Las pruebas por las que han de pasar Lu (Ann Sheridan) y Sam Clayton (Gary Cooper) en Good Sam (1948) de Leo McCarey (i): pedir perdón, sufrir un asalto, que se le niegue el préstamo, que pueda perder la propia casa

 

         

Resumen:

En esta séptima contribución dedicada a Good Sam de Leo McCarey comenzamos preguntándonos por qué son tan importantes las pruebas por las que han de pasar Lu (Ann Sheridan) y Sam Clayton (Gary Cooper). McCarey busca a través de ellas que los personajes avancen en una visión más profunde de sí mismos y del otro para que su entrega y su donación sean más verdaderas.

En el segundo apartado hacemos una incursión por la obra de Max Picard La huida de Dios para explicar el proceso que vive Sam ante las duras pruebas que experimenta, que le llevan a huir de su manera de entender la vida, pero a experimentar al mismo tiempo que Dios le busca.

En el tercer apartado asistimos a la prueba por la que ha de pasar Lu (Ann Sheridan) de pedir perdón a Shirley Mae (Joan Lorring) por los juicios temerarios que vertió sobre ella. El modo de reconciliarse se realiza con la mayor delicadez, mirando al futuro y obviando los errores del pasado. Como indica Mariano Crespo lo que hace posible el perdón es que importa más la persona que la acción ofensiva.

En el cuarto aparatado, asistimos de manera elíptica a cómo Sam Clayton es asaltado, y pierde tanto el dinero de la cena de navidad, como el ahorrado para comprar la casa, pues lo había usado para adelantar el pago. El modus operandi de los ladrones fue abusar de su bondad y buena fe. Sam reacciona con sorpresa y contención, y confía arreglar el problema con ayuda del banco.

En el quinto apartado, vemos cómo el director del banco niega a Sam un préstamo para resarcirse de la pérdida del asalto y mantener sus opciones de comprar la casa. El carácter generoso de Sam contraviene la lógica de las finanzas y el crédito. En principio parece estar todo perdido, aunque un brindis deseando una buena Navidad puede abrir un portillo a la esperanza.

En el sexto apartado vemos cómo un Sam completamente apesadumbrado acude a su maca y ve que Lu está donando sus muebles al Ejército de Salvación porque se mudan ya a la casa nueva. La ilusión de ella y su conversión a la generosidad contrastan con la preocupación de Sam, que no es capaz de confesar a su mujer la situación real en la que se encuentran.

En la conclusión recurrimos una vez más a una Tribuna de la Dra. Carola Minguet Civera que nos permite hacer un inciso de actualidad en lo que estamos analizando en la película contraponiendo el modelo de humanidad del personaje de Good Sam al concepto errático de la libertad y de la paternidad del magnate de nuestros días Elon Musk.

Palabras clave:

Max Picard, verticalidad, religiosidad, caridad, obligación, deber, derecho, regla de oro, abuso, dignidad de la persona, propiedad, economía, perdón.

Abstract:

In this seventh contribution devoted to Leo McCarey’s Good Sam (1948) we begin by wondering why the trials that Lu (Ann Sheridan) and Sam Clayton (Gary Cooper) have to go through are so important. McCarey seeks through them that the characters advance in a deeper vision of themselves and of the other so that their surrender and their donation are truer.

In the second section we make an incursion through Max Picard’s The Flight from God to explain the process that Sam undergoes in the face of the hard trials he experiences, which lead him to flee from his way of understanding life, but to experience at the same time that God is looking for him.

In the third section we witness the ordeal that Lu (Ann Sheridan) has to go through to ask forgiveness from Shirley Mae (Joan Lorring) for the reckless judgments she made about her. The way to reconcile is done with the utmost delicacy, looking to the future and ignoring the mistakes of the past. As Mariano Crespo points out, what makes forgiveness possible is that the person is more important than the offending action.

In the fourth section, we witness in an elliptical way how Sam Clayton is robbed, and loses both the money for Christmas dinner and the money saved to buy the house, since he had used it to advance the payment. The thieves’ modus operandi was to abuse his kindness and good faith. Sam reacts with surprise and restraint, and hopes to fix the problem with the bank’s help.

In the fifth section, we see how the bank manager denies Sam a loan to make up for the loss of the robbery and maintain his chances of buying the house. Sam’s generous nature contravenes the logic of finance and credit. At first it seems all is lost, although a toast wishing a good Christmas may open a doorway to hope.

In the sixth section we see how a completely grief-stricken Sam goes to his maca and sees that Lu is donating his furniture to the Salvation Army because they are already moving into the new house. Her excitement and conversion to generosity contrasts with Sam’s concern, who is unable to confess to his wife the real situation they are in.

In the conclusion we resort once again to a Tribune by Dr. Carola Minguet Civera that allows us to make a topical digression on what we are analyzing in the film by contrasting the model of humanity of the character of Good Sam to the erratic concept of freedom and fatherhood of the tycoon of our days, Elon Musk.

Key words:

Max Picard, verticality, religiosity, charity, obligation, duty, right, Golden rule, abuse, dignity of the person, property, economy, forgiveness

 

1. ¿POR QUÉ SON TAN IMPORTANTES LAS PRUEBAS POR LAS QUE HAN DE PASAR LU (ANN SEHRIDAN) Y SAM CLAYTON (GARY COOPER) PARA ENTENDER GOOD SAM (1948) DE LEO McCAREY?

La situación creada en el final de la contribución anterior

La contribución anterior había dejado una situación que bien pudiera dar que pensar que era ya nos encontrábamos en el final de la película. Recordemos el discurso de Sam, que tenía algo de declaración de intenciones que se había visto confirmada.

Sam (Muy contento): “Lu, alguien nos ha pagado. Estoy contento por muchas razones. Por ellos y por mí mismo. Esto renueva mi confianza en la gente. ¿Sabes? Es gracioso. Estamos unidos en muchos aspectos, pero no lo estamos en otros que para mí son importantes. Ojalá estuviéramos juntos en lo esencial de esta vida. Yo encuentro la felicidad en cosas distintas a ti. (Pausa. Gesticula). Quizás haya ido muy lejos para ayudarles y que no haya pensado en ti y en nuestro hogar. Ahora sé lo mucho que te importa. Pero tú no estabas allí entonces y a mí me parecía justo que tuvieran el niño. Si no, lo habrían lamentado el resto de su vida. Con el tiempo se encontrarían diciendo: ‘ahora tendría dieciséis años’ En aquel momento nuestra casa me pareció menos importante. No seré un dechado de virtudes, ni estaré en mis cabales, pero cuando pongo algo en un lado y las cosas materiales en el otro, lo primero es lo que prevalece. Dios, soy así y nunca cambiaré. Así que, ¿cuándo te vas a París?”.

Lu (Mostrando su arrepentimiento): “¿Quién se va a París?”.[1]

De nuevo Sam se va a encontrar en una situación de precariedad que amenaza que pueda cumplir con la compra de la casa soñada por su esposa

Sin embargo había flecos que recortar. Algunos previsibles. La situación de Shirley Mae (Joan Lorring) claramente ofendida por la incontinencia de Lu (Ann Sheridan) no podía quedar así. Y el espectador se lo podía esperar. Y como veremos en esta contribución, supone una prueba para ella y para su seguridad, un primer ejercicio de rectificación, o más claramente una oportunidad de conversión. Claramente Lu Clayton ha de pasar por la prueba de saber pedir perdón.

Pero no va a ser la única. McCarey da una vuelta de tuerca a su trama[2]. De nuevo Sam se va a encontrar en una situación de precariedad que amenaza que pueda cumplir con la compra de la casa soñada por su esposa. Todavía peor que la del préstamo a los Adams, pues vamos a asistir a un robo con premeditación y a la falta de crédito de Sam en el banco, por ser considerado un cliente de riesgo. Todo ello de nuevo supondrá una posibilidad de crecimiento espiritual, si bien en un duro contexto de prueba. Sam empatizará más con la vida de aquellos a los que quiere ayudar. Lu recapacitará con respecto a que vale más Sam que la casa de sus sueños.

Let Me Call You Sweetheart  (1934) de Bing Crosby: una invitación a que la vida matrimonial sea un continuo salir de uno mismo por amor

Quizás podamos pensar en que el tramo final de la película tiene también su paralelismo, y por tanto su antecedente, en con otra película crucial en la filmografía de McCarey, Make Way for Tomorrow (1937)[3]. A lo largo de la parte final del metraje en la película de 1937 el matrimonio anciano, que vive su tarde de despedida —no se sabe para cuanto tiempo, o si será un adiós para siempre—, opta por centrarse en su relación y no buscan compartir esas horas con sus hijos.

Ahora tanto Sam como Lu se dan cuenta de que en sus ideales de vida quedaba postergada su propia relación matrimonial. Lu se apercibe de que en algunos momentos ha podido parecer que prefería la casa de sus sueños a estar con su marido. Sam parecerá reparar más claramente en algo que ya venía rumiando: que su caridad hacia los demás no podía hacerse a precio de sacrificar las legítimas ilusiones de su esposa[4]. Y en ambas películas hay una canción que las une y que simboliza ese deseo de declarar su mutuo amor, Let Me Call You Sweetheart (1934) de Bing Crosby[5], una invitación a que la vida matrimonial sea un continuo salir de uno mismo por amor.

El paralelismo con It´s a Wonderful Life de Frank Capra vuelve a resultar notorio  (Prats-Arolas, 2025). En la película de Capra la verdadera bendición en la vida de George Bailey (James Stewart) era Mary Hart (Dona Reed), pues ella era la que intercedía al Cielo por su esposo y se ponía a trabajar con denuedo para salvar su difícil situación con la solidaridad de sus amigos. Aquí, en la de McCarey tanto Sam como Lu reconocen que lo que verdaderamente le sostiene es su mutuo amor. Que ella sin él siente vacía la casa que tanto anhelaba; que él sin ella se siente un fracasado que ha de compartir la suerte de los vagabundos, de los que vagan sin norte por la vida.

¡Esforcémonos todos en la búsqueda de un mundo mejor!

Por ello, en su momento culminante, la película de McCarey deviene una vez más una completa parábola del amor y de la misericordia, algo que conecta realmente con la dimensión teologal de las vidas de las personas. Sin muchas estridencias, en la casa de los Clayton, ante la angustia de Lu por la desaparición de Sam, vemos al reverendo Daniels. Y los rescatadores de Sam son el Ejército de Salvación, una acción caritativa cristiana. El reverendo Daniels en el arranque de la película hablaba de que eran necesarias buenas personas para mejorar el mundo.

Queridos míos, todos sentimos que el mundo está en un horrible desorden. Puede que sea peor que era, o al menos eso nos parece a nosotros. ¡Y después de todo, nuestro mundo es como somos nosotros! Nunca nos faltan planes para hacer este mundo más digno y mejor. Pero faltan personas buenas capaces de llevarlos a cabo. ¡Esforcémonos todos en la búsqueda de un mundo mejor! La mayor y más satisfactoria contribución que podríamos hacer en este sentido es el llegar a ser personas entregadas. Necesitamos más personas cuyas vidas esté más motivadas por la misericordia de la que san Pablo habló hace tiempo. Aquellos que sufren, que nunca piensan en el mal. Aquellos que lo soportan todo y lo resisten todo. Como dijo san Pablo, el amor es la mayor de las virtudes. Buda, Mahoma, Confucio, Moisés y Jesús de Nazaret estarían de acuerdo en que la regla de oro es hacer a los otros lo que quisiéramos que nos hicieran a nosotros mismos… Y que es la condición fundamental para traer la felicidad a cada individuo y a nuestra sociedad. Todas las personas buenas han encontrado oro en esta regla de oro. Amén.

El propósito de la recta final de la película es mostrar que “esas personas buenas capaces de llevar a cabo planes para hacer el mundo mejor y más digno” no se pueden edificar desde ellas solas

Parece que el propósito de la recta final de la película, especialmente en lo que se refiere a Sam Clayton, es mostrar que “esas personas buenas capaces de llevar a cabo planes para hacer el mundo mejor y más digno” no se pueden edificar desde ellas solas. Necesitan contar con la ayuda de Dios que mantiene sus deseo de “ser personas entregadas”. La situación Sam Clayton va a vivir es extrema. Ha sido agredido y robado; se ve arruinado e incapaz de confesar a su mujer que han perdido la casa; es rechazado cuando pie que le devuelvan aquellos numerosos a los que ha prestado… En ese momento se entrega al alcohol, y en ese estado de confusión mental le seduce hacer el mal. Haber intercambiado sus ropas con un mendigo, lejos de haberle dado un mayor sentido de la humildad y la providencia, le ha contagiado la amargura con la que el vagabundo se había dirigido a él.

Todo esto lo iremos viendo a lo largo del texto filosófico-fílmico, pero ahora lo que nos cumple destacar es que se trata de una caída, de un descenso a los infiernos apenas tangencial. Pronto será rescatado por quienes ejercen la caridad cristiana sin olvidar que su fuente y su raíz es el propio amor de Dios con el que colaboran.

Mi última película, «Good Sam», es la historia de un buen samaritano. El tema subyacente es «Fe, esperanza y caridad, y la mayor de ellas es la caridad»

La recuperación de la dimensión religiosa que McCarey subraya a lo largo de la película, ya estaba explícitamente indicaba en su artículo God and Road to Peace.

La religión desempeñó uno de los papeles más importantes en mi propia vida, probablemente, cuando decidí hacer «Going My Way» y «Bells of St. Mary’s». Ambas películas llegaron al triple de público que «Love Affair», «The Awful Truth» y «Ruggles of Red Gap». Así que realmente creo que la mayoría del público de cine está interesado en los valores espirituales. Como tuve ocasión de decir una noche: «Doy las gracias a Bing Crosby y Barry Fitzgerald por sus interpretaciones y a Dios por el tema». Y lo decía de todo corazón. Mi última película, «Good Sam», es la historia de un buen samaritano. El tema subyacente es «Fe, esperanza y caridad, y la mayor de ellas es la caridad». (McCarey , 1948).

Hoy en día, la religión responde a los impulsos más profundos del corazón humano. «¿De dónde vengo? ¿Qué hago aquí en esta tierra? ¿Por qué estoy?». Las respuestas a estas preguntas están ligadas a la felicidad

Como sabemos, McCarey consideraba, con las palabras con las que empezaba el artículo referido “que hoy, desde los cuatro confines de la tierra, suena un grito cada vez más fuerte a favor de una mayor acentuación de la religión. Hollywood haría bien en escuchar este clamor”. (Ibidem) Convencido de que acabar con la religión, como pretendían los totalitarismos, era suicida para el bien del hombre, no dudaba en diagnosticar la directa relación entre religión y felicidad.

Hoy en día, la religión responde a los impulsos más profundos del corazón humano. «¿De dónde vengo? ¿Qué hago aquí en esta tierra? ¿Por qué estoy?». Las respuestas a estas preguntas están ligadas a la felicidad y si no se dan, tampoco se dará la felicidad. Sin duda, una de las fuentes de nuestra infelicidad reside en el declive de la fe religiosa.

La fe, un don de Dios, es algo que, como nación, corremos el riesgo de perder a menos que tengamos mucho cuidado. Y actualmente, el mal amenazador y peligroso del comunismo se esfuerza por alejarnos de nuestra fe en Dios y, en última instancia, en nosotros mismos.

El papel que puede desempeñar un resurgimiento del fervor religioso para asegurar una paz futura y duradera es prácticamente ilimitado. La oración y la religión, al dirigir los pensamientos del hombre hacia el exterior, ayudándole a olvidar sus propios deseos egoístas, crean para él una vida más ordenada. (Ibidem).

 

2. SAM CLAYTON PARECE EXPERIMENTAR LA HUIDA DE DIOS, PERO TAMBIÉN DIOS ES, EN EXPRESIÓN DE MAX PICARD, SU PERSEGUIDOR

Max Picard y la huida de Dios

En nuestra contribución anterior ya indicábamos que se podía encontrar puntos de contacto entre los planteamientos de McCarey y los del pensador suizo Max Picard[6], a la hora de delimitar el perfil del personaje de Sam Clayton.  Ahora podemos hacer una lectura directamente teológica. La obra de Picard Die Fluch vor Gott (1934) conoció una tercera edición en 1951, que fue traducida al castellano como La huida de Dios (Picard, 1962 a). Su lectura nos suministra algunas pautas iluminadoras para poder interpretar adecuadamente el desenlace de Good Sam. Picard arranca su obra con la descripción de lo supone la huida de Dios. Con penetración señala que lo propio de nuestro tiempo no es que haya casos individuales de alejarse de Dios —eso lo ha habido siempre y llevaba a quien lo practicaba a construirse un mundo aparte—, sino que todo él está concebido desde la huida de Dios —y en consecuencia es el hombre de la fe el que ha de construir se su mundo.

El hombre ha huido de Dios en todos los tiempos. Lo que distingue, empero, la huida de hoy de la de cualquier otra época es lo siguiente: antiguamente lo predominante era la fe, que existía antes del individuo. Había un mundo objetivo de la fe, y la huida tenía lugar meramente dentro de cada individuo. Esta se producía de la siguiente manera: el individuo, por un acto de decisión, se desligaba del mundo de la fe, pero tenía que crearse su propia huida si quería huir.

Hoy acontece al revés. La fe, como mundo objetivo circundante, se ha derruido. El individuo tiene que crearse a cada instante la fe con un acto libre, desligándose al mismo tiempo del mundo de la huida. (Picard, 1962a: 17).

Constituirse el mundo de fe al margen de la huida: transformar cualquier situación de huida por un acto libre de la voluntad en una situación de fe resulta posible, pero difícil

Podríamos señalar, volviendo a la película, que Sam Clayton (Gary Cooper, con todo el carisma que la fuerza del actos trasladaba ale personaje) ejercía su autonomía con la suficiente determinación como para poder ejercer la caridad como si ese fuese el mundo dominante. Experimentaba el contraste, perolo llevaba bien. Sólo en la recta final su rodilla parece doblarse y experimentar su propia debilidad.

Pues es la huida y no la fe la que constituye el mundo objetivo que rodea al hombre, y cualquier situación en la que éste se halle es de antemano situación de huida, totalmente independiente de él, sin que él la haya creado como tal. Todo lo que existe acá abajo reviste forma de huida. Transformar cualquier situación de huida por un acto libre de la voluntad en una situación de fe resulta posible, pero difícil. Y cuando alguien logra evadirse del mundo de la huida refugiándose en el de la fe, lo consigue tan solo él, de manera individual. El mundo de la huida existe independientemente de su voluntad. (Picard 1962 a: 17-18).

Fuera de la huida parece que no existen hombres

Lo que experimenta Sam Clayton de manera más radical (y lo hace envuelto por las brumas del alcohol) es que la huida parece que es el modo obligatorio de vivir, el único lugar para los hombres… que han llegado a olvidar incluso de qué huyen.

Fuera de la huida parece que no existen hombres. El hombre existe tan sólo en la medida en que participa de la huida. Vive, y, al vivir, huye. Vivir y huir son una misma cosa. El ser humano existe primeramente como ser fugitivo; después, por la reflexión, llega a descubrir que puede existir como no fugitivo. La huida está tan adherida a él, que la considera como cosa normal y no excepcional. Cuan­ do la huida existe por sí misma, con independencia del hombre, nadie se pregunta ya por qué se huye; se olvida que se huye de Dios.

Cualquier lucha que, en el mundo de la fe, tenga lugar en el interior del hombre, cualquier duda interna que brote en su conciencia de si debe huir o no, queda reducida a un vaivén exterior, al dinamismo externo de la huida. Esta se ha hecho independiente, como si nunca hubiera estado relacionada con el interior del hombre; se ha convertido en un objeto material, que tiene ahora sus leyes propias. Es tan autónoma,  que la huida continúa aunque el hombre se olvide de huir. No se necesita ya un acto particular para huir de Dios. No hay, tras una situación de huida,  ninguna  pausa, ningún cambio entre el huir y el no huir. La huida es incesante, y tan obvia, que se respira como el aire; es tan connatural que parece no haber existido cosa alguna antes que ella. Siempre huida. (Picard 1962 a: 18).

Recordemos el uso que se hizo desde el nazismo del cine y de la radio, en un intento sin precedentes de manipular la conciencia humana

Este carácter de la huida para Max Picard se hace manifiesto en la edad contemporánea por los medios de comunicación, tanto la radio  (p. 23)[7] como el cine (pp. 24-25)[8]. Es cierto que las expresiones del pensador suizo no son un juicio categórico sobre estos medios, sino sobre el uso que de los mismos se hace desde la huida, es decir, cuando para nada se tiene en cuenta la densidad teologal del ser humano, lo que anticipa las posibilidades de extravío que hoy advertimos como un grave problema en la era digital.. Recordemos el uso que se hizo desde el nazismo de ambos medios, en un intento sin precedentes de manipular la conciencia humana. Tengamos presente como al año siguiente de la publicación de Die Fluch von Gott,  se estrenó El triunfo de la voluntad (en alemán: Triumph des Willens) la película propagandística nazi dirigida por Leni Riefenstahl. En ella se muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Núremberg, al que acudieron más de 700 000 militantes y simpatizantes.​ No es infrecuente que incluso en nuestros días en las aulas de estudios culturales se expongan admirativamente los recursos formales de esta película.

Sé que también hay buenas películas. En efecto, es posible que el espíritu humano se eleve por encima de lo que va contra su estructura

Justo esta inconsciencia sobre el impacto que el cine podía tener en las almas es lo que tiene presente Picard. Que pudiera haber un cine con otras pretensiones es algo a lo que estaría, nos parece, felizmente abierto. En una obra más tardía, a la que ya nos referimos en la contribución anterior, Picard considera que el realismo del cine de Chaplin con respecto a las cosas del mundo era una sana muestra de que cabía otro tipo de cine. Lo escribe en Die Atomisierung der Person[9].

Sé que también hay buenas películas. En efecto, es posible que el espíritu humano se eleve por encima de lo que va contra su estructura.

Sin embargo, incluso en el caso de algunas buenas películas, las cosas que aparecen en la pantalla son como si hubieran sido forzadas, atrincheradas, arrojadas a la pantalla y aprisionadas allí. La esencia del arte, en cambio, es que las cosas llegan a la obra de arte del hombre por su propia voluntad. Orfeo contaba y las cosas cantaban con él en su propia canción. En una catedral, es como si las propias piedras se hubieran movido por sí mismas, como si por sí mismas se hubieran implantado: sólo aquí se sienten en casa.

Sin embargo, hay un par de películas de éxito en las que las cosas suceden por sí solas en la pantalla y se relacionan entre sí. En la mayoría de las películas de Chaplin sucede así. Y cuando el hombre se eleva tan perfectamente sobre aquello que se le opone, es una buena señal, una esperanza consoladora de que un día toda esta oposición se transformará en algo amistoso en lo que podamos sentirnos como en casa. (Picard, 2011: 189-190).

La continuidad que hemos encontrado entre el cine de Chaplin y el de McCarey, y la admirable capacidad de este último de mostrar la relacionalidad en la pantalla

En efecto, conviene recordar la continuidad que hemos encontrado entre el cine de Chaplin y el de McCarey, y la admirable capacidad de este último de mostrar la relacionalidad en la pantalla. Ambas características nos permiten albergar pocas dudas acerca de que las películas del director irlandés figurarían entre aquellas que nos permiten “sentirnos como en casa”.  Y muy en concreto, no parece demasiado aventurado considerar que la interpretación que estamos haciendo de Good Sam pudiera ser perfectamente armónica con las consideraciones de Picard acerca del buen cine.

La exposición que Picard hace de la huida resulta verdaderamente completa. Tras su descripción de la que ya hemos dado una cuenta somera (pp. 15-25) se refiere a su estructura (pp. 27-41) y a su organización (pp. 43-73), distinguiendo su ocupación del espacio, articulación, motorización y orientación. A continuación se refiere a aspectos más concretos: las cosas que se pierden en la huida (pp. 75-85); el miedo (pp. 87-97), la imitación de Dios en la huida (pp. 99-110)[10]; la economía (pp. 111-121)[11]; el lenguaje en el mundo de la fe y en el mundo de la huida[12] (pp. 123-145); las cosas[13] (pp. 147-158); el arte en el mundo de la huida (pp. 159-168)[14]; Imagen y huida (p. 169-179)[15]; El rostro del hombre en la huida (pp. 181-191)[16]; la gran ciudad y la naturaleza en la huida (193-204).

La huida se desintegraría si no perteneciera, aun en la huida, a Dios. La fuerza de Dios la sostiene

Sin embargo, la insistencia en la huida es tan sólo un recurso que juega con la paradoja, como ocurre con la parábola del hijo pródigo (Lucas 15, 11-32). En realidad lo que revela la huida es la fuerza de la misericordia de Dios, al que Picard sintomáticamente califica como el perseguidor. Y es en este último apartado —El perseguidor (pp. 205-210)—donde el autor suizo vierte su esperanza, del mismo modo que la caída de Sam Clayton en Good Sam es el cauce para un reencuentro más profundo con su fe y con su esposa.

Muchas cosas hay en la huida, pero todo lo que huye es propiedad de Dios. Ni siquiera podrían reunirse los que huyen si no tuvieran todos el signo de que son posesión de Dios. La huida se desintegraría si no perteneciera, aun en la huida, a Dios. La fuerza de Dios la sostiene.

A donde quiera que huyen los hombres está Dios. Huyen de todas partes, porque en todas está Dios. Cada vez huyen más aprisa, pues Dios está en todo lugar antes de que ellos lleguen. No hay ningún lugar donde Dios no pueda estar[17]; por eso no hay ningún sitio de donde no se pueda huir. La huida es grande porque Dios es grande”. (p. 207).

Cuando más crece la huida y más violentamente se precipita, con tanto más claridad emerge límpida una sola figura : la figura de Dios

En la obra de Picard, como la película Good Sam la última palabra no la tiene el fracaso humano, sino la fuerza misericordiosa de Dios. Por eso suministran una confianza inconmovible.

Tal vez los que huyen se encuentren tan apiñados para que el Perseguidor les pueda coger a todos de repente, de un solo golpe. Un golpe, y Él les recoge, no dejando tras sí ni una sola pieza de la huida. (p. 208).

Es innecesario dudar de Dios, pues toda duda se ha marchado con la huida. Es innecesario apostatar de Dios :  es algo ridículo, como una copia, como una torpe copia de la tremenda apostasía que está incluida en la huida. En la huida está instalada la más terrible maquinaria de la duda y de la apostasía. Toda duda, toda apostasía, toda angustia ante Dios están allí, en la huida, y lo poco de duda, de apostasía y de angustia que uno posee se lo ha ido llevando la maquinaria de la huida. Las dudas, angustias e inseguridades ya no están esparcidas, sino reunidas, y no pueden asaltarle a uno en medio del camino de la fe. Se han juntado todas y están allí, como aprisionadas, danzando convulsivamente dentro de la gran maquinaria de la huida. Sólo existe esto: Dios, completamente claro y definido, y allá, a lo lejos, la huida, en la que se encuentran empaquetadas todas las oscuridades y confusiones.

Cuando más crece la huida y más violentamente se precipita, con tanto más claridad emerge límpida una sola figura: la figura de Dios. (p. 210).

Es un Sam Clayton desquiciado y fuera de sí quien es rescatado por la humildad del Ejército de la Salvación, sin más armas que la invitación a la caridad, comenzando por el respeto de uno mismo

Como tendremos ocasión de comprobar, Good Sam, la película de McCarey, lo representa de un modo tremendamente plástico en su final. Es un Sam Clayton desquiciado y fuera de sí quien es rescatado por la humildad del Ejército de la Salvación, sin más armas que la invitación a la caridad, comenzando por el respeto de uno mismo. Y unos momentos más tarde, cuando la duda y la angustia de su esposa y sus amigos por el paradero de Sam crece, la esperanza comienza a plantearse de un modo tenue con las notas propias de uno de los himnos del Ejército de Salvación que se escucha en la lejanía.

Cuando Lu y sus amigos salen al pórtico de la nueva casa a comprobar de dónde Viena la música, el avance de la comitiva con Sam en el centro, apoyándose en una de la señoritas del Ejército de Salvación parece que solemniza el rescate. Como si la mutua huida reclamase un volver a comenzar, como por otro lado subrayaba que antes de despedir a la comitiva, Sam invitara a cantar, como hemos apuntado Let Me Call You Sweetheart . Lo veremos con más detenimiento al analizar el texto filosófico fílmico.

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (XXI[18]): LA PETICIÓN DE PERDÓN DE LU CLAYTON (ANN SHERIDAN) A SHIRLEY MAE  (JOAN LORRING)

Shirley se vio obligada a abandonar la casa de los Clayton, encontrando acogida en el apartamento de su compañera Ruthie (Ruth Roman)

La contribución anterior mostró una escena de indudable violencia[19]. Sin saber que la estaba escuchando Shirley Mae (Joan Lorring), Lu Clayton (Ann Sheridan) vertió hacia ella duros juicios. Los podríamos calificar sin duda de temerarios. Venían provocados por la sospecha que tenía Lu de que la joven estaba engatusando a su hermano Claude (Dick Ross) y no la consideraba en modo alguno un buen partido. A pesar de que la opinión que le merecía Claude no era precisamente halagüeña.

Shirley se vio obligada a abandonar la casa de los Clayton, encontrando acogida en el apartamento de su compañera Ruthie (Ruth Roman). Probablemente la escena que vamos a analizar se desarrolle aquí.

Claude, esta situación es muy incómoda. ¿Por qué no vuelves a casa de tu hermana? Ella te dirá todo sobre mí

Vemos el plano del interior del apartamento. Claude está sentado en un sofá con un mono blanco, de empleado de la gasolinera[20]. En frente tiene a Shirley Mae, que le habla con manifiesta turbación.

Shirley Mae (Afligida): “Claude, esta situación es muy incómoda. ¿Por qué no vuelves a casa de tu hermana?. Ella te dirá todo sobre mí”. (Suena el timbre de la puerta. La cámara se sitúa detrás de la chica con Claude en frente. Ambos se giran hacia la puerta y a continuación Claude se vuelve hacia Shirley Mae).

Claude: “Probablemente sea mi hermana. Me dijo que vendría a verte”.

Shirley Mae (En el plano, muy herida): “¡Oh, no! No, Claude, no quiero ver a tu hermana”.

Claude (Como quitando hierro a la situación): “¿Por qué no?”.

Shirley Mae: “Porque…”.

Claude (Interrumpiéndole): “Estaría bien. Se arrepiente de lo que dijo. Y quiere decirte a ti eso. Vamos, dale un respiro.» (Se vuelve a escuchar el timbre de la puerta).

Lu, cuento contigo para todo lo que ella necesite, las flores, los vestidos, ya sabes, todas esas cosas. Haz que esté radiante, Lu. Ya sabes, después de todo no puedo ver a la novia antes de la boda

Claude se levanta para abrir y Shirley Mae se queda mirando recelosa hacia la puerta. Claude la abre y aparece Lu Clayton, con abrigo y guantes. Claude la saluda con normalidad, ante el gesto tenso de Shirley Mae.

Claude (A Lu): “Buenos días, hermana. (Plano de Shirley Mae sin levantarse del sofá, que la mira con completa seriedad. Mientras el joven va a un lado, donde está un sillón en segundo término y coge su abrigo. Justifica su presencia en la casa). Sólo he venido a enseñarle mi nuevo uniforme. (Mientras se despide de Lu). Dile que la quiero y que ella fije la fecha. (Plano de los tres: Shirley Mae muy seria y Lu que la mira con cautela). Lu, cuento contigo para todo lo que ella necesite, las flores, los vestidos, ya sabes, todas esas cosas. Haz que esté radiante, Lu. Ya sabes, después de todo no puedo ver a la novia antes de la boda. (A Shirley Mae). Adiós. (Y se va, dejando a las mujeres solas).

¿Hay algo más que haya hecho mal? ¿No lo dijo todo ayer? ¿Qué más tiene en la cabeza? Dígalo

Suena una música grave. Lu se quita el abrigo y muestra un vestido a rayas, de nuevo con mucho estilo. Es de dos piezas, chaqueta y falda. Pasa por delante de Shirley Mae, que permanece en silencio. Se pone al otro lado en el sofá. La chica la sigue mirando con cara poco amistosa. Deja el abrigo en el extremo opuesto del sofá con respecto a donde estuvo sentado su hermano.

Lu (A Shirley Mae, temerosa): “¿Puedo sentarme?». (La joven mira hacia el suelo sin pronunciar palabra, pero sin oponerse tampoco. Lu se sienta. La cámara las toma a las dos de medio lado, frente a frente. A continuación se acerca y fija así un plano americano).

Shirley Mae (Muy dolida): “¿Hay algo más que haya hecho mal? ¿No lo dijo todo ayer? (Lu la escucha con gesto de sufrimiento, como quien sabe que ha actuado mal y debe rectificar). ¿Qué más tiene en la cabeza?. Dígalo”.

Me preguntaba si te iría bien mi vestido de novia. Creo que te irá bien. Eso sería sólo si te gusta el azul. ¡Oh! Ese colar te sentaría perfecto con tu cabello y tus ojos

McCarey está planteando una escena frecuente en el cine de los años treinta u cuarenta, cual es la de la novia no deseada que recibe la visita de los familiares del novio, por lo general para disuadirla. Pero aquí el desarrollo va a ser muy diferente. Va a desarrollar una sutil escena de petición de perdón. Lu en el plano, serena, desarrollará un decir que indica mucho más que lo que enuncia, un recurso indirecto muy estimado por el director.

Lu (Con aparente naturalidad y dominio de la situación, como siguiendo la petición de su hermano de atender a su novia): “Me preguntaba si te iría bien mi vestido de novia. Creo que te irá bien. Eso sería sólo si te gusta el azul. ¡Oh! Ese collar te sentaría perfecto con tu cabello y tus ojos. (Plano de Shirley Mae, todavía seria, con gesto de desconcierto. Plano de Lu). Puedo traerlo para que te lo pruebes. (Con gesto alegre). Bueno, tú tendrás tus propias ideas. (Plano de Shirley Mae prestando toda la atención). Estarías encantadora también de blanco».

Shirley Mae (Conmovida): “Me encanta el azul, Mrs. Clayton. (Entendiendo la petición de perdón que se subyacía a las palabras de Lu). Su hermano tendrá la mejor esposa. (Buscando sincerarse, y al mismo tiempo dar una justificación sobre sí misma). Pero ahora quisiera hablarle de mí. No soy tan mala como cree que soy”.

Supongo que tenemos dos de los mejores hombres del mundo

La conversación deja clara la voluntad de Lu de reconciliarse y de Shirley Mae de aceptar su petición de perdón. Pero Mrs. Clayton en modo alguno quiere que ella se justifica, pues reconoce que su juicio fue temerario, y que, por tanto, en modo alguno tenía derecho para pensar así de ella.

Lu (Compungida, se acerca a la joven para acompañar su gesto con una caricia. No quiere ni mínimamente pedirle explicaciones a Shirley Mae, sólo de pensar en esa posibilidad le duele porque agranda la torpeza y la malicia de las palabras que en su momento pronunció): “¡Oh!. Por favor, por favor, no. (Vuelve a ensayar un gesto cómplice con la chica). Vamos, hablemos de los zapatos. Sé exactamente dónde comprarlos, créeme. Y… ¡Oh!. ¡Oh, sí! … El sombrero”.

Shirley Mae (En el plano muy sonriente): “¡Quiero tanto a su hermano!”.

Lu (En el plano). “Yo también. Pero me temo que te vas a casar con un chiflado[21]”.

Shirley Mae (En el plano, muy segura): “Lo sé, pero lo comprendo”.

LU (De nuevo en el plano, poniendo gesto de extrañeza): “¿De verdad?». (Shirley Mae siente, con Lu en el plano también).

Shirley Mae (Ya sola en el plano): “Supongo que tenemos dos de los mejores hombres del mundo”.

Lu (En plano americano, secándose las lágrimas, con su habitual ironía): «Yo ya lo sé. Pero tú, habla por ti misma”.

Shirley Mae: “Sé que Claude es algo diferente. Supongo que en este momento usted tiene el marido más maravilloso del mundo”.

Lu (Asiente): “¿Has leído el periódico de la mañana?”.

Shirley Mae: “No”. (Lu sonríe y saca de su bolso el periódico que se lo enseña a Shirley Mae).

Hay un «abismo» entre la acción del que me ofende y aquello que «veo» en él en cuanto persona. Si redujera a la persona que me ha ofendido a su ofensa, no sería capaz de perdonarla

McCarey acaba de dibujar una escena sobre el perdón magistralmente dibujada. Lu pide perdón por haber ofendido a Shirley Mae. Pero la chica necesita también ser perdonada, en el sentido de que se la acepte tal y como es, con una historia que no se reduce a lo que notoriamente aparecen como sus errores.

Mariano Crespo plantea con penetración el sentido último de la petición de perdón en una espléndida monografía sobre el sentido filosófico de esta vivencia humana.

… una clara actitud contra una acción a través de la cual se nos inflige un mal objetivo no presupone necesariamente una actitud negativa con respecto a la persona que ha infligido ese mal. Lo que precisamente caracteriza al perdón es la compatibilidad de un claro rechazo al mal infligido con una actitud positiva o, el menos, no negativa hacia la persona que inflige el mal. Perdonar a alguien que nos ha infligido un mal supone no reducir su identidad a su acción. Aquello que una persona «es» está «más allá» de su acción. Expresado de otra forma: hay un «abismo» entre la acción del que me ofende y aquello que «veo» en él en cuanto persona. Si redujera a la persona que me ha ofendido a su ofensa, no sería capaz de perdonarla. Esto muestra, a mi juicio, que el análisis del perdón exige en última instancia una fenomenología del modo de darse la persona. (Crespo, 2016: 32-33).

La amplitud de miras que se ha generado entre las dos mujeres es una manifiesta expresión de que las personas están más allá de sus acciones, de sus errores

El catedrático de la Universidad de Navarra remite en este punto a un investigador, Anthony J. Steinbock, cuya obra está continuamente presente en nuestra investigación.[22] Creemos que es oportuno señalar cómo el cine, al menos el cine de los autores que se pueden identificar como personalistas, da cuenta también de ese modo de darse la persona. Lo vemos con claridad en Good Sam, y de modo muy concreto en esta escena que acabamos de analizar.

La amplitud de miras que se ha generado entre las dos mujeres es una manifiesta expresión de que las personas están más allá de sus acciones, de sus errores. Lu es mucho más que la torpeza de sus juicios sobre Shirley Mae. Y la joven es mucho más que su historia previa que motivó ese reproche. Reconocerse como personas es una completa liberación que McCarey dispone con sabiduría en la pantalla.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (XXII): LAS PRUEBAS QUE AMENAZAN LA GENEROSIDAD DE SAM (I): EL ASALTO Y EL ROBO DEL DINERO DESTINADO A LA CENA DE NAVIDAD PARA LOS NECESITADOS

Undécima cena anual de Navidad para los necesitados de los empleaos. Hagan donaciones a Sam Clayton, Presidente

La delicadeza con la que McCarey ha presentado la escena de la petición de perdón de  Lu se hace manifiesta en la rápida transición de esta a la siguiente. En efecto, lo que le enseña a Shirley Mae del periódico es una foto en la que aparece Sam vestido de cocinero sirviendo comida a una serie de menesterosos.

Lu (A Shirley Mae): “Mira”. (Y en el título de la noticia se lee: “Sam Clayton de nuevo prepara la Cena de Navidad para los necesitados”. En el pie de página: “Se espera que los beneficiarios superen a los de los años anteriores»).

Se produce el cambio de escena, y con música navideña se nos muestra un cartel, con la misma foto.:  

UNDÉCIMA CENA ANUAL DE NAVIDAD PARA LOS NECESITADOS DE LOS EMPLEADOS.

HAGAN DONACIONES A SAM CLAYTON, PRESIDENTE.

Si hasta ahora Sam parecía un hombre bueno pero quizás excesivamente seguro de sus propios criterios, pronto se verá azotado por los vientos de la adversidad… y vacilará

Lo que en principio iba a ser un acontecimiento solidario y festivo se trastocará en una dura prueba para Sam, la primera de una serie de ellas que se desencadenarán a partir de aquí. McCarey, como ya hemos advertido, da una nueva vuelta de tuerca para poder sacar lo mejor del personaje de Sam. Si hasta ahora parecía un hombre bueno pero quizás excesivamente seguro de sus propios criterios, pronto se verá azotado por los vientos de la adversidad… y vacilará.

Vemos en el plano a Sam Clayton que sombrero y abrigo abre una de las puertas interiores de los grandes almacenes. Mira hacia arriba y se guarda un sobre grande en el bolsillo del abrigo con cierto sigilo. Avanza unos metros y se cruzan delante de él un grupo de mujeres que salen del ascensor llevando en las manos paquetes. Cuando terminan de pasar se encuentra con la anciana a la que había atendido unos días antes.[23]

Anciana (Ida Moore): “¡Oh! ¡Hola, querido!”.

Sam (Contento): “¡Hola! Me alegro de verla”.

Anciana: “Gracias”. (Él la coge del brazo y caminan juntos).

Sam: “¿Qué le trae por aquí?”.

Anciana: “Vengo de las clases de punto en el tercer piso”. (Se paran y se ve detrás de ellos a otras personas que están haciendo sus compras).

Sam: “Bien. ¿Y qué está haciendo?”.

Mr. Clayton, el dinero de la planta cuarta y quinta. Todo el mundo ha colaborado. Todos menos Mr. Borden

El tono de la conversación entre Sam y la mujer marca el tono de confianza e inocencia en el que se mueve el directivo de los grandes almacenes, y que va a acentuar el contrastre con lo que advendrá a continuación.

Anciana (Mira hacia la bolsa que lleva): “¿Que qué estoy haciendo? Ja, mira, mira. Unos guantes. (Se los enseña). El primer par es para usted. ¿Qué talla usa?».

Sam: “Sobre once y medio”.

Anciana (Resuelta): “Los haré de doce. Mientras usted crece (hace el gesto), yo ya encojo“ (Por detrás aparece una empleada de media edad con gafas de concha).

Empleada (Entregándole otro sobre): “Mr. Clayton, el dinero de la planta cuarta y quinta. (Mientras la anciana guarda su labor en la bolsa). Todo el mundo ha colaborado”.

Sam (Satisfecho): “Muy bien”.

Empleada (Quitándose las gafas, con gesto de displicencia, confirmando lo que ya se trasparentaba de la figura del Presidente de los almacenes[24]): “Todos menos Mr. Borden”.

Anciana: “¿Qué ocurre aquí?”.

Empleada: “Mr. Clayton organiza una cena de Navidad para los pobres. Y todo el personal de la tienda contribuye”.

Anciana (Tras sacer un dinero de su bolso): “Pues ya puestos, yo voy a la escuela aquí”.

Sam (Recibiendo el donativo): “¡Oh, gracias!”.

Anciana (Alarmada, mientras le empleada se retira, con profecía en sus palabras, a Sam). “Oiga, vaya a meter ese dinero en el banco, antes de que le golpeen en la cabeza”.

Sam (Mirándola): “Ahí es donde voy”.

Anciana; “Bien. Adiós” (Y sale del plano).

Sam (Tocándose el ala del sombre): “Adiós”. (Camina hacia un lado).

Muy bien. ¿Y los pavos? En el camión. Vienen tres más en camino. Son de calidad superior

Una visión atenta de la película muestra que al fondo del plano, entre otros clientes, se ve a un hombre y una mujer que le miran de reojo a Sam. Se da una pista acerca de quienes son los que están tramando el robo, aprovechando su manera de ser amable. A continuación vemos un plano de la calle, y en él un hombre de espaldas, mirando hacia los grandes almacenes, con los brazos detrás. Está esperando a Sam Clayton. Cuando éste sale por la puerta de los almacenes se saludan. Es el suministrador de los pavos para la cena de Navidad, al que pronto Sam se dirige llamándolo Jo.

Jo (Oliver Blake): “Hola, Mr. Clayton”.

Sam: “Hola, Jo”.

Jo: “¿Cómo le va?”.

Sam: “Muy bien. ¿Y los pavos?”.

Jo: “En el camión. (Le enseña una camión con unas jaulas con las aves[25]) Vienen tres más en camino. (De nuevo en el plano Sam y Jo). Son de calidad superior. Aquí está la factura”.

Sam (Dando un sobresalto): “¡Huy! ¡El precio también es superior!”. (Saca una pluma para firmar un talón).

Jo (Justificándose): “Bueno, hay que darles de comer, ya sabe”.

Sam (Hace que se dé la vuelta para rellenar bien el cheque apoyado en sus espalda): «Sí. Deje que le apunte la cantidad. (Jo se la enseña mientras Sam escribe apoyado de este modo. Mira dos veces. Y se humedece las yemas de los dedos para cortar el cheque. Se lo da). Gracias, Jo”.

Jo: “Gracias a usted, Mr. Clayton”.

Sam: “Bien. Feliz Navidad”.

Jo: “Muchas gracias. Lo mismo le deseo”.

Sam: “Hasta el próximo año”.

Jo: “Adiós”.

Fingió un ataque de corazón Me suplicó que no la llevara al hospital. Que estaría bien en su propia casa, así que la traje aquí. Le pregunté si había tomado antes esas pastillas y dijo: «sólo desde que perdí el bebé»

Sam camina hacia la izquierda del espectador. Pasa por delante de la mujer que junto a un hombre se le había quedado mirando dentro de la tienda (Marta Mitrovich). Está apoyada junto al rótulo de los almacenes: H.C. BORDEN & Co. Cuando Sam queda fuera del plano, ella le sigue y camina unos pasos.

McCarey, como es norma de su cine, narra elípticamente el asalto que sufre Sam. No ves ninguna imagen de violencia sino sus consecuencias. La cámara enfoca a Sam sentado en un sillón sujetándose la cabeza. Lleva una venda. Una mujer, que se deduce que es la casera —y así lo confirma el reparto que se presenta en IMDB[26]— le ha socorrido.

Casera (Almira Sessions, dándoselo en vuelto en una venda y él se lo plica a la frente): “Tenga más hielo”. (Ella intenta aliviarle la frente).

Sam (Aturdido): “No debería estar aquí… ¿Qué hora debe ser? (Mira su muñeca). ¡Eh! También me han robado el reloj!”.

Casera (Interesándose): “¿Qué ha ocurrido?”.

Sam (Mientras se recuesta en el respaldo): “Solo sé que alguien me golpeó en la cabeza por detrás. (La mujer camina hacia un lado y se apoya en la pared. Ahora con Sam en el plano, en el que se ve una mesita auxiliar al lado del sillón). Fingió un ataque de corazón. (Deja venda con hielo en la mesita). Me suplicó que no la llevara al hospital. Que estaría bien en su propia casa, así que la traje aquí. Le pregunté si había tomado antes esas pastillas y dijo: «sólo desde que perdí el bebé»».

¿Cómo se le ocurre pasear con todo ese dinero encima? ¿No tiene un banco?

El relato de Sam nos da las pistas para describir lo que pasó. Unas personas, que conocen el buen corazón de Sam, lo consiguen engañar con un relato que se ajusta a su sensibilidad. La mujer finge haber tenido un ataque el corazón. Reclama la ayuda de Sam para que le lleve a su apartamento. Allí está la medicina que comenzó a tomar cuando perdió el bebé —está al tanto de la sensibilidad de Sam por los niños—. Cuando llegan, probablemente el hombre con el que la hemos visto en los grandes almacenes, sorprende a Sam por la espalda y se llevan el dinero y todo lo que tiene de valor, el reloj incluido.

Casera (Con escepticismo, como si fuera una excusa): “¡Oh, el bebé!”.

Sam (En el plano): “Sí”. (Respira hondo lamentando su credulidad).

Casera: “¿Cómo se le ocurre pasear con todo ese dinero encima? ¿No tiene un banco?”.

Sam (En el plano): “El banco… ¿Sí! ¡Tengo que ir al banco!” (Se levanta y coge al abrigo y su sombrero).

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (XXIII): LAS PRUEBAS QUE AMENAZAN LA GENEROSIDAD DE SAM (II): LA NEGACIÓN DEL PRÉSTAMO POR PARTE DE MR. DREW (HARRY HAYDEN), EL DIRECTOR DEL BANCO

Pues verá, el caso es que he pagado los pavos con el dinero que teníamos para la casa. He perdido el dinero de los empleados. Era una cantidad muy elevada. ¿El banco podría prestarme ese dinero?

Las escenas de la desgracia se encadenan rápido. Las palabras proféticas de la anciana se han cumplido, y Sam se ha visto privado del dinero recaudado por sus compañeros. Pero él ha pagado al suministrador de pavos. ¿Con qué? Con sus propios horros, o mejor, con los suyos y los de Lu destinados al pago de la casa. Por eso, rápidamente quiere negociar el préstamo con el banquero, al que más adelante conoceremos como Mr. Drew (Harry Hayden), pero que ahora ya vamos a designarle de este modo.

Cambio de plano. Aparece Sam Clayton en la oficina del director del banco. Se trata de un departamento lujoso, todo él forrado en madera, con las puertas incrustadas. Esta sentado y le muestra su cabeza al director del banco. Que permanece de pie a su lado.

Mr. Drew (Asombrado) “Pues sí que tiene un buen chichón. ¿Está mejor?”.

Sam (Al que le ha servido una bebida que está apurando): “Sí, algo mejor”. (El plano se amplía y vemos la mesa de Mr. Drew, que continúa están erguido junto a Sam. Este deja el vaso en la mesa y el banquero se sienta).

Sam: “Pues verá, el caso es que he pagado los pavos con el dinero que teníamos para la casa. He perdido el dinero de los empleados. Era una cantidad muy elevada. ¿El banco podría prestarme ese dinero?”.

Sam, me gustaría ayudarle pero tengo las manos atadas. Usted ha firmado demasiados cheques. Antes de que esto ocurriera ya era considerado un cliente de riesgo. Pero ahora está en un lío terrible

Sam está cambiando su situación habitual con respecto a los bancos. En lugar de ser el quien presta o avala un préstamos, ahora le toca pedir. Cree de buena fe que se va a poder tener con él un mismo trato comprensivo y humanitario como el que él ha dispensado a quienes ha visto necesitado. Pero no va a ser esa respuesta la que se va a encontrar. Al contrario, ese tipo de comportamiento generoso va a ir en un primer momento en su contra. Se le considera alguien demasiado generoso. Y eso es un riesgo para el banco.

Mr. Drew (En el plano, juntando los dedos): “Sam, me gustaría ayudarle pero tengo las manos atadas. Usted ha firmado demasiados cheques. Antes de que esto ocurriera ya era considerado un cliente de riesgo. Pero ahora está en un lío terrible”.

Sam (En el plano frunciendo el ceño): “Si no encuentro una solución pronto, perderemos nuestra casa”. (Se queda compungido).

Mr. Drew (En el plano con Sam que toma otro trago): “Siento no poder ayudarle. (Se levanta y le coge el vaso). Tome otra copa”.

Tomaré una copa con usted. Sam, espero que pese a todo pase una buena Navidad

La reacción de Mr. Drew es típica de una mentalidad bancaria y choca de frete con la de Sam. Si ahora es cuando tiene necesidad es el momento de concederle una ayuda. Pero McCarey es enemigo de presentar abismos insalvables entre los roles profesionales y la sensibilidad moral de las personas. Lo hemos visto en los banqueros y los empresario de Going My Way (Siguiendo mi Camino, 1944) y Th Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945)[27]. Y ahora lo volveremos a ver al final de la película con el cambio de actitud de Mr. Drew. Por eso, la escena que acontece a continuación —que podría parecer cínica, algo así como una invitación a brindar y a felicitar la Navidad a quien se le acaba de negar una ayuda en sus problemas— en manos del director irlandés tiene un paradójico aroma de esperanza. Algo que comenzará por la propia conciencia del director que desea sinceramente a Sam que tenga una buena Navidad, lo que no resulta compatible con la decisión que acaba de tomar de negarle el préstamo. También destaca la recepción pacífica y contenida por parte de Sam de la mala noticia. Con su herida en la cabeza, aceptando la copa y la felicitación de Navidad, la interpretación de Gary Cooper del personaje le confiere una notoria caballerosidad.

Sam (Levantándose). “Sólo una. El golpe en la cabeza me ha dejado algo raro». (Se da media vuelta y se dirige donde el director del banco a una mesa al fondo, donde la está sirviendo).

Mr. Drew (De espaldas, que está siendo tapado en parte por Sam): “Tomaré una copa con usted. (Sam se acerca y se les ve a los dos en el plano. El banquero levanta el vaso, haciendo un gesto de brindar). “Sam, espero que pese a todo pase una buena Navidad”. (Sam corresponde al brindis, de espaldas a la cámara. En su cabeza destaca el esparadrapo).

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (XXIV): LAS PRUEBAS QUE AMENAZAN LA GENEROSIDAD DE SAM (III): LA INCAPACIDAD DE SAM DE INDICARLE A LU QUE HAN PERDIDO LOS AHORROS PARA COMPRAR LA CASA

A donde quiera que huyen los hombres está Dios. Huyen de todas partes, porque en todas está Dios. Cada vez huyen más aprisa, pues Dios está en todo lugar antes de que ellos lleguen. No hay ningún lugar donde Dios no pueda estar

Las pruebas van a hacer que Sam toque fondo. El robo le lleva a comprobar que no tiene crédito en el banco. Y al no tenerlo, la casa con la que Lu tiene todas sus ilusiones peligra completamente. Sam ya no va a tener valor para confesárselo, máxime cuando la propia Lu, en un gesto de generosidad análogo a su marido, ha decidido donar todos los muebles y enseres de la vivienda actual al Ejército de Salvación. El gesto es doblemente significativo. Por un lado supone “quemar las naves”, hacer irreversible la situación y exponerse a la más completa indigencia. Pero por otro es una apuesta por la esperanza que acabará siendo definitiva. Se puede señalar con las palabras de Max Picard a la que ya nos hemos referido lo que Sam va a llegar a experimentar, de un modo paradójico.

A donde quiera que huyen los hombres está Dios. Huyen de todas partes, porque en todas está Dios. Cada vez huyen más aprisa, pues Dios está en todo lugar antes de que ellos lleguen. No hay ningún lugar donde Dios no pueda estar por eso no hay ningún sitio de donde no se pueda huir. La huida es grande porque Dios es grande”. (Picard 1962a:  207).

Da a los otros las ropas, muebles, periódicos y revistas que desechas

Se ve en el plano un coche que se detiene ante una camioneta en cuya lona se lee, con un escudo de “The Salvation Amy” (“El Ejército de la Salvación”) una leyenda de actividad. “Da a los otros las ropas, muebles, periódicos y revistas que desechas”. Con todo intención, McCarey contrapone el mundo del cálculo que caracteriza a las finanzas, de donde viene Sam, al mundo de la gratuidad y de la solidaridad con los necesitados con el que pronto verá que Lu se ha implicado.

El automóvil toca el claxon para advertir a quienes guían la camioneta. Se asoma el conductor del camión y vemos que es Sam quien conduce el coche.

Sam: “¿Me podría dejar libre el paso?”.

Conductor: “¡Claro!” (El vehículo pesado se mueve y Sam avanza hacia lo que vemos que es si casa).

¡Sam! Tú en casa tan temprano… ¡Oh, querido, es el día más feliz de mi vida! Y tengo buenas noticias para ti. Adivina

Conforme se va acercando, Sam comprueba que hay un ambiente de mudanza en torno a ella. Se ve a un hombre con una gorra de visera y a otro con una gorra de plato del Ejército de Salvación que cruzan llevando unos objetos domésticos. A su lado, a la derecha del espectador, hay apilados una serie de muebles. Tapan a Sam, por lo que cuando terminan de cruzar la calle, vemos a Mr. Clayton de espaldas, que baja del coche que ha aparcado. Avanza.

Se ve la fachada de su casa. Sam vuelve a mirar los muebles que están fuera y sube por las escaleras. Va a entrar en la que era hasta ahora su vivienda y se para porque salen por la puerta unos hombres que sacan un sillón. Sam se hace a un lado y se queda mirándolos con gesto de preocupación. Sale Lu de la casa con gesto muy sonriente. Al darse cuenta de la presencia de su marido, ella se gira hacia el.

Lu (Extrañada): “¡Sam! Tú en casa tan temprano… ¡Oh, querido, es el día más feliz de mi vida! (Le abraza efusiva fundiéndose entre sus brazos, mientras la cámara recoge el gesto de preocupación de su esposo). Y tengo buenas noticias para ti. Adivina”. (Sale un hombre con otro mueble de la casa).

Bueno, al menos podías alegrarte por la sorpresa. ¡Oh, Sam! ¡Tenías tanta razón y yo ninguna en tantas cosas!

Si el contraste entre el mundo del banco y el de la solidaridad del Ejército de la Salvación resultaba patente, todavía lo es más el que se manifiesta entre el estado de ánimo de ambos esposos. La preocupación en la que se encuentra sumido Sam ante tantas contrariedades se enfrente a una euforia casi indescriptible por parte de Lu. Esto va a hacer prácticamente imposible que Sam le comunique las malas noticias de que han perdido el capital que necesitaban para pagar la casa. Por el contrario, mira con preocupación lo que se le presenta ante sus ojos y pregunta.

Sam: “Lu, ¿adónde se lleva el sofá?”.

Lu: “Sam, escucha. Los Nelson nos dejan mudarnos ahora mismo a la casa. ¿No es maravilloso?”.

Sam: “Sí, sí”.

Lu (Mirándole a los ojos decepcionada): “Bueno, al menos podías alegrarte por la sorpresa. ¡Oh, Sam!. ¡Tenías tanta razón y yo ninguna en tantas cosas!”.

Sam (Sombrío): “¿Seguro? (Vuelven a salir operarios sacando los muebles[28]). Lu, ¿a dónde se los llevan?”.

Escucha, cariño. Eso es lo que quiero decir. He donado todos estos muebles…. El comprador ofrecía tan poco dinero que llamé al Ejército de Salvación… Pensé que era lo que querrías que hiciera. Llegarán por Navidad a una familia pobre y la harán tan feliz como la nuestra

La confesión de Lu de que Sam tenía tanta razón, y ella tan poca, antecede como justificación del acto de liberalidad que ella acaba de decidir que debía hacer. Está contenta porque cree que ha empatizado completamente con el mundo de generosidad de su marido. Lo que en otros momentos hubiese sido una ocasión para la armonía del matrimonio, para ver juntos las cosas del mismo modo, ahora se ha vuelto amargo.

Lu (Muy afectuosa): “Escucha, cariño. Eso es lo que quiero decir. He donado todos estos muebles”.

Sam (Alarmado): “¿Que los has donado? ¡Para todo esto, Lu!”.

Lu (Muy segura de lo que está haciendo): “¿Por qué? Mira, Sam. Ahora puedo decírtelo. Estaba harta de verlos. Cansada de todos ellos. El comprador ofrecía tan poco dinero que llamé al Ejército de Salvación. ¿Por qué no se los iba a dar? (El gesto de consternación de Sam contrasta cada vez más con la expresión radiante de Lu). Pensé que era lo que querrías que hiciera. Llegarán por Navidad a una familia pobre y la harán tan feliz como la nuestra. (Sam se toca la cabeza y ella capta que ha realizado un gesto de dolor, pero no se imagina a qué se puede deber, ni él hace amago de contárselo). ¡Oh! ¿Qué te ocurre, cariño?. ¿Qué pasa?”.

Sam (Disimulando): “¡Oh! Nada. ¿Por qué lo dices?”.

Lu (Empática): “Has trabajado mucho. Esa cena de Navidad debe darte dolor de cabeza”.

Sam (Con un deje de ironía): “En efecto, así es… (Volviendo al tema de la liberalidad de Lu). O sea que los has donado todo”.

Es la otra sorpresa. Vamos a cenar esta noche en nuestra nueva casa. Chloe ya lo tiene todo dispuesto. Y consistirá en todos tus platos favoritos, incluida yo

La contraposición de estados de ánimo y hechos no puede ser mayor. Mientras la triste realidad en la que se encuentran económicamente contrae el interior de Sam, la alegría de Lu le promueve una total expansividad.

Lu: “Sí y tengo otra sorpresa para ti!”.

Sam (Cada vez más inquieto): “¿Otra sorpresa?”.

Empleado del Ejército de Salvación (Es el que llevaba gorra de plato, que sale de la ca): “¿Lista Mrs., Clayton?”.

Lu (Girándose hacia él, de espaldas a su marido): “¡Oh!. Ahora voy con usted!”. (Y baja las escaleras).

Sam (A Lu): “¿Adónde vas?”.

Lu (Completamente ilusionada): “Es la otra sorpresa. Vamos a cenar esta noche en nuestra nueva casa. Chloe ya lo tiene todo dispuesto. Y consistirá en todos tus platos favoritos, incluida yo”. (Sale y baja las escaleras. Sam se la queda mirando sin capacidad de reaccionar).

Lu (En el plano, mientras sube a la camioneta del Ejército de Salvación): “¡Oh! ¡Y no quiero que vuelvas hasta las seis y media! ¡Quiero que esté todo a punto! (La expresión no puede resultar más exacta. Todo va a estar a punto, pero en un sentido muy distinto del que ella expresa ahora). Y para que te hagas una idea, comenzaremos con una sorpresa. ¡Sin reparar en ningún gasto! (Sube al vehículo y cierra la puerta). ¡Adiós! ¡Nos vemos en el Paraíso!”. (Plano de Sam que agacha la cabeza y cierra los ojos).

 

7. BREVE CONCLUSIÓN DE ESTA PRIMERA PARTE DE LAS PRUEBAS DE LU Y SAM CLAYTON

Cómo es posible que una persona así sea tan poderosa, más allá de su cuenta corriente ilimitada

En la siguiente contribución tenemos intención de cerrar el relato de la película . Veremos a Sam tocar fondo y milagrosamente resurgir. Lu comprenderá también que lo más importante en su vida es su marido. Pero antes convendrá sacar ya alguna conclusión, que la podemos conectar con la actualidad.

En una Tribuna reciente, Carola Minguet Civera[29] ha puesto ante nuestros ojos lo que supone la figura de Elon Musk, al que se le considera un triunfador, aunque sus atrocidades a la ahora de configurar su numerosa paternidad sean manifiestas. La periodista y compañera en nuestra Universidad señala con su habitual perspicacia.

En consecuencia, resulta inevitable preguntarse cómo es posible que una persona así sea tan poderosa, más allá de su cuenta corriente ilimitada (en este punto, no obstante, cabría entrar no sólo en su psicología y en su biografía, sino también en cómo está organizado el mundo posmoderno y poshumanista, del que Musk es un hijo exagerado, pero previsible). Ahora bien, en su original condición de padre hay algunos riesgos en los que puede incurrir cualquiera. (Minguet Civera, 2025b).

Uno es la relación entre la ausencia de límites y la capacidad de destrucción, pues los primeros no están para coartar la libertad, sino que son una protección

A continuación, precisa cuáles son estos riesgos. Nos quedamos con el primero al que apunta.

Uno es la relación entre la ausencia de límites y la capacidad de destrucción, pues los primeros no están para coartar la libertad, sino que son una protección. Quien crece sin límites, está desvalido, y no sólo en contextos de opulencia como el del magnate sudafricano; además, es más propenso a caer en una espiral nihilista, pues renunciar a ellos es un modo de decir que no vale la pena defender la vida.

En este sentido, Musk es un paradigma de que hace falta volver a la cordura de lo clásico, por decirlo de algún modo: los límites son buenos, existen el bien y el mal, urge educar en el realismo de las virtudes… Obviar estas verdades convierte la vida propia y la de los demás en un caos, incluso en un infierno. (Ibidem).

Desde allí expanden la lógica del cuidado y de la implicación, del acompañamiento y de la cercanía. Como buscan a Dios como un amigo reconocen a los demás en su auténtico valor y su verdad

Contrariamente a Elon Musk, el personaje de McCarey es el emblema del verdadero desarrollo humano. De personas que queriendo poner su vida al servicio de los demás, lo hacen desde sus propios límites, buscando denodadamente el bien del prójimo. No son héroes, sino humildes que aprenden la sabiduría de la vida cerca de los que les han sido encomendados. Desde allí expanden la lógica del cuidado y de la implicación, del acompañamiento y de la cercanía. Como buscan a Dios como a un amigo, reconocen a los demás en su auténtico valor y su verdad.

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] Cfr. 7. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (XX): LA PROVIDENCIAL APARICIÓN DE JOE ADAMS (TODD KARNS) Y DE SU ESPOSA (CAROL STEVENS) DEVOLVIENDO CON GENEROSIDAD EL PRÉSTAMO, en La oposición y resistencia frente al materialismo extendido por el nazismo en Max Picard como trasfondo de Good Sam (1948) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-oposicion-y-resistencia-frente-al-materialismo-extendido-por-el-nazismo-en-max-picard-como-trasfondo-de-good-sam-1948-de-leo-mccarey/.

[2] Un recurso ya empleado en Gong My May (Siguiendo mi camino, 1944). Allí cuando se consigue negociar la hipoteca, se quema la iglesia. Cuando todo parecía solucionado, el nuevo problema de mayor magnitud que el anterior sacará nuevos registros y categorías espirituales en los personajes, profundizará la amistad entre los sacerdotes. Cfr. “La fecundidad del trato desde el corazón como conclusión de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-fecundidad-del-trato-desde-el-corazon-como-conclusion-de-going-my-way-siguiendo-mi-camino-1944-de-leo-mccarey/.

[3] La hemos estudiado por extenso en el Cuarto Cuaderno de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2024: 95-292). Una primera versión fue presentada en esta misma web en las siguientes contribuciones, “Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/dificultades-del-dialogo-entre-generaciones-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-los-mayores-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/sabiduria-y-debilidad-en-el-personaje-de-lucy-en-make-way-for-tomorrow-1937-de-leo-mccarey/; “Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-episodios-de-la-cultura-del-descarte-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/; “Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/.

[4] Cfr. los apartados “4. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (XI): LAS DESGRACIAS DE LOS BUTLER Y LAS CONSECUENCIAS QUE PROYECTAN SOBRE LOS CLAYTON” y “5. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (XII): LOS INTENTOS FALLIDOS DE SAM POR ENCONTRAR ESPACIOS DE INTIMIDAD CON LU ANTE LAS SOLICITUDES DE LULU (LORA LEE MICHEL) Y DE CLAUDE (DICK ROSS)”, en “La tesis de la amistad fraternal según Jacques Maritain y la capacidad de afrontar las renuncias cotidianas en Good Sam (1948) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-tesis-de-la-amistad-fraternal-segun-jacques-maritain-y-la-capacidad-de-afrontar-las-renuncias-cotidianas-en-good-sam-1948-de-leo-mccarey/ en ambas escenas hay gestos de arrepentimiento y de petición de disculpas a Lu, pero no lo suficientemente integrados. Sam seguirá yendo a la suya en la decisión de acoger a Shirley Mae o de ocultar a Lu es préstamos a los Adams. Sobre esto último, cfr. “7. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (X): EL PRÉSTAMO SOLIDARIO DE SAM (GARY COOPER) GUARDADO EN SECRETO CON RESPECTO A LU (ANN SHERIDAN)”, en “Emmanuel Mounier y la contraposición entre generosidad y avaricia en Good Sam (1948) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/emmanuel-mounier-y-la-contraposicion-entre-generosidad-y-avaricia-en-good-sam-1948-de-leo-mccarey/.

[5] Esta es su letra en inglés original y en castellano.

Let me call you sweetheart I’m in love with you Let me hear you whisper That you love me too Keep the love light glowing In your eyes so true Let me call you sweetheart I’m in love with you Keep the love light glowing In your eyes so true Let me call you sweetheart I’m in love with you

Déjame llamarte cariño Estoy enamorado de ti Déjame oírte susurrar Que tú también me amas Mantén la luz del amor brillando En tus ojos tan verdaderos Déjame llamarte cariño Estoy enamorado de ti Mantén la luz del amor brillando En tus ojos tan verdaderos Déjame llamarte cariño Estoy enamorado de ti

[6] Cfr. el apartado “1. LA OPOSICIÓN Y RESISTENCIA FENTE AL MATERIALISMO EXTENDIDO POR EL NAZISMO EN MAX PICARD Y LOS PRINCIPIOS DEL PERSONAJE DE SAM CLAYTON (GARY COOPER) EN GOOD SAM (EL BUEN SAM, 1948) DE LEO McCAREY” en “La oposición y resistencia frente al materialismo extendido por el nazismo en Max Picard como trasfondo de Good Sam (1948) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-oposicion-y-resistencia-frente-al-materialismo-extendido-por-el-nazismo-en-max-picard-como-trasfondo-de-good-sam-1948-de-leo-mccarey/.

[7] “La voz de la radio es el heraldo que proclama la posesión de todo el espacio por la huida; de todas partes vuelve el eco anunciando la buena acogida dispensada a la huida. Todo el espacio existente entre Dios y los hombres es posesión suya. Ya no hay una Nada vacía entre Dios y el hombre, sino una Nada llena: la huida”. (Picard, 1962 a: 23).

[8]“El cine es la huida perfecta. Como modelo de la huida se han levantado cines por doquier, cines que enseñan a los hombres la manera mejor de huir. Las figuras de las pantallas están construidas tan sólo para la huida: no tienen cuerpo. Como el que tiene prisa se aligera de bultos y equipajes, así las figuras del cine han dejado en cualquier lugar lo corpóreo, y se alejan de ello en la pantalla con el solo contorno de su cuerpo. A veces se paran y dirigen una mirada angustiosa a su alrededor, como si alguien las persiguiera. ¡Ah! Es sólo un juego. Únicamente simulan angustia. Nadie puede alcanzar a estos seres incorpóreos, que, como para burlarse de los que les siguen, se tornan a veces lentos, incluso convierten su movimiento, que debería ser rápido, en moroso, mostrando lentitud en la huida, ya que están seguros de que nadie podrá alcanzarlos.

En el cine parece como si ya no existieran los hombres, como si los hombres reales se hubieran acogido a seguro y hubieran dejado atrás sólo estas sombras, para que ellas huyeran en su lugar. Simulan estas figuras del cine la huida; incluso los hombres que rígidos se sientan en las primeras filas para observar las sombras en la pantalla, no son más que figurines que completan el engaño, mientras los hombres verdaderos hace ya mucho tiempo que ya han huido.» (Picard, 1962 a: 24-25).

[9] Un escrito publicado veinticuatro años después en Furche, Hamburg, al que nosotros hemos podido acceder en su versión italiana.

[10] Aquí señala con una paradójica referencia a la esperanza en la misericordia de Dios que no queremos dejar de señalar: “Todo el ser de Dios es imitado en la huida. Quizá Dios, en su misericordia, haya dejado este escape a los que huyen, para que por la imitación puedan un día reencontrar el camino que conduce al Verdadero Ser”. (p. 110).

[11] Destacamos: “La economía es un señor al que todo le pertenece, y mientras domina sobre lo que realmente no coincide si se empareja, aparece como algo que reúne las cosas no como una fuerza descifrable, sino indescifrable y misteriosa. La economía, entonces, toma unas apariencias de trascendencia, y el hombre se inclina más aún ante este fenómeno. ¡Qué otra cosa le queda sino inclinarse ante él! (…) Como un monstruo primitivo del mundo, que no posee nombre alguno, como un ser divino, se pasea allí la economía.  La veneración que el hombre ya no dedica a Dios, que es algo más que un nombre, la veneración y el respeto hoy día los consagra a la economía”. (pp. 117-118).

[12] Nos parece que con gran acierto, Picard sostiene: “Donde la palabra no tiene ya hondura, no hay lugar para poder esperar con tranquilidad a que ella se muestre. Las palabras viven en la agitación”. (p. 140).

[13] Ya en 1934, Picard señalaba: “El hombre es ya sólo un empleado de la ciencia; debe hacer lo que ella ordene con el solo fin de que ella crezca. El hombre ya no es señor de la ciencia”. (p. 153).

[14] Con penetración apunta: “El arte tiene que presentarse como algo para llegar a lo cual no existe camino directo desde el mundo de la huida. El arte debe aparecer libre de toda relación. Entonces se tiene sobre sí un absoluto artificial, y tanto más apresuradamente se puede huir cuanto más seguro se esté de que ese absoluto se encuentra sobre uno. Se le considera como a un Dios, y se huye bajo su protección”. (p. 163).

[15] Aquí se nos acumulan las indicaciones relevantes. Las ideas que había expuesto años antes en Das Menschen Gesicht (1929) —al que accedemos en su versión inglesa, The Human Face (1931)— se vuelven a recoger aquí con una propuesta que desenmascara el mundo de la huida. “El hombre es la imagen más clara e intensa, porque debe clamar por el amor más intenso, y de todos los rostros ninguno hay más expresivo y apto para la imagen que el del hombre amante. Todo su rostro se torna imagen para que el amor llegue a ser amor pleno”. (p. 177) Nosotros creemos que el motivo de que los hombres se olviden tan fácilmente unos de otros se debe a que viven en los otros no como imagen, sino sólo como piezas sueltas, y, por desgracia, no existen todas las piezas”. (p. 178) Quizá, sin embargo, las cosas ocurran así: que primariamente falte el amor, y que, por faltar éste, las cosas de la tierra sean incapaces de llegar a la imagen. Tal vez estas imágenes sean tan enormemente deformes para que el amor se conmueva a causa de su pobreza y aparezca entre ellas guiado de la compasión. Pues sólo el más sublime amor, el Amor de Dios, puede ser invocado ante tan gigantesca fealdad. Todo este mundo de la huida se hubiera destruido ya si no hubiera sido conservado por el Amor de Dios, el cual no necesita de imagen para poder amar”. (pp. 178-179).

[16] Hay una profunda continuidad entre este apartado y el anterior. Sólo recogemos dos pinceladas particularmente luminosas: “Es importante que el rostro sea imagen y no agrupación de partes. El rostro que es imagen irradia soberanía. No solamente ha obligado a las partes diferentes a unirse entre sí para formar una imagen, sino que fuerza al espectador a ver en ellas no partes, sino imagen. Donde no hay imagen, donde sólo hay partes, el observador se detiene ante ésta o aquélla, se permite prescindir de una cualquiera y tomar en serio la que más le agrada. Un hombre que se comporta así, de esta forma caprichosa, con el rostro de otro, se comporta igual con todo el hombre”. (p. 184) “Los ojos, que en el rostro de la fe son como dos torrentes de luz que gritan: «Aquí está el hombre, aquí está el hombre» para que las cosas de la creación retornen al hombre y por él como mediador a Dios, esos mismos ojos, en el rostro de la huida, son sólo dos lámparas lánguidas que no iluminan a nadie, sino sólo a sí mismos, en el camino de la huida. Son los últimos en el séquito de la huida, son los apagaluces”. (p. 186).  “La imagen es el signo que Dios grabó sobre la culpa al perdonarla. A la imagen del animal le falta esta profundidad, pues carece de culpa. Pero cuando el hombre huye de Dios y no quiere ya pensar más tiempo en su culpa, entonces el rostro pierde su profundidad, se convierte en pura superficie. Donde antes existía la profundidad de la culpa, existe ahora un miedo acongojante y superficial, un miedo que ignora por qué es miedo, y que por eso nos vapulea sin piedad. Un rostro tal deja de serlo y se convierte en gesticulación”. (p. 187).

[17] Resulta llamativo cómo una película de los años 70, Chisum, de Andrew V. McLaglen y protagonizada por John Wayne (Chisum) y Ben Johnson (Mr. Pepper) termine con una reflexión que coincide plenamente con la de Picard. Las posibilidades del cine son una continua fuente de sorpresas, sobre todo si anida en él alguna pretensión `personalista.

Mr. Pepper: “No hay ley al oeste de Dodge ni está Dios al oeste de Pecos. ¿Cierto, Mr. Chisum?”.

Mr. Chisum: “Falso, Mr. Pepper. Porque no importa donde vayan las personas, más pronto o más tarde, hay ley. Y más pronto o más tarde descubrirán que Dios ya ha estado allí”.

[18] Seguimos la numeración, como es habitual, de la contribución anterior.

[19] Cfr. 7. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (XX): LA PROVIDENCIAL APARICIÓN DE JOE ADAMS (TODD KARNS) Y DE SU ESPOSA (CAROL STEVENS) DEVOLVIENDO CON GENEROSIDAD EL PRÉSTAMO, en “La oposición y resistencia frente al materialismo extendido por el nazismo en Max Picard…” cit.

[20] Recordamos que en la contribución anterior había sido contratado por Joe Adamas (Todd Karns).

[21] Literalmente, un “screwball”.

[22] Cfr. sus obras citadas en la bibliografía de esta contribución.

[23] Cfr. “5. EL TEXTO FILOSÓFICO FILMICO DE GOOD SAM (VI): “LA ATENCIÓN AL MUNDO DE LAS MUJERES POR PARTE DE SAM CLAYTON COMO DIRECTOR DE LOS GRANDES ALMACENES” en “La economía y la generosidad ante la vida en Good Sam (El buen Sam, 1948) de Leo McCarey, proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-economia-y-la-generosidad-ante-la-vida-en-good-sam-el-buen-sam-1948-de-leo-mccarey/.

[24] Cfr. la nota anterior.

[25] McCarey repite un motivo muy próximo al que ya utilizó en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) con respecto al camión que fue objeto de robo por parte de los jóvenes parroquianos en situación de riesgo de llegar a ser delincuentes. Cfr. “4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE GOING MY WAY (VI): LA COMPRENSIÓN DEL P. O´MALLEY DE LA SITUACIÓN DE LOS JÓVENES DE LA PARROQUIA FRENTE A LA ACTITUD NO IMPLICADA DEL P. FITZGIBBON”, en Los lenguajes del encuentro en Going My Way (1944) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-lenguajes-del-encuentro-en-going-my-way-1944-de-leo-mccarey/.

[26] https://www.imdb.com/title/tt0040395/fullcredits/?ref_=tt_ov_st#cast.

[27] Cfr.  Cfr. las nueve contribuciones dedicadas a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) en esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/, (1ª) “La milagrosa riqueza moral de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey”; (2ª) “La trasformación de los personajes por la relación humana como eje vertebrador de la filmografía de McCarey en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944)”; (3ª) “La educación en la esperanza en Going My Way (Siguiendo mi camino,1944) de Leo McCarey”; (4ª) “La reconstrucción desde la humildad en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (5ª)“Los lenguajes del encuentro en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (6ª)“Volver a casa: Nihilismo y resistencia en la visión educativa del P. O’Malley en Going My Way (1944) de Leo McCarey”; (7ª) “Amparo, aceptación y acogida como proceder del P. O’Malley en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”.; (8ª) “La educación de los sentimientos y del sentido del matrimonio en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”; (9ª) “La fecundidad del trato desde el corazón como conclusión de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) de Leo McCarey”.  Asimismo  las cinco dedicadas a The Bells of St. Mary´s (“The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María,1945) como secuela de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) ambas de Leo McCarey”; “La alegría de ser en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “La transformación hacia la gratuidad desde la inocencia en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Misterio de la familia, humildad, fragilidad y perseverancia en el bien en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Los dones recibidos y las renuncias aceptadas en The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”; “Las victorias sobre las tribulaciones en el final de The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”.

[28] Una escena que tiene su paralelismo con la de la mudanza a los locales de la nueva escuela en The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945). Cfr. 3. “EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE BELLS OF ST. MARY´S (XXI): LA COMUNICACIÓN A LA HERMANA MARY BENEDICT (INGRID BERGMAN) DE SU TRASLADO POR PARTE DEL P. O’MALLEY (BING CROSBY)”, en “Las victorias sobre las tribulaciones en el final de The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945) de Leo McCarey”, proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-victorias-sobre-las-tribulaciones-en-el-final-de-the-bells-of-st-marys-las-campanas-de-santa-maria-1945-de-leo-mccarey/.

[29] Cfr. sobre las tribunas de opinión de la Dra. Carola Minguet Civera, https://www.elconfidencialdigital.com/religion/opinion/autor/781/carola-minguet-civera/.