoledora. Pone en pantalla a una familia en la que ni los padres se han sabido asegurar el futuro, ni los hijos han contado con tenerlos que acoger en su vejez. El resultado es que el matrimonio de ancianos, que se quiere entrañablemente, tendrá que ser finalmente acogido por separado, y vivir así sus últimos tiempos. La madre se quedará en una residencia sin que el padre lo sepa. No hay más referencia religiosa que la mención al precepto de la ley de Dios. Pero todo ella es una pregunta. ¿Qué clase de vida humana estamos configurando cuando no correspondemos con gratitud a nuestros padres?^[9]

c) The Awful Truth (“La pícara puritana”, 1937) será una valiosísima contribución de McCarey a las screwball comedy. Stanley Cavell incluirá su comentario de la misma en el último capítulo de Pursuits of Happiness (Cavell, 1981), dudando si concederle el papel de calificarla como su favorita del género. Se trata de un remake de Part—Time Wife o The Shepper—Newfounder (“Esposa a medias”, 1930), una excelente comedia poco conocida^[10] que anticipa en varios años los logros de este tipo de relato cinematográfico. La trama es lo que Cavell designa como una comedia de rematrimonio. La lucha por recuperar el matrimonio pone de relieve que se trata de una relación de igualdad en la que el varón y la mujer mutuamente se educan y desarrollan su libertad y su creatividad. El papel social de la institución matrimonial ya no puede ponerse en contradicción con su significado personalizante, con su contribución al desarrollo de la dignidad personal de todos los miembros de la familia. La alianza conyugal está llamada a fundar una comunidad de vida y amor al servicio de las personas.

d) Love Affair (“Tú y yo”, 1939) marcará ya el paso hacia la dimensión de la gracia y trascendente del amor. El encuentro en un trasatlántico entre Michel Marnay, un playboy (Charles Boyer), y Terry McKay, la amante de un millonario (Irene Dunne), se trasformará en amor verdadero. La escena crítica tendrá lugar en una de las escalas. Ambos visitan a la abuela de Michel, Janou, (Irene Ouspenskaya). Entrarán en la capilla de la anciana, y, a los pies de una figura de Nuestra Señora, algo se mueve en el interior de ambos que los impulsa a comprometerse mutuamente con un amor nuevo y auténtico.

El recorrido anterior –completado por Once Upon a Honeymoon, (“Hubo una luna de miel” 1942) -dejaba el gusto estético de McCarey en unas coordenadas muy propicias para desarrollar más profundamente la dimensión religiosa del personalismo.

Going My Way y The Bells of St Mary´s forman un díptico en torno a la figura del padre O´Malley (Bing Crosby). En la primera, acompaña a un párroco mayor, el padre Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), y a otro colega de su misma edad, el padre Timothy O’Dowd (Frank McHugh). En la segunda película su relación principal es con una comunidad de religiosas, de manera particular con la superiora de ellas, la hermana Mary Benedict (Ingrid Bergman).

Suele destacarse, con plena justificación —(Echart, 2009) (Garci, 1990) (Marías, 1998: 187-214)— que McCarey huye de la rigidez y de los tópicos, y presenta unos sacerdotes y unas religiosas muy cercanos, cargados de humanidad. Creemos que hace bastante más. La figura de O’Malley encarna un modo de actuar modélico a la hora de recuperar la dignidad de las personas. Y la receta que emplea casa perfectamente con el concepto positivo de ilusión, tan brillantemente rescatado para el acervo filosófico por Julián Marías (Marías, 1984).

En efecto, para O´Malley, la pérdida de la ilusión es lo que hace que una persona se considere deprimida, sin rumbo en la vida, con sensación de fracaso irrevocable, o lo que explica que los jóvenes desprecien el sentido moral y tomen cualquier determinación para sus vidas movidos por la utilidad o la necesidad. Pero, detectar esto no soluciona el problema. Recuperar una imagen positiva de la propia vida es un ejercicio personal e intransferible. Propio de la unicidad de la persona, como destaca también Marías (Marías,1996). O´Malley se acerca a cada persona con una estrategia diferente. Busca un registro interior que recuerde la belleza para la que estamos hechos. El factor casi común en todos los casos es la música. (Gallagher, 1998) Una canción, una melodía, la letra que se canta… ayudan, por lo general, a pensar de una manera armoniosa. Y de esta manera permiten el gesto de reconocimiento que hace posible la ilusión: la importancia de las personas, singularmente de algunas muy significadas, para captar el sentido de la propia vida.

No es fácil comunicar con palabras toda la fuerza del cine de McCarey de modo que queden patentes estos contenidos personalistas. Conviene considerar que, —como han recordado Stanley Cavell y Robert B. Pippin—, las propias películas nos enseñan cómo verlas (Cavell, 1981) (Pippin, 2019) y que una lectura filosófica de las mismas nos ayuda a entenderlas mejor, o simplemente a comprenderlas como de otro modo no podríamos hacer.

En el caso de estas películas, el tempo del padre O´Malley tiene una indudable componente de contemplación. Con frecuencia guarda silencio, mira con serenidad, como si estuviera haciendo vacío de sí mismo para que el otro pueda ser quien es, para facilitar que su gesto y su palabra sean genuina expresión de sí mismo.

Ese tempo es el que permite que la religiosidad sea verdadera, que se deje actuar al Espíritu Santo, que la oración sea un ejercicio de caridad y la caridad prolongue esa misma oración. O’Malley es un evangelizador del siglo XX que quiere ver a Dios en los demás, y que los demás puedan ver a Dios en gesto humanos de caridad y desprendimiento.

No hace mucho, si bien lo afirmaba con dudas, el tantas veces genial Juan Manuel de Prada^[11] opinaba que la cinta “Las Campanas de Santa María” podría incluirse dentro de aquellos filmes religiosos que “son películas bonitas, pero donde la cuestión religiosa queda diluida en algo costumbrista.” Discrepamos de un modo respetuoso, pero completo. McCarey está cerca de Ford y de Capra en esta película, porque busca plantear situaciones muy humanas y luchas cotidianas contra pequeñas tentaciones o, incluso, contra sinuosas expresiones del mal. Pero siempre al estilo McCarey, de modo sutil. Recordemos que en el filme, O’Malley y Sor Mary Benedict trabajan juntos para evitar que se clausure el colegio que regentan las religiosas. Las relaciones entre ambos no siempre son cordiales. Pero, el padre O’Malley aprende de la hermana Mary Benedict y viceversa. Hay entre ellos una tensión de recíproca educación, que les hace descubrirse mutuamente como estilos complementarios de evangelización.

McCarey nos presenta a Sor Mary Benedict enseñando boxeo a un alumno, para que sepa poner la otra mejilla de una manera actualizada. La medida tiene éxito. El niño agredido vence al agresor… y acaban haciéndose amigos. La religiosa ha salido airosa de la prueba… pero en su interior sigue tenido dudas si ha sido un modo adecuado de educar en la renuncia a la violencia^[12].

El P. O’Malley coadyuva a las oraciones de las religiosas para que el millonario Horace P. Bogardus (Henry Travers) les done un edificio que reemplace al viejo caserón donde está ubicado el colegio de las religiosas. Convence al médico del magnate, el Dr. McKay (Rhys Williams) para que le sugiera que hacer caridad será beneficioso para su funcionamiento cardíaco. Cuando Bogardus accede, O´Malley no deja de pedir indulgencia a lo Alto, por si ha sido excesivo su celo.

Sor Mary Benedict es trasladada. Ella cree que esta determinación de la obediencia religiosa se debe a su inadecuado comportamiento. En la escena final, O´Malley le confiesa a Sor Mary Benedict que se encuentra aquejada de tuberculosis y que ese ha sido el motivo real de su traslado. Ella se lo agradece aliviada. Prefiere estar enferma a pensar que O´Malley haya obrado contra ella por las diferencias que con frecuencia han tenido. Pero el último plano de O´Malley recoge una mirada de serena reflexión, como pensando si no ha habido en su expresión un exceso de afecto que hubiese sido mejor no hacer tan explícito.

Son luchas interiores por vencer la tentación —por procurar que la gracia se enseñoree ante el mal— que se nutren, como diría Julián Marías, de la confianza de la perspectiva cristiana, de la victoria de la redención sobre el pecado (Marías, 1999). Una victoria que lejos de llevarnos a un exceso de autocomplacencia, nos anima a ser delicados y vigilantes en el amor a Dios y al prójimo.

Julián Marías señalaba en su comentario de “Las campanas de Santa María”:

… su tema no puede ser más peligroso: monjas, niños, un capellán comprensivo e innovador, problemas de matrimonios desavenidos, un colegio menesteroso, un rico ambicioso que quiere comprarlo, y que al final se torna bienhechor y hace la donación del magnífico edificio contiguo. Espantoso, ¿no es cierto? Imagínese lo que podría ser esa película con un poco menos de talento, humor y destreza cinematográfica. Y, sin embargo, es excelente, no cae en lo empalagoso ni lo cursi, es admirable cine del principio al fin, sin más que algún muy leve desmayo… hay que verla para comprender que lo que normalmente sería un horror puede llegar a ser una delicia (Marías, 1994: 121)

Inmediatamente explica cómo se ha producido tal trasmutación.

La razón de ello es que Leo McCarey se ha planteado cada problema cinematográficamente;… que no se ha confiado “al argumento” ni al “divismo” de los actores, sino que ha pensado en planos significativos… que no son mera realidad plástica –tentación de algunos directores recientes—, sino humana, vital, pero en forma visual^[13]; y no se ha contentado con el atractivo de sus actores, sino que les ha exigido la función adecuada. Por eso todos los elementos están actuando, nada es inerte. (Marías, 1994: 121)

Good Sam (“El buen Sam”, 1948), la última película que hizo McCarey antes de escribir el editorial que venimos comentando, es la historia de un buen samaritano. Su tema subyacente nos dice McCarey es: “Fe, esperanza y caridad, y el más grande de estos es la caridad».

En este filme tampoco nos ahorra la lucha contra el mal. Samuel A. Clayton (Gary Cooper) es un buen samaritano, un hombre extremado en su voluntad de ayudar al prójimo, que incluso postpone los legítimos deseos de su esposa Lu (Ann Sheridan) de tener casa propia. Pero una tarde de Nochebuena llega a experimentar el zarpazo del mal, la duda y casi la desesperación, con ocasión (a) de un asalto en el que le quitan el dinero de la campaña de Navidad para los más pobres, (b) de la posterior negativa del director del banco (Harry Hayden) a concederle un préstamo para no defraudar a los que han contribuido a la misma… y (c) de otros gestos de incomprensión que no salen en la pantalla.

La acción caritativa del Ejército de Salvación —que lo lleva a casa cuando estaba borracho— y el amor incondicional de su mujer, ejercen sobre él la gratuidad de la misericordia que le hace recuperarse. Ahora podrá comprender mejor a los que siempre ha venido ayudando.

 

5. EL PERSONALISMO FÍLMICO DE McCAREY

No podemos abordar íntegramente la obra de McCarey para hacer patente su coherencia personalista. La muestra ya es suficientemente significativa. Con todo, sí que creemos necesario justificar por qué se puede considerar su estilo como personalista. Y lo vamos a desarrollar, como lo expusimos en el artículo al que ya nos hemos referido, recurriendo a una obra de Miguel Marías, Leo McCarey. Sonrisas y Lágrimas (Marías, 1998).

Miguel Marías sostiene que el tema de la persona es el que mejor define el cine de McCarey. En efecto, a la hora de precisar en qué consiste su personalidad como autor, Miguel Marías pone en primer lugar el tratamiento que Leo McCarey hace en la pantalla del ser humano como persona. Y así considera que McCarey tiene:

… un estilo propio —aunque no tanto en el plano estrictamente estético cuanto en el terreno moral, pues consiste más en un peculiar empleo del espacio y la distancia…, y reposa…en su forma de crear y restituir voces y rostros…—, que se distingue sutil pero enérgica e incluso radicalmente hasta de los más próximos y afines de sus pares y coetáneos, tiene también, si no dejamos que el bosque nos impida ver los árboles, un tema de predilección y ciertamente constante… [E]se tema es, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente —sea verdadero o falso, espontáneo o fingido—, y de oculto; con lo que hay en él en cada momento, de pasado —como carga, como recuerdo, como experiencia—, de presente —cambiante instante tras instante—, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y vicios. (Marías, 1998: 94-95)

Estamos totalmente de acuerdo con estas apreciaciones de Miguel Marías. Cuando vemos cualquier película de McCarey —pero especialmente en las que nos venimos refiriendo—, se produce lo que el director calificaba como inexorabilidad de los acontecimientos: la cualidad de los mismos que hace que se impongan, sin que contra ellos pueda lucharse. McCarey, explicando una escena de An Affair to Remember (“Tú y yo”, 1957)^[14] revela en qué consiste esta teoría.

Al público le caía bien el niño porque les había hecho reír. Cuando ve a Grant, dice: “He oído hablar mucho de usted”; y cuando Grant le pregunta qué ha oído, dice: “No lo sé; siempre que empiezan a hablar de usted, me hacen salir de la habitación”. Así podía explicar a los espectadores la opinión que la gente tenía de Grant sin tener que subrayarlo, y lo conseguía por medio de un personaje que les era simpático. Todas mis películas están construidas así. De hecho, tengo una teoría sobre ello, la llamo la inexorabilidad de los incidentes. La idea es que, si pasa una cosa, siempre dará lugar a otra cosa como la noche sigue al día; todo lo que sucede está vinculado. Siempre desarrollo mis historias así, a base una serie de incidentes que se imponen y dan lugar a otros incidentes. Yo no hago intrigas. (Bogdanovich, 2008: 39)

Se trata de un modo de narrar cinematográficamente que resalta el papel de la persona común, de los hombres y mujeres de carne y hueso. McCarey desarrolla esta técnica, este modo de aproximación humana, sobre todo como arranque de las películas. Por poner unos ejemplos, las primeras escenas de Going My Way muestran vecinos que reciben al Padre O’Malley de modo ambivalente, algunos con una fuerte dosis de rechazo. Juega con los niños al baseball; pero, cuando rompen el cristal de la ventana es objeto de las iras del dueño, Mr. Belknap (Portter Hall). Este vecino lanza la pelota con agresividad, y la misma cae bajo un camión. Mientras el P. O’Malley intenta recogerla, un vehículo de limpiar las calles lo deja empapado. Así tiene que cambiar su clériman por un chándal. Y su primer encuentro con el padre Fitzgibbon, le causa al viejo sacerdote la extrañeza más profunda, que le lleva a preguntarle al padre O’Malley por qué se hizo cura.

También en The Bells of Sant Mary´s el Padre O’Malley asiste perplejo a las risas y carcajadas de la comunidad religiosa en su primer encuentro con ella… Hasta que se da cuenta de que un gato se ha metido bajo su sombrero de canotier que había dejado en la repisa de la chimenea.

En Good Sam ya en la primera escena asistimos al gesto divertido de sus hijos cuando se le pide a Sam A. Clayton que pase la bandeja en la iglesia. Le comentan a su madre que seguro que se le cae. Unos momentos después, fuera de plano, escuchamos unos ruidos confirmatorios. Los niños —e incluso su madre— no pueden evitar reaccionar conteniendo la risa.

Miguel Marías considera que este modo de presentar McCarey las cosas es sutil, adecuado para proponer el tema de la persona sin buscar la simplificación ni funcionar con reduccionismos, sino en toda su complejidad. Es decir, mostrando a través de la pantalla sus dimensiones y su mapa personal. Por ello insiste en que se trata de lo nuclear en el estilo de McCarey:

El tema recurrente, el único constante, de Leo McCarey es la persona, más allá de los variados argumentos que trata y de los diversos géneros que sus películas bordean o incluso cada una de ellas dentro de su metraje y en su poco apresurado fluir. Ésta es la clave de su cine, el punto común de todas sus películas, desde las primeras a las últimas, la justificación de ese estilo, invisible, y aparentemente sencillo y neutral como pocos. (Marías, 1998: 129)

Nos parece obligado poner en relación esta reflexión de Miguel Marías con la visión de la persona de Julián Marías, a la sazón padre de Miguel, porque contribuye además a tomar buena nota de la trascendencia de lo que McCarey reflejaba en sus películas:

El ser humano es persona, pero no todo en él es personal; lejos de ello, está sujeto a múltiples formas de despersonalización. La inseguridad que pertenece a la vida humana afecta primariamente a su condición personal. Esta, como todo lo demás, se da en diversos grados; más aún, tiene argumento y, por tanto, historia. Le pertenece, como no podía ser de otro modo, el carácter dramático; más aún, significa la culminación del dramatismo de la vida humana. (Marías, 2005: 12)

 

6. ¿QUÉ RELACIÓN HAY ENTRE EL PERSONALISMO FÍLMICO DE McCAREY Y LA ANTROPOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA DE JULIÁN MARÍAS?

En los dos textos de Marías que hemos aportado al principio se expresaba con claridad tanto la idoneidad del cine para realizar una averiguación con sus métodos propios, como la intrínseca dimensión religiosa de la persona humana como ser relacional. Si a eso añadimos lo que hemos venido comentando de McCarey, el argumento cobra más fuerza.

Las representaciones de la persona humana, sus deseos de felicidad, la fuerza de la ilusión, la inclusión de la moral en una forma de vida… permiten —y lo señalamos con todo rigor— que una lectura filosófica de las películas de Leo McCarey propicie al mismo tiempo una renovación, una actualización o una muestra de la vigencia de las consideraciones antropológicas de Julián Marías.

Y, por ende, podemos arriesgar un poco más y señalar que incluso permiten ser leídas como ejercicios de una filosofía que abre sus consideraciones a la antropología teológica. Hay un texto de Julián Marías que nos invita a dar ese paso. Forma parte de su obra La perspectiva cristiana.

Puede haber ciertamente dificultades teológicas para pensar el misterio de la Trinidad; sobre todo, si la teología se aferra a conceptos inadecuados, de origen ajeno al cristianismo, y se enreda en ellos. No se puede pensar a Dios como “Ser Supremo” escasamente personal, en el fondo deísta; es necesario intentar pensar personalmente a Dios, con todos los recursos de los que disponemos; si se mira bien, algunos son muy recientes y ello no es motivo suficiente para renunciar a ellos, Es menester la incorporación de lo personal a la perspectiva cristiana (Marías, 1999: 47)

¿En qué estaba pensando Julián Marías al referirse a “recursos… recientes” y al indicar “que ello no es motivo suficiente para renunciar a ellos”? ¿Puede excluirse que estuviera refiriéndose al cine? ¿Cabría, en ese caso, admitir que el personalismo filosófico es también con sus métodos y su manera de proceder una indagación sobre la persona humana que escruta asimismo su radicación teológica?

 

7. CONCLUSIÓN

Sobre la antropología cinematográfica de Julián Marías disponemos ya de una excelente bibliografía. Tanto los trabajos de Fernando Alonso Barahona (Alonso Barahona, 1992; 2016), como los de Ildefonso Rodríguez Alcalá (Rodríguez Alcalá, 2014) o de Alfonso Basallo (Basallo, 2016), por citar algunos muy significativos, permiten avanzar sustancialmente en el desarrollo de la antropología de Julián Marías.

Basados en estas obras y en los propios escritos originales de Marías, sin olvidar las aportaciones de Miguel Marías, hemos propuesto la categoría de personalismo fílmico para acoger la producción de algunos directores que captaron con plena consciencia y profesionalidad la responsabilidad que tenían de contribuir desde su arte a la dignidad de la persona humana.

Nuestra investigación recorre longitudinalmente las filmografías de estos directores. Hemos estudiado con alguna extensión la de George Stevens (Peris Cancio, 2012b) así como la de Gregory LaCava (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a). En parte ya hemos revisado las primeras etapas de Henry Koster (Peris Cancio, 2012a) y de Mitchell Leisen (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019). El estudio de Frank Capra está llegando a sus últimos filmes (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b; 2019a; 2019b)^[15]. Sobre McCarey acometimos los primeros filmes (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a; 2017c) y tenemos previsto el estudio completo de su filmografía cuando concluyamos el estudio de Capra.

Creemos que con ello aportamos desarrollos complementarios a la antropología cinematográfica de Julián Marías, que permiten un mutuo enriquecimiento. Al mismo tiempo se nos plantea una fecunda manera de mostrar la presencia de Dios en la plenitud personal de los hombres y las mujeres, de un modo ilusionante, entretenido y felicitante.

El personalismo fílmico sostiene, si se nos permite expresarlo así, una tesis fuerte de defensa de la dignidad humana como valor cinematográfico. No es que crea que un cine que defiende la estos valores es posible. Considera que es su más plena expresión. Y remite a una experiencia humana que muchos cinéfilos experimentamos: ¿por qué un cine así nos hace que, cuando concluye la película, estemos serenamente contentos y reconfortados?^[16]

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

1. Ponencia presentada en el VII Congreso de la Escuela Valenciana de Julián Marías “Dios en la filosofía de Juliá Marías”, organizado por la Cátedra Fides et Ratio y la Cátedra de Teología de la Caridad Santo Tomás de Villanueva de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, en Valencia, el 22 de mayo de 2019. Agradecemos al director del mismo, el Dr. D. José Luis Sánchez, esta primera edición electrónica del texto que facilitará du discusión. ↑
2. Traducción nuestra. ↑
3. Fue un proyecto que no llegó a materializarse. ↑
4. Sobre Leo McCarey: (Bogdanovich, 2008); (Bann, 1998); (Blake, 2013); (Daney & Noames, 1965), (Gallagher, 1998), (Garci, 1990) (Gehring, 1980, 1986, 2002,2005); (Lourcelles, 1998) (Marías, 1998); (McKeever, 2000); (Noames, 1965); (Wood, 1976; 1998) ↑
5. Maltby cita un artículo de John Houseman en Vogue, de 15 de enero de 1947. Fue un productor y escritor que tuvo la nacionalidad británica y americana, aunque había nacido en Bucarest, donde recibió el nombre de Jacques Haussmann. Colaboró entre otros con Orson Wells. ↑
6. Las palabras entre comillas recogen el artículo de T. Engelhart, The End of Victory Culture: Cold War America and Disillusioning of a Generation, Nueva York, 1995, p. 9. ↑
7. Cfr. J-A. Peris-Cancio; J. Sanmartín Esplugues, La acogida de los necesitados para la vertebración del bien común en Here Comes the Groom (1951), https://www.proyectoscio.ucv.es/actualidad/la—resistencia—del—personalismo—filmico—en—la—etapa—final—de—la—filmografia—de—capra—iv/ ↑
8. Literalmente dice pífano, pero creemos que se refería este instrumento. ↑
9. Quienes hemos trabajado en el campo de la violencia nos sentimos sobrecogidos por la creciente ingratitud con la que numerosos padres –las cifras varían– son tratados por sus hijos y, en particular, por aquellos hijos a los que nunca se les ha negado nada. Es curiosa –y con consecuencias indeseables– la terrible confusión en que, por cierto, incurre un buen número de padres entre educar democráticamente e hiperproteger. Educar democráticamente para ellos significa decir siempre “sí” a sus hijos, evitándoles frustrarse. Pero realmente esa forma de educar no sólo no es democrática: es negligente. La democracia tiene en su meollo leyes. Y las leyes establecen ante todo lo que no debe hacerse. El “no” es profundamente democrático –obviamente, cuando está razonado–. Y el “sí a todo”, en cambio, puede llevar a que los padres suplan a sus hijos en la toma de decisiones –vivan la vida de sus hijos–, rebajando su umbral de frustración y, sobre todo, impidiéndoles asumir la cuota de responsabilidad que les corresponde por sus actos. Esos son, entre otros, los efectos nocivos de hiperproteger a los hijos: los mismos hijos que, probablemente y en correspondencia inversa, no se harán cargo de sus padres cuando ellos lo necesiten –entre otras cosas, porque no han aprendido a afrontar y gestionar responsabilidades en la vida– (Sanmartín Esplugues, 2008). ↑
10. La hemos estudiado en profundidad para que pueda ser mejor conocida en las entradas de la web de trasferencia Scio, LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVa): PART TIME WIFE (ESPOSA A MEDIAS) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. LA AMENAZA DEL DIVORCIO https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio—familia—y—humanismo—cristiano—en—la—filmografia—de—leo—mccarey—vi—i/ y LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb):PART TIME WIFE (ESPOSA A MEDIAS) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/. También se pueden encontrar en los Cuadernos de Filosofía y Cine 01: Leo McCarey y Gregory La Cava, respectivamente el Cuaderno 15: Persona varón/mujer y rematrimonio en Part Time Wife (1930) de Leo McCarey (I) (Sanmartín Esplugues & Peris—Cancio, Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava, 2017ª: 235—248) y en el Cuaderno 16: Persona varón/mujer y rematrimonio en Part Time Wife (1930) de Leo McCarey (II) (Sanmartín Esplugues & Peris—Cancio, Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava, 2017ª: 249—266). También hemos realizado un análisis sintético de la misma (Peris—Cancio, 2016). ↑
11. En una entrevista encabezada como Su nuevo libro, «Los tesoros de la cripta», analiza varias películas religiosas. Prada: «En un cine auténticamente católico, el mal debe resultar atractivo. Si no, es puro buenismo», https://www.religionenlibertad.com/cultura/63629/prada-cine-autenticamente-catolico-mal-debe-resultar-atractivo.html ↑
12. Es necesario no perder de vista el contexto cultural en el que se inscribe una acción (o una omisión). El boxeo hasta bien entrado el siglo XX era percibido y reconocido socialmente como un arte noble. Y tanto el boxeo como la mayoría de las manifestaciones deportivas se consideraban un medio adecuado para la catarsis -véase, por ejemplo, Lorenz (1971)-, una manera de encauzar de forma civilizada la agresividad. ↑
13. Tag Gallagher estaría completamente de acuerdo (Gallagher, 1998) ↑
14. Remake con el mismo título en castellano de Love Affair (1939). ↑
15. De hecho, los últimos estudios sobre State of the Union (1948); Riding High (1949), Here Comes the Groom (1950), A Hole in the Head (1959) y Pocket ful of Miracles. en https://proyectoscio.ucv.es/ ya están en prensa en los Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union(1948) a Pockeful of Miracles(1961) ↑
16. Lo hemos tratado en CUANDO EL CINE SE COMPROMETE CON LA DIGNIDAD DE LA PERSONA, ENTRETIENE MEJOR. RASGOS DE PERSONALISMO FÍLMICO EN LAS PELÍCULAS DE LOS HERMANOS DARDENNE CON ALGUNA REFERENCIA A AKI KAURISMÄKI, https://proyectoscio.ucv.es/articulos-filosoficos/articulos_fondo/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/ ↑