Frank Capra: crisis económica y personas (vigesimotercera)

Lost Horizon (1937): Utopía y paz en el personalismo fílmico de Capra.

José Sanmartín Esplugues y José Alfredo Peris Cancio

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra acertados criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. En esta primera entrada dedicada al estudio de Lost Horizon nos marcaremos dos objetivos: justificar el sentido de este filme desde las propias reflexiones de Capra, y comprobar los precedentes que ya se encuentran en muchas de las películas anteriores del director de origen siciliano. Ello nos permitirá profundizar sobre el mensaje de paz que comporta, la importancia del público en la adecuada comunicación de lo que el filme pretende, la recepción de un pensamiento utópico en un mundo confrontado, la necesidad de recuperar la propia iniciativa y la confianza en los sueños y deseos de felicidad que anidan en toda persona.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, amor esponsalicio, paz, felicidad, importancia del público en el cine, pensamiento utópico, iniciativa, imaginación, fantasía, ilusión, sueños.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra ready-witted interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. In this first entry dedicated to the study of Lost Horizon we will set two objectives: to justify the meaning of it from Capra’s own reflections, and to check the precedents that are already found in many of the previous films of the director of Sicilian origin. This will allow us to deepen the message of peace that it entails, the importance of the public in the adequate communication of what the film intends, the reception of a utopian thought in a confronted world, the need to recover the initiative and the confidence in the dreams and wishes of happiness that nest in every person.

Keywords: personalist philosophy, film personalism, spousal love, peace, happiness, importance of the audience in the cinema, utopian thinking, initiative, imagination, fantasy, illusion, dreams.

1. LOST HORIZON (1937)[1] EN LA BIOGRAFÍA Y EN LA FILMOGRAFÍA DE FRANK CAPRA

1.1 LA CONVENIENCIA DE ATENDER EN CAPRA TANTO LAS PELÍCULAS COMO SUS EXPLICACIONES

Resulta muy oportuno que antes de situar Lost Horizon en la obra de Capra y de recurrir para ello -una vez más- a su biografía, tomemos nota de esta advertencia de Leland Poague:

La lección crucial que se deriva de las notas anteriores es que el significado de un filme difícilmente es un asunto tan sólo de palabras, incluso cuando las palabras sean maravillosas y estén bien escritas. Más todavía, no hay modo de que una entrevista transcrita se aproxime a esos frenéticos momentos de todo-o-nada en Capra -como el silencio triste y herido de Gary Cooper en Mr. Deeds Goes to Town o la auto-infligida amargura de Jimmy Stewart cuando camina hacia la cámara hacia el final de It´s a Wonderful Life– cuando las palabras son completamente prescindibles o inútiles. (Poague, 2004: XIII)

En este sentido, pensamos que –al igual que en otras manifestaciones artísticas- hay que prestar más atención a lo que nos transmite el producto (el lienzo, la escultura,…) que a lo que nos dice sobre él su autor. Las obras de arte no son meramente realidades físicas. Recordando a Popper, podríamos decir de ellas que son habitantes del Mundo 3: ese mundo de realidades creadas por el ser humano que, sin embargo, adquieren una cierta autonomía de su creador y su mensaje puede ir mucho más allá de lo que éste pretendía, incluso puede llevarle la contraria. Eso no significa, desde luego, que haya que desestimar necesariamente las opiniones de un autor sobre su propia obra. En este sentido —incluso reconociendo que Capra solía incurrir en el autobombo al hablar de sus filmes— pensamos que convendría admitir que hay momentos inexpresables en su  filmografía que tienen un contrapunto ineludible en lo que nos dice Capra sobre ellos. De modo que, psicoanalizar continuamente a Capra  para poner en solfa lo que nos dice y propugnar lo contrario —como hace, por ejemplo,  McBride—  parece, cuanto menos, temerario, y en muchas ocasiones, impertinente (Poague, 2004: XIII-XIV).

Por consiguiente y en resumidas cuentas, nosotros no vamos a separar drásticamente en el análisis de la obra Capra “lo que dicen sus películas” de “lo que él nos dice”, aunque adoptemos las precauciones oportunas para no dejarnos seducir por las palabras del autor cuando nos parezcan cuestionables.

2. LOST HORIZON EN FRANK CAPRA. THE NAME ABOVE THE TITLE.

A este respecto, la explicación sobre la elaboración de Lost Horizon que Capra desarrolla en su autobiografía (Capra, 1997: 190-205) —cuya primera edición es de 1971— fue discutida en un seminario ese mismo año (Silke & Henstell, 2004: 76-78), y Capra se expresó prácticamente en los mismos términos, lo que viene a corroborar la firmeza de su posición[2].

Yendo ya a su escrito autobiográfico, Capra resume con precisión tres aspectos cruciales para comprender Lost Horizon: i) su mensaje; ii)  la adaptación de la película al gusto del público y iii) la recepción de la película en el agitado contexto político internacional del momento. Nos detendremos en cada uno de ellos

2.1 UN MENSAJE DE PAZ PROFUNDA PARA UN MUNDO ENTRE DOS GRANDES GUERRAS

Capra relata con sencillez cómo concibió la idea de la película: “rebuscando en el quiosco de la estación de ferrocarril en busca de algo que leer en el tren, vi un libro que Alexander Woollcott[3] había alabado en la radio, Lost Horizon, escrito por el autor inglés James Hilton[4]. Lo leí: no sólo lo leí, sino que soñé con él toda la noche…” (Capra, 1997: 190).

A continuación destaca cuánto le impresionó un pasaje: aquél en el que el Gran Lama explicaba el sueño y la finalidad de Sanghri-La y por qué el soldado y diplomático Robert Conway – recientemente nominado para Ministro británico de Asuntos Exteriores- había sido elegido y secuestrado para que le sucediese e hiciese del sueño una realidad. Particularmente significativo es el resumen que realiza del discurso del Gran Lama:

El Gran Lama decía que veía a todas las naciones fortalecerse…, no en sabiduría sino en pasiones vulgares y en voluntad de destruir. Veía el poder de sus máquinas multiplicándose hasta que un hombre con una sola arma podría llegar a igualarse a todo un ejército. Preveía un tiempo en el que el hombre, exultante en la técnica del homicidio, asolaría de tal modo el mundo que todo lo precioso que existía en él se hallaría en peligro; un tiempo en el que cada libro, cada tesoro, estaría condenado a la destrucción. Anticipando el holocausto, Sanghri-La había estado acumulando, desde hacía siglos, los tesoros de la mente y la sabiduría de las eras. (Capra, 1997: 190-191)

En esta primera aproximación, Capra suministra un dato que a nuestro juicio Sanghri-La está más cerca de la tradición monástica occidental y de la figura de san Benito (McIntyre, 2013: 252) que de la lamería budista: la conservación de la belleza y de la cultura. En un contexto de estas características será posible integrar todo aquello que hace la vida humana bella y noble, y, como veremos, la relación entre Robert Conway (Ronald Colman) y Sondra (Jane Wyatt) constituye un homenaje a la potencialidad civilizadora del amor esponsalicio (Hildebrand, 1988) en su sentido más primigenio. Pero también incorpora una dimensión utópica, en el sentido de volver siempre a las fuentes originales de la condición humana (Juan-Pablo-II, 2010), de renovar una mirada limpia, un recto sentido del pudor (Choza, 1990) que permita una relación varón/mujer ajena al dominio, a la objetualización y a la vergüenza (Han, 2014)

No es un mundo, por tanto, que invite a mirar hacia atrás: es una utopía en sentido de mirada hacia delante, revisión de la propia trayectoria, propulsión hacia un futuro mejor, resistencia para avanzar con más fuerza. Sigue sintetizando Capra el argumento de Lost Horizon del siguiente modo:

– Tú, mi hijo -decía el Gran Lama al asombrado líder británico- sobrevivirás a la tormenta. Conservarás la fragancia de la historia, y le añadirás un toque de la propia mente. Darás la bienvenida al cansado extranjero, y le enseñarás la regla de la vida y de la sabiduría. Y cuando los supervivientes, cansados, desconcertados e indefensos, inicien su búsqueda del solaz y la comprensión, los hallarán aquí… ¡en los brazos extendidos de Sanghri-La!

¿Suena moderno el tema? (Capra, 1997: 191)

2.2 LA ADAPTACIÓN DE LA PELÍCULA AL GUSTO DEL PÚBLICO

Capra consiguió convencer al magnate Harry Cohn para producir esta película, que suponía un presupuesto de dos millones de dólares, cinco veces el coste de Mr. Deeds Goes to Town. Detalla con detenimiento todos los gastos de ambientación que suponía el proyecto para hacer creíble un monasterio del Tibet reconstruido en terreno americano.  O los derivados de la creación de una banda musical propia y adecuada, que fue encomendada a un novel que llegó a ser uno de los grandes del género, Dimitri Tiomkin (1894-1979).

También explica la selección del casting y sus comentarios dibujan con plasticidad cómo se había ido imaginando la trama desde el punto de vista de la interacción personal.

Para Robert Conway, Ronald Colman: “Agraciado de rostro y alma, sensible a los frágil y lo gentil, receptivo tanto a las visiones poéticas como al duro intelecto” (Capra, 1997: 193).

Particular cuidado tuvo en seleccionar a los actores y a la actriz que darían rostro a los compañeros de Ronald Colman en el avión:

… su chinchoso hermano menor -tipo “siempre habrá una Inglaterra”-, John Howard; un melindroso paleontólogo -huido de la justicia por malversación- Tommy Mitchell; y una lastimosa pero coriácea prostituta norteamericana -arrojada con la basura en los muelles de Sanghai, sólo para ser recogida a la deriva en Hong Kong, medio muerta de tuberculosis, Isabel Jewel. (Capra, 199: 193)

Este grupo humano tiene una función crucial desde el punto de vista de la estrategia narrativa. En una entrevista realizada en enero de 1980 en la New Orleans Review (NOR), el religioso jesuita Neil Hurley intercambiaba estas reflexiones con Capra:

NOR: … En Lost Horizon, por ejemplo, usted tenía dos excelentes actores secundarios, Edward Everett Horton y Thomas Mitchell, dando un tono cómico a la que es sin duda su película más solemne. Sonreímos cuando los vemos en la escena inicial y nos sentimos en casa con ellos.

CAPRA: Sí, eso es, pero ellos son realistas, ligeramente escépticos sobre cualquier idea de Shangri-La. Si ellos aceptan la utopía en el Himalaya, entonces el público también la hará. Lo que intenté hacer en Lost Horizon fue diseñar las primeras escenas tan creíbles que el descubrimiento de Shangri-La no pareciera irreal, que el modo de realismo metiera al público en la fantasía. Ya sabe, la fantasía es muy difícil de presentar en una película. (Hurley, 2004: 196-197).

Para los papeles femeninos, Sondra, la joven románticamente emparejada con Colman, recayó en una joven dama sin mucha experiencia en el cine del Barnard College[5]. Con respecto a María, el personaje oscuro que miente y siembra dudas en Colman sobre Sanghri-La, Capra apostó por “una joven bailarina mexicana, sin prácticamente ninguna experiencia en el cine: Margo” (Capra, 1997: 196).

Los personajes de los lamas recayeron en Sam Jaffe para el padre Perrault/Gran Lama -tras un dramático casting en el que sendos actores nonagenarios fallecieron tras haber sido sucesivamente elegidos- y en H.B. Warner (el juez de la escena final de Mr. Deeds), para Chang, el número dos de la organización monacal.

Todo este esfuerzo encontró un primer escollo muy duro. El preestreno en Santa Bárbara fue un auténtico fracaso. El público no entendió en absoluto la película. La tomó a risa. Cohn estaba dispuesto a retirarla y Capra consiguió una segunda oportunidad, a base de acortar los dos primeros rollos de la película, reduciéndola en veinte minutos (Capra, 1997: 200). Este cambio funcionó en un segundo preestreno en San Pedro. Y Capra quemó los rollos suprimidos.

Resultan muy significativas las reflexiones del director sobre este hecho:

Mi más bien sorprendente… experiencia con Lost Horizon señala una faceta cinematográfica que muy pocos comprenden… en especial los críticos de cine. Cuando un escritor escribe un libro, su meta es comunicarse con un solo lector cada vez; un libro, una audiencia de uno. Una película está dirigida a comunicarse con cientos o, cabe esperar, miles de espectadores en cada pase; un filme, una audiencia de muchos.

La línea entre lo sublime y lo ridículo es más bien ancha e indefinida para una audiencia de uno; más fina y más precisa para una audiencia de muchos… Cuanto mayor la audiencia, más fina la línea. Es por eso por lo que los grandes críticos de cine se equivocan en insistir en ver solos un filme en una sala de proyección privada… Sus juicios… no siempre coincidirán con los juicios que podrán hacer si tuvieran que hacerlo en medio de una audiencia de muchos.

Los críticos dicen que la teoría detrás de los visionados privados es que pueden ser más inteligentes, más subjetivos, en sus críticas, si no se ven influenciados por las reacciones de la multitud. Pero las reacciones de la multitud son precisamente el principal objetivo de un filme, y no puede hacerse ningún juicio adecuado de una película, sin la vital “tercera dimensión” de una gran audiencia presente.

Y, podría añadir, la opinión colectiva de un amplio grupo de individuos normales es, en general, mucho más sana y correcta que las opiniones de los individuos, solos o en pequeños grupos. En pocas palabras: “El público tiene siempre la razón” es una apuesta segura. El público tenía razón en ridiculizar Lost Horizon en Santa Mónica; tenía razón en darle la bienvenida en San Pedro. Cuando algo no está bien en un filme, intenta quemar los dos primeros rollos. (Capra, 1997: 201)

Estas ideas de Capra coinciden con las de algunos de ilustres colegas suyos. Leo McCarey, al valorar su película Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) en su entrevista con Peter Bogdanovich señala sin rodeos cómo es más importante el parecer del público que el suyo propio:

PB: ¿Recuerda cómo surgió la idea de Once Upon a Honeymoon?

LM: No. Ojalá nunca se me hubiera ocurrido.

PB: ¿Por qué no le gustaba esa película?

LM: No me gustaba porque al público no le gustó. A mí me parecía muy divertida. Pero sabía que mi público y yo no estábamos en la misma onda. El argumento era muy divertido.

PB: ¿La idea original era suya?

LM: Sí. Me reí como un loco con esa película. Los actores estaban fantásticos. (Bogdanovich, 2008: 42)

También los reconocidos estudiosos de cine David Bordwell y Kristin Thompson parecen avalar el criterio de Capra cuando señalan:

La forma en que un cine exhibe una película puede influir notablemente en nuestra experiencia como espectadores… Merece la pena intentar acudir a los cines siempre que sea posible, ya que en ellos vemos las películas de la mejor manera en que se pueden presentar. (Bordwell & Thompson, 2015: 24-25)

Pero en realidad están teniendo más en cuenta los aspectos formales (calidad de la imagen y del sonido) que comunitarios (presencia del público).

A estos últimos se refiere explícitamente Stanley Cavell, pero con dudas sobre si son una ayuda o un estorbo para la mejor comprensión de la película. Así señala, por ejemplo:

En ciertos pases he tenido la sensación de que The Awful Thruth (1937) es la mejor, o la más profunda, de las comedias de rematrimonio. Esta sensación puede ser considerada excéntrica por diferentes motivos. El hecho de que no espero que en principio sean muchos los lectores que estén de acuerdo con ella queda reflejado en la calificación “en ciertos pases”. Con esta reserva no sólo quiero dar a entender que ha habido pases en los que no he tenido esta sensación; me refiero también a que la experiencia de esta película depende más de la calidad del pase en cuestión que sus compañeras de género. Específicamente, mi conexión con la película, incluso mi modo de comprenderla, ha dependido especialmente, según me parece, de la presencia en la sala de un público que la supiera apreciar. Quizás esto pudiera suponer o bien que mis respuestas son menos libres que en otros casos, ya que requieren contagiosidad y una voluntad socialmente inspirada de estar agradecido, de ser sociable; o bien que mis respuestas son más libres, que participan o no, según la necesidad, sin que la película me imponga su atención. (Cavell, 1981: 231)

Y considera que esta reflexión suya es coherente con el modo de hacer de su director, en este caso Leo McCarey, pero nos parece que también es aplicable al cine personalista, lo que incluiría también a Capra:

Para superar lo que a duras penas pueden ser más que prejuicios, quizás nos ayude recordar el comentario de Jean Renoir de que “Leo McCarey entendía a la gente mejor que cualquier otro director de Hollywood”. Difícilmente podría haber, viniendo de quien viene, mayor elogio. (Cavell, 1981: 231)

En efecto, la reflexión de Cavell puede ayudarnos a comprender mejor la explicación de Capra. Lost Horizon, por su temática, debía pasar por la prueba de la aceptación del público, porque intrínsecamente quiere ser una comunicación de persona-a-persona, en el contexto comunitario que supone la proyección de la película en una sala y ante un público. El cine, numéricamente, puede ser un espectáculo de “masas”, pero quienes participan de la visión de una película en un lugar y en un momento determinado, no son “masa”, sino personas que crean entre sí un clima comunitario[6]. Dicho clima puede potenciar lo que la película quiere transmitir, o puede reflejar que la película no funciona. Esto último es lo que detectó Capra, como a su vez McCarey en el ejemplo de Once Upon a Honeymoon.

Debemos extraer una enseñanza de este apartado, que, sin duda, nos ayuda a representarnos de modo más completo lo que constituye el personalismo fílmico. Se puede predicar de todo cine, pero sin duda del que desarrollaron Capra o McCarey -entre otros- ese propósito comunicativo entre personas que hace del público alguien que participa intensamente[7], ya no sólo del disfrute de la película como producto terminado, sino, cuando se diseñan procedimientos que lo hacen posible, del propio proceso de producción.

Capra narra con realismo lo ocurrido en el preestreno en Santa Bárbara: cómo el público se reía cuando no era su intención de que lo hiciera. Con mucha plasticidad narra cómo un espectador, que coincidió con él bebiendo agua sin reconocerle, le espetó: “¿Ha visto usted alguna vez una maldita cosa a lo Fu Manchú como ésa en su vida? Habría que fusilar a la gente que la hizo” (Capra, 1997: 199). Frente a ello, en la entrevista con Neil Hurley (Hurley, 2004: 196-197), ya aludida, nuestro director cuenta ya cómo supo conseguir un humor realista que metiera al público en la fantasía.

Esa cierta soberanía del público -que tan fácilmente se menoscaba cuando se critica el cine como negocio comercial o como espectáculo de masas- puede ser considerada una línea maestra del cine personalista. Compartir una fantasía que amplíe los análisis de las personas sobre la realidad y sus posibilidades es un propósito explícito del cine personalista[8]. Algo que verifica el éxito de su pretensión.

Las vacilaciones de Cavell con respecto a si la influencia del público constriñe por sí misma la libertad del investigador -el propio criterio- pueden encontrar respuesta en una antropología personalista, en la que la sociabilidad y el impulso de sociabilidad se reconocen como constitutivos del ser (Ferrer Arellano, 1998: 155-160)[9].

Con rigor señala Xavier Zubiri:

Antes de que el hombre tenga la vivencia de los otros, los otros han intervenido ya en su vida y están interviniendo en ella. Esto es inexorable y radical. No se trata de meras preferencias: el niño se encuentra con que los demás se han metido en su vida. Sea lo que fuere de las vivencias, hay una dimensión previa. El problema de la versión a los otros es, ante todo, un problema de versión real y física, no meramente vivencial ni intencional. (Zubiri, 2007: 233)

Desde esta perspectiva, la presencia del público en un espectáculo estético con profundas resonancias afectivas como es el visionado de una película consolida su sentido y su virtualidad. No es un inconveniente. Es una oportunidad de encuentro y de comunión.

2.3 LA RECEPCIÓN DE LA PELÍCULA EN EL AGITADO CONTEXTO POLÍTICO INTERNACIONAL DE ENTREGUERRAS

Capra plantea que lo que estaba radicalmente en crisis cuando se estrenó Lost Horizon era el vínculo común (the common bond):

Por todo el mundo el espíritu humano estaba en horas bajas. La niebla de la ansiedad cubría el mundo con su manto. Como una enorme sanguijuela que no pudiéramos sacarnos de encima, la Gran Depresión todavía seguía chupando nuestras esperanzas. ¡Y había una guerra en España! Hitler se estaba armando, Stalin se estaba armando, Mussolini se estaba armando. Las naciones libres se estremecían, suspiraban e intentaban no pensar en todo aquello. (Capra, 1997: 203)

No es un ambiente lejano del que vivimos en la actualidad. La crisis del 2008 —que ha sido ante todo una crisis moral con múltiples tentáculos, uno de los cuales ha sido el económico— todavía está sin superar y continuamente se vaticina un regreso próximo a escenarios de recesión y decaimiento de la producción. Esos vaticinios son el instrumento del que se sirven determinados sectores para inducir miedo a la mayoría de la sociedad y conducirla hacia dónde ellos pretenden con el mayor silencio posible —el silencio de los corderos—: esa distopía donde unos pocos llevan (y llevarán cada vez más) una vida de lujo frente al inmenso grupo de quienes se ven obligados a subsistir con trabajos precarios y, pese a eso, se sienten privilegiados frente al resto: los desheredados, el lumpen (Bauman, 2017a: 99-126)[10]. Obviamente encubren sus intenciones con eufemismos y palabras, palabras, y más palabras. Y una de esas palabras es “paz”. Pero para lograr y mantener la paz no dudan en fomentar la industria de la guerra.

Así, Corea del Norte presume sin pudor de sus avances en la producción de armas de destrucción masiva. China ha pasado a ocupar el segundo lugar mundial en la compra y producción de armamento, desplazando a Rusia. Sus potenciales hostilidades con los vecinos del Mar de China explican esa estrategia. A su vez Rusia, con sus conflictos con Ucrania por Crimea, no deja de estar creciendo en armamento. Las amenazas del estado islámico siguen haciendo crecer esta industria en Estados Unidos, que no dejó de hacerlo en el período de Barack Obama, a pesar de su preconizado pacifismo que le valió nada menos que el Premio Nobel de la Paz en 2009…[11]

Pero, repetimos, todo esto no pasa de ser uno de los efectos de la profunda crisis de valores en la que la humanidad va hundiéndose progresivamente, en particular, desde los inicios de la aplicación de la tecnología a la industria. Los problemas económicos, en suma, no se superarán mientras los valores que vertebran la vida humana individual y colectiva sean el egoísmo, la violencia y la crueldad. En definitiva, no saldremos de esa penosa situación mientras los valores que dominen sean los preconizados por Nietzsche como los propios de la moral del aristócrata, frente a los valores del altruismo y la paz como resultado de la resolución de los conflictos por el diálogo y no por la espada.

Pues bien, en el clima de un mundo en el que va creciendo el cáncer de un totalitarismo de derechas o de izquierdas que ve en el armamento su argumento de poder más decisivo, Capra diagnostica en línea con la necesidad de la renovación moral a la que acabamos de prestar brevemente nuestra atención:

El mundo estaba hambriento de algo que lo elevara: hambriento de rápidos ejemplos de cómo los individuos superan las amenazas de su entorno. Estos ejemplos podían dramatizarse mejor en las películas: “Puedes hablar a cientos de millones durante dos horas, y en la oscuridad”. Ése era el trabajo que yo necesitaba: elevar el espíritu humano… Simplemente le pedía al Altísimo el ingenio y el valor para hacer bien mi trabajo…, y dejaba todo el resto a Él. (Capra, 1997: 203)

También en el momento actual hay resonancias de un diagnóstico similar. Zygmunt Bauman, en su última obra, póstuma, señalaba con preocupación citando a Samuel Huntington:

La gente se define desde el punto de vista de la genealogía, la religión, la lengua, la historia, los valores, las costumbres y las instituciones. Se identifican con grupos culturales: tribus, grupos étnicos, comunidades religiosas, naciones. La gente usa la política no sólo para promover sus intereses, sino también para definir su identidad. Sabemos quiénes somos solo cuando sabemos quiénes no somos, y con frecuencia solo cuando sabemos contra quiénes estamos. (Huntington, 1997: 20)

Y seguía señalando:

Esta norma, según sugería Huntington, es algo más que una contingencia particular y pasajera del momento. “La gente siempre ha sentido la tentación de dividir a las personas en nosotros y ellos, en el grupo propio y los demás, nuestra civilización y esos bárbaros”. Que las personas siempre cedan (o no puedan evitar ceder) a tal tentación sigue siendo una cuestión discutible, un interrogante que, muy probablemente, solo sea posible dilucidar de manera retrospectiva, es decir, con relación a lo que ha sucedido ya, excluyendo el futuro por su conocida imprevisibilidad y su tendencia a sorprender y pillar desprevenidas hasta a las más grandes mentes. (Bauman, 2017: 158).

Paralelamente a lo realizado por Capra hace ya más de ochenta años, Bauman no dirigió su mirada hacia ninguna fórmula pragmática, ni hacia ninguna expresión de poder, de la naturaleza que fuese. Elevó su mirada hacia una autoridad de nuestro tiempo de carácter espiritual:

La respuesta más convincente a este interrogante capital, a esa cuestión de vida o muerte para la humanidad (aunque diste mucho de ser un hechizo mágico que pretenda producir resultados al instante y consiste más bien en una invitación que nos cursa para que nos entreguemos a un esfuerzo prolongado y tortuoso cuyo éxito no está ni mucho menos garantizado de antemano)- la encontré en un discurso del papa Francisco- que es actualmente la única persona entre las grandes figuras públicas investidas con una autoridad planetaria más o menos considerable que demuestra la suficiente audacia y determinación como para plantear y abordar esa clase de preguntas-, pronunciado el 6 de mayo de 2016 al recibir el Premio Carlomagno europeo. Y la respuesta es la capacidad para dialogar. Cito aquí la formulación literal de dicha respuesta, tal como deberíamos aprendérnosla… (Bauman, 2017: 158-159)

Nuestro aprecio sin restricciones hacia el papa Francisco y la invitación imperativa de Bauman a escudriñar su contenido nos permiten vencer la resistencia a plasmar una cita tan extensa, pero tan en sintonía con lo que Capra ya se planteaba en 1937:

Capacidad de diálogo

Si hay una palabra que tenemos que repetir hasta cansarnos es esta: diálogo. Estamos invitados a promover una cultura del diálogo, tratando por todos los medios de crear instancias para que esto sea posible y nos permita reconstruir el tejido social. La cultura del diálogo implica un auténtico aprendizaje, una ascesis que nos permita reconocer al otro como un interlocutor válido; que nos permita mirar al extranjero, al emigrante, al que pertenece a otra cultura como sujeto digno de ser escuchado, considerado y apreciado. Para nosotros, hoy es urgente involucrar a todos los actores sociales en la promoción de «una cultura que privilegie el diálogo como forma de encuentro, la búsqueda de consensos y acuerdos, pero sin separarla de la preocupación por una sociedad justa, memoriosa y sin exclusiones» (Evangelii gaudium, 239). La paz será duradera en la medida en que armemos a nuestros hijos con las armas del diálogo, les enseñemos la buena batalla del encuentro y la negociación. De esta manera podremos dejarles en herencia una cultura que sepa delinear estrategias no de muerte, sino de vida, no de exclusión, sino de integración.

Esta cultura de diálogo, que debería ser incluida en todos los programas escolares como un eje transversal de las disciplinas, ayudará a inculcar a las nuevas generaciones un modo diferente de resolver los conflictos al que les estamos acostumbrando. Hoy urge crear «coaliciones», no sólo militares o económicas, sino culturales, educativas, filosóficas, religiosas. Coaliciones que pongan de relieve cómo, detrás de muchos conflictos, está en juego con frecuencia el poder de grupos económicos. Coaliciones capaces de defender las personas de ser utilizadas para fines impropios. Armemos a nuestra gente con la cultura del diálogo y del encuentro.

Capacidad de generar

El diálogo, y todo lo que este implica, nos recuerda que nadie puede limitarse a ser un espectador ni un mero observador. Todos, desde el más pequeño al más grande, tienen un papel activo en la construcción de una sociedad integrada y reconciliada. Esta cultura es posible si todos participamos en su elaboración y construcción. La situación actual no permite meros observadores de las luchas ajenas. Al contrario, es un firme llamamiento a la responsabilidad personal y social. (Francisco, 2016)

El papa Francisco nos llama a crear coaliciones capaces de impedir que las personas sean utilizadas como medios para fines impropios. Nos pide que dotemos a nuestra gente con la cultura del diálogo y del encuentro. Nosotros, en total acuerdo con Francisco, consideramos que siempre habrá conflictos porque siempre existirá en el ser humano el deseo de lograr objetivos contradictorios a la vez. Lo malo no es que los haya habido, los haya y los siga habiendo. El problema —creemos— no es tanto el conflicto cuanto su gestión. Una gestión funcional de un conflicto no sólo lo resuelve: permite mejorar la situación. Una gestión disfuncional hace todo lo contrario. Y, ciertamente, no hay nada más disfuncional que recurrir a la violencia para intentar resolver el conflicto. La violencia sólo engendra violencia —que, a menudo, sigue existiendo bajo el manto de la paz de los cementerios y acaba exteriorizándose a la mínima oportunidad—. Sólo el diálogo se demuestra como un recurso eficiente en la gestión funcional de un conflicto.

Pues bien,  “Armemos a nuestra gente con la cultura del diálogo y del encuentro”. Esta frase del papa Francisco hubiese podido ser perfectamente incorporada por Capra en su argumentación. La reacciones de los críticos cinematográficos hacia Lost Horizon fueron más bien negativas, tachándola de “Cuento de Hadas”, popurrí entre poesía, fantasía y una filosofía indigerible. Pero el director siciliano no se vio arredrado (Capra, 1997: 204).

Más bien lo contrario: la descalificación de la propaganda nazi como “bobería decadente de una democracia en descomposición”, la manipulación fascista italiana para convertirla en una deificación de il Duce… le reforzaban en la necesidad de crear alternativas culturales a la hegemonía de la imposición por la fuerza. Sólo en Gran Bretaña se apreció la conveniencia de recuperar las propuestas sociales con una alta carga de Utopía[12]:

Discutimos las razones de por qué tantos escritores habían pergeñado novelas utópicas, y su popularidad: en una Utopía el autor puede no sólo criticar los males sociales contemporáneos, sino también esbozar enormes reformas revolucionarias sin la necesidad de detallar los medios por los cuales pueden realizarse los cambios. Así, los autores pueden sentirse inspirados sin ser prácticos; o como escribió el poeta O’Shaughnessy[13]:

We are the dreamers of dreams //Somos los soñadores de los sueños…

The movers and the shakers // Los movedores y los agitadores

/Of the world for ever, it seems. // Del mundo, para siempre, parece.

Esta ambivalencia con respecto a la utopía sigue estando presente en nuestros días. En su libro Bancarrota moral (Sanmartín Esplugues, 2015), José Sanmartín Esplugues tras advertir en el título del segundo capítulo que “la utopía sirve para caminar”, desarrolla el primer apartado del mismo como “la fuerza de la utopía”, y nos invita a reflexionar de un modo que nos parece que el propio Capra suscribiría:

Desde siempre, al ser humano no le bastado con sobrevivir. Ha querido, ante todo, vivir con dignidad en una sociedad justa y pacífica. Obviamente, ha habido excepciones. Toda regla las tiene.

A lo largo de la historia se ha reflexionado sobre la forma que tal sociedad… debería tener y a través de qué medios podría alcanzarse. A menudo las propuestas hechas a este respecto se han tildado de utópicas. Y “utópico” e “irrealizable” se han considerado habitualmente que son términos sinónimos. Pero, de lo que no hay duda es de que las utopías en el mundo de las ideas han anticipado de una forma o de otra la realidad haciéndola (no siempre, desde luego) más tolerable. Dicho de otro modo: la utopía, entendida como el lugar feliz al que finalmente se llega, ha quedado –y seguirá quedando- siempre más allá de lo que nos es posible alcanzar; pero la idea misma de esa utopía –de la existencia de tal lugar feliz- nos da fuerza para seguir caminando hacia ella. Es la idea la que nos impulsa a caminar hacia delante. Lo importante es que vayamos poniendo nuevos jalones en ese camino, un camino sin final. (Sanmartín Esplugues, 2015: 25-26)

3. LOS PRECEDENTES EN LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA: EL MUNDO DE LOS SUEÑOS Y LOS MISTERIOS DEL LEJANO ORIENTE

La última alusión al componente de utopía, de sueños que se desea realizar, nos muestra que los precedentes de esta película en la filmografía de Capra no son escasos. El más obvio, que dejaremos para el final, es The Bitter Tea of General Yen (1933). Pero hay otros más sutiles: son aquellos que nos presentan personajes capaces de luchar por sus sueños. Conviene que los repasemos:

3.1 SOÑADORES Y SUEÑOS EN LAS PELÍCULAS DE CAPRA

Ray Carney, en una línea muy coherente con su lectura de la obra de nuestro director habla en la cuarta parte de su estudio de “figuras de la imaginación y el deseo” y agrupa dentro de la misma formando parte del subapartado “un mundo en otro lugar” a Lady for a day” (1933), It Happened One Night (1934), Broadway Bill (1934) y la película que nos ocupa en esta entrada: Lost Horizon (Carney, 1986, págs. 225-261). Se trata de un planteamiento que coincide en gran parte con el que vamos a desarrollar. Pero creemos que hay todavía más precedentes.

Comenzando por las silent movies, la nómina de soñadores tiene un ilustre primer nombre en la figura de Bergot (Harry Landon), cuando en The Strong Man (1926)[14] permanece completamente ajeno a la guerra, dedicándose a jugar con un tirachinas y una lata de judías. Bergot está en la guerra, pero la lógica de la confrontación y el odio al enemigo quedan al margen de su persona, del mundo interior de sus sueños. Estos son todos para Mary Brown (Priscilla Bonner), la joven ciega que le manda cartas de amor, sin confesarle la discapacidad que le aqueja.

También la compañía de teatro rural (“The Bolívars”) que aparece en The Matinee Idol (1928)[15] es un proyecto colectivo que comparte un sueño común, una manera de entender el teatro y el entretenimiento constructivo. En el mismo, Ginger Bolivar (Bessie Love) y su padre, el “coronel” Jasper Bolivar (Lionel Belmore) son el alma de una manera generosa, creativa y limpia de entender la vida que no casa con el pragmatismo dominante en las artes escénicas.

Ya en las talkie movies, encontramos que en Ladies of Leisure (1930)[16] la vocación de pintor de Jerry Strong (Ralph Graves) consigue descubrir y potenciar la belleza interior de Kay Arnold (Barbara Stanwyck). Así se enamoran profundamente, lo que les llevará a querer casarse y realizar un proyecto común en el que compartir los cielos estrellados de un rancho en Arizona. De este modo, dejarían un New York en el que para ver el firmamento hay que subirse al ático de algunos rascacielos tan exclusivos como excluyentes.

También el circo de Rain or Shine (1930)[17] participa de un sueño parecido, sostenido esta vez por el artista Joe Cook (“Smiley Johnson) y sus deseos y determinaciones por proteger a la joven Mary Rainey (Joan Peers), que ha heredado de su padre el espectáculo circense, con la consiguiente responsabilidad de mantener al mismo tiempo su espíritu de fiesta e ilusión y su viabilidad empresarial.

En Forbidden (1932)[18], Lulu Smith (Barbara Stanwyck) y Bob Grover (Adolphe Menjou) tendrán en un crucero y en las playas de Cuba su lugar de felicidad y ensueño. Pero resultará un engañoso espejismo, ya que no les será posible vivir como matrimonio. Sin embargo, el recuerdo de esos días de ilusión será el tiempo al que su imaginación regrese cada vez que necesitan consolarse y tomar fuerzas para aceptar las adversidades que han encontrado en sus circunstancias.

Juegos inocentes en la guerra; la ilusión de consagrarse a un teatro interpretado sin apenas medios; el rancho en Arizona bajo el cielo estrellado; el circo en apuros cuyo espectáculo debe continuar; el crucero de la alegría y las playas de Cuba, bajo la luz de la luna… son sueños de personas que ya han buscado y en mayor o menor medida encontrado -en terminología de Lost Horizon– su Sanghri-La. La novela de James Hilton no ha sido sino un vehículo para un tema que Frank Capra venía atesorando desde que se puso detrás de la cámara, la oportunidad de darle un tratamiento más amplio y ambicioso, como un proyecto que abarcase la salud y el futuro de la entera humanidad del siglo XX.

Ray Carney, cuando justifica el significado de haber reunido bajo el rótulo de “a world elsewhere” las películas ante mencionadas, lo hace rompiendo una lanza por presentar un Capra más soñador que realista, más imaginativo que discursivo.

En efecto, para este estudioso de la obra de Capra, The Bitter Tea of General Yen o Lost Horizon no son excepciones que se salgan de un cine apegado al relato de la vida cotidiana americana de los primeros decenios del siglo XX. Al contrario, muestran que Capra es antes que nada un pintor de la imaginación y los deseos, muy por delante que un testigo realista del mundo social (Carney, 1986: 225-226) y, en ese aspecto, hay una absoluta coincidencia entre lo que Capra hace con sus filmes y lo que, según Marías[19], debe hacer el verdadero cine: dilatar nuestro mundo de posibilidades antes que limitarse a ser reflejo —más o menos degradado— de nuestra realidad.

Sin duda que se trata de un planteamiento acertado, si bien -como ya solemos expresar en nuestro diálogo con Carney- donde el profesor del Stanford Humanities Center lee y explica principios trascendentalistas, nosotros reconocemos un mayor predominio del personalismo filosófico que va impregnando el cine de Capra.

Hecha esta salvedad, debemos afirmar que, como ya estudiamos en su momento, Lady for a Day (1933)[20] es un tratado completo sobre la ilusión[21]. Apple Annie (May Robson) es una mendiga que crea un mundo de ilusión para su hija Louise (Jean Parker). Es el lugar de sus sueños, en el que ella misma vive más que en su triste cotidianidad de pobreza y engaño. A este Sanghri-La acaba sumando a casi todo New York, comenzando de manera principal por involucrar al gánster Dave el Dandy (Warren Davis).

También conviene recordar que en It Happened One Night (1934)[22] Ellie Andrews (Claudette Colbert) se enamora de Peter Warne (Clark Gable), cuando el periodista comparte con la hija de millonario su sueño de vivir en una isla desierta. Es una imagen de autenticidad, comunión con la naturaleza y alegría de vivir que favorece una verdadera unión de almas. Es la mirada elevada que se necesita para que el matrimonio tenga fuerza transformadora para sacar lo mejor del varón y de la mujer.

En la misma línea, Broadway Bill (1934)[23], si bien advirtiendo que el Sanghri-La en el que sueña Dan Brooks (Warner Baxter) no está representado por el mundo de las carreras –turbio y ambiguo-, sino por la capacidad de valorar la libertad y la ilusión por parte de Alice Higgings (Myna Loy). El caballo Broadway Bill es el símbolo de lo mejor de ese sueño, llamado a regenerar el mundo social que convocan los hipódromos.

La maestría con que Capra ha ido dibujando a los soñadores, la perfección creciente en su descripción de los sueños y sus capacidades transformadoras de la realidad, han ido preparando el terreno a Lost Horizon, configurando una dinámica que describen con precisión algunas de las frases de la parte final de Bancarrota moral, que suenan como un eco o una actualización de las convicciones personalistas que vamos descubriendo en Frank Capra:

A grandes males no hay grandes remedios. Hay que empezar por lo poco. Por lo pequeño. Por lo más cercano. Por uno mismo. Por no conformarse. Por abrir los ojos. Por no dejarse cegar por los mensajeros del miedo. Por hablar. Por no ser indiferentes, porque, como decía Mahatma Gandhi, lo más atroz de las cosas malas de la gente mala es el silencio de la gente buena (Sanmartín, 2015: 157-158).

3.2 EL PRECEDENTE DE THE BITTER TEA OF GENERAL YEN (1932)[24]

Resulta fácil emparentar ambos filmes: están situados en un ambiente del lejano oriente, por lo que escapan de la habitual referencia de Capra a la cotidianidad del espectador americano. Pero, como veremos, se notan los años que el director ha dedicado al aprendizaje y maduración de sus propuestas.

En The Bitter Tea la comunidad de los misioneros parece un islote que consigue desafectarse de una situación de guerra, que aparece como un asunto que atañe sólo a los nativos. Bob Strike (Gavin Gordon), el prometido de Megan Davis (Barbara Stanwyck),  es la excepción, pues se implica con el sufrimiento del pueblo chino, buscando rescatar a unos niños y niñas huérfanos. El resto de la comunidad británica se muestra indiferente hacia lo que ocurre a su alrededor. En cambio, Robert Conway, en Lost Horizon, una vez han despegado en el avión que los ha evacuado, se lamentará de que han salvado a noventa occidentales y han dejado en la estacada a diez mil nativos.

Pero, sobre todo, se entiende mejor en Lost Horizon la profundidad de la relación varón/mujer, la potencialidad de un matrimonio vivido en igualdad, que Capra plantea en ciernes con la relación entre Robert Conway (Ronald Colman) y Sondra (Jan Wyatt) (Poague 1994: 134). No existen las dificultades de armonización, que experimentaron Megan y Bob en The Bitter Tea, entre su relación como pareja y el proyecto misionero y social

También coadyuvará a comprender esto mejor el desarrollo de una comparación con la otra pareja que está comenzando a formarse, la de George Conway (John Howard) y María (Margo) (Carney 1986: 387). La diferencia es clara: Robert y Sondra comparten los inicios de un amor esponsalicio que refuerza un proyecto de humanidad y, viceversa, su proyecto de humanidad les permite vivir con radical autenticidad su proyecto esponsalicio. En cambio, entre George y María el proyecto de vida común se ve ensombrecido porque se ha alimentado desde la incapacidad de gratitud y desde la desconfianza, fundamentado en una incomprensible mentira –sobre la verdadera edad y circunstancias de la joven- que acabará siendo letal. Lo dejamos apuntado.

También permite comprobar las diferencias entre ambos filmes el personaje secundario de Henry Barnard (Thomas Mitchell). En efecto, este empresario americano  ha sido al mismo tiempo víctima y verdugo del crack del 29: triunfando en los negocios desde un origen humilde como fontanero, cae en la tentación del desfalco y la estafa cuando queda arruinado, lo que le convierte en un prófugo de la justicia en constante huida de la policía. Sanghri-La le propicia la reconciliación en todos los niveles del conflicto. No es un personaje como el administrador Jones (Walter Connolly) de The Bitter Tea, que, a pesar de que admire a Yen y su filosofía, no cambia ni un ápice su lógica económica.

En los años entre ambas películas, Capra ha profundizado en la necesidad de una educación interior, cuyo mejor aliado es el matrimonio renovado, que permite que emerja la verdadera igualdad entre varón y mujer. La Sanghri-la de Conway necesita a Sondra, en su plenitud y belleza como mujer. Es como si la escena final de The Bitter Tea, con Megan sumida en el silencio y Jones proclamando una filosofía poética, con aromas etílicos, estuviera reclamando una respuesta. Y Lost Horizon parece darla.

Dicha utopía deberá acoger el carácter transformador del matrimonio igualitario. Cuando el monje Chang (H.B. Warner) expresa -con un machismo ingenuo pero poco soportable- que en Sanghri-La nadie pelea por su mujer y está dispuesto a dejarla marchar con el rival, Robert protesta que jamás haría esto con Sondra… y no es refutado. Sanghri-La debe reconocer la libertad y la igualdad entre varón y mujer.  De lo contrario su paz se confundirá con el adormecimiento de la dignidad de las personas (Maland 1980: 98-101).

También la situación de inferioridad de los tibetanos con respecto a los occidentales que viven en torno al monasterio parece otra tarea pendiente. La división entre los seres humanos según su raza o su país es algo que denuncia Conway al principio de la película, como hemos señalado. El nuevo gobierno podría suponer una transformación hacia la igualdad entre los seres humanos en el pequeño Edén (Poague 1994: 135).

Una lectura más atenta del filme en la siguiente entrada nos permitirá profundizar en los temas que acabamos de apuntar, y que requieren mayor detenimiento en su análisis.

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NOTAS

[1]  Horizontes Perdidos.

[2] Puestos a discutir, hay quien considera que simplemente este seminario tenía como objetivo difundir el libro de Capra (Silke & Henstell, 2004: 72).

.[3] Alexander Humphrey Woollcott  (1888-1943) era un crítico teatral y comentarista estadounidense de la revista The New Yorker, y miembro de la Mesa Redonda del Algonquin (Cfr. https://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Woollcott). Tras la alusión crítica que los escritores de dicha publicación reciben en “Mr. Deeds Goes to Town” (Cfr. la entrada anterior del blog, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-vigesimosegunda/), recoger este dato parece un gesto de una cierta compensación por parte de Capra^.

[4] James Hilton (1900-1954) fue un escritor británico, que tuvo en Lost Horizon su mayor éxito. De él señala Ramón Girona: “futuro autor de otro bestseller, Goodbye, Mr. Chips (1934) y componente del equipo de guionistas que elaboró La señora Minniver (Mrs. Minniver, 1942), la película de William Wyler» (Girona, 2008: 235).

[5] Universidad privada femenina de New York.

[6] Se podría decir que hay una conexión empática entre cada espectador y ‘las personas’ que representan los actores y actrices. Se establece así una red invisible de interconexiones que hace que los integrantes del público y los personajes de la pantalla se conviertan en una especie de ente único que vibra con las mismas emociones —con diferentes intensidades, desde luego—. Por eso, el público no está realmente formado por espectadores (spectare=mirar u observar), en el sentido estrictamente pasivo del término: se convierte en un elemento activo más —y decisivo— de la historia que se narra en la pantalla. De ahí que tenga razón Julián Marías cuando dice que el verdadero cine no es simple “reflejo, copia degradada de la realidad efectiva, sino una posibilidad de descubrimiento y dilatación de la vida humana, una posibilidad de ir más allá de donde estamos” (María, 1971: 71-72). Una oportunidad —podríamos decir— de vivir doblemente: de vivir la vida de cada uno de nosotros y la de quienes desfilan por la pantalla, a través de los cuales nos conectamos empáticamente con el resto de personas que están viviendo con nosotros la vida de los otros.

[7] Josep F. Sanmartín Cava ha analiza los múltiples elementos que integran la conexión humana en el contexto cinematográfico, lo que nos ha iluminado particularmente sobre este aspecto (Sanmartín-Cava, J.: 2017).

[8] Cfr. nota 6

[9] Está claro que yo no soy mi cerebro (como reza el título del libro de Markus Gabriel, 2016). Pero, la neurociencia no deja de tener su importancia para explicar cómo funciona nuestro encéfalo y, por consiguiente, cómo nos comportamos. Y lo bien cierto es que de él forman parte complejos de neuronas que nos permiten simular mentalmente las emociones que nos transmiten los rostros ajenos (realmente vistos o, incluso, imaginados). Esas neuronas -las llamadas “neuronas espejo”- son las generadoras de esa red invisible que une a quienes asisten juntos a la proyección de una película y, en general, a todos cuantos formamos parte de la especie humana. Son las que subyacen a nuestra compartición del dolor o de la alegría ajena. Son las generadoras de los hilos invisibles que forman la gran red que nos une como personas, red contra la que tienen que luchar —y lo han hecho con notable éxito hasta el presente— los que quieren que se asuma y generalice una imagen del ser humano como mónada, como ente egoísta por naturaleza que, si se une a otros, es porque busca su propio beneficio (incluso biológico en forma de supervivencia, ya que, por debajo de cierto número de miembros, ningún grupo de seres vivos es viable) (Sanmartín Esplugues, 2017: passim).

[10] Recomendamos a este respecto el filme Elysium de Neill Blomkamp que, aunque ambientado en 2159, presenta un escenario que nos parece cada vez más cercano: el de una humanidad dividida en dos grupos: los ricos, que viven en la estación espacial Elysium, y todos los demás, que sobreviven como pueden en una Tierra devastada y superpoblada.

[11] Se trata, obviamente, de un discurso hipócrita. La paz se calcula en dólares. El dinero manda hasta el punto de tener a su disposición una legión de pensadores que creen que ya no es necesaria la reflexión (menos aún la reflexión filosófica, siempre crítica, siempre yendo a la contra,…), sino tan sólo la práctica económica que vaya limando las asperezas del sistema (Sanmartín Esplugues, 2015)

[12] No hay que olvidar que se trata de la patria de santo Tomás Moro, autor de la más célebre de las utopía escritas, la que dio el nombre al género (Moro, 2016).

[13] Arthur O’Shaughnessy (1844-1881) nacido y fallecido en Londres. Son versos de su Oda conocida como We are the music makers (1873). Capra cita los versos de manera suelta. El texto completo del poema es así: We are the music makers, // And we are the dreamers of dreams, // Wandering by lone sea-breakers ,//And sitting by desolate streams;— // World-losers and world-forsakers, // On whom the pale moon gleams: //Yet we are the movers and shakers //Of the world for ever, it seems. https://en.wikipedia.org/wiki/Ode_(poem)

[14] Hemos tratado este filme en la segunda entrada del blog dedicada a Frank Capra, Crisis Económica y Personalismo en la Filmografía de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12188/

[15] Cfr. la tercera entrada del blog dedicada a Frank Capra, Lecturas filosóficas personalistas de la filmografía de Frank Capra: los primeros pasos de una gramática de aprendizaje personalista, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12249/

[16] Hemos dedicado dos entradas, la séptima y la octava, a reflexionar sobre esta película, El personalismo fílmico y el descubrimiento del rostro de la mujer (i) y (ii). Cfr. https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-septima-parte/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-octava-parte/

[17] Cfr. la novena entrada del blog, El rostro femenino y la antropología personalista: la revisión de “Rain or Shine” (1930), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12981/

[18] Hemos dedicado a estudiarla dos entradas, la duodécima y la décimo tercera, El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en “Forbidden”(1932) (i) y (ii), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-duodecima-parte/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimotercera/

[19] Cfr. nota 6.

[20] Hemos dedicado a su consideración la decimoséptima entrada, Personalismo fílmico, ilusión y dignidad de la mujer en “Lady for a Day” (1933), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/ (sic).

[21] Conviene volver a traer aquí algunos de los rasgos que Julián Marías atribuye a este concepto y que reflejábamos en esta entrada: De la caracterización que el filósofo personalista vallisotelano realiza de la ilusión —toda ella muy a tener en cuenta— conviene subrayar, al menos, estas tres notas:

1. Al dato, frecuentemente reconocido por filósofos y antropólogos, de considerar el ser humano como un ser de necesidades, Marías añade dos consideraciones muy relevantes: (i) … el hombre no necesita sólo lo que no tiene, sino que sigue necesitando lo que tiene, y muy especialmente a las personas; (ii) La ilusión es el lado positivo, afirmativo, de esa condición indigente y menesterosa. (Marías, 1984: 52-53).
2. La radicación de la ilusión en la condición amorosa.
3. El verbo que representa la acción propia del que se rige por la ilusión es desvivirse.

[22] Hemos dedicado dos entradas al estudio de esta película, la decimoctava y la decimonovena,  El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (i) y (ii), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimoctava/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/

[23] Nos hemos ocupado de ella en la entrada vigésima, El personalismo de Capra y sus elementos trascendentalistas. “Broadway Bill” (1934), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-vigesima/

[24] Hemos tratado este filme en la decimosexta entrada, Personalismo fílmico, unidad de la familia humana, diferencia cultural y primacía del amor en “The Bitter Tea of General Yen” (1933), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-y-f-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/