FRANK CAPRA: CRISIS ECONÓMICA Y PERSONAS (PARTE SEGUNDA)

Crisis Económica y Personalismo en la Filmografía de Frank Capra

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. ¿Por qué se produjo la crisis? ¿Cómo se le hizo frente? ¿Qué factores podían estar frenando la recuperación? ¿Qué otros elementos, en cambio, eran eficaces y podían haberlo sido, incluso, en su prevención? Todas estas cuestiones —y muchas otras con ellas relacionadas—están presentes en la filmografía de Frank Capra. Su estudio filosófico, a la luz de Stanley Cavell,  nos permite obtener una conclusión de gran interés: Capra, si algo pone de manifiesto en su filmografía, es la fuerza de la unión matrimonial del varón y de la mujer en igualdad para hacer frente a todo tipo de problemas, incluidos los económicos, ahuyentando el miedo e incrementando sinérgicamente los esfuerzos creativos para salir de la situación crítica -, incluso, para prevenirla-.

Palabras clave: crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, reversibilidad de los roles masculino y femenino.

 

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s they could also have been effective. Why came the crisis? How it was faced? What factors might be slowing recovery? What other elements were instead effective and even they could also have been effective in its prevention? All these issues – and many others related to them- are present in the films of Frank Capra. A philosophical study about them, enlightened by the work of Stanley Cavell, allows us to draw a conclusion of great interest: Capra stands in his films the strength of the matrimonial union of man and woman in equality to face all kinds of problems, including economic, scaring away the fear and synergistically increasing creative efforts to overcome the critical situation –even to prevent it–.

Keywords: economic crisis, classic cinema, marriage, male and female equality, mutual education, reversibility of the male and female roles.

2. FILOSOFÍA PERSONALISTA EN LA FILMOGRAFÍA DE FRANK CAPRA: MATRIMONIO Y LA CRISIS ECONÓMICA.

2.1 LA CONSTITUCIÓN DEL SUJETO EN EL MATRIMONIO Y LA CRISIS ECONÓMICA

Pretendo abordar el diálogo entre cine y filosofía en la filmografía de Capra relacionando dos temas, dos tópicos, que en principio suenan alejados, diversos, desconectados. Por un lado, la crisis económica que se experimentó en Estados Unidos y el mundo occidental a finales de los años veinte del siglo pasado. Por el otro, la constitución del sujeto en el matrimonio, la mutua educación que se produce en el encuentro y el compromiso en libertad y en igualdad entre el varón y la mujer, entre el esposo y la esposa.

Como en otras ocasiones, me he inspirado en la obra del filósofo emérito de Harvard, Stanley Cavell, en la lectura del género cinematográfico que él mismo descubre —quizás sería mejor decir que lo crea—, cataloga y denomina como “comedias de rematrimonio” (Cavell, 1981); (Cavell, 2004).

A lo largo de la exposición iré poniendo de relieve las ideas del propio Cavell y cómo la obra de Frank Capra puede ser leída en profundidad desde este enfoque, extrayendo propuestas, reflexiones, testimonios de humanidad, argumentos, sugerencias, invitaciones… que, de otro modo, resultarían orilladas.

Una pregunta obligada

En este contexto parece obligado preguntarse, en primer lugar, qué es para las personas una situación generalizada de crisis económica. ¿Qué pudieron experimentar las personas que la padecieron al finalizar los años veinte, especialmente en Estados Unidos? Si tomamos como referencia las palabras de Franklin Delano Roosevelt en su discurso de inauguración de su mandato el 4 de marzo de 1933, encontramos algunas pistas convincentes. Por un lado, la necesidad de superar lo que más paraliza al ser humano, el miedo:

…let me assert my firm belief that the only thing we have to fear is fear itself—nameless, unreasoning, unjustified terror which paralyzes needed efforts to convert retreat into advance. […permítanme asegurarles mi firme convicción de que a lo único que debemos temer es al temor mismo, a un terror indescriptible, sin causa ni justificación, que paralice los arrestos necesarios para convertir el retroceso en progreso.] (Roosevelt, 1933)

Por el otro, la imperiosa invocación de valores sociales nobles, del ser y del esforzarse frente al mero poseer como base de la felicidad:

The measure of the restoration lies in the extent to which we apply social values more noble than mere monetary profit. Happiness lies not in the mere possession of money; it lies in the joy of achievement, in the thrill of creative effort. [La magnitud de la recuperación depende de la medida en que apliquemos valores sociales más nobles que el mero beneficio económico. La felicidad no radica en la mera posesión de dinero; radica en la satisfacción del logro, en la emoción del esfuerzo creativo] (Roosevelt, 1933)

Si una de las peores consecuencias de la crisis económica fue el temor a hacerle frente —la aceptación de que no había otra cosa que hacer más que resignarse—, el matrimonio, o mejor, el rematrimonio será, en cambio, la escuela en la que aprender a esforzarse, a ser creativos encontrando los medios adecuados para superar el miedo y, con ello, los obstáculos que paralizan la vitalidad de las personas y la dinámica social.

Empezando por lo segundo, la obra de Cavell que trata sobre la comedia de rematrimonio se titula significativamente Pursuits of Happiness, la búsqueda o las búsquedas de la felicidad. En la Declaración de la Independencia de los Estados Unidos de 4 de julio de 1776 se sostiene como evidente:

…that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness. […que todos los hombres son creados iguales; que son dotados por su Creador de ciertos derechos inalienables; que entre estos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad].

Y Cavell recoge la tradición que identifica la alianza matrimonial con la búsqueda de la felicidad, pero advirtiendo que no debe considerarse como un objetivo fácil desde el primer momento, sino como algo que exige lucha y perseverancia, para que el descubrimiento del verdadero rostro de los esposos, que en él se promete, no quede frustrado. O, en palabras de Roosevelt: que el matrimonio resulte expresión de una “satisfacción del logro”, de “la emoción del esfuerzo creativo”.

Mientras que el olvido de “valores sociales más nobles que el mero beneficio económico” ha sido lo que ha llevado a extender el temor, el terror y la desconfianza de unos hacia otros, el matrimonio será, en cambio, una vía hacia la felicidad radicada en logros alcanzados por los esfuerzos creativos —realizados en igualdad— de varón y mujer.

Las parejas de las comedias de rematrimonio, a veces dan la impresión de vivir sin problemas económicos. Pero, sólo es eso: impresión, apariencia. Y en el caso de las comedias de Capra esto se comprueba fácilmente. No es que los protagonistas carezcan de inquietudes por la subsistencia. Pueden tenerlas, pero es que lo que realmente les preocupa no es la subsistencia, sino la felicidad de la vida compartida: una vida en igualdad en la que los esfuerzos de varón y mujer generan sinergias que multiplican la potencia de aquellos y, en consecuencia, su eficacia para hacer frente a todo tipo de problemas —incluidos, obviamente, los económicos—[1].

La vida económica de los pueblos no es un acontecimiento ajeno a las decisiones personales. El discurso de Roosevelt ponía sobre el tapete esta advertencia obvia. Y, si esto es así, no hay antagonismo alguno entre matrimonio y salida de la crisis económica. Todo lo contrario. Entre ‘matrimonio’ y ‘salida de la crisis’ lo que hay realmente es una llamada profunda y radical a la conjunción: el matrimonio y la familia son los contextos educativos por excelencia donde el ser está por encima del tener, el compartir por encima del consumir. Y no debería olvidarse que, desde estos contextos, es como nos abrimos al resto de la sociedad.

 

Empecemos con Capra

De lo dicho se desprende con claridad que, a la hora de analizar la filmografía de Capra, optaré por aquellas de sus películas en las que está presente la conjunción entre matrimonio y crisis económica. Para exponerlas, respetaré su desarrollo temporal —convencido, como estoy, de que las obras de los directores de Hollywood se comprenden mejor desde un enfoque longitudinal—.

En otros escritos, me he dedicado a describir de forma detallada los filmes. Ahora incidiré tan sólo en aquellos aspectos de las películas que me permitan desarrollar con continuidad y coherencia el enfoque elegido.

Pero, antes de acometer este análisis, conviene ofrecer un bosquejo general de los temas de la filmografía de Capra que posibilitan hablar de su personalismo fílmico. De este modo no se desintegrará de la visión de conjunto cada uno de los elementos que iré destacando al relatar su producción.

2.2 EL LÉXICO DEL PERSONALISMO FÍLMICO DE FRANK CAPRA

En mi anterior entrada del blog —la primera— sobre Frank Capra, señalé que Charles J. Maland (Maland, 1980, págs. 89-115) acentuaba como el rasgo más característico de la obra del director siciliano el encuentro entre el pensamiento cristiano y el pensamiento americano: refiriéndose a la misma como la “iglesia ecuménica del humanismo”. Más allá de lo gráfico de la expresión y de sus sugerencias connotativas, encuentro muy oportuno situar este humanismo dentro de unos parámetros filosóficos adecuados. Y me parece que la proximidad entre  los planteamientos de Capra y la filosofía personalista de Jacques Maritain (Maritain, 1999) o Emmanuel Mounier (Mounier, 1976) resulta más que evidente —y lo mismo se podría aseverar en el caso de otros directores como Leo McCarey (Peris Cancio, 19/07/2016a; Peris Cancio, 19/07/2016b), Mitchell Leisen (Peris Cancio, 2014c; Peris Cancio, 2013; Peris Cancio, 2014b) (Peris Cancio, 2014c), Gregory La Cava (Peris Cancio, 2015) (Peris Cancio, 2016), George Stevens (Peris Cancio, 2012b), Frank Borzage o John Ford—.

Creo que, para justificar mi aserción acerca de la proximidad entre el personalismo y el cine Capra, convendría en este punto caracterizar —aunque fuera brevemente— este tipo de aproximación filosófica. Para ello seguiré de cerca a uno de sus más significados representantes españoles: Juan Manuel Burgos.

Sobre el personalismo

Burgos (2009, págs. 13-42) señala una serie de rasgos que configuran la originalidad del personalismo y que me permito resumir:

1. Insalvable distinción entre cosas y personas y necesidad de tratar estas últimas con categorías filosóficas propias, porque la persona es esencialmente distinta de los animales y de las cosas: incluso en aquellas dimensiones en las que pueden parecer más similares, como las físicas o sensibles, difieren profundamente
2. Carácter autónomo, originario y estructural de la afectividad como una estructura esencial, originaria y autónoma de la persona y que, al menos en algunos aspectos, posee una dimensión espiritual. Constituye así una tercera columna, junto al conocimiento y la voluntad, de la estructura del hombre, siendo el corazón su centro originario y de referencia.
3. Acentuación en las relaciones interpersonales, del carácter imprescindible del diálogo para situarse ante la realidad: el personalismo comprende y asume que el hombre se hace hombre sólo frente al hombre, se hace yo-sujeto frente al tú-sujeto, no frente al tú-objeto.
4. Contra el intelectualismo extremado: para el personalismo, por encima del conocimiento, están los valores morales y religiosos o, si se quiere hablar en términos de potencias, la libertad y el corazón del que dependen las decisiones morales y la capacidad de amar. Una exaltación exacerbada de la inteligencia conduce a una auto-clausura en el estudio de los procesos cognitivos, olvidando la teoría de la acción y la praxis humana. La insistencia del personalismo en la relación y en la actividad moral del hombre le orienta, por el contrario, al estudio de las múltiples dimensiones en las que se despliega la actividad humana. Fruto de este planteamiento es el tratamiento de temas como la acción, el amor, el trabajo, la actividad creadora en el ámbito estético (pictórico, poético, etc.), y el desarrollo de conceptos de filosofía social y, sobre todo, de filosofía política. Sin lugar a dudas, se trata de un planteamiento que ha de conceder un lugar privilegiado a la relación entre la filosofía y proyectos fílmicos como el de Frank Capra.
5. Corporeidad. Sexualidad. El hombre como varón y mujer. La consideración global de la persona en el personalismo le permite descubrir la riqueza de matices y la importancia que tienen todos los aspectos corporales. La corporalidad abre el camino hacia el tratamiento de la sexualidad y esta conduce a su vez a otro gran tema: la dualidad varón-mujer, un dato completamente obvio, pero del que la filosofía se ha hecho eco sólo muy tardíamente. Todo ello abre un amplio panorama temático característico del personalismo: la reflexión sobre la mujer bien en cuanto persona bien en aspectos determinados: corporalidad, razón, sentimientos; el estudio de las complejas y apasionantes relaciones entre el hombre y la mujer regidas por la ley de la atracción y la complementariedad; el proceso de enamoramiento; la formación del matrimonio y de la familia, etc. La relación entre matrimonio y felicidad que recorre el cine clásico de Hollywood permite ilustrar estas reflexiones, añadiéndoles el tono afectivo adecuado para entender el carácter –si se nos permite la expresión-  felicitante de esta institución.
6. El personalismo comunitario: la afirmación de la centralidad de la persona como sujeto social permite al personalismo crear un punto de anclaje y de referencia entre los extremos del individualismo liberal y los colectivismos. Lo radicalmente importante no es ni la sociedad en cuanto tal, ni el individuo egoísta, sino la persona en relación con los demás. La sociedad es, fundamentalmente, un entramado de relaciones comerciales, educativas, de bienestar y salud, etc. que debe estar al servicio de las personas concretas, no de anónimas fuerzas colectivas. Pero la persona, por su parte, no debe ser un mero receptor egoísta de los beneficios que le reportan esas relaciones, sino que ha de poner su esfuerzo al servicio de los demás. Este es el núcleo central sobre el que se funda la doctrina personalista de la relación del hombre con la sociedad. La correlación entre matrimonio y solución a la crisis económica que se presenta en este estudio fílmico sobre Fran Capra corrobora de una manera práctica el carácter aplicado de esta tesis del personalismo comunitario.

Sobre Capra y el personalismo

Todos estos temas, típicamente personalistas, están presentes en la cinematografía de Frank Capra. Es más, aunque no me atrevo a hacer mía la aseveración de que el cine naciera para la filosofía[2]; considero que cine y filosofía son complementarios y que, por lo dicho, el personalismo ofrece una magnífica atalaya desde la que observar y reflexionar sobre el cine[3].  En ese mismo sentido, ya señalé, en mi entrada anterior de este blog, que otro crítico cinematográfico, Michel Cieutat, había articulado el léxico propio de lo que se puede considerar humanismo ecuménico o personalismo, y que lo había hecho en torno a tres ejes: las certezas, las incertidumbres y las creencias.

Creo que ahora, como pórtico al estudio de la filmografía de Capra y, sobre todo, como expresión de su conjunción con el personalismo, es oportuno abordar con algún detalle tales ejes:

1. Certezas presentes en la filmografía de Capra (Cieutat, 1990, págs. 15-37). Para el crítico de la revista francesa Positif, son nada menos que dieciocho las ideas que acompañan la filmografía de Capra como certezas: a) la inocencia; b) el idealismo; c) el optimismo; d) la belleza de la vida; e) el sueño americano; f) la consecución de la felicidad; g) la libertad; h) el individualismo; i) el padre tiránico; j) el populismo; k) la buena vecindad; l) la simplicidad; ll) el anti-intelectualismo; m) la pequeña ciudad; n) la naturaleza; ñ) la lluvia; o) la familia; p) el patriotismo.
2. En cuanto a las incertidumbres, Cieutat (Cieutat, 1990, págs. 37-49) tiene el acierto de dar un elenco de aspectos de obscuridad en la obra de Capra, que hacen de contraste y de balance con respecto a las anteriores, dando un tono más realista y no forzadamente optimista (rosáceo) a su cine. De esta manera también se justifica el carácter permeable a una filosofía personalista, pues no se elude la necesidad de realizar preguntas, de señalar conflictos, de apuntar dudas. Todos estos gestos verifican que no estamos ante un ejercicio intelectual previsible, sino ante una aventura intelectual creativa, presentada de manera suave y alentadora. Cieutat presenta el siguiente elenco de incertidumbres: a) el extranjero; b) problema de identidad ; c) los espejos; d) la dualidad del ser; e) la mujeres de las dos caras; f) fascinación por la mujer; g) miedo a la mujer; h) los amores asexuados; i) la representación de la sexualidad y el amor erótico; j) la democracia en peligro; k) la prensa; i) las masas.
3. Finalmente, las creencias (Cieutat, 1990, págs. 49-59) muestran las convicciones más profundas de Capra, todas ellas —como se aprecia en su autobiografía(Capra, 1997)— con una clara componente religiosa y cristiana, y que casan perfectamente con la pretensión de filosofía cristiana del personalismo. Cieutat las recoge así: a) el arte de enmendarse, de convertirse; b) el sacrificio; c) la conversión; d) los personajes con las actitudes de Cristo; e) la redención; f) la Navidad; g) la nostalgia de las creencias.

La conclusión de esta exposición de Cieutat coincide con la tesis de Maland: las propuestas de Capra funden el universo cristiano de las bienaventuranzas con los ideales políticos de la Declaración de Independencia haciendo «del sueño americano una nueva utopía occidental» (Cieutat, 1990, pág. 59). Y permiten, añado, entrar en diálogo con las coordenadas que hoy se plantean en el seno de la filosofía personalista para encontrar en el director siciliano también un “pensador fílmico personalista”.

2.3 EL PRIMER ESBOZO DEL PERSONALISMO FÍLMICO DE CAPRA: LA COLABORACIÓN CON HARRY LANGDON

Capra, como muchos otros directores de su tiempo, comenzó su carrera en el cine mudo. Tras un primer film de corta duración, titulado “Fultah Fisher’s Boarding House” (1922) y basado en un poema de Rudyard Kipling, Capra comenzó a dar claras muestras de su valía profesional con dos películas en la que contó con uno de los mejores actores del cine mundo: Harry Langdon -conocido en España, por cierto, con el nombre de “Jaimito”—.

Merced a Langdon – entonces un triunfador absoluto, hoy muy olvidado – Capra pudo ensayar sus ideas más básicas acerca de lo que el cine puede expresar del ser humano, de lo que cámara puede captar y el director componer para que el espectador reciba un mensaje en un lenguaje propio, que exprese de otra manera la condición humana.

En su autobiografía Capra dedica el capítulo IV a su relación con Langdon. Lo titula “Baby face” —“Cara de niño” o “de bebé”— (Capra, 1997, págs. 57-80). Empieza con una reflexión en tonos que pueden parecer grandilocuentes, pero que no por ello dejan de tener su interés: el progreso del hombre no se ha realizado de modo anónimo, sino con una autoría reconocible:

Un hombre abre una puerta a riquezas de la mente hasta entonces ocultas, a través de las cuales otros hombres se apresuran a efectuar nuevos grandes acontecimientos. Así, Sócrates fue el padre de la Edad de Oro de la filosofía, abriendo la puerta a Platón, Aristóteles y Tomás de Aquino… (Capra, 1997, pág. 57).

Y continúa haciendo paralelismos con otras ramas del saber, para llegar a establecer la paternidad de Mack Sennett (1880-1960) sobre la Edad de Oro de la Comedia Cinematográfica, ya que:

…el ex calderero Sennett se lanzó por su propia cuenta a fundar el Kleystone´s Klown Kollege. Tras las locas puertas de su primer manicomio de violentas risas se graduaron artistas tan grandes como Chaplin, Keaton, Lloyd, Sterling, Beery. Dressler…, para establecer sus propias y nuevas escuelas de risa (Capra, 1997, pág. 57)

El método intuitivo de Sennett —que le llevaba a buscar nuevas estrellas a través de configurar en cada una de ellas unas personalidades muy marcadas— le hizo fijarse en Harry Langdon. Pero esta vez su elección —a decir de Capra— creaba dudas, es decir, generó un acusado escepticismo acerca de que fuera acertada. Y Capra introduce el dato para a continuación añadir que él tuvo el mérito de haber sido capaz de moldear la idiosincrasia del personaje de Langdon[4].

Capra explica que configuró a Langdon  en torno a tres notas: a) su personaje es universal: “un niño que confiaba en salir bien de las adversidades, y sobrevivía sólo con la ayuda de Dios y la bondad” (Capra, 1997, pág. 62); b) su material era no violento ya que su personaje transmitía inocencia y sentimientos pacíficos a base de actuar casi a cámara lenta, con una “reacción tardía-tardía”: “prácticamente podías ver las ruedas de su mente inmadura girar como si registraran pequeños placeres o incomodidades” (Capra, 1997, pág. 62); c) su personaje seguía la máxima infantil del “eso no”: “no debía pensar mal, no debía ver o hablar mal, no debía actuar mal” (Capra, 1997, pág. 63).

De las dos películas que Frank Capra dirigió a Harry Langdon: “The Strong Man” (“El hombre cañón”) (1926) y “Long Pants” (“Sus primeros pantalones”) (1927), tan sólo la primera respondió plenamente a ese patrón. Fue la que Capra pudo dirigir con más libertad y con plena docilidad por parte de Langdon. En la segunda, el personaje pierde esos ribetes de inocencia. Y Langdon, que se siente ya una estrella, marca su propio criterio, lo que le llevó a despedir a Capra al finalizar la misma. Pero ya ninguna película protagonizada por el cómico alcanzó la fama y el reconocimiento que mereció en su tiempo y que actualmente sigue disfrutando “The Strong Man”.

Las ideas de Capra en esta película pueden sintetizarse así:

1. Harry Langdon interpreta a un inocente soldado belga durante la I Guerra Mundial, Paul Bergot—prefiere su tirachinas a la metralleta—, que mantiene el ánimo en la batalla porque recibe las cartas de una desconocida chica americana, Mary Brown. La relación varón-mujer en su sentido más noble es algo que eleva lo más profundo de la persona. La inocencia lejos de ser obstáculo para amar a una mujer es su verdadero acicate.

2. 

   Terminada la guerra, Bergot (Harry) viaja a Estados Unidos para encontrar a su desconocida amada y sufre múltiples avatares, llegando incluso a ser manipulado por una ‘descuidera’ (Gertrud Astor), que esconde un fajo de billetes robados en su chaqueta y que simula ser Mary Brown para recuperarlos. A tal fin no duda en emplear artimañas seductoras para que él se quite su prenda y ella pueda recuperar el botín. Pero Harry reacciona infantil y pudoroso, rechazándola de plano, pues quien obra así no puede ser en realidad su amada.

3. Harry acompaña a ‘Zandow the Great’ (Arthur Thalasso) en su viaje a América. Se trata de un soldado alemán que lo había hecho prisionero en el campo de batalla y que lo trataba como su sirviente —una clara reminiscencia de cuando el “ius gentium” admitía la esclavitud de los vencidos como mal menor frente a su posible exterminio—. Zandow, el hombre más fuerte del mundo, forma parte de una compañía de variedades en la que se integra Harry. La compañía viaja al pueblo fronterizo de Cloverdale, antes un lugar tranquilo que se ha convertido con el tiempo en un centro de actividades delictivas, en particular de contrabando y consumo de alcohol en plena ley seca. Estas actividades tienen su cuartel general precisamente en el saloon en el que va actuar la compañía de Zandow.
4. Realmente, mediante Cloverdale lo que Capra está intentando reflejar son dos modos opuestos de sociedad: aquella en la que la convivencia se basa en la religiosidad y las virtudes, y aquella otra que se funda en el afán de dinero y en los vicios. Harry contribuirá sin detenerse a pensarlo a la primera: su inocencia será el instrumento de Dios para recuperar la virtud del pueblo.

5. 

   En efecto, la impiedad del dueño del saloon, un auténtico antro, ‘Mike’ McDevitt (Robert McKim) le lleva a amenazar al pastor ‘Holy Joe’ (William V. Mong), sin conseguir que la confianza en la Providencia del ministro sagrado se tambalee lo más mínimo. El pastor es, además, el padre de la verdadera Mary Brown (Priscilla Bonner), quien no le había dado sus señas al soldado Paul por no haber tenido el valor suficiente para confesarle que es ciega. Tan sólo le había hecho llegar en su día una fotografía suya. Casualmente Harry encuentra a Mary. Se dan a conocer, y saber que es ciega no afecta en nada el amor del antiguo soldado hacia ella. De una manera limpia, pero ya con una tensión de atracción mutua, afianzan su compromiso matrimonial.

6. Holy Joe convoca a sus fieles para que recen salmos rodeando el saloon, con la misma confianza que tuvieron en el Antiguo Testamento los israelitas, guiados por Josué, en que cayeran las murallas de Jericó. Harry será el medio para

   

   que tenga lugar el milagro. Primero, porque su amigo Zandow —que tenía que hacer el número del “hombre cañón”— se emborracha y Harry ha de sustituirle, lo que le lleva a incurrir en todo tipo de desastres. Y, segundo, porque cuando Harry percibe que los clientes borrachos del saloon tienen la pretensión de que el pastor fracase y de que su hija cante para divertirlos, lo que hace es utilizar el cañón para acabar con el local. Sus paredes caen y los delincuentes acaban huyendo.

7. Harry cierra la película con un final doblemente feliz: para que se preserve la ley en el Cloverdale, nuevamente pacífico, recibe el nombramiento de policía, responsabilidad que desempeña ayudado por su esposa, Mary Brown.

No hace falta insistir mucho en que se nos han hecho presentes los esquemas que acompañarán gran parte de la obra de Capra, lo que para la mayoría es lo mejor de su filmografía: aquellas películas en las que la debilidad del hombre singular realza su compromiso con la justicia y es capaz de conmover multitudes. El personaje de Langdon es el más insignificante de todos sus héroes: es un niño cuya inocencia permite que se haga presente la mano de Dios. Todos los demás héroes de Capra no tendrán tan fácil preservar esta energía moral. Pero, sólo cuando se reencuentren con ella, podrán llevar a cabo su obra. Todos esos mismos héroes encontrarán en su amada el empuje para hallar en sí mismos la fuerza que les lleve a perseverar en el bien. Y en esto último, Harry Langdon, Baby Face, o mejor, su personaje de Paul Bergot no será una excepción, sino su confirmación más inequívoca.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[1] Creo que no se ha hablado lo suficiente de lo injusto (en particular, política y académicamente hablando) que se fue con Julián Marías, sobre todo en la década de 1940. Su matrimonio con Lolita —discípula como Marías de Ortega— es un paradigma del tipo de unión del que estoy hablando en esta entrada del blog. Viviendo en condiciones económicas penosas, reflexiona Marías: “Debo decir que la pobreza no nos quitó ninguna felicidad. Echábamos de menos muchas cosas, trabajábamos los dos endiabladamente, pero enseñábamos con ilusión, leíamos, escribíamos, sobre todo yo, pero con Lolita siempre lo leí todo, página a página. Y, sobre todo vivíamos todo eso juntos, vueltos el uno hacia el otro, gozando de “la presencia y la figura”, en una transparencia total” (Marías, 1988; 325).

[2] En La educación sentimental (1992), Julián Marías decía: “La gran potencia educadora de nuestro tiempo, de este siglo XX que se acerca a su final, es sin duda el cine […] Porque el cine ha afectado a todas las dimensiones de la vida, a la que ha dado una dilatación fabulosa, nunca soñada: ha sido el más eficaz instrumento de paideia, y con un alcance universal”.

[3] La filosofía personalista —como subraya Burgos (2009)— se encuentra en un período de expansión, lo que se trasluce en el incremento espectacular de publicaciones, investigaciones, estudios, tesis y programas formativos llevados a cabo dentro de esta corriente de pensamiento, extendiéndose sus análisis a ámbitos específicos como la bioética, la psicología…  Por lo que estoy diciendo en esta entrada, creo que uno de esos ámbitos puede y debe ser la cinematografía.

[4] Estos giros de autoencumbramiento son los que más le crítica Joseph McBride en su biografía crítica no autorizada (McBride, 2000). Los  atribuye a una tendencia egocéntrica en la manera de pensar de Capra. Pero muchas veces McBride se excede en este tipo de juicios, en su desconfianza hacia la sinceridad de Capra. En cualquier caso, lo que sí que ponen, indudablemente, de relieve era la pretensión de nuestro autor, su idea fílmica.