¿Qué es el personalismo fílmico?

 

¿Qué es el personalismo fílmico?

 

Resumen:

La nueva etapa de la investigación que promueve el profesor Josep Sanmartín Cava dentro del Grupo del Filosofía y Cine, dedicado a Las Coordenadas del Personalismo Fílmico, es una gratísima noticia. Después del éxito de la reflexión realizada sobre “La mitología en la narrativa audiovisual”, tanto en el cine como en las series, el Dr. Sanmartín Cava abre ahora un nuevo horizonte más explícito sobre la filosofía fílmica de la persona.

Conviene aclarar, o más bien insistir, en este otro dato fundamental: la categoría personalismo fílmico surge de la experiencia fílmica. Es decir, el propio visionado de determinadas películas, comenzando por la obra de Frank Capra, Leo McCarey, Mitchell Leisen o Gregory La Cava, entre otras, es una actividad atenta, agradecida, valorativa, que nos hace pensar con el profesor José Sanmartín Esplugues y el autor de este artículo, que el cine de determinados directores de Hollywood tiene la pretensión de a poner en el centro a la persona humana y sus relaciones familiares y comunitarias, de una manera coherente y esperanzada. De este modo, referirse al personalismo fílmico significa señalar una ampliación del personalismo filosófico a través de las posibilidades propias del lenguaje del cine.

Por consiguiente, en este artículo deseamos mencionar una serie de textos que nos han iluminado en nuestro tratamiento filosófico de los filmes: los de los filósofos Julián Marías y Stanley Cavell, y los del crítico y analista cinematográfico Miguel Marías.

Las propuestas de directores como Frank Capra, Leo McCarey, Mitchell Leisen, Gregory La Cava, John Ford, Frank Borzage, George Stevens, Henry Koster o Harold Lloyd muestran la expresión pluralista de este personalismo fílmico, que se concreta en una diversidad de maneras de tratar la dignidad de las personas de manera coherente.

Palabras clave:

personalismo filosófico, personalismo fílmico, José Sanmartín Esplugues, Julián Marías, Miguel Marías, Frank Capra, Leo McCarey, Mitchell Leisen, Gregory La Cava, John Ford, Frank Borzage, George Stevens, Henry Koster, Harold Lloyd.

Abstract:

The new stage of research promoted by Professor Josep Sanmartín Cava within the Philosophy and Cinema Group, dedicated to The Coordinates of Film Personalism, is very welcome news. After the success of the reflection carried out on «Mythology in audiovisual narrative», both in the cinema and in the series, Dr. Sanmartín Cava now opens a new, more explicit horizon on the filmic philosophy of the person.

It is worth clarifying, or rather insisting, on this other fundamental fact: the category of film personalism arises from the film experience. In other words, viewing certain films, beginning with the work of Frank Capra, Leo McCarey, Mitchell Leisen or Gregory La Cava, among others, is an attentive, grateful, appreciative activity that makes us think of Professor José Sanmartín Esplugues and to the author of this article, that the cinema of certain Hollywood directors has the aim of putting the human person and their family and community relationships at the center, in a coherent and hopeful way. In this way, referring to filmic personalism means pointing out an expansion of philosophical personalism through the possibilities of the language of cinema.

Therefore, in this article we wish to mention a series of texts that have enlightened us in our philosophical treatment of films: those of the philosophers Julián Marías and Stanley Cavell, and those of the film critic and analyst Miguel Marías.

The proposals of directors such as Frank Capra, Leo McCarey, Mitchell Leisen, Gregory La Cava, John Ford, Frank Borzage, George Stevens, Henry Koster or Harold Lloyd show the pluralistic expression of this filmic personalism, which takes the form of a diversity of ways of treat the dignity of people consistently.

Keywords:

philosophical personalism, filmic personalism, José Sanmartín Esplugues, Julián Marías, Miguel Marías, Frank Capra, Leo McCarey, Mitchell Leisen, Gregory La Cava, John Ford, Frank Borzage, George Stevens, Henry Koster, Harold Lloyd, Harold Lloyd.

 

 

1. INTRODUCCIÓN: ANTE UNA NUEVA ETAPA

Después del éxito de la reflexión realizada sobre “La mitología en la narrativa audiovisual”

La nueva etapa de la investigación que promueve el profesor Josep Sanmartín Cava dentro del Grupo del Filosofía y Cine, dedicado a Las Coordenadas del Personalismo Fílmico, es una gratísima noticia. Después del éxito de la reflexión realizada sobre “La mitología en la narrativa audiovisual”, tanto en el cine como en las series, el Dr. Sanmartín Cava abre ahora un nuevo horizonte más explícito sobre la filosofía fílmica sobre la persona. Aparece, de una manera complementaria, a los estudios que venimos dedicando en la Red de Investigaciones Filosóficas JOSÉ SANMARTÍN ESPLUGUES sobre el personalismo fílmico en los directores del Hollywood clásico (Gregory La Cava, Frank Capra, Leo McCarey) (https://proyectoscio.ucv.es/). Surge así un compromiso de investigación que ha de considerarse como una verdadera ampliación del estudio del personalismo fílmico en el cine, desde nuevas perspectivas y por medio de otros formatos, como por ejemplo las series.

Defender la centralidad de la persona humana

Esta iniciativa investigadora sin duda está llamada a permitir un doble beneficio. Por un lado, favorecerá el estudio con profundidad de películas de una variada procedencia, pero que tienen un punto de encuentro común: defender la centralidad de la persona humana frente a los intentos de diluirla desde las maniobras del poder político o económico, o desde una cultura que promueva subrepticiamente la indiferencia, especialmente hacia aquellos que se encuentran en situación de un mayor desfavorecimiento.

Por el otro, va a permitir que se pueda comprobar cómo una categoría de filosofía cinemática, como es la del “personalismo fílmico”, tiene vigor a la hora de actuar como criterio de referencia para pensar, filmar y contemplar un cine que merece la pena por su eficaz contribución a la cultura de la dignidad humana.

Nos ha parecido que lo más oportuno sería comenzar presentando lo que es el personalismo fílmico

El profesor Sanmartín Cava ha tenido la gentileza de solicitarme que me hiciera cargo del primer artículo de esta nueva etapa, y nos ha parecido que lo más oportuno era comenzar presentando lo que es el personalismo fílmico, y de dónde surge la elaboración de este concepto. En cualquier caso, esto lo hemos tratado en otros documentos ya publicados. Por sólo citar algunos, hacemos alusión a los siguientes trabajos conjuntos con José Sanmartín Esplugues:

• Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed.) Red de Investigaciones Filosóficas Scio.
• Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.
• Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.
• Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.
• Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.
• Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién (12).

El propósito de este artículo será poner al día al lector, introduciendo algunas novedades sobre lo que ya se ha expuesto en otros trabajos. Con ello pretendemos que pueda servir de guía para cuantos se encuentran interesados en estudiar y escribir sobre el personalismo fílmico.

Una propuesta de defensa de la dignidad humana de las personas concretas

Ya en un trabajo conjunto con el profesor Jesús Ballesteros pudimos hacer un breve compendio de lo que supone el personalismo fílmico. Con dos claves hermenéuticas. La primera, consiste en la constatación de que existe un cine que afronta la defensa de la dignidad humana, de una manera deliberada en la pantalla. Es la manera de tratar fílmicamente el concepto de persona, con coherencia, no limitándose a reflejar la vida de los seres humanos en las películas, sin aspirar a exponer con sentido las expresiones de su dignidad[1].

El paso adelante que el trabajo conjunto con José Sanmartín nos propició fue considerar que en las películas de algunos directores del Hollywood clásico -y en otros momentos, como en el cine europeo que se realiza tras la Segunda Guerra Mundial, o en el cine actual de los hermanos Dardenne y también de Aki Kaurismäki que recoge el drama del economicismo y de la cultura del descarte (Ballesteros, 2021) y que pone su esperanza en las personas, su responsabilidad ética o su capacidad de hacer el bien- existe una propuesta de defensa de la dignidad humana de las personas concretas frente a los riesgos que conlleva el predominio del individualismo utilitarista y excluyente, o del totalitarismo estatal, en sus versiones fascista o comunista. (Ballesteros & Peris-Cancio, 2021)

Una pretensión personalista reflejada en los recursos fílmicos

La segunda clave de interpretación tiene que ver con la comprobación de que la pretensión personalista se desarrolla por medio de los recursos fílmicos. Eso significa que, en modo alguno, se trata de una mera ilustración de conceptos filosóficos. Por una razón muy clara, porque el cine tiene la capacidad de mostrar a la persona de tal manera que recuerda su condición ontológica de manera única e irrepetible.

En una lectura atenta de las filmografías de Frank Capra, Leo McCarey, Gregory La Cava o Mitchell Leisen (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017, 2019 a, 2019 b, 2019 c, 2020 a, 2020b, 2021) se puede descubrir, de una manera explícita en las imágenes y a veces también los textos escritos por los propios directores (Capra, 1997), (Bogdanovich, 2008), una pretensión personalista, que se ha calificado como “personalismo fílmico” (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c; 2020c). Es decir, un modo de tejer el sentido de la narración y la filosofía que trasmite en convergencia con autores personalistas como Mounier, Maritain, Marcel, von Hildebrand, Edith Stein, Karol Wojtyla… -o como, con las salvedades para ser referida de ese modo, Simone Weil- o con los filósofos del pensamiento dialógico, como Levinas, Buber, Rosenzweig… (Ballesteros & Peris-Cancio, 2021)

 

2. ORIGENES DE LA ELABORACIÓN DE LA CATEGORÍA PERSONALISMO FÍLMICO: UNA APROXIMACIÓN DESDE EL PERSONALISMO FILOSÓFICO

La categoría personalismo fílmico surge de la experiencia fílmica

Conviene aclarar, o más bien insistir, es en este otro dato fundamental: la categoría personalismo fílmico surge de la experiencia cinematográfica (Zumalde, 2011a; 2011b). Es decir, el propio visionado de determinadas películas, comenzando por la obra de Frank Capra, Leo McCarey, Mitchell Leisen o Gregory La Cava, entre otros, es una actividad atenta, agradecida, valorativa, que nos hace pensar con el añorado profesor José Sanmartín Esplugues y al autor de este artículo, que el cine de determinados directores de Hollywood tiene la pretensión de a poner en el centro a la persona humana y sus relaciones familiares y comunitarias, de una manera coherente y esperanzada.

Unos propósitos que, sin duda, guardan una profunda analogía con lo que durante esos mismos años estaba desarrollando el personalismo filosófico en figuras como Emmanuel Mounier (Burgos, 2012, págs. 87-115) o Jacques Maritain (Burgos, 2012, págs. 55-76), pero que sin ninguna duda, discurrieron de manera convergente desde puntos de partida alejados: el entretenimiento inteligente en el cine, la necesidad de renovar la filosofía desde el concepto de persona.

En estos directores personalistas había una filosofía cinemática

Considerábamos, por tanto, que en las películas de estos directores personalistas -que no dejaban de ser cineastas populares y de gran éxito-, existía y resultaba necesario poner de relieve una filosofía cinemática. Es decir, que sus películas -además de propiciar un entretenimiento muy divertido- eran capaces de plantear temas relevantes para la reflexión conceptual sobre la persona humana porque se tenía la intención de entretener contando aspectos esenciales de la vida que al público le pudieran conmover, captar su atención, emocionar.

O, directamente, que sin dejar de crear un cine óptimo desde el punto de vista de sus categorías formales, hacían al mismo tiempo filosofía. Y que esta cualidad se comprueba con el texto fílmico resultado de sus cintas, las cuales suministran un argumentario personalista renovado a través de las imágenes, los sonidos, la iluminación, la interpretación de los actores…

El personalismo fílmico como ampliación del personalismo filosófico

De este modo, referirse al personalismo fílmico conlleva señalar una ampliación del personalismo filosófico a través de las posibilidades propias del lenguaje del cine. Por esta razón, queremos señalar una serie de textos que han iluminado nuestro tratamiento filosófico de la cinematografía: los de los filósofos Julián Marías y Stanley Cavell, y los del crítico y analista cinematográfico Miguel Marías.

 

3. LA FILOSOFÍA DEL CINE DE JULIÁN MARÍAS, UNA INSPIRACIÓN PARA EL PERSONALISMO FILOSÓFICO

Formaban parte de esa “prefilosofía” de que la filosofía tiene siempre que partir…

El carácter filosófico de nuestra investigación contaba con el aval de algunos autores muy relevantes. Vamos a detenernos en varios pasajes de sus obras. Comenzamos con una aportación de Julián Marías (1914-2005), pensador raciovitalista que también puede ser considerado, con sus peculiaridades, personalista (Burgos, 2009). En ella el filósofo vallisoletano confesaba la directa influencia que el cine había ejercido en su modo de pensar.

 

Cuando escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al cine. Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas. Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban parte de esa “prefilosofía” de que la filosofía tiene siempre que partir para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable. (Marías, 2017: 268)

 

… para volver sobre ella y elevarla al nivel de la visión responsable

Julián Marías reconoce -quizás para algunos de manera sorprendente, o incluso escandalosa- lo que le debe al cine para la elaboración de su libro Antropología filosófica –considerada como su obra cumbre por muchos de sus estudiosos- un texto que presenta al mismo tiempo como “estrictamente filosófico” y como “más personal.”

Se trata de una paradoja que hace tan atractivo al cine que lo convierte en prefilosófico, permitiendo reflexiones o argumentaciones que tras ser revividas por el espectador intensamente pueden ser expresadas de forma teórica. Y es importante subrayar estos dos momentos: el cine inspira filosóficamente de un modo vital, pero sólo podemos entrar en la discusión filosófica si lo narramos, si escribimos sobre lo que hemos visto.

La elaboración de textos filosófico-fílmicos como bisagra entre lo audiovisual y lo literario filosófico

 Por eso, como veremos, la elaboración de textos filosófico-fílmicos (textos que den cuenta de lo que han recibido de las películas, no sólo como narración, sino también como visión sintética, palabra en la imagen, momento musical, gag visual o sonoro, etc.) actúa como bisagra entre lo audiovisual y lo literario filosófico. Ese es el lugar común de trabajo de los filósofos del cine. Y responde a una experiencia básica de todo buen espectador: haber visto una película es ocasión para hablar sobre ella, lo que se puede hacer con un mayor o un menos acierto, precisión, fidelidad.

Un contrapunto ilustrativo: una propuesta semejante y diferente a la realizada por Gilles Deleuze

Lo que propone Marías es por un lado semejante, análogo a lo que en su momento propuso Gilles Deleuze[2]. Pero tiene sus claras desemejanza. En efecto Deleuze considera que el cine es una forma de arte muy singular. Tiene el poder de afectar y desafiar nuestros modos usuales de experiencia al presentar nuevos modos de experimentar el movimiento y el tiempo. La filosofía, a su vez, provee el análisis conceptual de esos nuevos modos de percepción. Marías aceptaría ese trabajo conjunto. Hasta ahí las semejanzas.

La diferencia es clara. Deleuze sostiene que el cine moderno[3], en particular las prácticas fílmicas encarnadas por directores europeos como Jean-Luc Godard (n. 1930), los esposos Jean Marie Straub (n. 1933) y Danièle Huillet (1936-2006), alteran nuestros modos de percepción. Los dispositivos del cine moderno son practicados por lo que Deleuze considera como el cine de los mejores directores, que nos permite percibir el cine por él mismo.

Un análisis del hombre, una indagación de la vida humana

En cambio, Marías justifica que el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana. La cita que anteriormente hemos reflejado continúa para presentar lo que el pensador vivió como un fecundo descubrimiento.

Y entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede haber una “antropología cinematográfica”, porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana. (Marías, 2017: 268)

Con ello hemos encontrado una formula que ayuda a que nos aproximemos al personalismo fílmico: es una indagación de la vida humana desde la declarada voluntad de subrayar la dignidad de la persona humana.

 

4. LA FILOSOFÍA CINEMÁTICA DE STANLEY CAVELL

Como si el cine hubiera sido creado para la filosofía

La otra referencia que ha sido crucial para desarrollar el tratamiento filosófico del cine es la de Stanley Cavell. E igualmente vamos a apoyarnos en un texto del autor que aparece como miliar. Es decir, un pasaje altamente representativo, que es citado con frecuencia entre los estudiosos del quien fuera profesor de filosofía en Harvard.

 

 

 

(…) según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía, para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión. (Cavell, 1996:12; 2009: 15)

 

 

Las películas trazan de manera diferente avenidas emocionales e intelectuales que la filosofía ya ha explorado, pero de las que tal vez haya tenido que regresar a veces prematuramente

El cine ayuda a que la filosofía recupere lo que podríamos llamar su cometido originario y permanente, o su actitud fundamental. En consecuencia, el medio fílmico invita a que la reflexión filosófica regrese a recorridos que quizás han abandonado precipitadamente. Especialmente cuando la filosofía ha experimentado una academización, concibiéndose como una disciplina universitaria antes que como una práctica de la persona.

No quisiera dar la impresión de que la filosofía por ella misma necesita alguna compensación por medio de las revelaciones del medio cinematográfico. Más bien hay que pensar en que estas películas[4] trazan de manera diferente avenidas emocionales e intelectuales que la filosofía ya ha explorado, pero de las que tal vez haya tenido que regresar a veces prematuramente, en particular en las formas adquiridas después de su profesionalización, o academización, desde la época de Kant (el primer moderno en demostrar que un profesor puede introducir gran filosofía, es decir, una disciplina entre otras disciplinas universitarias). (Cavell 2005: 5-6; Cavell 2007: 27)

El escándalo del academicismo universitario se manifiesta en su ignorancia de las ideas que vertebran la cultura de nuestro tiempo

En efecto, una tarea propia no sólo de la filosofía, sino de la propia misión universitaria es librarse del academicismo. Lo he precisado en un trabajo con el profesor Juan Escámez-Sánchez sobre la misión de la Universidad.

Se entiende por academicismo la actitud, aún presente en la Universidad actual, que considera que su misión principal consiste en amontonar partidas de conocimientos en el alumnado como un fin en sí mismo; no en la preparación intelectual de los estudiantes para interpretar los hechos actuales, ni la cultura, ni la vida, sino la erudición sobre los hallazgos de quienes nos han precedido. El escándalo del academicismo universitario se manifiesta en su ignorancia de las ideas que vertebran la cultura de nuestro tiempo. (Escámez-Sánchez & Peris-Cancio, 2021: 45).

La moraleja de esta práctica es educar tu experiencia lo suficiente como para que sea digna de confianza

Para librase de ese riesgo de saber meramente acumulativo, lo que se debe perseguir es que el estudioso -no sólo el estudiante- sea capaz de aceptar su propia experiencia, su propia subjetividad, como un punto de partida al mismo tiempo ineludible (no podemos pensar más que por nosotros mismos) y educable (pero podemos encontrar cada vez mejores argumentos, si nos dejamos educar). Cavell explica con penetración en qué consiste esta educación de la experiencia.

La revisión de la propia experiencia es una rúbrica que un norteamericano, o un norteamericano espiritual, podría dar al empirismo que practicaran Emerson y Thoreau. Me refiero a la rúbrica para captar el sentido, al mismo tiempo, de consultar la propia experiencia y de someterla a examen, y más allá de esto, de detenerse momentáneamente, de apartarse de cualquiera que sea su preocupación y de apartar su experiencia de su pista esperada, habitual, para encontrarse a sí misma, su propia pista: llegar a la atención. La moraleja de esta práctica es educar tu experiencia lo suficiente como para que sea digna de confianza. (Cavell 1981: 12; 1999: 22)

Considero esta autoridad sobre la propia experiencia como el derecho a tomar interés en tu propia experiencia

La confianza en la propia experiencia se traduce en la voluntad de encontrarle palabras. Pero ello requiere previamente haberse tomado interés por ella. Lo que Cavell expresa como adquirir autoridad sobre tu propia experiencia. Un verdadero derecho intelectual que impide que estemos sin voz en la historia.

La trampa filosófica sería que la educación no puede lograrse antes de confiar. De ahí que Emerson se vea lógicamente obligado a dar lo mejor de sí mismo al Capricho. Sin embargo, la herencia americana de Kant (¿y no se adelantó a la experiencia?) es esencial para conformar el Trascendentalismo, y de ahí que entra en lo que hace a Emerson Emerson y en lo que hace a Thoreau Thoreau. Animado por ellos, se aprende que sin esta confianza en la propia experiencia, expresada como una voluntad de encontrarle palabras, sin tomar interés de este modo por ella, uno no tiene autoridad sobre su propia experiencia. (De un modo similar, en The Claim of Reason[5], hablo de estar sin voz en la historia propia). Considero esta autoridad como el derecho a tomar interés en tu propia experiencia. (Cavell 1981: 12; 1999: 22)

La filosofía es a menudo la acompañante invisible de las vidas ordinarias que el cine es capaz de captar

El cine ayuda al espectador a actuar como un filósofo en la medida en que lo sitúa ante su propia experiencia (ver una película tiene este carácter porque conjuga lo visual, lo sonoro, lo intelectual, lo afectivo, lo volitivo…). Pero no sólo eso. Las películas nos invitan a que tras verlas tengamos deseos de hablar de ellas, de compartirlas. Como si haberlas visto nos hubiese suministrado toda una serie de preguntas (¿filosóficas quizás?) que resultan necesario compartir.

La exigencia implícita es que el cine, la última de las grandes artes, demuestra que la filosofía es a menudo la acompañante invisible de las vidas ordinarias que el cine es capaz de captar (incluso, tal vez en particular, cuando las vidas descritas son históricas o elevadas o cómicas o perseguidas u obsesivas) (Cavell 2005: 6; Cavell 2007: 27)

Una propuesta a un ejercicio activo de la libertad de conciencia

Librarse del academicismo, dejarse acompañar por la filosofía, captar el valor de las vidas ordinarias son sendas que un pensamiento personalista sobre el cine debe recorrer con toda propiedad. La filosofía no es o no debe ser adoctrinamiento, ni tampoco el cine es ni debe ser, en consecuencia, un medio para hacer más eficaz una imposición de ideas no revisadas críticamente. El personalismo fílmico considera que el cine está al servicio de la filosofía porque cuida la autoridad de la propia experiencia y la necesidad de ser educada. Cavell lo expresa con meridiana claridad.

Supongo que la principal virtud de un profesor es incitar a sus alumnos a encontrar el camino hacia esa autoridad; sin ella, la memorización mecánica es el destino. El mundo, en condiciones mínimas de civilización, no podría, sin nuestra cooperación, separarnos de esta autoridad. Piensa que no es un aprendizaje ni para imponer tu experiencia al mundo ni para que el mundo te la imponga. (Estos son tipos de distorsión de la razón que Kant llama fanatismo y superstición). Es el aprendizaje de la libertad de conciencia, que podría verse como convertirse en civilizado. A menos que se hable desde esa posición, ¿por qué deberían preocuparnos las afirmaciones sobre el valor, por ejemplo, del cine? (Cavell 1981: 12; 1999: 22-23).

El deseo profundo de encontrar la palabra adecuada para hacer lo que uno debe

El papel de la experiencia lo había tratado ya Cavell en su ensayo “Kierkegaard’s On Authority and Revelation” en Must We Mean What We Say (¿Debemos querer decir lo que decimos?) (Cavell, 2002: 163-179; 2017: 227-245). Una cita de este tipo nos pone sobre la pista de la familiaridad que el pensamiento del filósofo de Harvard tiene respecto a algunas consideraciones del personalismo. Kierkegaard puede ser considerado un antecedente común (Burgos, 2012: 34). La lectura del filósofo danés realizada por Cavell establecía que, si el cristianismo remitía a la revelación como una nueva posibilidad de conocimiento -más allá de lo que habitualmente entendemos por éste-, esta remisión suponía, al mismo tiempo, dar autoridad a la propia experiencia, al ejercicio personal e intransferible del acto de fe. Y que los sucedáneos que este desplazamiento de la experiencia cristiana ha provocado no han ocupado con éxito su lugar.

Lo que es admirable en una obra como Temor y temblor[6] no es… su oportuna teoría de por qué Abraham debió guardar silencio. Lo admirable, lo ejemplar, es su conciencia continua del dolor y del peligro de ese silencio; del miedo a la palabra falsa, y el deseo de profundo de encontrar la palabra adecuada para hacer lo que uno debe. Lo que, en mi opinión, muestra que el retrato de Abraham que hace Kierkegaard no es la inevitabilidad de su silencio, sino la integridad de su deseo, de su franqueza, su rechazo. (Cavell, 2002: 179; 2017: 244-245).

Aunque estemos desprovistos de la fe de Abraham y de su claridad, su posición sigue siendo aquella en la que nosotros nos encontramos: debemos buscar al hombre que, contrario a las apariencias, y a pesar de todo, habla

Para Cavell es la ejemplaridad de la figura de Abraham, en la presentación de Kierkegaard, aquello en lo que nos debemos fijar. Sigue representando nuestra situación, aquella que sigue demandando que nos demos cuenta de dónde basamos la autoridad de nuestra experiencia. Algo urgente ante el arrinconamiento del pensamiento filosófico en nuestros días desde otras coordenadas de utilidad y rendimiento. Un rescate con el que está comprometido el cine.

Ejemplar, porque aunque estemos desprovistos de la fe de Abraham y de su claridad, su posición sigue siendo aquella en la que nosotros nos encontramos. Pues, ciertamente, nosotros no podemos vernos en la alternativa de Kierkegaard, no somos héroes trágicos: nuestros sacrificios no salvarán al Estado. Sin embargo, somo sacrificados y sacrificamos. Ejemplar, porque en nuestra época, que no sólo no sabe lo que necesita, sino que ni siquiera exige nada, sino que acepta lo que encuentra y, por tanto, quizá, se lo merezca; en la que toda falta de franqueza es a diez centavos la docena y cualquier misterio puede ser ensamblado y celebrado e imitado por encargo: lo que debemos buscar, en cada caso es al hombre que, contrario a las apariencias, y a pesar de todo, habla. (Cavell, 2002: 179; 2017: 244-245).

 

5. LOS ESTUDIOS FÍLMICOS DE MIGUEL MARÍAS

 

La capacidad de registro del cine con respecto al mundo personal

Otro texto de referencia para comprender lo que supone el personalismo fílmico procede del ejemplar estudio sobre Leo McCarey, desarrollado por Miguel Marías, Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas (Marías M. , 1998). Lo que el crítico -profesionalmente economista- señala para McCarey, puede resultar representativo respecto a lo que se puede pedir o esperar de un filósofo personalista: la capacidad de registro del cine con respecto al mundo personal. Ese credo estético permitió, en la acreditada opinión de Miguel Marías (1947), que aunque McCarey no fuera ni innovador, ni revolucionario, ni aficionado a las disquisiciones teóricas, sí que lograse sacar rendimiento de una de las mayores potencialidades del cine. Se puede recuperar la expresión del filósofo Julián Marías -padre de Miguel-: dar una imagen acertada y propia de la vida humana (Marías J., 1955).

McCarey fue, sin duda, uno de los cineastas que han explorado más a fondo, llevándola hasta su límite conocido, la capacidad del cine para registrar -con algo más de penetración y retención que la mirada desnuda- los rostros y los cuerpos en busca de sensaciones, sentimientos, reacciones o pensamientos. En este sentido, aunque sólo sea en ése, quizá el más profundo y esencial, puede decirse que McCarey fue uno de los grandes realistas… (Marías M., 1998: 19-20)

El sentido de McCarey como autor, extrapolable a otros directores personalistas

Miguel Marías considera que, aunque no sea “posible encontrar lo que en tiempos se llamaron constantes temáticas en el cine de Leo McCarey” (Marías M., 1998: 93), nos encontramos ante un autor con un estilo propio. Es decir, podemos reclamar para McCarey y los directores personalistas una manera propia de ser autores, pues veían en el cine algo muy distinto a un arte por el mismo. Consideraban que lo suyo era retratar alentadoramente la vida de las personas, para que lo espectadores pudieran reforzar el sentido de su verdadera felicidad[7].

[McCarey] sí tiene un estilo propio —aunque no tanto en el plano estrictamente estético cuanto en el terreno moral, pues consiste más en un peculiar empleo del espacio y la distancia que en cualquier género de rasgos asimilables a las pinceladas estéticas, y reposa más en su forma de crear y restituir voces y rostros o miradas que en su inclinación a preferencia por cierto tipo de movimiento de cámara o por su estratégica colocación de luces, ya que sus películas están hechas más de simples planos que de imágenes compuestas—, que se distingue sutil pero enérgica e incluso radicalmente hasta de los más próximos y afines de sus pares y coetáneos, tiene también, si no dejamos que el bosque nos impida ver los árboles, un tema de predilección y ciertamente constante. (Marías M., 1998: 94-95)

Las películas de McCarey: las narraciones como medios

Miguel Marías considera que los diversos argumentos de las películas de McCarey nos indican que no nos encontramos ante meras narraciones, relatos que buscan entretener contando historias de otros. No encuentra que aquí se halle su objetivo final. Las narraciones, los relatos, son mediaciones necesarias, pero no constituyen la finalidad de su cine.

… McCarey se servía de ellos [de los argumentos] como medios, como apoyatura o trampolín para abordar ese tema único -pero no excluyente ni cerrado, sino abierto a infinitas posibilidades, y de una variedad igualmente ilimitada- que le apasionaba, y para el cual la pieza básica es el que creo haber mostrado que fue siempre el instrumento fundamental de su modo de entender el cine, es decir, el actor. (Marías, M. 1998: 95)

El tema de las películas de McCarey (y de los directores personalistas): la persona

Encontramos aquí que Miguel Marías señala una ecuación sumamente relevante para que nos sea posible entender a los autores personalistas desde un punto de vista cinemático. La narración es el medio, pero no acaba en ella misma. El fin, la meta de todos los recursos que pone en marcha el medio fílmico, es desvelar a la persona con las posibilidades propias del medio cinematográfico.

Porque ese tema es, obviamente, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente —sea verdadero o falso, espontáneo o fingido—, y de oculto; con lo que hay en él en cada momento, de pasado —como carga, como recuerdo, como experiencia—, de presente —cambiante instante tras instante—, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y vicios. (Marías, M., 1998: 95)

Se dedica a retratar dinámicamente personas, hagan o no grandes cosas, resulten o no divertidas, con independencia de que sean dramáticas, jocosas o banales sus peripecias

No se trata, en opinión de Miguel Marías, que McCarey se dedique a contar historias verosímiles, reconocibles como reales. Su perspectiva es otra:

se dedica a retratar dinámicamente personas, hagan o no grandes cosas, resulten o no divertidas, con independencia de que sean dramáticas, jocosas o banales sus peripecias, de las que, por tanto, McCarey… puede permitirse no ser nunca esclavo. (Marías M., 1998: 96)

Algo en lo que McCarey es particularmente diestro pero que encontramos también en Capra, La Cava, Ford, Leisen, Borzage, Stevens, Harold Lloyd…

El modo propio de retratar a la persona del cine personalista: las diferencias con la fotografía

Miguel Marías hace una semblanza muy sólida de lo que supone el retratismo cinematográfico que correspondería a una estética personalista, y que lo diferencia radicalmente del retrato fotográfico (Marías M., 1998: 96-97):

a) no está condenado al estatismo, a la congelación, a la captación de un teórico instante;

b) no tiende a conformarse, a satisfacerse, como la fotografía, con la supuesta objetividad y la mera precisión;

c) es un tipo de retrato dinámico, construido, elaborado, inscrito en la temporalidad;

d) requiere un trabajo de composición, de representación y de dramatización.

El modo propio de retratar a la persona del cine personalista: las diferencias con las personas reales

Al mismo tiempo, Miguel Marías apunta a que no se produce confusión entre los personajes y las personas reales.

e) no se retratan personas reales: se trata de personas inventadas, puros personajes de ficción, en cuya piel se meten otras personas reales, que están interpretando, dándonos una cierta imagen de esos seres imaginarios;

f) esos seres imaginarios sólo llegan a existir en la medida en que su creación y exposición por el cineasta haga que resulten plausibles a nuestros ojos;

g) en su plausibilidad intervienen su aspecto, lo que dicen, su manera de hablar, su modo de moverse o de estar en el decorado, su forma de relacionarse con los demás personajes;

h) se retratan personas virtuales, hipotéticas, inicialmente concebibles y convincentes durante toda la duración de la película.

El cine nos puede ayudar a entender quiénes somos

En la misma línea, Carmen Brenes y Enrique Fuster realizan aportaciones muy relevantes que hay que proporcionar en estos momentos. En efecto, Carmen Brenes pone de relieve que el cine nos puede ayudar a entender quiénes somos.

Si la ficción humana es, como señala Robert Spaemann, uno de los aspectos de la vida humana en el que se “comprueba de modo especialmente claro” que el hombre es “persona”[8], entonces ver cine puede ser algo más que un entretenimiento. Ponerse delante de una pantalla o escribir una historia audiovisual, puede llegar a ser una experiencia que “nos enseña a ver, oír y entender lo que es”[9]. Sabiendo que “lo que es” se refiere, en este caso, a “quiénes somos”, como ciudadanos y como personas que vemos una película o escribimos un guion para el cine o televisión. (Brenes, 2011: 63)

El buen espectador y el cine personalista

Enrique Fuster subraya que el buen espectador se implica en lo narrado, sufre y se alegra con los personajes, aunque sepa que no son reales. Por eso quizás podamos entender por qué debemos agradecer la maestría de los directores personalistas y su lealtad en el retrato de las personas.

Los personajes no son personas, aunque lo parezcan. Y el buen espectador los trata como si lo fueran… sabiendo que no lo son. […] El buen espectador se implica en lo narrado, sufre y se alegra con los personajes; es probable que se sienta acompañado por muchos de ellos durante toda su vida y que los mire con el afecto que se dedica a los viejos amigos. O con la misma comprensión y piedad y respeto con que se mira (o se debería mirar) a quienes tenemos alrededor. El buen espectador juzga a los personajes con los mismos parámetros éticos que se aplica a las personas. Pero, a la vez, es capaz de trascender esa natural inmersión en la película para verlos como partes de un todo. (Fuster, 2011: 77-78)

El interés por el ser humano: punto de partida del cine personalista

La conclusión de estas observaciones de Miguel Marías es que en el director de origen irlandés se concentra lo mejor de la pretensión original del cine.

En el caso del cine, al menos durante ciertos períodos y para determinados cineastas, lo más interesante es, o ha sido, el ser humano; con todas las carencias o debilidades que se quiera, con sus defectos, con los importantes componentes de imaginación, fantasía y memoria que intervienen en el argumento de su vida. Éste es, en definitiva, el rasgo que enlaza a McCarey con John Ford, Jean Renoir, Charles Chaplin o Roberto Rossellini, más allá de las diferencias de época y ambiente, de cultura y formación, de carácter y estilo. Y obsérvese que no es tanto la realidad circundante -tal como es, o parece ser, y reproducida mecánicamente -, sino la realidad, recreada estilizadamente, reducida a su esencia, lo que ha interesado a todos ellos, por encima incluso del cine. Por eso en sus películas y dentro de una variedad de métodos y de enfoque verdaderamente notable, acaba por ser más importante el actor que la cámara, lo deducible que lo expresado. (Marías M., 1998: 98)

 

5. NUESTROS PUNTOS DE PARTIDA: LA FILOSOFÍA DE LA CIENCIA Y LA FILOSOFÍA DEL DERECHO

Un cine que nos hace felices y nos impulsa a ser mejores

El punto de partida de la investigación que José Sanmartín Esplugues y el autor de este artículo sobre el personalismo es una experiencia fílmica que se puede sintetizar con una frase con la que pusimos título a una de nuestras contribuciones:

Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona entretiene mejor. (Peris-Cancio & Sanmartín-Esplugues, 2018).

En la misma nos proponíamos hacer de la filosofía un ejercicio de la provocación, que encontraba en el cine, y más en concreto en películas del Hollywood clásico, su mejor aliado. Procedíamos de campos filosóficos diferenciados (José Sanmartín, Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia; José Alfredo Peris, profesor de Filosofía del Derecho y Derechos Humanos). Sin embargo, ambos encontrábamos en la filosofía del cine la ocasión para un propósito común: defender la dignidad humana frente a visiones antihumanistas del progreso.

Cuando la ciencia sigue queriendo presentarse como la redención de todos nuestros problemas, la filosofía debe reivindicar su evaluación ética

Inspirándonos en el gesto de Mounier (Mounier, 1976: 7) de concebir su manifiesto en defensa del personalismo como una llamada a la inventiva, al pensamiento y a la acción, concebíamos del mismo modo la propuesta del personalismo fílmico.

Vamos a realizar una provocación: proponemos cultivar una “filosofía personalista” y apreciar un “personalismo fílmico”, y nos parece que no son más que sendos pleonasmos. Nos explicamos. Hoy en día, cuando la ciencia sigue queriendo presentarse como la redención de todos nuestros problemas —ya lo advirtió hace tiempo Sanmartín Esplugues (1987)—, la filosofía debe reivindicar que la sociedad —las personas, y entre ellas los jóvenes de manera destacada— deben evaluar ética y humanamente esa ciencia —de nuevo resulta imprescindible recordar la advertencia filosófica realizada como continuación de su obra anterior (Sanmartín Esplugues, 1990a)-. De lo contrario unos pocos, por lo general ocultos y con intereses nada conciliables con el bien común, pueden querer llevar la nave del desarrollo humano en direcciones oscuras de división y fractura de la familia humana. (Peris-Cancio & Sanmartín-Esplugues, 2018)[10].

Una filosofía más que crítica, un modo de pensar con capacidad de empatía, de reconocimiento del otro

Nuestra propuesta sigue siendo consciente de que la palabra filosófica debe reivindicar su sentido humano original -sin miedo a incurrir en la impertinencia, como señalaba José Sanmartín (Sanmartín Esplugues, 2014)–. Otra manera de explicar la necesidad de superar el academicismo, el sometimiento de la filosofía a unos condicionantes intelectuales que no le son propios. Máxime cuando ocultan su misión fundamental de humanización.

Durante los últimos dos siglos se ha pedido a la filosofía que fuera crítica, que ejerciera verdaderamente la adultez, que desenmascarara todo tipo de alienaciones, miedos e inautenticidades. Todos sabemos los nombres de los filósofos que han propugnado con éxito estas consignas. Pero la filosofía personalista del siglo XXI le pide a la filosofía algo más, mucho más. Nos basta con que el saber filosófico sea crítico, adulto y desenmascarador. Es imprescindible que se decida a cultivar la alabanza, la bendición, la gratitud. Tenemos ya sobrada experiencia de las limitaciones que provoca una continua escuela de insatisfacción, una sutil alianza entre la inteligencia y la amargura. No podemos dejar de poner en marcha el único motor de la esperanza: el reconocimiento del otro, con todo su misterio y valor, especialmente si aquél que viene a nuestro encuentro se nos aparece como pobre, frágil, necesitado vulnerable. (Ibidem)

Una especial capacidad humana: la de ponerse en la piel del otro sin pensarlo, instintivamente

Los estudios de Gloria Cava y José Sanmartín sobre las neuronas espejo nos suministraron una vía argumentativa que la aproximaba la centralidad de las personas en el personalismo fílmico.

¿… por qué, ante la expresión de dolor de una Ingrid Bergman a cuyos ojos asoma una lágrima en final de Casablanca, tienden los espectadores a sentir tristeza y a llorar también? La respuesta, en Psicología, a las anteriores preguntas pasa por recurrir a la existencia de una especial capacidad humana: la de ponerse en la piel del otro sin pensarlo, instintivamente. No se trata de la capacidad de apiadarse o compadecerse conscientemente del otro, sino la de vivir inconscientemente con el otro sus propias emociones. A esa capacidad se le llama “empatía”. Pero, ¿qué hay detrás de un instinto como la empatía? De nuevo, las neuronas espejo vienen en nuestra ayuda. […] Las neuronas espejo aparecen así como los nudos de una gran red que nos interconecta en la realidad a los humanos, una red que opera sin que nosotros mismos lo queramos o sepamos. (Cava & Sanmartín Esplugues, 2013)

Sólo cuando nuestras capacidades empáticas son acogedoras de la suerte de los más desfavorecidos vamos tomando las insignias de nuestra verdadera humanidad

Hay una clara correlación entre las posibilidades educativas del cine y el cultivo de la empatía. Hasta el punto de que podemos considerar que sea una contribución directa de una correcta filosofía del cine -como la que se desarrolla en el personalismo- un factor determinante en la educación empática[11].

Sólo cuando nuestras capacidades empáticas son acogedoras de la suerte de los más desfavorecidos vamos tomando las insignias de nuestra verdadera humanidad. Acogida, hospitalidad, socorro, misericordia son virtudes que han acompañado las primeras manifestaciones de las organizaciones humanas. El falso relato de una “antropología tremebunda” (Sanmartín Esplugues, 1987) sólo ha servido para adormecer y aletargar nuestra situación actual (Sanmartín Esplugues, 1990a), como si la ciencia o el conocimiento por el mismo nos acreditase siempre y sin excepción como más civilizados que nuestros predecesores. No hay tal. (Peris-Cancio & Sanmartín-Esplugues, 2018)

La filosofía personalista es una expresión redundante, como también lo es que esta filosofía sea compasiva

La conclusión que nos sigue impulsando a promover el personalismo fílmico es la necesidad  de la difusión por medio del cine de una filosofía compasiva.

La filosofía personalista es una expresión redundante, como también lo es que esta filosofía sea compasiva (Sanmartín Esplugues, 2016). Es un lenguaje que los jóvenes hoy entienden a la perfección, al menos mientras sean capaces de resistir a voces seductoras que ahora proyectan el “adormecimiento moral” hacia las ciencias sociales, especialmente hacia la economía (Sanmartín Esplugues, 2015). La resistencia frente a la seducción del mal —digámoslo sin rodeos— necesita una estética de la acción, un reconocimiento de que las acciones humanas que son buenas en sí no necesitan más añadido para que las personas las reconozcamos, a no ser un parámetro interior de alegría.

 

6. LAS EXPRESIONES PLURALISTAS DEL PERSONALISMO FÍLMICO

El personalismo fílmico de Capra

En diversos lugares hemos mostrado cómo la propuesta del personalismo fílmico tiene una expresión plural. Del mismo modo que existe una pluralidad en el personalismo filosófico (Mounier, Maritain, Marcel, von Hildebrand, Wojtyla…), también se da una pluralidad en el  personalismo fílmico.

Los dos directores que consideramos centrales son Frank Capra y Leo McCarey. Frank Capra ha sido objeto de un estudio que ha podido recorrer su filmografía completa, en lo que a sus películas se refiere -dejando aparte sus documentales sobre la Segunda Guerra Mundial[12]– (Peris-Cancio, 2017; 2018); (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b; 2019 a; 2019 b; 2020 a). Su manera de tratar fílmicamente el concepto de persona la hemos calificado como lógica de la esperanza en la civilización del amor. En gran parte de sus películas, el protagonista es alguien que lucha por llevar un modo de vida con aspiraciones democráticas, resistiendo a los ataques del individualismo codicioso y de las reacciones autoritarias. Lo hace desde una vivencia de la relación varón-mujer descrita desde la más estricta igualdad, complementariedad y llamada a la alegría.

El personalismo fílmico de Leo McCarey

Como se ha podido comprobar cuando me he referido al libro de Miguel Marías (Marías, 1998), la importancia del personalismo de McCarey ha sido fundamental para el descubrimiento del personalismo fílmico (Peris-Cancio, 2016) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017c; 2020b; 2021). En el momento actual, seguimos completando el estudio longitudinal de toda su filmografía, accesible en https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/.

Nos referimos a su personalismo como lógica de la vinculación entre las personas y su mutuo reconocimiento. La fuerza en el tratamiento de la realidad personal en las películas de McCarey se encuentra en los recursos expresivos que marcan cómo los personajes funcionan con empatía, comparten códigos, se entienden muchas veces sin necesidad de palabras y dejan que la música aproxime sus almas (Gallagher, 1998).

Los personalismo fílmicos de Mitchell Leisen y Gregory La Cava

También han merecido nuestra atención desde un momento temprano de nuestra investigación los personalismos fílmicos de Mitchell Leisen y de Gregory La Cava. De Leisen hemos realizado un estudio pormenorizado de sus primeros filmes hasta Midnight, (1939) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c), y otros centrados en algunos de sus filmes en concreto (Peris-Cancio, 2017; 2018). Nos pareció oportuno la rúbrica de lógica de la purificación del verdadero amor para caracterizar sus personalismo. De una manera muy sutil, el director mostraba en la pantalla procesos en los que los personajes, especialmente la pareja protagonista, purificaban su amor por medio de un reconocimiento más profundo de su alteridad, de su otredad, por medio del trabajo, el perdón, la acogida de migrantes o de exdelincuentes, la superación de prejuicios raciales o de clases sociales.

Por su parte, La Cava (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021, 57-124); (Peris-Cancio, 2015; 2016b; 2017) nos permitió entender su personalismo como una lógica de la misericordia ante la fragilidad humana. Sus personajes tienden a mostrar cómo su debilidad y fragilidad queda redimida en la medida en que encuentran alguien que les exprese un amor fiel y comprometido. A partir de ese momento son capaces de cambiar las coordenadas sociales en las que ha vivido.

Otros personalismos fílmicos

Aunque estos directores son los que han recibido un análisis más pormenorizado de su filmografía, también hemos localizado personalismos fílmicos en otros autores cuya filmografía hemos recorrido longitudinalmente. Son los casos de Georges Stevens y su lógica de la fidelidad y la memoria (Peris-Cancio, 2012a), y de Henry Koster, en el que descubrimos una lógica de la inocencia y los buenos sentimientos (Peris-Cancio, 2012b). El primero, particularmente sensible a que su cine alegre y vital de antes de la Segunda Guerra Mundial, tuvo que recuperar aliento tras filmar los campos de concentración nazis. El segundo, viviendo su estancia en Estados Unidos como una segunda oportunidad ante al antihumanismo que se apoderaba de la Alemania de Weimar en las entreguerras.

En la producción del gran John Ford leíamos una lógica de la entrega y del sacrificio de las personas por su comunidad (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c); en la de otro grande hoy en día más olvidado, Frank Borzage, una lógica del corazón redimido por el verdadero amor en la vulnerabilidad de las personas (Ballesteros & Peris-Cancio, 2021); en el cómico y al mismo tiempo director no acreditado de sus películas, Harold Lloyd, una lógica de la confianza en la vida y en la acción humana en “La confluencia de los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en The Milky Way (1936)”, accesible en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-confluencia-de-los-personalismos-filmicos-de-mccarey-y-harold-lloyd-en-the-milky-way-1936/

Una lista abierta

Se pueden seguir detectando personalismos fílmicos. No sólo en el Hollywood clásico, sino también en el neorrealismo italiano de Roberto Rossellini, Vittorio de Sica o Federico Fellini. (Bazin, 1966); (Agel, 1957); (Ayfre, 1964), en la obra de Robert Bresson o en la actual (Peris-Cancio & Sanmartín-Esplugues, 2018) de los hermanos Dardenne o Aki Kaurismäki (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 d, 2020c).

Esta sección que el profesor Josep Francesc Sanmartín inicia, es una oportunidad para continuar estudiando nuevas aproximaciones al personalismo fílmico en la obra de otros directores de cine, series y otros formatos audiovisuales dedicados al entretenimiento.

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS 

[1] Análogamente a que no basta para desarrollar una filosofía personalista el subrayar la centralidad de la persona, sino que es necesario ser fiel a un concepto de persona. (Burgos, 2009)

[2] Nos estamos refiriendo a sus escritos sobre cine. (Deleuze, 1984; 1985, 2018)

[3] Entendemos, en contraposición a lo que habitualmente se considera el cine clásico, particularmente representado por el cine de Hollywood de los años 30, 40 y 50. Algo brillantemente cuestionado entre nosotros por Carlos Losilla. (Losilla, 2003)

[4] En esta obra analiza The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia); Adam´s Rib (La costilla de Adán); Gaslight (luz de gas); It Happened One Nigh (Sucedió una noche)t; Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir); Now, Voyager (La extraña pasajera); Stella Dallas; The Lady Eve (Las tres noches de Eva); His Girl Friday (Luna nueva); The Awful Truth (La pícara puritana); Letter from an Unknown Woman (Carta de una mujer desconocida); Conte D´Hiver (Cuento de invierno), pero la alusión no incluye solo a estas películas, sino a todas aquellas capaces de ser concebidas como arte.

[5] Se refiere a su obra más programática, la que recoge lo trabajado en su tesis doctoral (Cavell , 1979ª; 2003)

[6] Se refiere a la obra de Sören Kierkegaard (Kierkegaard, Temor y temblor, 2019b).

[7] McCarey lo declaró así al final de su entrevista con Serge Daney y Jean-Louis Noames (Louis Skorecki): “… me gusta que la gente ría, me gusta que llore, me gusta que la historia cuente algo, y me gusta que el público, antes de salir de la sala del cine, se sienta más feliz de lo que lo estaba antes.” (Daney & Noames, 1965: 20)

[8] La cita es la obra Personas. Acerca de la distinción entre “algo” y “alguien”. (Spaemann, 2000: 93)

[9] En la misma obra. (Spaemann, 2000: 100)

[10] Apartado 2. “Filosofía personalista” y “personalismo fílmico”: dos pleonasmos más que convenientes.

Estudios transversales sobre personalismo fílmico (2)

 

[11] Sanmartín, Josep Francesc. «La Conexión En La Obra Cinematográfica: Autores, Público e Influencia». SCIO. Revista de Filosofía 13 (2017). 189-226. Impreso.

[12] Estudiados por Ramón Girona (Girona, 2009).