Amparo, aceptación y acogida como proceder del P. O’Malley en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de McCarey

 

Amparo, aceptación y acogida como proceder del P. O’Malley en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey                                         

                              

Resumen:

En esta séptima contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) seguimos comprobando el estilo educativo del P. O’Malley (Bing Crosby). Lo hacemos continuando el desarrollo del texto filosófico fílmico, dialogando de manera preferente con distintas obras del profesor Josep Maria Esquirol.

En el primer apartado nos fijamos en los pasos que sigue dando el P. O’Malley para ganarse la confianza los jóvenes. Sabe que necesitan amparo, que su inseguridad los lleva a la tentación de la violencia; que requieren aceptación, no que se les lleve a lo que se considera mejor sin haber hecho el esfuerzo de comprender su mundo; que sólo así será posible la acogida.

En el segundo apartado comprobamos como el P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), al no concordar con los métodos del P. O’Malley, intenta que el obispo lo traslade. No entiende que los ensayos de canto requieran repetir a veces estribillos machacones. No valora suficientemente lo que el joven sacerdote pretende con ello, aunque sea una discrepancia meramente metodológica.

En el tercer apartado se nos describe cómo es el ensayo musical de los jóvenes que van a constituir un coro. Vemos que lo que pretende el P. O’Malley es que el aprendizaje musical, la forma del canto, haga surgir en los jóvenes el reconocimiento de que poseen una mayor humanidad de la que hasta entonces habían descubierto. Se verán capaces de hacer cosas hermosas todos juntos.

En el cuarto apartado asistimos al momento en el que el P. Fitzgibbon toma conciencia de que el obispo ha dispuesto que el gobierno de la parroquia quede en manos del P. O’Malley. La altura moral con la que recibe la noticia no impide que le produzca tal impacto que el riesgo de desmoronarse sea inminente. El P. O’Malley reacciona, como había venido mostrando desde el primer momento, con un completo desapego a ejercer protagonismo en el gobierno.

En el quinto apartado presenciamos la capacidad de acogida y perdón del P. O’Malley frente a la travesura del P. Fitzgibbon de marcharse de la parroquia sin decir nada. Amparo, aceptación y acogida hacia el anciano, de modo paralelo a como lo había proyectado con los jóvenes. Comida y canto para consolar el alma. Un brindis por sus madres como sello de este consuelo.

En la conclusión brevísima, de nuevo Josep Maria Esquirol nos ilumina: “Hay casa porque hay intemperie. Y la intemperie pide amparo. Hay escuela porque hay mundo. Y el mundo pide atención. Hay casa y escuela porque, en el amparo y en la atención, cada uno puede hacer camino y madurar, para dar fruto. ¿Qué tipo de fruto? Más casa y más mundo”.

Palabras clave:

Personalismo fílmico, humildad, educación, encuentro, amparo, aceptación, acogida, formas, canto.

Abstract:

In this seventh contribution dedicated to Going My Way (1944), we continue to verify the educational style of Fr. O’Malley (Bing Crosby). We do so by continuing the development of the philosophical filmic text, dialoguing in a preferential way with different works of Professor Josep Maria Esquirol.

In the first section we look at the steps Fr. O’Malley continues to take to gain the trust of young people. He knows that they need protection, that their insecurity leads them to the temptation of violence; that they need acceptance, not to be led to what is considered better without having made the effort to understand their world; that only in this way will acceptance be possible.

In the second section we see how Fr. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), not agreeing with Fr. O’Malley’s methods, tries to get the bishop to transfer him. He doesn’t understand that the singing rehearsals sometimes require the repetition of pounding refrains. He does not sufficiently appreciate what the young priest intends, even if it is merely a methodological discrepancy.

The third section describes the musical rehearsal of the young people who are going to form a choir. We see that Fr. O’Malley’s intention is that the musical apprenticeship, the form of singing, will bring out in the young people the recognition that they possess a greater humanity than they had hitherto discovered. They will see themselves capable of doing beautiful things together.

In the fourth section we witness the moment when Fr. Fitzgibbon becomes aware that the bishop has decided that the government of the parish should be in the hands of Fr. O’Malley. The moral high ground with which he received the news did not prevent him from being so shocked that the risk of collapse was imminent. O’Malley reacted, as he had been showing from the very beginning, with a complete detachment from playing a leading role in the government.

In the fifth section, we witness Fr. O’Malley’s capacity for acceptance and forgiveness in the face of Fr. He was supportive, accepting and welcoming of the old man, parallel to the way he had planned it with the young people. Food and song to comfort the soul. A toast to their mothers as a seal of this consolation.

In the very brief conclusion, again Josep Maria Esquirol enlightens us: «There is a house because there is bad weather. And the outdoors asks for shelter. There is a school because there is a world. And the world asks for attention. There is house and school because, in the shelter and in the attention, each one can make a path and mature, to bear fruit. What kind of fruit? More house and more world”.

Keywords:

Filmic personalism, humility, education, encounter, shelter, acceptance, welcome, forms, song.

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (X): LOS PASOS DEL P. O’MALLEY PARA GANARSE LA CONFIANZA DE UNOS JÓVENES CON RIESGO DE DEJARSE LLEVAR POR LA INTEMPERIE Y LA VIOLENCIA

¿Por qué estamos esperando aquí? Porque se lo prometí al P. O’Malley, por eso

Cambio de plano. Vemos la fachada de la Parroquia de St. Dominic. Suena el reloj, mientras se ven a unos cuantos viandantes. A continuación la cámara nos lleva al sótano de la iglesia. El contraluz ilumina parcialmente la sala desde unos ventanales. Se ve a un grupo de muchachos que miran curiosos los objetos que hay allí. Uno de ellos comienza a hablar.

Herman Langerhanke (Carl ‘Alfalfa’ Switzer, en adelante HL, que se encuentra en el primer escalón de una escalera, tras la cual se observa un muro de piedra, a contraluz. Se dirige a los otros jóvenes): “¡Eh, colegas! (Hace un gesto para que se acerquen los demás, quienes lo hacen). ¿Por qué estamos esperando aquí?”.

Grupo de muchachos (mostrando su aprobación a lo que indica su pregunta con un griterío): “¡Sí…!”.

Tony Scaponi (Stanley Clements, en adelante TS, quien sale del grupo y se sitúa junto a Herman): “Porque se lo prometía al P. O’Malley, por eso”.

HL (Mientras lo mira con tono retador): “¿Por qué?”.

TS (Riendo, con tono de jefe mafioso): “Porque lo digo yo, ¿vale?”.

¡Camisolas de encaje! Lo primero que hará es convencernos para que las usemos

McCarey, con su habitual maestría sintética, dibuja con rapidez la dinámica de un grupo de jóvenes en el que los ya conocidos personajes de Tony Scaponi y Herman Langerhanke —a los que conocemos por el episodio del robo de los pavos que se relató en la contribución anterior— pugnan por el liderazgo. Presentan los perfiles con los que el policía Pat McCarthy (Tom Dillon) los había caracterizado: jóvenes en situación de riesgo, predelictiva. Se evidencia en su manera de hablar y en los gestos de violencia que Tony Scaponi empleará para mostrar su superioridad sobre Herman Langerhanke.

HL (Contraatacando a Tony Scaponi ante el grupo, mira escaleras arriba y sube): “¡Eh, colegas! ¡Mirad! (Sigue ascendiendo y señala hacia unas prendas que hay en un tendedor). ¡Camisolas de encaje! Lo primero que hará es convencernos para que las usemos”.

Voz de un niño: “Sí. Querrá que seamos monaguillos”.

Amparar significa ‘proteger parando o deteniendo algo’. El desamparo consiste en quedarse sin protección, sin ayuda o sin asistencia. La casa es la expresión más emblemática del amparar y del cubrir para proteger

El temor de los jóvenes no es descabellado. Tienen una imagen clásica de la parroquia como un lugar de culto, por lo que consideran que el único interés de un sacerdote hacia los jóvenes es que puedan oficiar como asistentes del altar. No atisban que el P. O’Malley (Bing Crosby) pueda tener un proyecto más amplio en el que vean la realidad parroquial como casa. Seguimos, como en las contribuciones anteriores, acudiendo a las explicaciones certeras de Josep Maria Esquirol.

La metafísica de la casa tendría que ir acompañada por una ontología de las formas, de las maneras, de los gestos. En las comunidades de asilo, de hospitalidad y de amor, las formas son esenciales, mucho más que las objetivaciones en tanto que contenidos y estructuras. Casa de palabras y de gestos. El gesto esencial se puede nombrar con el verbo amparar. Amparar significa ‘proteger parando o deteniendo algo’. El desamparo consiste en quedarse sin protección, sin ayuda o sin asistencia. La casa es la expresión más emblemática del amparar y del cubrir para proteger. (Esquirol 2019: 49).

El filósofo checo Jan Patočka “menciona la aceptación para poner de relieve que la acogida esencial es la que procede del prójimo. El otro es la casa primordial”.

El catedrático de la Universidad de Barcelona alude al filósofo checo Jan Patočka (1907-1977). Este eximio cultivador de la fenomenología cuando describe los movimientos de la existencia, “menciona la aceptación para poner de relieve que la acogida esencial es la que procede del prójimo. El otro es la casa primordial”. (Esquirol 2019: 50). Nos permitimos ampliar la cita de El movimiento de la existencia humana de Patočka a la que Esquirol alude en estos momentos, pues resulta iluminadora para definir la aceptación como estilo pedagógico.

Así, desde el comienzo de su vida el hombre se halla inmerso ante todo en el otro, arraigado en él. El arraigo en el otro media todas las demás relaciones. Primariamente es el otro quien se preocupa de nuestras necesidades, antes de que nosotros podamos con su ayuda empezar a preocuparnos por ellas. El otro hace que estemos llenos, que estemos ya siempre, de algún modo, en nuestra meta, pese a todas las necesidades y carencias. El otro nos pone a cubierto de nuestras necesidades. Son el otro y, en el vínculo natural, necesario y reciproco, los otros quienes nos ponen a cubierto y a cuya ayuda debemos que la Tierra pueda para mí llegar a ser Tierra y el cielo cielo: los otros son el hogar originario. (Jan Patočka, 2004: 40-41).

Mirad, O’Malley es un tipo majo. No nos delató por lo de los pavos, ¿verdad?

El proyecto del P. O’Malley se vislumbra como el de dar cobijo a unos jóvenes que comienzan a merodear por la calle para que puedan experimentar el arraigo en el otro. Pero ha de superar las sospechas que un gesto de este tipo suscitará en ellos, concentradas sobre todo en una perspectiva utilitaria. No están dispuestos a ser “captados” para ejercer de monaguillos. Tony Scaponi frente ello ejercerá un liderazgo que de una nueva oportunidad al P. O´Malley, y que no duda ejercer la fuerza frente a los disidentes.

TS (Enfrentándose al grupo): “Esperad. Al primero que suba [por las escaleras] le voy a hacer tragarse los dientes. Mirad, O’Malley es un tipo majo, ¿vale? (Dirigiéndose al muchacho que ha dicho lo de los monaguillos, lo repite). Mirad , O’Malley es un tipo majo. No nos delató por lo de los pavos, ¿verdad?”.

Niño: “No”.

TS (Su voz, mientras por el fondo aparece el P. O’Malley con uniforme del equipo de béisbol de St. Louis. Se sigue escuchando a Tony Scaponi): «Nos llevó a un partido de béisbol. ¿no?”.

Niño: “Sí”.

TS: “Nos va a llevar a ver una película, ¿no es así?”. (El P. O’Malley lo escucha con los brazos en jarras).

Hace el gesto de ir a darle un puñetazo, pero se reprime al darse cuenta de la presencia del P. O’Malley, como apreciando que el sacerdote no avala esos gestos de imposición.

Vemos inmediatamente que este grupo de jóvenes tiene la violencia a flor de piel. Sus relaciones son de amistad, pero no conciben que el liderazgo pueda llevarse de otro modo que no sea el de la fuerza. El P. O’Malley no intentará modificar directamente este rasgos negativo del comportamiento. Esperará que sea algo que vaya cambiando conforme mejore el tipo de actividades que realicen.

HL (En el plano, con Tony Scaponi y los demás muchachos delante, introduciendo de nuevo la duda): “¿Cómo lo sabemos?”.

TS (Lo agarra por el cuello de la camisa, lo baja y hace el gesto de ir a darle un puñetazo, pero se reprime al darse cuenta de la presencia del P. O’Malley, como apreciando que el sacerdote no avala esos gestos de imposición. Cambia el puño lógicamente cerrado por la mano abierta de un saludo): “¡Hola, Padre! (A Herman Langerhanke, al que da una palmada) ¡Saluda al Padre!”

HL (Al sacerdote): “¡Hola, Padre!”.

P. O´Malley (En adelante, POM): “¡Hola, chicos!”. (Le saluda también. Se ve un plano de los muchachos. Tony Scaponi se separa de Herman, haciéndole un mal gesto, y se abre camino entre ellos hacia el P. O’ Malley).

TS (En el plano con el P. O’Malley, mientras los otros muchachos se le acercan): “¿De dónde ha sacado el traje?”.

Es de los St. Louis Brown. Solía entrenar con ellos. Creían que les traía suerte. Cuando me fui, me lo dieron

Vemos cómo el P. O´Malley ha perseverado en el gesto inicial de aproximarse a los jóvenes del barrio a través del deporte[1], a pesar de todas la dificultades que tuvo que superar. Los ha llevado a ver un partido de béisbol y ahora se presenta ante ellos vestido de ese modo. Busca que el respeto que les impone su condición de sacerdote pueda verse acompañado de un gesto de más confianza y cercanía, como se desprende del sentido igualitario que promueve el deporte entre sus aficionados.

POM (Respondiendo a Tony): “Es de los St. Louis Brown. Solía entrenar con ellos. Creían que les traía suerte. Cuando me fui, me lo dieron”.

TS (Riéndose de él con confianza): “Ese es el equipaje que se utiliza en las bodegas”.

POM (Moviendo la cabeza de Tony con afecto): “No ridiculices a mi equipo. (A los muchachos). ¿Queréis saber por qué hemos quedado aquí?”.

Padre, dado que no tendrá queja, voy a ser muy sincero, ¿vale?

Tony está “dando la cara” por el P. O’ Malley, pero quiere ejercer su rol de mediador también con completa lealtad a sus amigos y lo que él entiende que son sus legítimas expectativas. Por eso va a querer tener un aparte con el pastor.

TS (Al P. O’ Malley): “Padre, quiero hablar con usted un momento”.

POM (A Tony): “¿Quieres que hablemos? (Al resto de los muchachos). Un momento, chicos. (Camina con Tony hacia el fondo del sótano. La cámara toma a ambos de espaldas. Se ve cómo Tony hace gestos a sus colegas para que esperen. Quedan el P. O’ Malley y Tony en el plano). Tony, ¿qué te ronda por la cabeza?”.

TS (Junto al P. O’ Malley, pero con la mirada todavía puesta en los demás colegas suyos): “Padre, dado que no tendrá queja, voy a ser muy sincero, ¿vale?”.

POM (Acogedor):”Vale”.

TS (Abierto): “Vale. Tal y como le prometí están aquí. Sólo que debería oír como se quejaban. Peor que pavos”.

POM (En el mismo tono): «¿Sí?”.

Quizás no, pero si usted se pasa de la raya, mi banda y yo le dejaremos como si fuera una patata caliente

Tony va a trasladar con mucha trasparencia dónde se encuentra el problema. Los jóvenes tienen asumida una imagen del cura que nos resulta nada atractiva. Si lo que les va a proponer sigue un esquema más bien esperable, el fracaso está servido. Por eso se cree en la plena obligación de advertirle.

TS (Continuando con sus explicaciones reservadas al P. O’ Malley): “Sí. Se figuraban que al ser cura, iba a soltarles el mismo rollo que todos. Personalmente estoy por darle una oportunidad. (Presumiendo de su liderazgo). Y se hace lo que digo”.

POM (Agradecido): “Bravo por ti, Tony”.

TS (Sencillo).”No es nada, Padre. (Continua). Sólo debe saber una cosa. Yo me encargo de usted, ¿lo ve? Yo me encargo de todo”.

POM: “No te fallaré”.

TS: “Quizás no, pero si usted se pasa de la raya, mi banda y yo le dejaremos como si fuera una patata caliente”.

POM (Con tranquilidad): “Vale, ¿Ya puedo hablar con ellos?”.

TS (Satisfecho de haber dejado las cosas claras): “Claro, adelante”.

Creedme, me gusta divertirme como a todos. Si no lo pasáis bien, o si creéis que os estoy engañando, como dice Tony, podéis dejarme ‘como una patata caliente’

Plano del P. O’ Malley que avanza hacia el grupo seguido de Tony Scaponi. Se sitúa en el centro y cruza los brazos. Les habla con sencillez y confianza. No se sitúa en plano alguno de superioridad. Y de nuevo apela a la música como una cauce para el entendimiento y la comunión entre las personas.

POM (En ese todo de igualdad, respeto y reconocimiento): “Chicos, no me voy a enrollar mucho. Como dice Tony (lo mira)… no me voy a pasar de la raya. He quedado aquí con vosotros para que me hagáis un favor. St. Dominic necesita un coro y yo quiero formarlo. (Se ve a los muchachos que hablan entre ellos, al parecer no muy convencidos con lo que están oyendo). Sé lo que estáis pensando, pero os equivocáis. Será divertido. (La cámara se acerca al P. O’ Malley y a Tony Scaponi). Creedme, me gusta divertirme como a todos. Si no lo pasáis bien, o si creéis que os estoy engañando, (acompañando sus palabras con un gesto con las manos), como dice Tony, podéis dejarme ‘como una patata caliente’ (Tony Scaponi reacciona riéndose complacido). ¿Qué decís? ¿Me dais una oportunidad?”. (La cámara se sitúa en un plano más general).

TS (Manteniéndose firme): “Padre, eso depende. ¿De qué va la cosa?”.

¿Conocéis Three Blind Mice?… ¿Todo el mundo la conoce?

El P. O’ Malley no quiere entrar en una discusión teórica. Va lo concreto y propone ya que ensayen una canción, que no es precisamente propia de la liturgia. Es un canto que a buen seguro conocen porque forma parte del acervo común que se enseñaba en las casas y en la escuela.

POM (Dirigiéndose al grupo): “¿Conocéis Three Blind Mice?[2]”.

Un chico levanta la mano: “Yo me la sé”. (Y se levantan más manos).

POM (Contando las manos): “Una, dos… ¿Alguno más?”. (Se levantan más manos).

TS (Al grupo): “Venga, la conocéis todos”.

POM (Como haciéndose el sorprendido, cuando en realidad la ha escogido por ese preciso motivo. Muchos chicos con la mano levantada): “Sí”.

POM: “¿Todo el mundo la conoce?”.

Voz de los muchachos (ya con completa sinceridad): “¡Claro!”.

POM (Satisfecho): “Bien..”.

La disidencia de Herman: “Está enfadado. Tiene buenos graves. ¿Le quiere?… Pues es suyo, Padre”.

Parece que la estrategia motivadora del P. O’ Malley ha funcionado y se ha ganado una primera confianza de los jóvenes. El liderazgo de la sospecha de Herman Langerhanke se ve por tanto resentido y el joven intenta marcharse. El modo de Tony Scaponi para hacerle regresar es un epítome de microviolencia, que en su caso parece funcionar, pero que al mismo tiempo revela dinámicas que se encuentran muy alejadas de lo que el P. O’ Malley pretende introducir entre los jóvenes de su parroquia. Se ve en el plano a Herman, separado de los demás, al pie de las escaleras.

POM (A Tony Scaponi en referencia a Herman Langerhanke): “¿Qué pasa con ese de ahí?”.

TS : “¿Herman? Está enfadado. (A su amigo). Eh, Herman. (Se ve en el plano que éste comienza a subir las escaleras. Señala hacia las camisolas —sotanillas de monaguillo— y sonríe irónico mientras mueve la cabeza en señal de escepticismo. Tony se dirige al P. O’Malley). Tiene buenos graves. ¿Le quiere?”.

POM (Rápido): “Claro, Tony”.

TS (Viendo la oportunidad de ejercer de nuevo): “Pues es suyo, Padre”.

POM (A los chicos, sobre la organización del coro): “Ahora, veamos. Voy a dividir esto de alguna forma”.

Un clima de violencia que se extendía en los jóvenes

Vamos a asistir a una escena de difícil encaje en el contexto de la película. Tony Scaponi va a abofetear a su amigo Herman Langerhanke para que se integre en el grupo. Es cierto que se trata de golpes no muy intensos, pero están claramente destinados a mostrar la supremacía de Tony.

Como venimos anticipando, la única manera de comprender bien esta escena es que nos sirva para comprobar hasta qué punto el clima de violencia que se respiraba en una sociedad inmersa en una guerra —con elementos de justicia en su defensa de una sociedad libre frente al eje totalitario, pero expuesta a excesos, como acabará sucediendo al arrojar las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki— se extendía a los propios jóvenes que no tenían todavía edad para ser movilizados.

¡No me pegues en la cabeza! ¡Me atontas! … Ya estás tonto! Ahora estate quieto

Vemos en el plano a Tony Scaponi en el jardín de la parroquia. Va tras los pasos de Herman Langerhanke.

TD: “Hey, Herman, espera un minuto. (Lo vemos que se acerca hasta él, hasta que la cámara los reúne en un plano. Una vez junto a él le habla). El Padre quiere verte”.

HL (Resentido): “Yo no quiero ver al Padre”.

TS (Mientras le abofetea rápido y con pequeños sopapos): “Sssh… ¡Estate callado!, ¿quieres?». (Le sigue dando pequeñas bofetadas).

HL (Protestando, de un modo que no puede menos que producir compasión): “¡No me pegues en la cabeza! ¡Me atontas!”.

TS (Insoportablemente impositivo, le sigue pegando): “¡Ya estás tonto! Ahora estate quieto. Ven aquí. (Lo arrastra de un empujón y se pasa a su otro lado). Mira, quiere un bajo!”.

HL (Obstinado): “No soy un bajo”.

Tony Scaponi sintiéndose legitimado para vencer con la violencia su terquedad, vuelve a abofetearle: “Sí que eres un bajo”.

La violencia es un método errado, por mucho que Tony Scaponi crea conocer a su amigo y, en consecuencia, que lea testarudez como algo que le está haciendo comportarse de modo falso. Pero este segundo aspecto también existe. Y a la postre parece que le da la razón de que a pesar de lo rechazable del método consigue hacer emerger el verdadero Herman.

TS (Sintiéndose legitimado para vencer con la violencia su terquedad, vuelve a abofetearle): “Sí que eres un bajo”.

HL (Rebelándose): “¿Por qué soy un bajo?”.

TS (Con gesto del que pierde la paciencia): “Esto me quema”. (Le sigue abofeteando).

HL (Vuelve a quejarse): “Mi cabeza”.

TS (Continua) “Sssh……(Se detiene). Quiere un bajo”.

HL: “No sé cantar”. (Y si se señala)

TS (Vuelve a abofetearlo): “¿Quieres hablar más bajo? Y estate quieto, ¿vale?”. (Sigue con las bofetadas. A Herman). «¡Vamos!”.

HL (Por fin vencido): “De acuerdo”.

Las llamamos «buenas formas», y son las palabras de un texto, los signos de un teorema matemático, los trazos de un dibujo, las notas de una canción, los gestos de una danza…

Sabemos que Tom McCarey, el padre de Leo, era agente de combates de boxeo, por lo que esa violencia moderada no era ajena a lo que el joven McCarey había interiorizado. El boxeo pretende entrar en la tendencia de las personas a la belicosidad mutua y moderarla. Se combate hasta que se evidencia la superioridad y se termina la confrontación sin llegar a males mayores. La lógica que emplea el personaje de Tony Scaponi parece seguir esta senda. Pero es un camino tortuoso que deberá aprender de ora manera. La actitud del P. O’Malley buscará abrir otros caminos de afianzamiento personal, lo que Josep Maria Esquirol llama “buenas formas”.

No es fortuito que «encontrarse bien» y «estar en forma» acostumbren a estar relacionado. Se puede estar en buena forma física y, también, en buena formal mental, anímica y espiritual. En cualquier caso, se necesita entrenamiento. Muchas de las pesas son ingrávidas, pero enormemente efectivas. Puedes ir haciéndote afín y amigo de ellas, hasta llegar a cantarlas. Las llamamos «buenas formas», y son las palabras de un texto, los signos de un teorema matemático, los trazos de un dibujo, las notas de una canción, los gestos de una danza… Toda estas cosas —estas pesas— corresponden a las diferentes secciones del gimnasio del cuerpo y del espíritu. En cada una de ellas se trabaja una parte de la musculatura corporal y espiritual. Hacerse afín a las buenas formas es aprender. (Esquirol 2024, 84).

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY(XI): EL INTENTO DE RUPTURA DEL P. FITZGIBBON CON EL P. O’MALLEY

Ello desencadenará un combate interno en el que se debatirá entre seguir como hasta entonces o abrirse a las novedades que el joven sacerdote aporta

Vamos a asistir a una escena muda, muy del gusto de Leo McCarey. Vemos al P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald) que pasea por el jardín interior de la parroquia. Da media vuelta . Ve el seto. Y hace un amago de saltarlo, como hizo el P. O’Malley el primer día que se encontraron en la Parroquia de St. Dominic.[3] Hace dos intentos levantando el pie. Se queda mirando de espaldas con las manos en la cintura. Sigue caminando. Da un rodeo, y se queda mirando con la mano en los labios. Sube las escaleras.

Como veremos a continuación no se trata de una interpolación azarosa. El P. Fitzgibbon ha hecho un intento de emular al dinamismo del P. O’Malley. En cierto modo lo anhela para sí mismo. Pero pronto reconoce que no es capaz. Ello desencadenará un combate interno en el que se debatirá entre seguir como hasta entonces o abrirse a las novedades que el joven sacerdote aporta. Se decidirá por lo primero y se equivocará.

Tres razones ciegos…. ¡Mira como corren! Persiguen a la esposa del granjero…

Vemos al P. Fitzgibbon que reza en el interior de la iglesia, arrodillado en un reclinatorio. Parece la capilla del sagrario. Hay un expositor de velas a la izquierda del espectador. Se oye el eco de los jóvenes cantando:

Tres ratones ciegos.

Se sobresalta y mira hacia un lado, mientras se sigue escuchando como continúa la canción ejecutada por los jóvenes.

Persiguen a la esposa del granjero…

… Quien les cortó la cola con un cuchillo.

No habrás visto en la vida nada… Como tres ratones ciegos…

El P. Fitzgibbon se frota la nuca molesto. No entiende que le perturben la paz de sus rezos. Se avecina el conflicto entre su manera de entender la misión de la Parroquia y la del P. O’Malley. La reacción ante la canción evidencia donde está cada uno.

No habrás visto en la vida nada…

Como tres ratones ciegos…

Tres ratones ciegos…

¡Mira cómo corren!

Persiguen a la esposa del granjero.

Definitivamente el P. Fitzgibbon se levanta, hace una inclinación y se yergue. Se intuye que ha tomado ya una determinación. Mientras, ajenos a todo ello, los jóvenes siguen cantando.

Quien les cortó la cola.

Con un cuchillo.

El P. Fitzgibbon sale del plano.

No habrás visto en la vida nada igual.

Mrs. Carmody, soy tolerante. Pero hay ciertas cosas que me sacan de quicio… y Three Blind Mice … es una de ellas

Cambio de escena. Se ve un plano del P. Fitzgibbon quien está bajando la escalera, mientras se escucha a Mrs. Carmody (Eily Malyon), cuyo tono de voz muestra preocupación. El sacerdote mayor ya ha tomado una determinación y su ama de llaves se preocupa, pues cree que puede estar cometiendo un error.

Voz de Mrs. Carmody (En adelante MC, al P. Fitzgibbon): “No es de mi incumbencia, pero a veces… lo que se hace apresuradamente es lo que más se lamenta. (El sacerdote veterano acaba de bajar las escaleras y se encuentra con su ama de llaves, que ahora ya habla en el plano. Lleva un búcaro con flores en las manos). Piénselo un poco. Luego, si sigue creyendo que debe ver al Obispo…”.

PF (A Mrs. Carmody, con todo muy seco): ”Eso es lo que creo”.

MC (Comprensiva ante la actitud de acogida y amparo del presbítero más joven): “Pero los chicos están mucho mejor aquí que en la calle. Seguro que así lo pensó el P. O’Malley”.

PF (Mientras se limpia las gafas); “Mrs. Carmody, soy tolerante. Pero hay ciertas cosas que me sacan de quicio… y Three Blind Mice … es una de ellas”.

¡Y el propio obispo le pondrá en otro lugar!… Voy a pedir que trasladen al P. O’Malley

Mrs. Carmody actúa como intercesora a favor del P. O’Malley, pues sabe, por otro lado, que el P. Fitzgibbon tiene ya una edad que reclama ayuda. Y que ha sido decisión del propio Obispo que el P. O’Malley fuese destinado a St. Dominic. Sin embargo su mediación no va a conseguir el resultado deseable.

MC (En el plano con respeto y afecto): “Padre, pero él es joven. (La cámara se centra en el P. Fitzgibbon que se queda fijando en ella su atención). Admito que quizás es un poquito impulsivo. Pero tiene buenas intenciones. Después de todo fue el propio obispo quien le puso ahí”.

PF (En el plano, con las gafas en la mano, con impulsividad nada ponderada): “¡Y el propio obispo le pondrá en otro lugar! (Mirando hacia la cámara). Voy a pedir que trasladen al P. O’Malley”.

Padre, ha recorrido un largo y duro camino. Cuarenta y cinco años, y la mayor parte del tiempo llevando las cargas de otros. Ha llegado el momento de que se dé un respiro

El espectador ya sabe que en realidad el obispo ha confiado el gobierno de la parroquia al P. O’Malley[4]. El P. Fitzgibbon sale del plano y a Mrs. Carmody la cámara la enfoca con gesto apenado. Plano de la puerta. Se ve al veterano sacerdote que, de espaldas, avanza hacia ella. Habla para su ama de llaves.

PF (En un tono más conciliador a Mrs. Carmody): “No se preocupe. No voy a hacer un informe desfavorable. (Coge su sombreo de teja y se dirige hacia la salida). Sólo voy a decirle al obispo que este joven y yo discrepamos. No logramos estar de acuerdo. Estaría más tranquilo si le enviaran a otro lugar”.

MC (Siguiéndole, haciendo el último esfuerzo para que reconsidere su posición): “Padre, ha recorrido un largo y duro camino. Cuarenta y cinco años, y la mayor parte del tiempo llevando las cargas de otros. (P. Fitzgibbon abre la hoja de la puerta y se ve el jardín y a Mrs. Carmody de perfil). Ha llegado el momento de que se dé un respiro. Que se tome las cosas con más calma. Que disfrute de la vida. Deje que otro lleve la carga por usted”. (El P. Fitzgibbon se da media vuelta). Claro, y el P. O’Malley tiene un par de hombros fuertes”.

La propia intolerancia hacia que los jóvenes canten la cancioncilla muestra un cierto agotamiento mental o un envejecimiento de los propios hábitos conducente a la rigidez

No parece probable pensar que Mrs. Carmody hubiese recibido una confidencia del P. O’Malley, que le revelara cuál es la situación. Lo que parece más adecuado es que el ama de llaves coincidiese por su propio juicio con la conveniencia de lo determinado por el obispo, algo que, por otro lado, resulta casi evidente para el espectador, por la presentación que McCarey ha hecho del personaje. La propia intolerancia hacia que los jóvenes canten la cancioncilla muestra un cierto agotamiento mental o un envejecimiento de los propios hábitos conducente a la rigidez, como sabemos, el peor pecado para McCarey. Si Mrs. Carmody había conseguido sembrar alguna duda en el P. Fitzgibbon, ésta se disipa por completo cuando escucha de nuevo la cancioncilla. Se oye que se repite por los jóvenes.

Tres ratones ciegos.

Tres ratones ciegos.

¡Mira como corren!

(El P. Fitzgibbon mira a Mrs. Carmody significativamente. Luego hacia el frente).

Persiguen a la esposa del granjero.

PF (Abriendo los brazos): “¡Ve lo que quiero decir! (Se pone su sombrero y sale. Se da media vuelta e insiste a Mrs. Carmody). Tengo que ver al obispo”. (Sale del plano, y Mrs. Carmody cierra la puerta, mientras se sigue escuchando la canción).

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (XII): LA ADQUSICIÓN DE LA FORMA MUSICAL POR MEDIO DEL ENSAYO DE CANTO EN EL CORO

El concepto de forma es una pista muy valiosa

 

Lo que para el P. Fitzgibbon es una molestia insoportable, en realidad es una estrategia  educativa ineludible del P. O’Malley para humanizar a unos jóvenes con riesgo de marginalidad y de conductas violentas. Mrs. Carmody lo ha entendido bien, aunque no haya conseguido persuadir al P. Fitzgibbon al respecto. Para adquirir la forma musical, para conseguir un coro hace falta ensayo y repetición. Josep Maria Esquirol lo precisa con lucidez.

Que el concepto de forma sea una pista muy valiosa nos lo muestra no sólo la temática romántica de la formación (Bildung), sino también un elemento mucho menos conocido y modesto: autores como Tomás de Aquino o Leibniz utilizaron el concepto de educción —de la misma raíz que educación— exactamente en el sentido de «empezar a adquirir una forma». De ahí la equivalencia entre educación y formación. (Esquirol 2024: 84).

 

Lo contrario de la forma es la indeterminación y el caso; lo contrario de la formación, la disgregación y la dispersión; y lo contrario del formarse, el perderse y el destruirse  

El escritor catalán distingue un poco más adelante la diferencia entre la forma, la formación y el formarse. Lo enuncia de una manera sintética que más adelante desarrollará y que muestra la continuidad entre las tres nociones,

La forma es un estado; la formación, un proceso lineal; y el formarse, un proceso reflexivo. Lo contrario de la forma es la indeterminación y el caso; lo contrario de la formación, la disgregación y la dispersión; y lo contrario del formarse, el perderse y el destruirse. (Esquirol 2024: 85).

¿Cuál es la forma propia del humano? ¿Cuál es la forma para ser más humano, más persona?

Eso le invita a plantearse una serie de preguntas que podemos considerar más radicales acerca de cuál es la forma propia de lo humano, aquello que puede dotar de sentido la formación de la persona, no en un sentido regional, especializado —como cuando hablamos de formación profesional—. No las deja sin respuesta. Anticipa las líneas fundamentales que pueden dar satisfacción a estos interrogantes.

… ¿qué ocurre con la formación que no es sólo profesional, sino que intenta formar al humano en cuanto humano? ¿Cuál es la forma propia del humano? ¿Cuál es la forma para ser más humano, más persona? ¿Y cuál es el camino para alcanzarla?

Aunque después lo desglosaré algo más, anticipo ya las respuestas a estas preguntas clave. La forma de la madurez humana es muy especial, hasta el punto de que cuesta seguir hablando de forma. La forma madura del humano es la de ser fuente de formas. En efecto, la madurez del humano se expresa en la capacidad de hacer, de irradiar, de crear. Ser fuente, generar… he aquí la madurez del humano. ¿Y ser generador de qué? Pues de más mundo y de más vida. Y más vida: amor, pensamiento, calidez, fraternidad… (Esquirol 2024: 87-88).

La madurez del humano se expresa en la capacidad de hacer, de irradiar, de crear. Ser fuente, generar… ¿Y ser generador de qué? Pues de más mundo y de más vida. Y más vida: amor, pensamiento, calidez, fraternidad…

Vemos ahora de una manera convincente el sentido de la contraposición. El P. Fitzgibbon estaba bastante atrapado por una rigidez que le impedía abrir la parroquia a nuevas formas de, en expresión de Esquirol, “de hacer, de irradiar, de crear”, de generar “más mundo y más vida”, más “amor, pensamiento, calidez, fraternidad”. El P. O’Malley va a intentarlo a través de la música, del canto en el coro.

Un aprendizaje que va a posibilitar que los jóvenes descubran la belleza que son capaces de generar juntos, cuando se esfuerzan por armonizarse. Veremos de una manera palpable cómo la agresividad de Tony Scaponi y Herman Langerhanke se trasforma mediante el descubrimiento de lo que ahora van a ser capaces de hacer juntos.

Tenemos varias secciones. Voy a dar una nota a cada una. Luego las juntamos todas y tenemos un acorde

Vemos cómo un reloj marca las 16.30. El P. O’Malley, de espaldas a la cámara, organiza a los muchachos que tiene delante. Salvo el caso de los personajes de Tony Scaponi y Herman Langerhanke, el resto de los componentes del grupo son miembros de un coro,  “The Robert Mitchell Boy Choir”.

POM: “Tenemos varias secciones. Voy a dar una nota a cada una. (El grupo de jóvenes es bastante amplio, de unos veinte, entre los que se encuentran Tony Scaponi y Herman Langerhanke. Vemos que el P. O’Malley lleva un uniforme de béisbol. Prosigue con su explicación). Luego las juntamos todas y tenemos un acorde. (La cámara recoge al sacerdote en el plano. Señalando a un subgrupo de los miembros del coro en formación). Primero esta sección. Esta es vuestra nota. (Ya la cantando él mismo). ¿Entendido? A ver, quiero oírla. (Da entrada con la mano, y sólo canta un niño. Reacciona con ironía). ¡Oh! Creía que aquí había cantantes. Que canten todos los de la sección. (Mueve la mano para motivar a los muchachos). Quiero oírlo más alto». (La cámara se vuelve a situar detrás del P. O’Malley, y ya se escucha cómo cantan los muchachos del lado izquierdo).

Elmer, te está cambiando la voz, ¿verdad?… Parece que Elmer es un bateador ambidiestro

Leo McCarey, valiéndose de las cualidades musicales de Bing Crosby, es cuidadoso a la hora de dar una cierta verosimilitud al ensayo de canto. Busca poner de relieve lo que puede cambiar la vida de unos adolescentes el contacto con la belleza, con las formas musicales.

POM (Tras escuchar cómo han dado la nota): Muy bien. (Se dirige a los chicos que están en el centro del coro). Segunda Sección. Esta es vuestra nota. (Y canta para mostrarles cómo suena). ¿Entendido?. A ver, quiero oírlo. (Da la nota y se oye como cantan los jóvenes de la sección. El plano se concentra en el P. O’Malley, quien pone un gesto de preocupación). ¿Hay un tenor por ahí? ¿Quién es? ¿Tú? (De nuevo la cámara toma al P. O’Malley de espaldas con los muchachos delante. Se dirige al niño que ha cantado como tenor. ¿Cómo te llamas?”.

Niño[5] (En el plano, de espaldas): “Me llamo Elmer”.

POM (A él): “Elmer, te está cambiando la voz, ¿verdad?”.

Niño: “Creo que sí, Padre”.

POM (Señalando hacia su mano derecha): “Hay que bajarte un tono. Ven aquí a la tercera sección”. (A los demás muchachos) Parece que Elmer es un bateador ambidiestro. (Los chicos se ríen del comentario).

Ahora vamos a poner todo en práctica, Cuidado, es difícil. Buscad todos un punto de apoyo

McCarey no deja de introducir estas notas de individualización personal entre los miembros del coro. No se trata de un ejercicio de la uniformización, sino de armonización de personalidades, de integración en un proyecto común. Es una metodología personalista.

POM: “Quiero volver a oír la segunda sección. (Da un par de notas). Ba, ba… (Los chicos contestan cantando bien). Es genial. (Mira a su derecha) Ahora la tercera sección. Esta es vuestra nota. (Vuelve a cantar mientras mira hacia arriba y cuenta con los dedos). ¿Entendido? (Mueve el brazo y da la entrada. Los muchachos siguen la nota. Mira al niño de antes). Elmer, canta como lo has hecho en esta sección. (La cámara se acerca al P. O’Malley, que hace un gesto de frotarse las manos) Ahora vamos a poner todo en práctica, Cuidado, es difícil. Buscad todos un punto de apoyo. (Canta mientras marca los puntos con los dedos de su mano derecha). Buscad todos un punto de apoyo. (Da la nota y espera). (Se dirige a un joven). Esa es tu nota. Quiero oírle”. (Mueve el brazo para dar entrada).

Ahora todos juntos. ¿Recordáis las notas? … Las juntamos todas y obtenemos un bonito acorde

La cámara muestra ahora al P. O’Malley en conjunto con los muchachos, ellos de espaldas, él de medio lado. Ellos vuelven a cantar y él se detiene. Nueva muestra de su capacidad de individualizar en el grupo para crear la auténtica comunión”.

POM: “Hay un barítono por ahí”.

TS (Al que vemos en primer término, algo tapado por los muchachos que están detrás de él, pero en primer término pues la cámara se encuentra detrás de todos ellos): “¡Yo no he sido!”.

POM: “Vuelve a cantar”.

TS: “Aaaa…”. (Se le escapa un gallo. Los otros chicos se ríen. El P. O’Malley hace un gesto para que se detengan. Tony Scaponi los mira y se incorpora desafiante. Se pone de pie y carraspea exigiendo respeto).

POM (Poniendo con suavidad la mano en su brazo): “Siéntate, Tony, Vale. (Tony lo hace. Mira a todo el grupo con los brazo abiertos y señalando con el dedo pulgar de la mano izquierda). Ahora todos juntos. ¿Recordáis las notas? (Las vuelve a cantar). Ah, ba, ba, ba… Las juntamos todas y obtenemos un bonito acorde. ¿Listos? (En el plano ahora sólo está el P. O’Malley). Coged mucho aire».

La alegría del logro armónico como antídoto frente a la violencia

Plano de una sección de niños que lo miran y hacen un gesto manifiesto de estar inspirando a pleno pulmón. De nuevo la cámara vuelve al P. O’Malley, quien da la entrada. Se ve a los chicos de esa sección.

POM: “A ver cómo suena”.

El P. O’Malley da la entrada con un gesto, todos comienzan a entonar y comprueban lo bien que suena. La cámara recorre todo el grupo de izquierda a derecha, hasta que llega a Herman Langerhanke, de pie,  y a Tony Scaponi, a su lado, que sonríen complacidos. Ahora vemos que la escena ciertamente desagradable del abofeteo del primero por el segundo tenía un sentido claro. Hacía de contrapunto necesario. Ahora su reacción de alegría ante lo que han conseguido de modo armónico adquiere una mayor profundidad.

Supongamos que soy el cátcher. Yo os doy las señales . Uno, dos, tres.

Un corte breve y vemos de nuevo de espaldas al P. O’Malley con el grupo, donde destacan Tony Scaponi y Herman Langerhanke a la derecha.

POM (A las tres secciones): “Ahora tenemos el acorde uno, el acorde dos y el acorde tres. (Lo señala marcando con las manos) Si unimos los tres acordes podemos cantar una canción. (Pone un ejemplo extraído del béisbol para empatizar con los chicos, pues es su pasión declarada) Supongamos que soy el cátcher. Yo os doy las señales. Uno, dos, tres. (Tapa el anverso de mano, y hace las señales con los dedos. Plano de los chicos). ¿Listos? Esta es vuestra nota ahora”.

Muy bien chicos, muchas gracias. ¿Lo dejamos por hoy? Aún queda luz para jugar un rato a béisbol

A continuación pasan ya de hacer ejercicios de entonación a cantar su primera pieza. Va a ser el villancico “Silent Night”. Mantendremos en nuestro texto la versión en inglés, poniendo entre paréntesis la versión en castellano, que no es exactamente una traducción. Plano del P. O’Malley, quien de espaldas vuelve a dar la nota al grupo de chicos que están delante de él. Estos comienzan a cantar.

Coro: “Silent Night / Noche de Paz. (Plano del P. O’Malley que indica con el dedo). Holy Night / Noche de amor. (El sacerdote señala con los tres dedos). All is calm /Claro sol; Al lis bright / Brilla ya. (El P. O’Malley sigue enumerando con los dedos). Round yon Virgin Mother and Child / Y los ángeles cantando están. Holy Infant so tender and mild / Gloria a Dios, gloria al rey celestial. (Ahora va marcando con un dedo, y luego con la mano y con dos dedos). Sleep in heavenly peace / Duerme el Niño Jesús. (Se repite mientras el P. O’Malley va marcando las notas). Sleep in heavenly peace / Duerme el Niño Jesús”.

POM: “Muy bien chicos, muchas gracias. (Vuelve el P. O’Malley al primer plano. Pone sus brazos en jarras). ¿Lo dejamos por hoy? Aún queda luz para jugar un rato a béisbol”.

La palabra nos hace a todos poetas, aunque no todos escribamos poesía. Y la música a todos cantores, aunque no todos hagamos conciertos

El triunfo educativo del P. O´Malley se hace notorio. Los jóvenes por ellos mismos le manifiestan que prefieren seguir cantando a jugar a su deporte. Vemos el plano de los muchachos.

Un muchacho (Al que Herman Langerhanke mira): “Vamos a cantar otra”.

Otro joven: “Sí, vamos a seguir”.

Voces generalizadas de los muchachos: “Vamos a cantar más”.

Josep Maria Esquirol explica con acierto manifiesto qué es lo que se ha conseguido en el ensayo del coro.

… existe un tipo de formación, de alimento para la formación, que de alguna manera nutre tanto la dedicación laboral como el fondo del alma. La palabra nos hace a todos poetas, aunque no todos escribamos poesía. Y la música a todos cantores, aunque no todos hagamos conciertos. Y el gesto de la mano, a todos artesanos, aunque no todos expongamos esculturas en galerías de arte. Las buenas formas forman”. (Esquirol 2024: 88).

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (XIII): LA CONVERSACIÓN ENTRE EL P. FITZGIBBON (BARRY FITZGERALD) Y EL P.O’MALLEY (BING CROSBY) QUE ACLARA LA SITUACIÓN REAL DE LA DISPOSICIÓN DEL OBISPO SOBRE EL GOBIERNO DE LA PARROQUIA

El descubrimiento de la realidad del P. Fitzgibbon

El amparo, la aceptación y la acogida del P. O’Malley no se limita a los jóvenes. De una manera inesperada va a tener que ejercer estas actitudes con el P. Fitzgibbon. Su delicadeza al no comunicar al anciano sacerdote que ahora tiene el poder sobre la parroquia —algo que dejar al margen el derecho canónico y los nombramientos de párrocos—, no impide que finalmente el P. Fitzgibbon llegue a conocer la situación.   

Tras el fundido vemos la puerta de la casa abadía. Mrs. Carmody de espaldas, de medio lado, abre la puerta. Aparece el P. Fitzgibbon cabizbajo, con gesto compungido. Entra, se quita el sombrero y se lo da a Mrs. Carmody, quien lo recoge son semblante preocupado al ver así al sacerdote, al mismo tiempo que cierra la puerta. Se produce un silencio.

MC (De medio lado, mira hacia el frente): “Padre, ¿ha visto al obispo?”.

PF (Muy serio): “Sí. Por favor, siga al P. O’Malley que me gustaría verle en mi estudio». (Mrs. Carmody asiente y sale del plano. El P. Fitzgibbon guarda silencio y avanza un poco en el plano hacia la cámara).

Y quiero ser sincero con usted. Debo admitir que el motivo de mi vista al obispo… era que los trasladaran

Cambio de escena. Vemos al P. Fitzgibbon en su estudio, entre dos sillones orejeros, con una chimenea encendida al fondo. Se da media vuelta hacia el fuego. Entra el P. O’Malley, quien ha abierto la puerta con gesto de preocupación. Va vestido con sotana. Cierra la puerta a continuación.

POM (Con el P. Fitzgibbon en el plano, se escucha su voz): “Padre, ¿quería verme?”.

PF: “Sí. (Vemos al P. O’Malley que avanza, de espaldas a la cámara; cuando llega a la altura del sillón le dice). Siéntese. (El P. O’Malley espera a que su vez el P. Fitzgibbon lo haga y a continuación lo hace él. Lo vemos de ese modo en el plano. A continuación la cámara vuelve al P. Fitzgibbon). P. O’Malley, he ido a ver al obispo”.

POM (En el plano, con sorpresas): “¡Ah! ¿Sí?”.

PF (Inclinando la cabeza): “Sí. Y quiero ser sincero con usted. Debo admitir que el motivo de mi vista al obispo… era que los trasladaran”.

Siento no gustarle, Padre… No siento aversión por nadie. Simplemente discrepo de usted

Vemos al P. O’Malley en el plano con gesto resignado. Se levanta y mira al fuego de la chimenea. Se gira y mira al P. Fitzgibbon. No ha quedado indiferente al impacto recibido. El plano recoge al P. O’Malley de pie y al P. Fitzgibbon sentado de perfil.

POM (Humilde): “Siento no gustarle, Padre”.

PF (Sereno): “No siento aversión por nadie. Simplemente discrepo de usted”.

POM (En el mismo tono de sencillez): “¿Qué ha dicho el obispo?”.

PF (En el plano, sentado en el sillón): “Después de charlar un rato, me ha felicitado por mis cuarenta y cinco años en St. Dominic. (Lo mira de reojo). Tiene una memoria excelente. (Vuelve a fijar su mirada hacia delante). Dijo que era un monumento el hecho de que yo la había construido”. (Vuelve a mirar de reojo).

POM (De pie con los brazos cruzados; de tras de él se ve la repisa de la chimenea, en la que hay un reloj ): “Viniendo del obispo, no cabe duda de que es un buen halago”.

PF (En el plano): “Luego le dije que había ido para hablar de usted. (Le mira de reojo)… Lo que pareció molestarle”. (Plano del P. O’Malley que le mira con un gesto bondadoso y los brazos cruzados).

Incluso llegó a decirme que antes de que usted viniera ambos tuvieron una agradable conversación. Por supuesto, no me habló del contenido de dicha conversación

Poco a poco el P. Fitzgibbon va desvelando lo que ha acontecido, mostrando gran contención y delicadeza, un esfuerzo que finalmente acabará pasándole factura. La narración de McCarey resulta un modo ejemplar de narrar los hechos guardando el máximo respeto por sus personajes.

PF (Sigue, con el P. O’Malley en el plano): “Empezó a decirme que usted era un joven excelente, avanzado y que tenía plena confianza en usted. (Ahora en el plano, mirándolo de lado). Incluso llegó a decirme que antes de que usted viniera ambos tuvieron una agradable conversación. (Mira al P. O’Malley, y este aparece en el plano agachando la cabeza, como asintiendo). Por supuesto, no me habló del contenido de dicha conversación. No fue necesario. (Levanta la cabeza). Lo pude ver en sus ojos. (Pausa. Mira hacia donde está el P. O’Malley). Cuando uno llega a mi edad es algo que se puede hacer. Sí”.

Señor obispo, ambos estamos pensando exactamente lo mismo. Y es el motivo por el que he venido a verle. Quiero que el joven P. O’Malley … se quede a cargo de St. Dominic

Se lo dice asintiendo con la cabeza. A continuación plano del P. O’Malley, quien sonríe un poco. Se va a producir de manera muy sutil la puesta de manifiesto de la situación sobre quién debe gobernar en St. Dominic. McCarey introduce un nuevo factor que muestra la altura moral del P. Fitzgibbon: su obediencia sin restricciones hacia la autoridad eclesiástica, expresada con la mayor elegancia.

PF (Sigue en el plano): “Luego, tras hablar un poco más de lo avanzado que es usted, me preguntó por el motivo de mi visita. (Vuelve P. Fitzgibbon al plano). Y como sabía lo que estaba pensando, y para ahorrarle el mal trago… (Se lo dice juntando las manos y mirándole de lado)… de tener que decírmelo… (Pausa, sonríe) —el obispo no haría daño a nadie—, se lo puse fácil. Le dije: ‘Señor obispo, ambos estamos pensando exactamente lo mismo. Y es el motivo por el que he venido a verle. Quiero que el joven P. O’Malley… (Lo mira y se queda el P. O’Malley en el plano)… se quede a cargo de St. Dominic’”.

Me felicitó por mi capacidad para ver las cosas con tanta claridad a mi edad y por mi capacidad para afrontar lo inevitable

Vuelve el plano al P. Fitzgibbon quien ya ha realizado la revelación esencial con una profunda humildad y respeto, tanto hacia el P. O’Malley como hacia su obispo. Pero pronto se muestra que no va a poder estar manteniendo ese tono de contención.

PF (Sigue): “Creo que le quité un peso de encima. Me felicitó por mi capacidad para ver las cosas con tanta claridad a mi edad y por mi capacidad para afrontar lo inevitable”.

POM (En el plano, serio?: “Y después… ¿Qué ha pasado?”.

PF (En el plano, guarda silencio. Se levanta, Coincide en el plano con el P. O’Malley detrás, si bien en un primer término en el que aparece difuminado): “Eso ha sido todo”.

Oh, Padre, ¿no podemos seguir como hasta ahora?… No. Ahora es usted el que manda

A partir de ese momento el P. Fitzgibbon parece mostrar signos de comenzar a desmoronarse. Como si su cabeza hubiese sido capaz de aceptar la obediencia, pero las cosas cotidianas que afectan el corazón lo hicieran mucho más difícil. El P. O’Malley es consciente de ello e intenta ayudarle. Comienza a caminar hacia las mesas del estudio.

POM (Mientras le sigue a sus espaldas): “Oh, Padre, ¿no podemos seguir como hasta ahora?”.

PF (Que ha alcanzado una mesa de reuniones, se gira hacia el P. O’Malley): “No. Ahora es usted el que manda. (Da media vuelta y se acerca hacia la mesa escritorio del otro lado del estudio, y comienza a mover papeles. Al P. O’Malley). Siéntese”.

POM (Resistiéndose por el impacto emocional que tiene su actitud): “Siéntese. Le voy a familiarizar con…”.

POM (Interrumpiéndole): “No hay prisa, Padre. Podemos hacerlo en cualquier otro momento”.

PF (Mirándole con sumisión): “¿Hay algo que quiere que haga?. Quiero decir, ahora”.

POM (Esquivando darle órdenes): “Nada”.

Cuando usted y el obispo mantuvieron esa conversación, fue más o menos como se la he contado, ¿no?

Pero la actitud respetuosa hasta el extremo del P. O’Malley ya no resulta suficiente para confortar al veterano presbítero. Cuarenta y cinco años de plena dedicación y gobierno han mutado por completo, y ahora se ha quedado sin estatus en la Parroquia, y no sabe lo que hacer. No le sirve la condescendencia de su colega.

PF (Girándose y dándole la espalda): “Bueno, entonces… (Camina hacia la puerta)… si no le importa, voy a echar una pequeña siesta un rato antes de cenar”.

POM (Considerando que es razonable que descanse tras las emociones vividas): “Muy bien, Padre”.

PF (Va a salir, pero antes se da media vuelta, y se dirige al P. O’Malley pidiéndole una confidencia): “Cuando usted y el obispo mantuvieron esa conversación, fue más o menos como se la he contado, ¿no?”.

POM (De perfil, asiente): “Sí». (El P. Fitzgibbon cierra la puerta y el P. O’Malley se queda muy pensativo acariciando la mesa que tiene al lado, y tocando los papeles).

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (XIV): EL AMPARO, LA ACEPTACIÓN Y LA ACOGIDA DEL P.O’MALLEY (BING CROSBY) TAMBIÉN RESPECTO AL P. FITZGIBBON (BARRY FITZGERALD)

Cuando volvió de ver al obispo traía mala cara, ¿verdad? … Vaya a ver si está despierto. Si va a venir, le espero

Aunque la reacción inicial del P. Fitzgibbon haya sido ejemplar, con ribetes de heroicidad, el posible derrumbe es algo que se presiente, particularmente por el P. O’Malley, aunque no se pueda representar bien cuál va a ser la reacción de un hombre maduro e inteligente como el veterano sacerdote ha mostrado ser.

La nueva escena nos muestra al P. O’Malley en el comedor, sentado ya a la mesa, preparado para la cena. Tamborilea con los dedos. Aparece Mrs. Carmody, que camina hacia él.

MC: “Creo que es mejor que empiece sin él. Parece que no va a bajar para la cena”.

POM (Mirando hacia abajo): “Dijo que quería echarse una pequeña siesta”.

MC (Que se ha quedado en un extremo de la mesa, respetuosa, con las manos juntas): “Cuando volvió de ver al obispo traía mala cara, ¿verdad?”.

POM (Hace un gesto pensativo y prefiere no responder explícitamente): “Vaya a ver si está despierto. Si va a venir, le espero”. (Mrs. Carmody asiente y sale del plano para buscarle).

¡Padre! ¡Se ha ido! Ha hecho las maletas con todo y se ha ido

Cambio de plano, con sonido de música religiosa. Se ve la escalera, iluminada a contraluz. Se presiente que se va a confirmar una reacción que expresa quebranto por parte del P. Fitzgibbon. Será Mrs. Carmody quien se encargue de anunciarlo.

MC (Sólo su voz): “¡Padre O’Malley! ¡Padre O’Malley!”. (Ahora ya se ve a la ama de llaves bajando las escaleras con mucha rapidez). ¡Padre! ¡Se ha ido! ( Sigue corriendo hasta que el P. O’Malley sale por la puerta del comedor). Ha hecho las maletas con todo y se ha ido”.

POM (Con gesto de preocupación, tocándose el pecho): “¿Dónde habrá ido?”.

MC (Alarmada): “No tengo ni idea”. (El P. O’Malley sale corriendo en dirección a la puerta para buscarle).

No, es inconfundible. Un tipo bajito. Viejo. Lleva una maleta y un paraguas

Plano del policía Pat McCarthy (Tom Dillon) que habla desde un teléfono de la calle para llamar a la policía. Junto a él se encuentra el P. O’Malley, con sombrero y gabardina. Está lloviendo copiosamente. Está buscando al P. Fitzgibbon.

McCarthy (Al teléfono): “De acuerdo, claro, pero siga intentándolo, ¿vale? No, es inconfundible. Un tipo bajito. Viejo. Lleva una maleta y un paraguas. (Silencio; está escuchando a la otra parte). De acuerdo. (Cuelga). Aún nada, Padre. Van a mirar en subterráneos y hospitales. (La da una palmada). Padre, no se preocupe, ¿vale? Mejor que se vaya a casa. De nada sirve que nos empapemos los dos”.

POM (Dándole golpes en el pecho para insistir): “Llámeme en cuanto sepa algo. No importa la hora que sea”.

McCarthy: “Lo haré”. (El P. O’Malley sale de la escena).

La espera en la casa abadía

Ahora el plano se traslada a la casa abadía. En el reloj de la pared faltan tres minutos para las cinco. Se ve cómo duerme en un sillón, a pesar de ser recto y de madera, Mrs. Carmody. Se despierta y mira hacia el otro lado del recibidor. En un banco de madera está sentado el P. O’Malley. Ocupa su centro. Tiene las manos juntas, como si estuviera rezando.

MC (Se escucha su voz): “¿Preparó café?”.

POM (Que se sobresalta un poco): “No. Gracias”. (Da palmadas suaves. Plano de Mrs. Carmody en el sillón de madera. Vuelve a dejarse caer. El P. O’Malley se estira en el sillón, poniendo la cabeza en uno de sus brazos, quedando medio tumbado).

No es necesario. No hay ninguna recompensa, ¿sabes? Va a ser un poco difícil y preferiría explicárselo al P. O’Malley a mi manera

Plano de la calle. Se ve a Pat McCarthy, y a continuación que le sigue el P. Fitzgibbon. Abre la puerta exterior de la parroquia y se dirige al P. Fitzgibbon. En el diálogo entre ambos personajes pronto saldrán las rencillas que el viejo sacerdote tiene contra él, por su desinterés en asistir a misa los domingos.

McCarthy (Al P. Fitzgibbon): “Vamos. ¿Qué pasa ahora?”. (Se ve al P. Fitzgibbon que se ajusta el abrigo).

PF (Se acerca y le dice al policía): “Si no te importa, preferiría entrar solo”.

McCarthy (Muy en rol de policía): “Si no le importa, le he hallado y voy a entregarle en persona”.

PF (Muy digno): “No es necesario. No hay ninguna recompensa, ¿sabes? Va a ser un poco difícil y preferiría explicárselo al P. O’Malley a mi manera. (Lo dice mientras pasa por su lado gesticulando con las manos). Y eso lo haré mejor si no estás por aquí”.

McCarthy (Con cierto aire de suficiencia): “De acuerdo. Pero si quiere mi consejo… (El P. Fitzgibbon que había comenzado a entrar en la parroquia, se detiene y se gira hacia el agente de la ley)… dígale solo que ha sido un chico malo, que se escapó de casa y que lo siente”.

PF (Contratacando): “Y si tú quieres el mío, ven a la Iglesia el Domingo y di que llevas diez años sin ir a misa y que lo sientes”. (McCarthy se ríe de la reacción del sacerdote que ya ha entrado en la parroquia y cierra la puerta).

Si no le importa, he regresado de forma temporal. Hasta que formule mejor mis planes… Quizá no le importe que me quede. No le molestaré.

Vemos al P. Fitzgibbon que abre un poco la hoja de la puerta de la casa abadía. Se asoma. Abre del todo. Plano de Mrs. Carmody que pone gesto de alegría pero no dice nada. Mira hacia el P. O’Malley. Éste sin inmutarse hace un gesto con las cejas para indicar que ya se ha dado cuenta de que está ahí. El P. Fitzgibbon en el plano mira por encima de sus gafas y pasa con la maleta en la mano. Cierra la puerta. Entra y se queda mirando de reojo. Se da la vuelta, mira hacia el P. O’Malley, y por fin dice.

PF: “Hola. (El P. O’Malley, que continúa tumbado, sonríe levemente). Si no le importa, he regresado de forma temporal. Hasta que formule mejor mis planes… (Plano del P. O’Malley que lo observa en silencio). Quizá no le importe que me quede. No le molestaré. (Se detiene para estornudar. La cámara lo toma en tres cuartos de su figura, pasándose la manga por la cara. El P. O’Malley y Mrs. Carmody se acercan para atenderle).

Venga aquí, Padre. Quítese esa ropa mojada y métase en la cama

El P. Fitzgibbon acaba de dar las primeras muestras su fragilidad y rápidamente encuentra la reacción de cuidado por parte del P. O’Malley, y por supuesto, del ama de llaves. La dinámica ha cambiado por completo. Ahora el sacerdote joven ya no tiene intención de recriminarle lo inapropiado de su conducta sino que actúa con él como exige su vulnerabilidad. Como actuaba con los jóvenes, a él también le va a dedicar amparo, aceptación y acogida.

POM (Mientras le ayuda a quitarse el abrigo por una manga con la colaboración de Mrs. Carmody por la otra): “Venga aquí, Padre. Quítese esa ropa mojada y métase en la cama”. (Le cogen el abrigo).

PF (Resistiéndose): “Pero no volveré a mi viejo cuarto. Ahora es suyo”.

POM (Buscando que entre en razón): “Aún no me he cambiado”.

PF (Mientras le siguen atendiendo): “Insisto. Es su cuarto. (Entre el P. O’Malley y Mrs. Carmody que le ayudan a sostenerse). Dormiré en un catre en cualquier parte. (Le acompañan hacia la escalera). Ni siquiera le molestaré a la hora de comer. Comeré fuera”. (Van caminando hacia la escalera).

Vamos, Padre. Sólo un tentempié. Lo he guardado para usted en el horno

La comida es el punto débil del P. Fitzgibbon.[6] Haberlo mencionado supone una pequeña indicación para que el P. O’Malley sepa cómo congraciarse con él. En cierto modo, el veterano sacerdote va a adoptar comportamientos infantiles que exigen ese tipo de cuidados. El joven sacerdote sabrá leerlo bien.

POM: “Ya hablaremos. Mrs. Carmody le traerá algo. (El P. Fitzgibbon comienza a subir la escalera , mientras el ama de llaves arregla sus ropas junto al pie de la escalera. El P. Fitzgibbon sigue ascendiendo por los escalones y a continuación se detiene. En el plano está se sitúa entre el P. O’Malley y Mrs. Carmody, que lo han alcanzado. El veterano sacerdote eleva la voz como un niño caprichoso). No, no tengo hambre, yo…”.

MC (Tentándole): “Vamos, Padre. Sólo un tentempié. Lo he guardado para usted en el horno”.

POM (Enumerando ele menú): “Un buen trozo de rosbif con volovanes y… (mirando a Mrs. Carmody)… sopa de cebolla”.

MC: “Y espárragos con picatostes”.

POM: “Y patata asada y una buena taza de café”. (Lo van diciendo mientras el P. Fitzgibbon sube las escaleras y el P. O’Malley y Mrs. Carmody le siguen por detrás).

PF (Por fin se para, y de medio lado dice): “Bueno, si insiste… pero sólo un poco de todo». (Lo explica con un gesto con la mano. El P. O’Malley sonríe y sube con él, mientras Mrs. Carmody baja hacia la cocina).

Debería ayudarle a fregar los platos… No se preocupe por los platos. No va a hacer falta fregarlos mucho

Plano de P. Fitzgibbon que se encuentra en la cama con una bandeja en las rodillas. Pasa el pan por un plato, para no perderse nada. Se ve que se trata de una vajilla de porcelana de mucho gusto. Come el pan y se limpia las manos con una servilleta. El plano se amplía y Mrs. Carmody aparece a su lado, de pie junto a la cama. Una nueva ampliación del plano y se va al P. O’Malley sentado a los pies de la cámara.

PF (A su ama de llaves): “Espero no haberle molestado mucho, Mrs. Carmody”.

MC (Retirando la bandeja): “No, no ha sido molestia, Padre”.

PF: “Debería ayudarle a fregar los platos”.

MC (En el plano con el P. Fitzgibbon a su derecha en la cama con su camisón, y a su izquierda el P. O’Malley que sonríe): “No se preocupe por los platos. No va a hacer falta fregarlos mucho”. (Levanta la bandeja para recogerla, muy satisfecha, y los sacerdotes sonríen y se sale de la escena).

Aún está un poco frío, Padre. Venía calado hasta los huesos. Debería tomar algo para entrar en calor. ¿Quiere una copita de whisky?

Vemos al P. O’Malley que de pie junto a la cama del P. Fitzgibbon se acerca y le toca las manos, que éste mantiene juntas. Va a ser un gesto explícito de amparo y cuidado por parte del sacerdote joven. Quiere comprobar, como se hace con los pequeños, cuál es el estado de su salud por el calor de sus manos.

POM (Con voz afectuosa): “Aún está un poco frío, Padre. Venía calado hasta los huesos. (Ahora sólo en el plano). Debería tomar algo para entrar en calor. ¿Quiere una copita de whisky? (Plano del P. Fitzgibbon, quien pone un gesto de estar deseándolo, pero no responde). De hecho, no me importaría acompañarle. Yo también he estado por ahí hoy. Salí a comparar el periódico”. (Aludiendo de manera indirecta a que anduvo buscando al P. Fitzgibbon bajo la lluvia).

PF (Le mira comprendiendo la elusión): “Bueno, en ese caso…”.

POM (Resuelto): “Preguntaré a Mrs. Carmody dónde está”.

Herida infinita es el término que, finalmente, veo más apropiado para expresar la incisión, profundísima y en forma de cruz apaisada, que nos llega hasta el centro del alma —o, mejor dicho, que genera nuestra alma-.

El P. O’Malley está acertando plenamente en el camino hacia la empatía. Su primera reacción cuando el P. Fitzgibbon le contó su entrevista con el obispo fue irreprochable. Pero el anciano sacerdote necesitaba algo más que su respeto y su consideración. Cuidándole se acerca a su condición verdaderamente humana. Lo que Josep Maria Esquirol designa como herida infinita, siguiendo, nos parece, la estela de Simone Weil (2000).

Herida infinita es el término que, finalmente, veo más apropiado para expresar la incisión, profundísima y en forma de cruz apaisada, que nos llega hasta el centro del alma —o, mejor dicho, que genera nuestra alma—. De tal modo que vivir es, en el mejor de los casos, estar cerca de esta herida y obrar a partir de su vibración. (Esquirol 201: 13).

PF (Señalando con la mano al frente de donde se encuentra): “No. Mire en la parte de debajo de la estantería. (El P. O’Malley acide hacia ella, sale del plano y el P. Fitzgibbon queda mirando en esa dirección. La cámara enfoca al sacerdote joven, que señala los estantes superiores del mueble. Se sigue escuchando la voz del P. Fitzgibbon). No, en el otro lado. Debajo. (El P. O’Malley abre la puerta de cristal, ahora en el plano). Lo encontrará detrás de The Life of General Grant».

¿Un trozo de la vieja Irlanda?… Desde que me fui, mi madre me envía una por Navidad

El P. O’Malley encuentra esta obra, y detrás de ella —como un tesoro escondido bien guardado— ve una caja de música y la saca. La abre para comprobar lo que hay en su interior, y suena una canción de cuna irlandesa: Too Ra Loo Ra Loo[7]. Se la lleva al P. Fitzgibbon, que la abre con cuidado y sonríe.

POM (Leyendo adecuadamente el sentido de la caja): “¿Un trozo de la vieja Irlanda?”.

PF (En un plano con el P. O’Malley): “Desde que me fui, mi madre me envía una por Navidad. (Saca una botella y el P. O’Malley coge dos copas que hay al lado, en la caja. Sigue escuchándose la música). Con cierto grado de abstinencia, se convierte en mi calendario. En Cuaresma se retrasa, pero siempre se acaba en Navidad”. (El P. Fitzgibbon mira la botella con atención y comprueba que el líquido está rebasando algo más de la mitad. Sigue sonando la música. Sirve las copas. Compara lo que se ha puesto en la suya con la del P. O’Malley. Ve que está por debajo y le sirve un poco más).

El brindis por las madres:…Ahora tiene noventa años… Murió cuando yo era muy pequeño

Se ve a los dos en el plano. El P. Fitzgibbon guarda la botella en la caja, la cierra con cuidado. El P. O’Malley la toma y la pone en la mesita de noche que hay a la derecha de la cama. Lo hace con la mano derecha, mientras con la izquierda mantiene su copa.

PF (Mientras levanta la copa, señalo un retrato de fotografía que hay en pared, que la cámara enfoca): “Esa es mi madre”.

POM (Se escucha su voz): “Es muy guapa”. (Plano de los dos, con la copa en la mano).

PF: “Se la hizo hace mucho tiempo. Ahora tiene noventa años”.

POM (Levanta la copa): “Bridemos por su padre. Espero que la vea pronto, Padre”.

PF (Antes de beber): “¿Y su madre?”.

POM (En el plano, con la copa levantada): “No me acuerdo mucho de ella. Murió cuando yo era muy pequeño”.

PF (La cámara lo enfoca en la cama, asintiendo): “De todos modos, brindemos por las dos”.

POM (En el plano): “Gracias, Padre”. (Bebe la copa).

Siempre había planeado que, en cuanto tuviera unos ahorrillos, volvería a mi país a ver a mi padre… Aunque no lo crea, de eso hace cuarenta y cinco años…

La conversación sobre las madres les ha permitido una mayor confidencialidad. Ya no hablan desde el rol de colegas, sino desde sus sentimientos más profundos como personas. El P. Fitzgibbon avanza un poco más en ese tono de abrir más el corazón. Se los ve en el plano a los dos bebiendo. Apuran el trago y dejan la copa en la mesa.

PF (En el plano, recostándose un poco más en la cama con la almohada detrás): “¿Sabe, Padre O´Malley?. Siempre había planeado que, en cuanto tuviera unos ahorrillos, volvería a mi país a ver a mi padre… Aunque no lo crea, de eso hace cuarenta y cinco años… (El P. O’Malley mira hacia el retrato)… y cada vez que tengo unos ahorrillos…”.

POM (Adelantándose a lo que va a decir): “Siempre hay alguien que parece necesitarlos más que uno». (El P. Fitzgibbon señala con el dedo hacia el P. O’Malley como diciendo: ‘justo eso’).

PF (Al P. O’Malley): “Ella le gustaría. Y usted también le gustaría a ella. Siempre tenía una canción en el corazón. (El P. Fitzgibbon sólo en el plano mira hacia arriba con las manos entrelazadas). Casi puedo oírla”.

Se necesita poco para vivir. Pan y canto

De nuevo el P. O’Malley va a acudir al canto como forma educativa, ahora con una función claramente terapéutica. De nuevo Josep Maria Esquirol nos sitúa en la pista. En un pasaje acertadamente titulado “VÍVERES CONCEPTUALES”, el subtítulo “Se necesita poco para vivir. Pan y canto”, introduce fácilmente al carácter terapéutico del canto.

Cantamos para celebrar, y cantamos, también, para no tener miedo: para celebrar las cosas de la vida, y para no tener tanto miedo de la muerte. De ahí que la esencia de la palabra sea el canto y que en toda palabra valiosa palpite, o bien la celebración, o bien el amparo. O bien el susurro de palabras dulces que cuidan y amparan, o bien el canto de fiesta. Canto que cura y canto que enaltece la belleza del mundo. ( Esquirol, 2021: 7).

Canto que cura y canto que enaltece la belleza del mundo

Vemos como el P. O’Malley, en el plano, abre de nuevo la caja y suena la música. El P. Fitzgibbon mira complacido hacia allí.

PF (Pregunta al P. O’Malley): “Hijo mío, ¿conoce “Too Ra Loo Ra Loo”?». (Señala hacia la caja de música).

POM (Cantando): “ Too-ra-loo-ra-loo-ral, // Too-ra-loo-ra-li, // Too-ra-loo-ra-loo-ral. (El P. Fitzgibbon mira el cuadro de su madre satisfecho). // Calla, no llores más // Too-ra-loo-ra-loo-ral,// Too-ra-loo-ra-li,”. (El P. Fitzgibbon en el plano se arrellana y se quita las gafas).// Es una canción de cuna irlandesa, // Too-ra-loo-ra-li”.

El sueño reparador, señal de paz del alma

El P. Fitzgibbon se acomoda y parece que se duerme. Se sigue escuchando al P. O´Malley que canta la canción. Se levanta y recoge las gafas del P. Fitzgibbon. Sigue entonando la nana, ahora con la boca cerrada. Vemos como mientras sigue cantando, lleva la caja con la botella a la estantería de donde la tomó. Abre la puerta de cristal, cierra la caja, que deja de sonar, y la sitúa en su lugar. Sigue cantando, va hacia la puerta. La abre, se gira y mira hacia el P. Fitzgibbon con cariño. Plano del sacerdote anciano durmiendo. Plano del P. O’Malley que apaga la luz y cierra la puerta. Plano del P. Fitzgibbon que parece dormir en la oscuridad. Pero no es así.

PF (En el plano): “¡Buenas noches!”. (El P. O’Malley abre la puerta, mueve la cabeza como certificando que el P. Fitzgibbon es todo un carácter, y cierra).

 

6. A MODO DE BREVE CONCLUSIÓN: MÁS CASA Y MÁS MUNDO

En sus notas introductorias a La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir, Josep Maria Esquirol realiza unos apuntes que perfectamente nos ajustan para sintetizar lo que ha supuesto esta contribución. Amparo, aceptación y acogida han sido las fórmulas que el P. O’Malley ofrece tanto para los jóvenes de la parroquia como para el anciano párroco. Responden a su más radical condición antropológica.

Hay casa porque hay intemperie. Y la intemperie pide amparo.

Hay escuela porque hay mundo. Y el mundo pide atención.

Hay casa y escuela porque, en el amparo y en la atención, cada uno puede hacer camino y madurar, para dar fruto.

¿Qué tipo de fruto? Más casa y más mundo. (Esquirol 2024: 7).

 

 

 

 

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NOTAS

[1] Cfr. la tercera entrada dedicada a Going My Way, “La educación en la esperanza

en Going My Way (Siguiendo mi camino,1944) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-educacion-es-la-esperanza-en-going-my-way-siguiendo-mi-camino-1944-de-l-mccarey/

[2] Se trata de una canción popular, cuyo origen se remonta a principios del siglo XVII. Su letra en lo que su versión moderna es como sigue:

Three blind mice. Three blind mice.

See how they run. See how they run.

They all ran after the farmer’s wife,

Who cut off their tails with a carving knife.

Did you ever see such a sight in your life?

As three blind mice?

 

Su versión traducida al castellano podría expresarse de este modo.:

Tres ratones ciegos. Tres ratones ciegos.

Mira cómo corren. Mira cómo corren.

Todos corrieron tras la mujer del granjero,

que les cortó la cola con un cuchillo de trinchar.

¿Has visto alguna vez en tu vida algo así

Algo como tres ratones ciegos?

 Una versión de esta canción, junto con la música (en tono menor), se publicó en Deuteromelia o The Seconde part of Musicks melodie (1609) El editor del libro, y posible autor de la canción fue Thomas Ravenscroft  (1588-1635). La letra original era:

Three Blinde Mice,

Three Blinde Mice,

Dame Iulian,

Dame Iulian,

the Miller and his merry olde Wife,

shee scrapte her tripe licke thou the knife.

Una traducción de esta sería:

Tres ratones ciegos,

Tres ratones ciegos,

Dame Iulian,

Dame Iulian,

el molinero y su alegre esposa,

ella raspa su tripa lamiendo el cuchillo.

La canción no entró en la literatura infantil hasta 1842, cuando fue publicada en una colección de James Orchard Halliwell (1820-1889)

Sobre su origen y significado no hay una interpretación segura. Los intentos de leer un significado histórico en las palabras han llevado a especular que esta ronda musical fue escrita con anterioridad y se refiere a que la reina María I de Inglaterra cegó y ejecutó a tres obispos protestantes. Sin embargo, los mártires de Oxford, Ridley, Latimer y Cranmer, fueron quemados en la hoguera, no cegados; aunque si la rima fue hecha por criptocatólicos ­—católicos que practicaban en secreto para evitar ser perseguidos, una condición que parece fue la del propio Shakespeare—, la «ceguera» de los ratones podría referirse a su protestantismo. No obstante, como puede verse más arriba, la letra más antigua no habla de dañar a los tres ratones ciegos, y la primera fecha conocida de publicación es 1609, mucho después de la muerte de la reina María.

Presentada por el P. O’Malley, sacerdote católico, en lo que parece que se insiste es en que ese posible origen de dolor , controversia y enfrentamiento, ahora se ha trasformado en una canción de alegría, inocencia y comunión. El poder de la música tiene capacidad de redimir las heridas de la historia. [Esta información la hemos obtenido y traducido desde WIKIPEDIA en inglés, https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Blind_Mice.

[3] En el apartado “3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (III): EL DESHIELO DE LA ACTITUD DEL P. FITZGIBBON CON RESPECTO AL P. O’MALLEY”, en la cuarta entrada dedicada a Going My Way,  “La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-reconstruccion-desde-la-humildad-en-going-my-way-1944-de-mccarey/.

[4] Lo hemos narrado en el apartado 4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (IV): LOS PRIMEROS GESTOS COTIDIANOS Y LA REVELACIÓN DE LA MISIÓN REAL DEL P. O’MALLEY, en la cuarta contribución dedicada a Going My Way, “La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de Leo McCarey”, cit.

[5] En la página de IMDB singulariza los nombres tres miembros del coro: Freddie Mercer, John Smith (sic) y William Smith. No sabemos a cuál de los tres corresponde el personaje de Elmer, cfr. https://www.imdb.com/title/tt0036872/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm.

[6] Lo hemos podido comprobar en el apartado 4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (VI): LA COMPRENSIÓN DEL P. O´MALLEY DE LA SITUACIÓN DE LOS JÓVENES DE LA PARROQUIA FRENTE A LA ACTITUD NO IMPLICADA DEL P. FITZGIBBON, de la quinta contribución dedicada a Going My Way, “Los lenguajes del encuentro en Going My Way (1944) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-lenguajes-del-encuentro-en-going-my-way-1944-de-leo-mccarey/

[7] Wikipedia nos informa sobre esta canción, (https://en.wikipedia.org/wiki/Too_Ra_Loo_Ra_Loo_Ral): «Too-Ra-Loo-Ra-Loo-Ral (That’s an Irish Lullaby)» es una canción clásica irlandesa-estadounidense escrita en 1913 por el compositor James Royce Shannon (1881-1946) para el musical de Tin Pan Alley Shameen Dhu. La grabación original de la canción, realizada por Chauncey Olcott, alcanzó el número 1 en las listas musicales. La canción volvió a la fama gracias a la interpretación de Bing Crosby en la película de 1944 Going My Way. El sencillo de Crosby vendió más de un millón de copias y alcanzó el número 4 en las listas de Billboard.

Esta es la versión original de la canción publicada en 1913 por Shannon a través de M. Witmark & Sons:

[Verse 1]
Over in Killarney, many years ago
Me Mother sang a song to me in tones so sweet and low,
Just a simple little ditty, in her good ould Irish way,
And I’d give the world if she could sing
That song to me this day.

[Refrain]
Too-ra-loo-ra-loo-ral,
Too-ra-loo-ra-li,
Too-ra-loo-ra-loo-ral,
Hush, now, don’t you cry!
Too-ra-loo-ra-loo-ral,
Too-ra-loo-ra-li,
Too-ra-loo-ra-loo-ral,
That’s an Irish lullaby.

[Verse 2]
Oft, in dreams I wander To that cot again,
I feel her arms a huggin’ me As when she held me then.
And I hear her voice a hummin’ To me as in days of yore,
When she used to rock me fast asleep Outside the cabin door.

[Repeat refrain]

 

Traducción:

[Verso 1]

En Killarney, hace muchos años

Mi madre me cantaba una canción en tonos tan dulces y bajos,

Una cancioncilla sencilla, a su manera irlandesa,

Y daría el mundo si ella pudiera cantarme

Esa canción para mí hoy.

 

[Estribillo]

Too-ra-loo-ra-loo-ral,

Too-ra-loo-ra-li,

Too-ra-loo-ra-loo-ral,

Calla, ahora, ¡no llores!

Too-ra-loo-ra-loo-ral,

Too-ra-loo-ra-li,

Too-ra-loo-ra-loo-ral,

Es una canción de cuna irlandesa.

 

[Verso 2]

A menudo, en sueños, vuelvo a esa cuna,

Siento sus brazos abrazándome como cuando me sostuvo entonces.

Y escucho su voz tarareándome como en los días de antaño,

Cuando ella solía mecerme profundamente dormido Fuera de la puerta de la cabaña.

 

[Repite el estribillo]