La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor

Resumen:

The Kid from Spain es una historia sobre el mundo del toreo, pero también de un proceso de transformación. El primer aspecto estaba relacionado con el éxito del torero Sidney Franklin. El segundo aspecto, el del crecimiento personal del protagonista, le permitirá a McCarey desarrollar su propio estilo. Un modo de concebir el cine siempre atento a los personajes como presentación de personas en la pantalla. McCarey siguió el mismo procedimiento que había empleado cuando,en sus primeras experiencias, dirigió a actores cómicos: sintonizar con ellos, para desde ese espíritu común ir proponiendo nuevos matices. Una lectura personalista de The Kid from Spain pondrá el acento en dos aspectos de la evolución del personaje principal de Eddie Williams: la maduración desde su inocencia y el papel del amor romático en esa maduración. La inocencia del protagonista se beneficia directamente del modo de ser del propio Eddie Cantor, una estrella de los años treinta que inauguró un estilo humanitario. Pero su aspecto más sapiencial procede de su rectitud, de su deseo de hacer el bien con perseverancia, a pesar de las circunstancias. La comprensión de Simone Weil sobre la diferencia entre talento y genio ayuda a perfilar el sentido más profundo de la inocencia del personaje. El amor romántico, el mutuo descubrimiento entre Eddie Williams y Rosalie se visualizará en perfecto armonía con la presentación de la nueva mujer en McCarey. Al mismo tiemnpo el nerviosismo característico del personaje de Cantor, Eddie Williams, adquirirá una nueva dimensión. Dará testimonio de la alerta del varón ante la presencia de la mujer. Se trata de un recurso de reconocimiento y respeto de la condición personal del varón y de la mujer, que integra y da sentido a la atracción erótica. Un recurso de alerta que también experimenta el personaje de Lyda Roberti, Rosalie, ante Eddie Williams.

Palabras claves: inocencia, genio, talento, actor cómico, Eddie Cantor, antihéroe, compasión, interioridad de las personas, igualdad varón/mujer, nueva mujer, tauromaquia, enamoramiento, Simone Weil, modos de ser persona.

Abstract:

The Kid from Spain is a story about the world of bullfighting, but also about a process of transformation. The first aspect was related to the success of the bullfighter Sidney Franklin. The second aspect, that of the personal growth of the protagonist, will allow McCarey to develop his own style. A way of conceiving of cinema that is always attentive to the characters as the presentation of people on the screen. McCarey followed the same procedure he had used when he first directed comic actors: he tuned in to them, so that from that common spirit he could propose new nuances. A personal reading of The Kid from Spain will emphasize two aspects of the evolution of Eddie Williams’ main character: his maturation from his innocence and the role of romantic love in that maturation. The protagonist’s innocence benefits directly from the way Eddie Cantor himself, a star of the 1930s who inaugurated a humanitarian style. But his more sapiential aspect comes from his rectitude, from his desire to do good with perseverance, despite the circumstances. Simone Weil’s understanding of the difference between talent and genius helps shape the character’s deepest sense of innocence. The romantic love, the mutual discovery between Eddie Williams and Rosalie will be visualized in perfect harmony with the presentation of the new woman in McCarey. At the same time, the characteristic nervousness of Cantor’s character, Eddie Williams, will take on a new dimension. It will testify to the alertness of the male to the presence of the female. It is a resource of recognition and respect for the personal condition of men and women, which integrates and gives meaning to erotic attraction. A warning resource that Lyda Roberti’s character, Rosalie, also experiences before Eddie Williams.

Keywords: comic actor, Eddie Cantor, antihero, compassion, interiority of people, male / female equality, new woman, bullfighting, alling in love, Simone Weil, ways of being a person.

1. ¿ES POSIBLE UNA ALIANZA ENTRE LA INOCENCIA DE LAS PERSONAS Y SU RESPUESTA A LA VOCACIÓN AL AMOR?

Los orígenes del proyecto: el crecimiento de un mocoso

James Fisher aporta unos datos relevantes sobre los proyectos originales que dieron lugar a The Kid from Spain.

The Kid from Spain se estrenó el 17 de noviembre de 1932 en el Palace Theatre de Nueva York. Según la publicidad del momento, dos años antes que el film se realizara, Cantor había sugerido a Goldwin, el productor, la idea de una película sobre un “mocoso judío de ojos saltones de Brooklyn que madura hasta llegar a ser el mayor torero del mundo”. (Fisher, 1997: 93)^[1]

Conviene retener dos elementos estructurales. Se trataba de una historia sobre el mundo del toreo, pero también sobre un proceso de transformación.

El primer aspecto estaba relacionado con el éxito del torero Sidney Franklin (1903-1976) —nombre artístico de Sidney Frumkin, un matador nacido en Brooklyn, que contó con el apoyo y la admiración de grandes figuras de Hollywood—. Wes D. Gehring cita entre ellas a Charles Chaplin, Douglas Fairbanks Sr., o Mary Pickford. (Gehring, 2007: 36) Él mismo aparece en la película ejecutando de modo magistral, a decir de los entendidos, lances propios de la suerte del toreo.

El segundo aspecto, el del crecimiento personal del protagonista, le permitirá a McCarey desarrollar su propio estilo. Un modo de concebir el cine siempre atento a los personajes como presentación de personas en la pantalla (Marías, 1998). Como vimos^[2], McCarey en la dirección de sus cortos representa figuras de antihéroes. Es decir, personas inocentes y débiles que subsisten y se abren camino en un medio hostil. O ante las artimañanas que otros tejen desde la superioridad que ejercen sobre ellos. Estos formatos breves permiten bosquejar procesos de transformación, pero no desarrollarlos con más detalle.

 McCarey dibujará de un modo más minucioso lo que viven las personas en su interioridad cuando dirija sus largometrajes^[3]. En The Kid from Spain ambas perspectivas confluirán. Eddie Williams (Eddie Cantor) representará un personaje débil e inocente. Pero al mismo tiempo crecerá como persona, pero no para llegar a ser un gran matador, sino para comprometerse con Rosalie (Lyda Roberti). Lo iremos viendo.

La irrupción de McCarey como director

Fisher aporta un segundo dato muy iluminador sobre los orígenes de The Kid from Spain.

Al Rogell^[4] comenzó como director, pero abandonó por desacuerdos con Goldwin sobre su desarrollo. Edward F. Cline^[5] y A. Edward Sutherland^[6] fueron considerados posibles sustitutos antes de que el puesto fuera para Leo McCarey. Algunas fuentes^[7] sugieren que los hermanos Marx pidieron que McCarey dirigiera Duck Soap después ver The Kid from Spain. (Fisher, 1997: 93)^[8]

McCarey siguió el mismo procedimiento que había empleado cuando, en sus primeras experiencias, dirigió a actores cómicos: sintonizar con ellos, para desde ese espíritu común ir proponiendo nuevos matices. Ni ruptura, ni completa sumisión. No compartimos por tanto la síntesis que Irene Thirer realizó en el New York Daily News. Aunque lo hacía dentro de un tono elogioso, creemos que la película presenta bastante más que “una feliz mezcla de slapstick, canción y de ese osado deporte conocido como corridas de toros” (Thirer, 1932: 5)^[9].

McCarey se hace cargo de esta producción y con su habitul habilidad (Gehring, 2007: 34) consigue dotarla de una mayor coherencia^[10]. Dicho de modo más preciso, logra proporcionarle un mayor significado como aventura personal de los protagonistas.

2. THE KID FROM SPAIN DESDE EL PERSONALISMO FÍLMICO

Una lectura personalista de The Kid from Spain

La intervención de McCarey parece seguir la idea principal aportada por Eddie Cantor. El “proceso de maduración del mocoso”, McCarey lo trazaría con toda una serie de claves que ayudan a aprehender su sentido. Podemos señalar entre otras:

a) El cuidado en la presentación de la inocencia de Eddie Williams;

b) El juicio de las realidades americana y mexicana desde esa misma inocencia;

c) La presencia de la mujer como catalizadora de la alegría, pero muy diferente en las Bubsy Berkeley Girls, con respecto al personaje de Rosalie (Lydia Roberti);

e) La llamada al amor desde esa misma alegría, con la interpelación de Rosalie: “look what have you done”;

d) El reto de ser “torero a la fuerza”^[11] y su pacífica superación;

e) La estabilidad de la determinación final de Eddie de culminar su respuesta al amor de Rosalie con la formación de una familia…

El análisis del texto fílmico permitirá todavía una mayor indagación en cada uno de estos temas, y añadir algunos más. Pero creemos necesario apuntar ya algún aspecto de los mismos, no tanto por separado cuanto mostrando su interrelación. Por una razón muy elemental. Con la excepción de Wes D. Gehring, a quien seguimos en muchos aspectos, no encontramos comentarios que se tomen esta película excesivamente en serio. Se confunde la ligereza en el tratamiento de los temas con la trivialidad. Esquivan la posibilidad de que haya algo más que chistes y vaudeville.

Nuestro método de análisis es otro. Es una línea constante en nuestra investigación. Se trata de establecer que la filosofía del cine empieza con la comprobación de lo que una película puede aportar a la reflexión. No concebimos adecuado que previamente se hayan seleccionado unas películas como las dignas de ser abordadas por la filosofía. No negamos que pueda haber un canon fílmico. Lo que sostenemos es que ese mismo canon sólo puede proceder de un trabajo filosófico sobre las películas. (Cavell, 1981; 1996; 2005; 2008); (Pippin, 2017; 2019). Un trabajo filosófico cuya orientación decisiva es una lectura atenta de lo que esas películas nos enseñan sobre el bien (Lastra, 2004, 2010 y 2012)

La inocencia de Eddie Williams

Como ya vimos en la primera de nuestras contribuciones^[12] dedicadas a The Kid from Spain, la figura de Eddie Cantor hacia aportaciones decisivas al personaje. El injusto olvido que ha sufrido^[13] nos obliga moralmente a recuperar sus méritos. Entre esos méritos se encuentra la caracterización de sus personajes.

También se hizo famoso desarrollando un personaje que vino ser conocido como «The Kid», un inocente notorio que se ve en medio de diversas dificultades por su propia inocencia o estupidez y que también era conocido por sus ojos “banjo” de gran tamaño. (Soren, 2020: 1)

 La cita de Soren plantea una disyuntiva que efectivamente caracteriza al personaje. ¿Es inocente o estúpido? Lo primero será más bien admirable, lo segundo simplemente risible. Películas como Whoppee! (también denominada “Making Waffles”, 1930) o Strike Me Pink (“¿Hombre o Ratón?”, 1936) parecen representar a un muchacho simple con suerte. McCarey dibuja otro escenario en The Kid from Spain. Eddie Williams es un joven inocente que se ve envuelto en diversos avatares por su bondad. Y, por esa misma bondad, va saliendo de ellos.

Un punto de sabiduría en un mundo de locos… en Estados Unidos

McCarey, si se nos permite insistir, se inclina por presentarlo como un inocente con ciertas dosis de sabiduría. Como veremos más adelante, los diálogos que mantiene a lo largo del film son inteligentes. Se basan en su deseo de tratar con consideración y respeto a las personas. La parte risible está perfectamente acotada. Eddie reacciona neuróticamente ante el sonido de los silbidos. Pierde el control, chilla, da palmetazos como un niño al que tenga cerca en esos momentos. Pero, tomado por pasiva, se trata de un gesto que indica lo contrario. Salvo en esos momentos, Eddie es un personaje que actúa con prudencia y cordura.

McCarey dibuja con claridad el contraste entre su modo de proceder y el mundo que le rodea. En Estados Unidos y en México^[14]. En el primero, la pantalla muestra que ni el mundo universitario, ni la policía son capaces de leer la condición de víctima de Eddie Williams. Lo veremos de modo más amplio, pero ya queremos anticiparlo.

Empecemos con el ambiente académico. El Decano expulsa a Eddie de la universidad. Sabe que se trata de un buen muchacho que no ha querido delatar a su compañero. Pero no le perdona que, a raíz de la reacción nerviosa de Eddie ante un silbido, le propinase una serie de golpes. Ni se espera a poder escuchar la posible explicación.

Por su parte, tampoco los agentes del orden saben leer su realidad de conductor secuestrado. Cuando los bandidos le obligan a que los lleve en su coche para huir tras el asalto al banco, el policía de tráfico no entiende sus demandas de socorro. Las juzga como una expresión de bravuconería. Resultará incapaz de prestarle el auxilio necesario.

El mundo de Estados Unidos es aparentemente muy organizado, propio del progreso de la civilización y la técnica… Pero incapaz de acoger la singularidad y la debilidad. Un modo de entender las relaciones humanas que resulta potencialmente excluyente porque fomenta la indiferencia (Francisco, 2016) (Bauman, 2005, 2011, 2014 y 2017) hasta hacer que cada persona viva dentro de su propia pompa de jabón.

… Y en México

México tampoco le ofrece una alternativa. Su amigo Ricardo le invita a Eddie a considerar que México es un país distinto según uno se lo toma. Pero Eddie tiene que ir sorteando los continuos obstáculos que le plantea una sociedad más alejada del progreso. Las fórmulas de relación asocial favorecen la violencia. Se las tiene que ver con pelotones de fusilamiento, disparos, secuestradores que le dan a elegir cómo debe morir. Y para colofón, arriesgar su vida como torero para continuar con la falsa identidad que ha adoptado.

Sin embargo, aquí se va a producir el acontecimiento que cambia el curso de su vida de manera radical: el encuentro con Rosalie, su enamoramiento y su compromiso de formar con ella una familia. McCarey representa con precisión que Rosalie —otra inocente sabia como él— es la primera persona de la película que quiere a Eddie por él mismo. La relación Rosalie-Eddie, como señala Wes D. Gehring suministra las escenas más entretenidas de la película (Gehring, 2007: 32). Volveremos sobre ello.

Ahora queremos incidir en que este elemento que aporta McCarey también perfila de modo propio el personaje de Eddie Cantor. Señala David Soren que “The Kid”, su personaje, “estaba al mismo tiempo interesado en las chicas, y también desconcertado por ellas” (Soren, 2020: 1). La relación entre Eddie y Rosalie —una vez se aclaran una serie de malentendidos— evidencia una clara complicidad entre ambos. Se entienden más allá de las palabras. Admiten que cada uno ha cambiado la vida del otro. La canción que interpretan juntos, “Look What Have You Done” lo pone de manifiesto con una gran viveza.

3. LA SABIDURÍA DE LA INOCENCIA Y EL PERSONALISMO FÍLMICO

¿De dónde procedía la sabiduría del personaje de Eddie? Una primera respuesta

Una primera respuesta puede tener su origen en el propio modo de ser de Eddie Cantor, muy conocido por los espectadores por sus programas radiofónicos. En su documentada monografía sobre el significado de la figura de Eddie Cantor, Herbert G. Goldman aventura una hipótesis. Considera que desarrolló otra manera de entender el estrellato en el mundo del espectáculo.

Cantor fue el primer gran intérprete “humanitario”. Fundó el “March of Dimes”, que todavía funciona, como uno de los grandes recaudadores de dinero en el mundo para las buenas causas… La importancia de Cantor descansa en como él, sin ayuda y conscientemente transformó la verdadera naturaleza del estrellato. (Goldman, 1997: xiii)^[15]

Desde esta perspectiva se podrá reconocer una especie de trasvase entre los datos de la persona y los del personaje. Algo que fue más factible en la medida en que en Eddie Cantor combinaba su presencia en varios medios. Pero con un papel central para sus programas de radio. Gracias a ellos aparecía como un hombre familiar^[16]. Millones de americanos lo consideraban “un miembro de la familia”.

La estrella -Eddie Cantor- se preocupaba, ostensible (y realmente), de la política, de los niños que podrían ser víctimas de los conductores imprudentes, y de la vida de “las damas y los caballeros” que escuchaban el espectáculo radiofónico semanal, que invariablemente concluían con su interpretación del estribillo de “I Love To Spend Each Sunday with You”. Escuchar a Cantor fue una experiencia de familia, y Eddie parecía al mismo tiempo algo más y algo menos que un intérprete. Él era “uno de la familia” y también una figura sólo ligeramente menos reverenciada que Franklin D. Rossevelt. (Goldman, 1997: xiii)

Las insuficiencias de esta primera respuesta

La personalidad de Eddie Cantor pudo influir sin duda en la recepción que tuvieron sus personajes. Sin embargo, esto no explica por completo que el personaje de Eddie Williams actuase así. McCarey trabajó sobre el guion para introducir algunos cambios significativos, por no estar de acuerdo con lo que se había diseñado.

Además, en otras películas de Cantor, como ya hemos señalado, el protagonista tiende más a ser presentado como “un simple con suerte”. Nada permite pensar que en esa inocencia hay algo positivamente humano. Necesitamos encontrar, por tanto, una respuesta más consistente. Es preciso formular la pregunta adecuada: ¿por qué a pesar de todas las tribulaciones que experimenta McCarey muestra un Eddie Williams que sale victorioso de ellas? De un modo más sencillo, ¿qué propuesta de sabiduría unida a la inocencia plantea McCarey?

La contraposición genio/talento en los escritos de Simone Weil

 Una vez más en esta investigación, la lectura de los textos de la filósofa francesa de ascendencia hebrea Simone Weil (1909-1943) nos ilumina. En sus escritos fue capaz de mostrar los riesgos de la sociedad y la cultura de la primera mitad del siglo XX, un tiempo en el que se creía más en la fuerza y en el carácter necesario del progreso que en la contribución de las personas y su pensamiento. Así se oprimía la libertad de las persona concretas^[17]. Ciertamente, el nazismo practicaba sin disimulo este tipo de opresión, lo que no significa desde luego que las democracias estuvieran completamente exentas del mismo. Era completamente necesario identificar dónde radicaba el carácter sagrado del ser humano. Ya lo vimos en la contribución anterior.

En su autobiografía espiritual (Weil, 2009: 37-53) Simone Weil relata un hecho biográfico que puede generalizarse. Si cada persona está llamada a reconocer sus limitaciones intelectuales, ¿queda por ello mismo desactivada para juzgar el sentido moral del progreso? En línea con estos planteamientos, los estudios de Ciencia, Tecnología y Sociedad —más conocidos por su abreviatura, CTS— en sus diversas variantes sostuvieron que, por supuesto, la persona estaba capacitada para plantearse cuestiones acerca del progreso en relación con la ciancia y su aplicación, la tecnología. En España, Sanmartín (1987)^[18] dio en los años ochenta una rotunda respuesta a esta cuestión: la persona, conocedora de sus limitaciones morales, no sólo no queda desactivada para juzgar el sentido moral del progreso, sino que debe promover una evaluación de la ciencia y la tecnología que, antes del desarrollo de las mismas, analice sus potenciales impactos éticos, jurídicos y sociales —y no meramente , como hoy sucede, y con reparos, los medioambientales—. Se trata, en suma, de una evaluación social. Obviamente una propuesta de este tipo chocaba frontalmente con la pretensión de la ciencia y de la tecnología ortodoxas de ser socialmente autónomas^[19]: en nombre del progreso, se pretende que la sociedad no interfiera ni en el diseño, ni en la aplicación de la ciencia y la tecnología. Pues —se sostiene— sólo así la ciencia y la tecnología rendirán los frutos deseables, de los que se beneficiará ante todo la propia sociedad que sepa mantenerse al margen^[20].

Simone Weil tuvo que pasar por una profunda crisis antes de encontrar una respuesta vitalmente satisfactoria. ¿Cómo seguir manteniendo la palabra en un mundo en el que ciertos saberes requieren facultades humanas que muy pocos pueden practicar? Ello le llevó a plantear la posible contraposición entre disponer de “genio” y de “talento”.

Cualquier ser humano puede entrar en ese reino de verdad reservado al genio

 Simone Weil contaba con un hermano mayor, André (1909-1998), particularmente dotado desde un punto de vista intelectual. Fue uno de los matemáticos más relevantes del siglo XX^[21]. Tres años mayor que Simone, ejerció sobre ella una enorme influencia. Pero su destacada brillantez indujo en Simone inmensas dudas y vacilaciones interiores.

A los catorce años caí en una de esas situaciones de desesperanza sin fondo de la adolescencia y pensé seriamente en morir a causa de la mediocridad de mis facultades naturales. Las dotes extraordinarias de mi hermano, que tuvo una infancia y una juventud comparables a las de Pascal, me forzaron a tomar conciencia de ellas. No lamentaba los éxitos externos, sino el no poder abrigar esperanzas de acceso a ese reino trascendente, reservado a los hombres auténticamente grandes, en el que habita la verdad^[22]. Prefería morir a vivir sin ella. (Weil, 2009: 38-39)

La disyuntiva es clara. Si el acceso a la verdad sólo es para unas pocas personas —superdotadas—, la suerte en la que quedamos los demás es la de una exclusión irremisible. Sólo una convicción personal más profunda puede rescatar de esa sima interior.

Tras meses de tinieblas interiores, tuve de repente y para siempre la certeza de que cualquier ser humano, aún cuando sus facultades naturales fueran casi nulas, podía entrar en ese reino de verdad reservado al genio, a condición tan sólo de desear la verdad y hacer un continuo esfuerzo de atención por alcanzarla. Ese ser humano se convierte entonces en un genio, incluso si, por carecer de talento, tal genio pueda no ser visible al exterior. (Weil, 2009: 39)

La misión del cine personalista: hacer visible el genio que no se capta desde el exterior

Creemos que el cine personalista encuentra aquí una caracterización decisiva. La dignidad de las personas va unida a su acceso a la verdad. En el sentido amplio que plantea Simone Weil, unida a la belleza, la virtud y toda clase de bien. Cualquier ser humano puede entrar en ese reino de la verdad. Sólo se necesitan dos condiciones: “desear la verdad y hacer un continuo esfuerzo de atención por alcanzarla”.

En la vida diaria de las personas esa genialidad puede quedar oculta. Pero en el cine, la luz de la pantalla, su carácter de lente de aumento (Marías, 2017), acude al rescate. Podemos reconocer el valor —el genio— de personajes comunes que no compadrean con la mentira y la falsedad. Buscan la verdad, el bien, la belleza. Y cuando el espectador los acompaña en su periplo, también resulta invitado a participar en esas actitudes (Lastra, 2010).

Tenemos ya los datos necesarios. McCarey da forma a la sabiduría de Eddie Williams como un acontecimiento interior que poco a poco se va desvelando. Los avatares adversos aparecen como un crisol necesario para que la verdad pueda hacerse visible. Y los propios gestos de Eddie Cantor facilitan el reconocimiento de ese “esfuerzo de atención”. Sus ojos de banjo (Goldman, 1997), son una ventana abierta a través de la cual descubrimos el discurrir de su alma. Pero en ningún sitio se hace más patente aquello en lo que consiste el genio que en la escena de su enamoramiento de Rosalie.

4. LA ALIANZA ENTRE INOCENCIA Y RESPUESTA AL AMOR HUMANO

Rosalie y las chicas la Goldwyn

 Recibir la interpelación de una mujer concreta, con plena intensidad, permite a Eddie Williams experimentar un crecimiento personal. Rosalie es la mujer que le permite a Eddie crecer personalmente. No así la presencia más bien indiferenciada de las chicas que formaban el coro que dirigía Busby Berkeley con sus elaborados números musicales, tratando de reproducir figuras caleidoscópicas. Según McKeever (2000: 35-36). estas actuaciones no pueden liberarse de la calificación de sexista o de machista, a pesar del buen gusto que exhibía en sus tomas de los bailes desde ángulos inusuales para la época o de los intentos de individualizar a algunas de las cantantes del coro. Creemos , del mismo modo, que eso no supone una rectificación suficiente. Y, aunque también es cierto que, en la escenografía de la canción “In the Moonlight”, McCarey al tiempo introdujo elementos para reivindicar más respeto hacia las mujeres, nos parece que ese no era el lugar más adecuado dado el tono ligero y ambiguo de la coreografía.

La relación con Rosalie, en cambio, sí que permitía desarrollar la mayor libertad y desinhibición de la mujer en el cine, en una clave distinta. Como “nacimiento de la mueva mujer” (Cavell, 1981); (Echart, 2005). McCarey ya lo había tratado en profundidad tanto en Part Time Wife (1930)^[23] como en Indiscreet con Gloria Swanson^[24]. Ambas buscarán un relación en la que ellas sean sujetos, no objetos, ni siquiera objetos cuidados con esmero en una “casa de muñecas”. (Ibsen, 2008). Incluso ambas ejercerán la libertad de exponer su corporalidad, sin falsos remilgos propios de un argumentario puritano^[25] —son películas Pre-Code—. Pero también actuarán  completamente alejadas de la conducta de las chicas de Goldwyn. Lo primero que destaca en ellas es la inteligencia y la conversación, el diálogo de igual a igual con su esposo o con su novio^[26]. Buscar una complementariedad y una mutua educación sin sumisión alguna.

La belleza moral del amor romático

Robert Pippin explica muy bien por qué.

Una premisa de esta característica es un conocido aspecto de la imagen (o mito) del amor romántico: que es “hermoso”, que tiene una clase de belleza moral. Lo que suele significar es que hay una especie de deseo y de consideración por el otro que trasciende por completo el interés propio y todos los aspectos del egoísmo y supone, por ello, una dedicación mutua a la felicidad y bienestar del otro incluso a expensas de nuestra propia felicidad y bienestar (En algunas explicaciones, el amor es incluso más puro, una expresión mayor de lo que el amor realmente es, si no es correspondido, aceptado como tal, pero mantiene su identidad. Seguimos amando, “de lejos”). (Pippin, 2018: 91)

En efecto, Rosalie y Eddie coinciden en ser dos personajes pequeños y vulnerables. Rosalie, más bien disparatada; Eddie, como sabemos, acosado por los acontecimientos que se suscitan en su contra. Pero entre ambos surge: “una especie de deseo y de consideración por el otro que trasciende por completo el interés propio y todos los aspectos del egoísmo”. Desde la sencillez de sus personas, el encuentro mutuo los transforma (insistimos, “Look What Have You Done”).

El amor como experiencia radical para que cada persona sea quién es

Desde las categorías propias del personalismo filosófico esta conversación tiene una profunda significación antropológica. No hay un modelo de persona único. Se es persona como varón o como mujer, por lo que la conversación entre ambos no sólo es un acto de justicia interpersonal. Es también un modo de recoger las dos grandes voces con las que accedemos a la realidad. Omitir, someter o silenciar una de ellas empobrece radicalmente no sólo la comunicación entre las personas, sino la radical experiencia humana. (Cavell, 1981, 194, 1996)^[27].

Julián Marías expresa con claridad una idea que puede ayudarnos a entender mejor el proceso que experimenta Rosalie con Eddie, y viceversa.

Al intentar poner en claro la realidad de la persona, ha aparecido, como era inevitable, la existencia de dos formas de vida- y por tanto de persona-, la masculina y la femenina^[28]. Pero hemos visto ya algo más hondo , y que puede ser decisivo: dentro de la noción persona- evidentemente común al varón y la mujer- , hemos descubierto una analogía que afecta a la categoría misma de persona: se es persona como varón o como mujer. Por esto el amor significa una de las experiencia radicales en que consiste el principio de individuación por el cual cada persona es quien es. (Marías , 1996: 102)

Ese resulta ser el proceso de maduración más radical que experimenta Eddie Williams. Supera con creces el valor que ha de acumular para enfrentarse al toro. De este modo, los gestos nerviosos del personaje interpretado por Eddie Cantor adquieren ahora otro relieve. Ante Rosalie desarrolla el estado de “alerta” que Julián Marías vuelve a describir magistralmente. Igualmente los registros de Rosalie adquieren otra hondura.

Ante la mujer como tal, si no se olvida o desdibuja su condición, el hombre se siente en estado de “alerta” -trasládase esta situación, aunque con las oportunas diferencias a la mujer-. Esto suele confundirse con la atracción sexual, pero es una forma de trivialización: esa atracción es solo un ingrediente de algo mucho más complejo. Lo que llamo estado de alerta es ver en primer plano la condición masculina o femenina, darse cuenta de la referencia al otro, de la menesterosidad personal, de la necesidad del otro sexo para ser el que se es. […] El que ama se ve “envuelto” en la realidad de otra persona, que es descubierta como tal. (Marías, 1996: 102-103)

Por eso la relación de Eddie Williams con las chicas de Busby Berkeley es más bien indiferente. La película arranca con que Eddie ha aparecido en una cama en el dormitorio de las chicas en la universidad. Pero ha sido una mera gamberrada, una jugarreta que le ha jugado su amigo Ricardo. Por ello, Eddie no se altera, pues no se ha producido ningún encuentro interpersonal. ¿Puede constituir también esto un mensaje dirigido al espectador acerca de cuál debe ser la mirada hacia la mujer? En otros momentos en los que tiene lugar un número musical con las chicas del coro de Goldwyin, la indiferencia de Eddie hacia ellas es la nota general. Cuando no, se da un paso más. En la referida canción “In the Moonlight” adquiere hacia ellas un tono paternal y les ofrece buenos consejos.

La presentación cinemática de la relación entre Rosalie y Eddie Williams

El personalismo fílmico no es un discurso sobre el cine, sino algo que se encuentra en las propias expresiones del filme. Por eso hay que dar cuenta de cómo la relación entre Rosalie y Eddie funciona en la pantalla.

Wes D. Gehring señala que las escenas de Cantor con Roberti —de Eddie con Rosalie— son las más entretenidas del filme ya desde su primer encuentro. Y, aunque en la siguiente contribución dedicada a The Kid from Spain haremos un recorrido por el texto fílmico, vamos a recoger seguidamente la descripción que hace Gehring. Resulta muy adecuada.

[En su primer encuentro] Eddie ha entrado en la habitación de Rosalie en una equivocada misión de rescate. Ella le dice, “No me mire, sólo estoy medio vestida”. Él replica, “De acuerdo. Mantendré un ojo cerrado.” Naturalmente, ese otro ojo atento, de la talla de un banjo la sigue en cada movimiento. Pero Rosalie no es del género tímido. Cuando pronto resulta evidente que Eddie ha raptado la chica equivocada, él se lamenta, “¿Qué he hecho?”, ella provocativamente contesta: “Nada todavía. Pero estoy esperando”^[29]. (Gehring, 2007: 32)

McCarey no disimula la atracción que se ha surgido entre los protagonistas. La libertad del momento Pre-Code le permite representarlo con bastante audacia. Gehring así lo constata.

Rosalie esconde las llaves del coche en su escote, reteniéndolas hasta que no consiga un beso apasionado. Después que Eddie la obsequia con el mencionado besuqueo, el camina cojeando, y se puede prácticamente ver humo que sale de sus orejas. Cuando el personaje de Cantor se recupera, ella le devuelve la llave, pero él la pone de nuevo en el escote, de manera que ellos vuelven a proceder de modo ardiente. Entonces, tras un tercer beso amoroso (cada uno de los cuales ha conllevado inclinar a Rosalie, con Eddie dando la espalda a la cámara), ella se debilita. El personaje de Roberti va a devolver las llaves, pero él le muestra que casualmente ya las tiene. Una sorprendida pero feliz sonrisa de reconocimiento travieso aparece en ella y ella le persigue de nuevo. (Gehring, 2007: 32)

Alteración y complementariedad

McCarey parece suscribir las tesis de Julián Marías. La carga erótica de la escena se inscribe en el contexto más amplio de la “alteración”, que les supone su encuentro personal. Hasta ese momento de la trama, la relación romántica principal se daba entre Ricardo (Robert Young) y Anita Gomez (Ruth Hall). Eddie era el protagonista, pero su interpretación en “In the Moonlight” hacía pensar que en materias amorosas era más bien un espectador. Aconsejaba sin experiencia personal.

Por su parte, Rosalie era la amiga íntima de Anita. Comprometida con un personaje rudo y machista como Pedro (J. Carrol Naish) parecía anhelar algo más. Una relación como la de su amiga con Ricardo. Por ello la aparición de Eddie Williams —que, por cierto, ella también cree que se trata del matador Don Sebastian II— pone en su horizonte una relación más acorde con su dignidad de mujer.

La química entre ambos personajes —sustentada en una buena armonía entre los intérpretes— resulta esencial para la fuerza de esas escenas. De nuevo Gehring lo explica con detalle. Las dos primeras razones que esgrime para justificar ese saber hacer juntos caían de la parte de la trayectoria de los personajes

… Cantor es complementado del mejor modo por la excentricidad sexy de Lydia Roberti (1906-1938), que actúa como Rosalie, un personaje que muestra un interés de amor desinhibido. En el film estrenado previamente por Roberti Million Dollar Legs aparecía igualmente de un modo chiflado. El equipo Cantor-Roberti en The Kid from Spain tuvo un ajuste perfecto por varias razones. Primero, el personaje de ella como el de perseguidora de hombres era el que necesitaba Cantor como aspirante a Romeo. Segundo, el pasado de Roberti como antigua artista de trapecio hija de un clown de circo le permitieron combinar con gracia cualquier oportunidad física que Cantor lanzaba en su camino, como la de repetidamente usar su moldeada perna desnuda (desde detrás de un biombo) para señalar a Eddie hacia sus ropas. (Gehring, 2007: 32)

La fantasía que amplía la realidad.

Los otros dos motivos se justifican desde el propio guion. Gehring —en el cuarto motivo—, parece echar de menos un mayor realismo. Pero estamos ante un noble ejercicio de la fantasía que en modo alguno perjudica lo verdaderamente serio de la película^[30].

Tercero, […] el sensual interés cómico de Roberti por Eddie hace que él aparezca, sino sexy, al menos deseable con sus ojos de búho. Cuarto, el hecho de que la rubia platino Roberti estuviese actuando como la mejor amiga mexicana de Ruth Hall era del mismo modo una nueva manera absurda de Hollywood de mostrar la vida al sur de la frontera -un mundo en el que el pequeño humorista judío (Cantor) podría ser confundido con un gran matador. (Gehring , 2007: 32)

Que el retrato de México no sea realista, no es un óbice para la coherencia narrativa. La fantasía, también este caso, potencia la realidad. “México es un lugar que cada uno puede interpretar a su manera” ha sentenciado Ricardo. Eddie Williams, por su parte, desarrolla continuamente relatos imaginados que le permiten defenderse de las amenazas. E incluso la realidad que comienza a vivir con Rosalie tiene forma de sueño.

El personalismo fílmico, tal como aparece en los personajes de The Kid from Spain eleva la vida de las personas más sencillas para proyectar su luz sobre el espectador. McCarey administra ejemplarmente este propósito.

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NOTAS

1. Traducción nuestra. ↑
2. Lo hemos tratado en los Cuadernos de Filosofía y Cine, del número 04 al 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 55-178), previsamente debatidas en las entradas dedicadas a McCarey en la web de trasferencia SCIO, Partes 1, 2 a, 2 b, 3, 4 a, 4 b, 4 c, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano/ ↑
3. También los hemos tratado en los Cuadernos de Filosofía y Cine, esta vez del número 11 al 18 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a:179-304), Partes 5ª, 5 b, 5 c, 5 d, 5 f , 6ª y 6b https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano/ ↑
4. Albert S. Rogell (1901-1988), fue prolífico director del Hollywood clásico entre 1921 y 1955. Posteriormente, hasta su retirada en 1958 se dedicó a los productos para la TV. ↑
5. Edward F. Cline (1891-1961), un especialista en dirigir actores cómicos como Buster Keaton o W.C. Fields. ↑
6. Albert Edward Sutherland (“Eddie”) (1895-1973), un director de origen inglés, también especializado en temas de vaudeville, y en la dirección de cómicos como Laurel y Hardy, y W.C. Fields. ↑
7. Así lo corrobora Jerome M. McKeever (McKeever, 2000: 167) ↑
8. Traducción nuestra. ↑
9. Citado por Wes D. Gehring (Gehring W. D., 2005: 87; 2007: 34) ↑
10. McKeever señala que McCarey modificó sustancialmente el guion. “Pasó seis semanas reescribiendo el guion antes de comenzar la producción. Goldwyn empleó el tiempo en probar nuevos miembros para su coro de sesenta chicas, pero su disgusto con el joven director iba creciendo en la medida del retraso. Por otro lado, Eddie Cantor se llevó bien con McCarey.” (McKeever, 2000: 36) ↑
11. El título de la versión española es oportunamente versionado de este modo. ↑
12. Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/. ↑
13. Algo en lo que han insistido Wes D. Gehring (Gehring, 2007) o el director canadiense David Soren (n. 1973), a la sazón escritor, actor de voz y artista de guion gráfico. (Soren, 2020). ↑
14. En la habitación que Eddie Williams y Ricardo comparten hay dos camas. Una raya en la pared a modo de frontera separa Estados Unidos (la cama de Eddie), de México (la cama de Ricardo). ↑
15. En un sentido parecido, pero acentuando su compromiso con la cultura judía se pronuncia otro biógrafo de Eddie Cantor, David Weinstein. Señala que su música y comedia no solo dieron forma a la historia del entretenimiento popular, sino que también proporcionaron una base para los esfuerzos continuos por redefinir la cultura judía y construir una comunidad en la América contemporánea (Weinstein, 2017). ↑
16. Se mostraba junto a su esposa Ida, y sus cinco hijas, Marjorie, Natalie, Edna Marilyn y Janet (Goldman, 1997: xiii). ↑
17. Simone Weil expuso de una manera más desarrollada que en otras ocasiones su pensamiento al respecto. Habitualmente sus escritos tienen un carácter fragmentario, pero Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social (Weil, 2018) tienen un formato más próximo a un ensayo. Se trata de una revisión de las tesis de Marx, para detectar cómo se habían centrado exclusivamente en los aspectos materiales relativos a la propiedad de los medios de producción, y no se había incidido de la misma manera en las condiciones en las que el trabajador desarrolla su trabajo de manera cotidiana.Su reclamación es que la reflexión sobre la técnica se haga no sólo desde las necesidades objetivas de la producción, sino también desde la condición de los obreros que son los que producen. (Weil, 2014a), y de la importancia espiritual del trabajo físico –“Es fácil definir el lugar que debe ocupar el trabajo físico en una vida social bien ordenada. Debe ser su centro espiritual” (Weil 2014b: 232).Ello le llevó, por un lado, a detectar la designada como “opresión por la función”, un tercer tipo de opresión que se añade a otras ya conocidas por la humanidad: la opresión de las armas y la opresión del dinero (Bea, 1992: 61-94). Eso obliga a revisar las ideas de progreso, y el papel de la ciencia y de la técnica en ellas. A raíz de estas consideraciones plantea una cuestión esencial sobre el futuro de la civilización que Simone Weil está conociendo.¿Qué es exactamente lo que perecerá y lo que subsistirá de la civilización actual? ¿En qué condiciones, en qué condiciones, en qué sentido se desarrollará, después la historia? Son cuestiones insolubles. Lo que sabemos de antemano es que la vida será menos inhumana en la medida en que la capacidad individual de pensar y de actuar sea mayor. La civilización actual de la que, sin duda, nuestros descendientes recogerán en herencia la totalidad, al menos de sus fragmentos, contiene, lo sentimos demasiado bien, con qué aplastar al hombre, pero contiene también, por lo menos en germen, con qué liberarlo. (Weil , 2018: 99)La convicción acerca de “que la vida será menos inhumana en la medida en que la capacidad individual de pensar y de actuar sea mayor”, parece un criterio incontestable que conviene asumir en su plenitud… ↑
18. Fue uno de los pioneros del movimiento CTS que llegaría a ser presidente de una de las asociaciones más relevantes en este contexto, la Society for Philosophy and Technology (SPT). ↑
19. Cfr. Winner (1979). ↑
20. Lo dicho corre en paralelo con la concepción del mercado, según la cual no lo es en sentido estricto cuando está intervenido de alguna manera. ↑
21. André Weil es el inventor de uno de los matemáticos más relevantes del siglo XX, Nicolas Bourbaki, profesor de la Universidad Real de Besse-en-Poldevie. Esta universidad era tan imaginaria como el mismo Bourbaki. Realmente “Bourbaki” era el nombre que Weil dio a un grupo de matemáticos que varias veces al año se reunían para poner en común sus avances en las matemáticas modernas. ↑
22. Weil aclara casi inmediatamente lo que abarca su referencia a la verdad: “En la palabra ‘verdad’ englobo también la belleza, la virtud y toda clase de bien” (Weil, 2009: 39). ↑
23. La hemos analizado en los Cuadernos de Filosofía y Cine números 15 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 235-248) y 16 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 249-266), Fueron previamente discutidas en sendas entradas en la red de transferencia de la investigación SCIO, respectivamente https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/. También hemos dedicado un artículo de investigación a compendiar la reflexión sobre la misma (Peris-Cancio, 2016) ↑
24. La hemos analizado en los Cuadernos de Filosofía y Cine números 17 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 267-280) y 18 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 281-304), Fueron previamente discutidas en sendas entradas en la red de transferencia de la investigación SCIO, respectivamente https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11859/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/leo-mccarey-una-filosofia-filmica-la-persona-indiscreet-2a-parte/. ↑
25. Karol Wojtyla (Wojtyla, 2008) diferencia con nitidez entre la ética de la sexualidad –amor y responsabilidad- del puritanismo –norma y apariencia social-. ↑
26. Un estudio muy acertado sobre este tipo de mujeres se da en la obra de Maria DiBattista, en la que estudia las protagonistas femeninas de un elenco amplio de comedias del Hollywood clásico. (Dibattista, 2001). ↑
27. Con penetración expresa Stanley Cavell la hondura que supone la recuperación de la voz de la mujer: En Reivindicaciones de la razón a algo semejante a esto lo llamo “tener voz en tu propia historia” y comparo los modos en los que de manera semejante puede ser negado (en el que uno se niega a sí mismo) en filosofía y en política. Esta negación de la voz no es una pérdida del habla, una forma de afasia, sino una pérdida de la razón de la mente – de la capacidad de contar para alguien, pudiéramos decir, de marcar la diferencia. (Cavell, 1996: 58). ↑
28. Un desarrollo de estas ideas lo encontramos, entre otros, en las obras de Castilla (1993) y Burgos (2011). ↑
29. Sus respuestas rápidas la emparentan con la mujer ingeniosa de las comedias del Hollywood clásico a las que ya nos hemos referido (Dibattista, 2001). ↑
30. Señala Stanley Cavell al respecto, y se trata de un criterio que conviene tener mucho en cuenta.Es pobre la idea de la fantasía que la toma como si fuese un mundo aparte de la realidad, un mundo que muestra claramente su irrealidad. La fantasía es precisamente aquello con lo que se puede confundir la realidad. Es a través de la fantasía como se establece nuestra convicción sobre la realidad del mundo; abstenerse de nuestra fantasía sería como abstenerse de nuestro contacto con el mundo. ¿Y alguien afirma conocer el equilibrio específico que la cordura debe mantener entre las demandas elaboradas de uno mismo y del mundo, alguna forma ordenada de mantener juntos el alma y el cuerpo? (Cavell, 1979: 85) [Traducción nuestra. Existe traducción al español (Cavell , 2017)] ↑

INFOGRAFÍA

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