El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en Forbidden (1932)[1](II).
José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues
Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra luminosos criterios de interpretación. Desde sus primeros títulos, sus películas ponen de manifiesto la relación entre la modernidad, la técnica y la centralidad de la persona. “Forbidden” (1932) no fue cómoda de realizar para Capra. El melodrama de la mujer que se ve privada de la felicidad del matrimonio no era para él un tema agradable. Pero su manera de dibujar la dignidad de la protagonista, permite comprobar que esta película supuso una prueba de contraste. Sirvió para robustecer su visión personalista de la mujer. Los estudios de Stanley Cavell sobre el melodrama de la mujer desconocida permiten argumentar e iluminar esta interpretación. Al mismo tiempo suministran argumentos perfeccionistas para corregir las desviaciones de las teorías de la justicia que olvidan el rostro humano. En esta segunda parte iluminaremos el comentario de “Forbidden” con cuatro melodramas comentados por Cavell: “Now Voyager”, “Stella Dallas”, “Gaslight” and “Letter from an Unknown woman”.
Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, persona completa, mujer desconocida, dignidad de la mujer, melodrama, Stanley Cavell, perfeccionismo, estados de ánimo, mundos, abandono, sometimiento, desposesión
Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may discover in the filmography of director Frank Capra luminous interpretation criteria. From his first titles his films show the relation between the modernity, the technique and the centrality of the person. «Forbidden» (1932) was not comfortable to perform for Capra. The melodrama of the woman who is deprived of the happiness of marriage was not a pleasant subject for him. But its way of drawing the dignity of the protagonist, allows to verify that this film supposed a test of contrast. It served to strengthen his personalist (person centered) view of women. Stanley Cavell’s studies of the melodrama of the unknown woman allow us to argue and illuminate this interpretation. At the same time they furnish perfectionist arguments to correct the deviations of the theories of justice that forget the human face. In this second part we will illuminate the commentary of «Forbidden» with four melodramas commented by Cavell: “Now Voyager”, “Stella Dallas”, “Gaslight” and “Letter from an Unknown woman”.
Keywords: personalist (person-centered) philosophy, “filmic personalism”, complete person, unknown woman, dignity of woman, melodrama, Stanley Cavell, perfectionism, moods, worlds, abandonment, subjection, dispossession.
1. LA MUJER DESCONOCIDA (O MINIMIZADA) Y EL VIAJE COMO METAMORFOSIS
La película, como ya se ha referido, arranca presentando a una hastiada bibliotecaria rural, Lulu Smith (Barbara Stanwyck). La ambientación que hace Capra de esa pequeña población interior de los EE.UU. -perfectamente destacada por Jeanine Basinger[2]– es una nueva muestra de la magistral capacidad sintética del director italoamericano, que dice mucho con tan sólo unas breves escenas: un arado surcando la tierra, almendros en flor… el bostezo de un perro al que sigue otro del primer personaje que habla en la película, el bibliotecario (Ford West). Jeanine Basinger sentencia: “aburrimiento”[3]. Mal consejero: las personas en ese estado suelen elegir modos torpes para salir de su estado. Y así, tras la boqueada, el personaje de West comienza a celebrar que es la primera vez que Lulu va a llegar tarde, y da palmadas de alegría. La situación permite que los otros empleados tachen a Lulu de solterona amargada, que acude a las bodas de las otras para soñar con la suya que nunca llega.
(Infografía)
(Infografía)
Y, otra vez, la destreza de Capra encuadra la irrupción de Lulu (de Stanwyck) desde el amplio ventanal de la biblioteca -que hace una función similar a la pantalla del cine-, tras el cual se agrupan los personajes referidos para ver su llegada. Unos niños se burlan de Lulu por su soltería. Es el estereotipo de la bibliotecaria: gafas, pelo recogido, andares medidos, recogimiento interior -casi retraimiento-[4]. Capra volverá a mostrarnos una bibliotecaria caracterizada de forma similar cuando en “It’s a Wonderful Life” (1946) quiera presentarnos a Mary Hatch (Donna Reed) en la vida frustrada que hubiese llevado de no casarse con George Bailey (James Stewart)[5].
Por esta escena inicial, Girona considera que “Forbidden” ofrece:
… la oportunidad casi única… de contemplar o, mejor, de intuir, una visión negativa del espacio mítico por excelencia del cine del director; esto es: una visión negativa de aquella América rural que, pocos años después, Capra convertirá en el receptáculo de todas las virtudes nacionales (Girona, 2008, págs. 169-170).
Nuestra visión personalista lo interpreta de otro modo: para Capra no están las virtudes en los contextos, sino en las personas. Y el peaje que muchas mujeres tenían que pagar en ámbitos rurales más bien cerrados era “el matrimonio o el fracaso”. Como si la vida de una mujer no tuviese más que un solo camino, una sola vocación. Los melodramas de la mujer desconocida muestran con gran plasticidad el error de este juicio -error que en las comunidades católicas no se vivía con ese fácil reduccionismo, en la medida en que una vocación religiosa activa o contemplativa podía ser una vía de realización personal superior al matrimonio para la mujer que sintiera esa llamada —y ese modo de pensar, no lo olvidemos, es el de Capra (Lourdeaux, 1990)—.
Lulu sigue abstraída. Mira un cartel con una escena romántica que conecta con sus anhelos: romance, glamour. La burla de su jefe por haber llegado tarde, por primera vez en muchos años, no le hace mella. Al contrario le suscita una profunda rebeldía, expresada en el deseo de quemarlo todo.
En la escena siguiente, se la ve sacando todos sus ahorros del banco para hacer un viaje lejos de allí. El empleado le hace un reproche, que a ella la deja impasible. Capra muestra con claridad lo que Jacinto Choza explica admirablemente en su Historia de los sentimientos (Choza, 2012, págs. 41-74): la ambición de la lógica económica, propia de la modernidad, de controlar el mundo sentimental de las personas, particularmente a través del matrimonio civil.
(Infografía)
El viaje expresa la determinación de Lulu de romper con la asfixiante rutina que la envuelve —que le impide llegar a saber quién es ella verdaderamente— para lanzarse a la aventura yéndose de crucero a la Habana. El viaje como liberación permite relacionar el comienzo de “Forbidden· con “Now, Voyager” (1942), el drama de la mujer desconocida protagonizado por Bette Davis, analizado profundamente por Stanley Cavell (Cavell, 1996, págs. 115-148; 151-194) [6]. Se trata de una película dirigida por Irving Rapper (1898-1999) un realizador que logró sus éxitos más destacados con Bette Davis. Esa comparación nos permitirá plantear el tema de la metamorfosis de la mujer.
Cavell insiste en que. en el caso del melodrama de la mujer desconocida, se trata de un tipo de creación de la mujer, que diverge de las comedias de enredo matrimonial (Cavell, 1996, pág. 117) en el hecho de que no podrá contar con un hombre y deberá, por tanto, emerger por ella misma, superando esta dificultad con un resorte interior más intenso, del que el viaje es una metáfora y una escenificación más que adecuada.
En “Now, Voyager” el personaje del psiquiatra, el Dr. Jaquit (Claude Rains), que sobre todo llega a ser un verdadero amigo de Charlotte Vale (Bette Davis), le propone para salir de sus miedos e inseguridades estos versos de Walt Whitman (1819-1992) originalmente publicados en “Passage to India” (1870) y luego recogidos en “Leaves of Grass” (última edición 1892):
|
Esa metamorfosis parece apreciarse con claridad en la vestimenta con la que Lulu hace vida social en el crucero. Nada de gafas, ni de sombreros: vestidos de noche, maquillaje, peluquería refinada. Parece otra mujer. Pero esta apariencia no será suficiente. En “Now, Voyager” el cambio de aspecto de Charlotte vendrá precedido de un largo proceso terapéutico, en el que ella elige ser de una nueva manera. Pero Lulu parece haber cambiado para que nada cambie.
En efecto, a pesar de su aspecto, en el crucero sigue sola. Los empleados del mismo se sienten frustrados por ello: no es lo propio de un viaje romántico que una mujer viaje sin compañía. La exageración de sus gestos los hace decepcionantemente próximos a los miembros de la comunidad rural de la que Lulu se quiere alejar, y añaden presión para que ella encuentre pareja. ¿Podrá así crearse una nueva mujer? Desde luego no bastará con tan sólo cambiar de aspecto.
El viaje sólo ha sido un ineludible primer paso: comenzar a navegar para buscar y encontrar. Al mismo tiempo, la necesidad de Lulu de romper con el ambiente que hasta ahora la rodeaba y de seguir luchando por encontrarse a sí misma -por encontrar su voz y su palabra- no es en modo alguno un argumento meramente personal, privado, “de mujeres”. Sentencia Cavell, creemos que muy acertadamente:
Una sociedad suficientemente buena o mínimamente tal -una que reconozca lo que ella dice- reconocerá el hecho del desconocimiento de la mujer, su amenaza, o se medirá por él (Cavell, 1996, pág. 148).
Lo que Capra parece estar proponiendo es que la mujer en el siglo XX -desconocida o minimizada, en la vida rural o en la urbana- ha comenzado un viaje sin retorno hacia una presencia no sólo distinta sino mejor en el matrimonio, en la familia o en la vida social. Se trata de una aventura en la que lo que cambia en gran medida es el modo de concebirse la persona, la relación varón/mujer, el sentido del amor. Descubrir todas sus consecuencias será un proceso de implicación mutua entre los varones y las mujeres que no se desarrollará de modo tan fácil como se piensa cuando se enuncia. Las siguientes comparaciones con otras comedias o melodramas permiten comprobarlo.
2. LA INADECUACIÓN DEL HOMBRE COMO COMPLEMENTO. LA IMPOSIBILIDAD DE LA COMEDIA DE REMATRIMONIO
Aunque lo hemos referido en otras ocasiones anteriores (Peris-Cancio, 2016), resulta necesario insistir porque no se trata de una idea sencilla de entender: para Cavell en las comedias de rematrimonio la conversación entre marido y mujer es un proceso de re-educación de ambos, que parte de la constatación de que la felicidad no se alcanza con la satisfacción continua de las necesidades, sino de su transformación como miembros de una pareja. Ambos se educan a través de su interconexión. Precisamente, el matrimonio hace crisis porque falta el reconocimiento de uno de los miembros (habitualmente, de la mujer) por parte del otro como un igual. Clásicamente, el reconocimiento como un igual recibía el nombre de “respeto”. El matrimonio hace, pues, crisis por una falta de respeto, de consideración de uno de los cónyuges por parte del otro. No hay igualdad. No hay respeto. Es necesario transformarse: educarse en la igualdad; aprender a respetarse como personas. Y parece que la mujer es la que antes se da cuenta de esta necesidad de re-educación que, para ser tal, requiere que el varón la reconozca como igual. Por eso, cuando es consciente de que el varón no puede desempeñar su papel en este proceso, toma la decisión de romper con él. Así lo hace Nora en el final de Casa de muñecas de Henrik Ibsen.
En el melodrama (de la mujer desconocida) no hay nada de esto. No hay nada que transformar a través de una nueva suerte de interacción basada en el reconocimiento y el respeto mutuo. En “Forbidden” parece, en un principio, que puede haberlo, pero es tan sólo, un espejismo o un meandro, que podría hacer pensar que Lulu estaba en la senda de encontrar al hombre adecuado. Pero se trata, como certeramente subraya Basinger, de un comienzo feliz que incide en la profundización del drama posterior.
En el crucero conoce a Bob Grover (Adolphe Menjou). El primer encuentro se producirá porque él, ebrio, confunde el número del camarote de ella (66) con el suyo (99) —esos números les servirán para llamarse así uno al otro, en lugar de hacerlo por su verdadero nombre—. Lee ha regresado a su compartimento muy decepcionada: ha tenido un malentendido en el comedor que le ha hecho sentirse ridícula, pues ha interpretado que un joven galán se dirigía a ella por medio de gestos, cuando en realidad lo hacía a unas mujeres de la mesa de atrás. Se siente tan contrariada que no quiere seguir a la vista de los otros comensales. Pero ahora, Bob, mareado, medio durmiendo sobre su cama, abre una posibilidad nueva, casi como si fuera una improvisada escenificación. Su postura, tumbado, o mejor, reclinado… ¿no tiene algún parentesco con la representación de Adán durmiendo en el paraíso antes de la creación de la mujer? ¿No es un canto al “no es bueno que el hombre esté solo”? ¿No es eso una gran esperanza ?
Sí, y tan grande, que ambos pactan -sin palabras- no mostrarse sino como desearían ser el uno para el otro… en ese momento, en ese lugar. Todo es propicio para el sueño: juegan, se gastan bromas, conversan, comparten una intimidad que les hace extraordinariamente felices. Con apariencia trivial, ella pierde a la ruleta, y él la define como una “perdedora afortunada”, calificación que repetirá en la última escena. Bailan, y de una manera más explícita ambos renuncian a saber más de lo estrictamente necesario acerca del otro. Unos bellísimos planos, en los que aparecen cabalgando por la playa a la luz de la luna, parecen mostrar el carácter onírico de su relación, así como una elipsis elegante de alto contenido sensual. En definitiva, una relación divertida, con juego y máscaras, pero que oculta la realidad de ambos y que, por tanto, no podrá durar.
El regreso de la La Habana sitúa a Lulu en una escena en la que se la ve trabajando como recepcionista en un periódico. Basinger[8] elogia la capacidad sintética de Capra, que eliminó la escena del guión que recogía la despedida de Lulu de la Biblioteca de su pueblo: era una escena innecesaria por redundante. Un reportero, Al Holland (Ralph Bellamy) se ha fijado en ella, y Lulu muestra que ha aprendido a tratar con los hombres, a manejar una sutil ambigüedad. Holland es un personaje rudo, sin modales -siempre aparece comiendo-, que no duda en gastar bromas de mal gusto al mozo de la redacción (Spec O’Donnell, la pareja cómica habitual de Max Davidson, como su hijo). El incipiente triángulo amoroso (Lulu, Grover, Hollland) que se apunta será un elemento clave del melodrama.
Estamos asistiendo a un breve compás de espera, hasta el final del sueño de Lulu. Capra lo desarrolla de modo nuevamente magistral. En un contexto de hogar familiar, Lulu guisa. Mira una pintura de un niño durmiendo y suspira. Con economía narrativa se nos transmite la nueva situación de Lulu: espera un hijo y desea casarse con Grover.
(Infografía)
Es la noche de Halloween. Grover compra unas máscaras. Se la pone antes de llamar a la puerta y le da la suya a Lulu cuando ella abre. Basinger acierta al señalar que usan máscaras porque tienen algo que ocultar. En una escena muda, realizan una pantomima, que muestra su enorme capacidad de actuar. Bob le pregunta: “Loquilla, ¿eres feliz?”. Parece que sigue el buen clima de La Habana. Pero se trata de la cuestión central del filme. Ella la afronta con un recurso narrativo clásico e indica que se siente como Cenicienta, cuya felicidad acaba a las 12. Su intuición no falla. A esa hora llama Holland, quien, con su desparpajo exagerado, le propone casarse con él. Ella le indica que lo va a consultar con su abogado.
Al recibir la mirada expectante de Lulu, Grover le confiesa la verdad: está casado con una mujer, actualmente inválida por un accidente que tuvieron cuando él conducía el automóvil. No la puede dejar. Esta declaración frustra las expectativas de Lulu que estaba convencida de que su embarazo podía ayudar a profundizar su relación con Grover (Carney, 1986, págs. 178-186.)
A menudo se emplean recursos, como la existencia de una mujer discapacitada, en contextos cinematográficos como éste. Cuando en la atmósfera hace su aparición la idea un posible divorcio, es necesario recurrir a un argumento moral fuerte que la contrarreste. La discapacidad en que se encuentra la propia mujer por la culpa de su marido es un argumento de ese tipo que, en último extremo, pone de manifiesto su debilidad. En efecto, Grover no es malicioso, no engaña cínicamente, pero no es capaz de hacer frente a sus compromisos y de comportarse de forma sincera ni con Lulu, ni con su esposa. Siempre hay algo que Grover da de sí, pero hay mucho más que oculta y se reserva. Eso imposibilita una unión verdaderamente basada en el respeto hacia su mujer, o hacia Lulu.
Esta escena pone de manifiesto la magistral capacidad que Stanwyck tenía para hacer que el espectador se sintiera emocionalmente implicado. Sus ojos hablan. De ellos sale todo un mundo perdido, un escenario de felicidad que se ha acabado para siempre… Lulu echa a Grover de su casa. Y se queda comiendo parte de la cena que había preparado. A Basinger[9] le resulta incomprensible su reacción. A nosotros, no: Lulu va llenar el vacío de Grover preocupándose por alimentarse para cuidar la criatura que lleva en sus entrañas. Un secreto que no ha podido desvelar.
3. LA MUJER OCULTA: LA FUERZA DE LA MATERNIDAD, LA DETERMINACIÓN DE LA MUJER
![Madre [mujer desconocida] e hija (Infografía)](https://proyectoscio.ucv.es/wp-content/uploads/2017/05/Madre-e-hija.png)
(Infografía)
A partir de este momento, “Forbidden” deviene en el relato de la mujer oculta y del hombre público triunfante. Grover progresa, mientras Lulu ocupa una zona de penumbra personal y social. El nacimiento de la niña en el “Hospital del Buen Samaritano” se plantea de modo muy expresivo. Mientras en otra habitaciones es motivo de alegría y fiesta, Lulu está sola, triste, y no da los verdaderos nombres de los padres del recién nacido: una niña a la que pone el nombre de su padre, Roberta.
Tras la ruptura inicial, Bob buscará el reencuentro. Ha pasado algo más de un año, y Bob ha alcanzado el cargo de Fiscal. La escena nos lo muestra conversando con su mujer que ha venido a verlo y posteriormente con Al Holland.
Su esposa Helen (Dorothy Petersen) es una mujer resignada y condescendiente. Basinger[10] destaca que, en esta época, Hollywood contaba con actores y actrices que parecían estar destinados a representar al hombre o la mujer común. Es el caso de Petersen. Su personaje, Helen, es una “average woman”, en cierto modo otra mujer oculta por muy presente que esté junto a Grover en su vida social y pública. Desempeña el rol de comparsa que juegan las esposas prontas a idolatrar la figura y la posición de su marido: la seguridad que él le suministra, la lleva a aceptar un papel de completa subordinación. Incluso llega a declararle que no es muy celosa y que, mientras esté de viaje por Europa visitando a los médicos especialistas, no le va a preguntar cómo se ha divertido… Sí, Helen es otra mujer minimizada que ni siquiera sabe que lo es.
En la siguiente escena, Holland, ahora director del periódico, quiere hacerle ver a Grover que el apoyo de su medio ha sido decisivo para su nominación como Fiscal, y que si ahora no les da un trato de favor, buscarán noticias en su contra. Grover no acepta el chantaje. De este modo Holland se constituye en un personaje clave para el desarrollo del melodrama: sin que ellos lo sepan es un punto de enlace entre Bob Grover –al que odia— y Lulu —hacia la que siente una pasión caprichosa (y ambigua)—.
Grover consigue reencontrarse con Lulu. Conoce a su hija y rehacen la relación. Lulu ya no es la mujer enérgica que ha sido capaz de romper su relación con Grover, herida por su falsedad. Ahora es madre y sabe que una hija sin padre es más vulnerable. Este es otro de los axiomas de los melodramas propios del subgénero de la madre sacrificada. La irrupción de Holland lo complica todo. Tras llevar un tiempo sin verla, la sorprende paseando a su hija por el parque. Aparece Grover y, para no revelar nada que pudiera perjudicarle, Lulu finge que es la niñera de la hija adoptiva del fiscal. Holland acepta la explicación no del todo convencido.
Lulu es consciente de que ha de evitar cualquier escándalo que arruine la carrera política de Grover y que avergüence a su hija. Por eso, decide entregar a Roberta en adopción a Grover y a su esposa, que, en esos momentos, está de viaje, como ya se ha referido. A partir de aquí “Forbidden” gana en elocuencia si se la compara con otro melodrama de los estudiados por Cavell, “Stella Dallas” (1937) (Cavell, 1996, págs. 197-222), también protagonizado por Barbara Stanwyck, comparación que nos permitirá reflexionar sobre: la determinación de la maternidad, la fuerza de la mujer.
Pero conviene matizar, antes, la interpretación que Cavell realiza de esta película, para poner de manifiesto nuestro desacuerdo. El filósofo estadounidense considera que la escena más famosa de la película, aquella en la que Stella Dallas se viste de un modo muy llamativo y de pésimo gusto, forma parte de un plan para abandonar a su hija Laurel (Ann Shirley). Cavell considera que el hecho de que Stella desee que vaya a vivir con su padre, Stephen Dallas (John Boles) y con su segunda esposa, la encantadora Helen Morrison (Barbara O’ Neil), (hacia cuyo señorío y saber estar Laurel profesa la mayor admiración) hay que interpretarlo como que a Stella le mueve más su aspiración a sentirse liberada de la carga de la educación de Laurel, que la renuncia y el desprendimiento por el bien de la joven . La lectura correcta de “Stella Dallas” creemos que no admite llevar hasta el extremo esta contraposición; como señala el personaje de Helen Morrison, Stella es una madre que se está sacrificando y pretender que, sobre todo, esté buscando su libertad es no saber leer entre líneas.[11]
Cavell contrapone que “Stella acepta su propia exclusión de un mundo que desea para su hija y para ella” a que “Stella voluntariamente se excluye de un mundo que no desea para sí ni para ella”. Quizás la interpretación adecuada sea que Stella elige excluirse de un mundo, que reconoce que le puede ofrecer más oportunidades a su hija, que las que ella misma le puede ofrecer. Es una madre sacrificada, pero inteligente y libre. Contemplando a Stella, Cavell se pregunta:
Stella se aleja de ese mundo que ha anhelado y de la única persona a la que ha amado y sigue amando. Da la espalda a la pantalla. Pero, ¿a cambio -si no queda desarraiga- de qué? ¿Qué es esa pantalla? ¿Hacia dónde camina al alejarse? ¿Por qué es casi en línea recta hacia nosotros? ¿Podemos imaginar que lo que tenemos aquí es una imagen emersoniana/thoreauniana de lo que Nietzsche llama el dolor de la individuación, de la pasión con la que Thoraeu construye Walden para encontrar en su escandalosa pulla sobre el duelo y el mañana, la transfiguración del duelo en el pensamiento de la mañana como amanecer y éxtasis? Y si esto es posible, ¿no sería una prueba más de que la especulación metafísica sobre la libertad y la creación de uno mismo es un modo de ocultar la injusticia social? (Cavell, 1996, pág. 212).
Explicando la situación de Stella como el dolor de la individuación, nos parece que Cavell pone entre paréntesis con excesiva ligereza todas aquellas escenas en las que madre e hija han compartido una relación tan profunda como tejida a través de pequeños detalles. La injusticia social no consiste principalmente en que la madre haya tenido que renunciar a su hija para llegar a saber quién es ella: más bien tiene que ver con que el mundo de las mujeres queda marginado, con que la mujer no imprime suficientemente (casi, nos atreveríamos a decir, ni mínimamente) su impronta sobre la vida social. El entendimiento por empatía que existe entre Stella y Barbara O’Neill —entre dos madres— queda en el susurro, en la confidencia, en la palabra amortiguada… pero no se le permite ser la voz que ilumine la marcha de la sociedad.
Hecha esta advertencia se comprueba que hay todavía más sintonía entre “Forbidden” y “Stella Dallas”: en ambas, la protagonista está esperando del hombre que sea su complemento, su ‘tú’ con el que formar un verdadero ‘nosotros’ que permita realizar sus potencialidades. En el caso de Stella, elige que Stephen le proporcione la elevación de la que carece su ambiente social de trabajadores. En el de Lulu, que Grover sea ese compañero con el que poder compartir las posibilidades de la vida de ocio y diversión que promete la vida urbana (vida de fantasías y oportunidades frente al aburrimiento de su comunidad rural). Ninguna de esas expectativas se cumple. Entonces ambas se centran en sus hijas.
Pero hay también alguna disimilitud significativa. Stella elige, de manera más o menos consciente, no dejarse complementar por Stephen: descubre que por mucho que lo intente no podrá formar parte de ese mundo, al que finalmente renuncia desde su propia libertad. Su esperanza es que, a pesar de que no es para ella, su hija llegue a conseguirlo. Y su satisfacción es comprobar que finalmente lo ha conseguido.
A Lulu no se le concede capacidad de elección alguna. Son siempre hechos sobrevenidos, ajenos a ella, los que lo impiden: Bob es un hombre casado; Holland acosa a Grover indagando en su vida privada para chantajearlo; Lulu ha de proteger a Bob para evitar que su hija sufra el irreparable daño de que su mundo feliz desaparezca. Igualmente su esperanza es que su hija pueda vivir en mejores condiciones que ella, que no tenga que aventurarse tanto para poder acceder a una vida a la altura de su ser mujer. E igualmente, cuando al final de la película Lulu se pierde entre la multitud, anónimamente, -y más próxima en su aspecto a la bibliotecaria que fue al principio de la película- su única recompensa es saber que nadie va a alterar la paz de su hija. Ni el deseo de Grover de reparar su injusticia con ella, ni los ánimos de venganza de Holland podrán ya sacar a la luz una historia que perjudicaría el buen nombre de Roberta.
4. LA NEGACIÓN DE LA VOZ
Conviene revisar otro aspecto de “Forbidden” que no estaba presente en los melodramas con los que la hemos comparado hasta ahora. Se trata de la relación de Lulu con quien llega a ser su jefe en el periódico y que es, al mismo tiempo, el editor que quiere hundir la carrera política de Grover, Al Holland (Ralph Bellamy). Indagar sobre esta relación nos permite encontrar conexiones con un tercer melodrama, “Gaslight” (1944), protagonizado por Ingrid Bergman, dirigido por George Cukor (1889-1983) un auténtico maestro en la comedia[12] y en el retrato de mujeres.
Desde el primer momento Holland se siente superior a Lulu y, en consecuencia, confiado en que, tarde o temprano, caerá en sus redes. Cierto que ella ha aprendido a relacionarse con un hombre así, y hasta cierto punto entra en su juego. No es como Paula Alquist (Ingrid Gergman) la mujer a la que su marido Gregory Alton (Charles Boyer) tiene completamente anulada y desquiciada. Pero se asemeja a ella en que Al la utilizará para sus objetivos de la misma manera que Gregory utiliza a Paula.
La manipulación comienza cuando ella regresa al periódico. Lulu acaba de dar en adopción a Roberta y busca trabajo. Le cuanta a Al que ya no trabaja de niñera de Grover. Holland le da el puesto, pero le pide información sobre el origen de la hija adoptiva del Fiscal. Ella se niega a hablar sobre ello y pregunta si está despedida. Al le dice que no y le encomienda hacer de Mary Sunshine, la consejera sentimental del periódico, sustituyendo a un veterano periodista (Harry Holman). Con el tiempo sabremos que Al la mantiene en el puesto para ver lo que puede sonsacarle sobre Grover. La función que ha encomendado a Lulu (dar consejos amorosos estereotipados a los lectores, espacialmente a ellas) certifica que, para un hombre de poder como Al, los sentimientos y la verdad cuentan muy poco.
La carrera de Grover asciende a paso firme: Fiscal, Alcalde, Congresista, Senador, … Lulu la sigue con devoción, pero el libro en donde recoge sus recortes significativamente se llama «ROBERTA HER BOOK». No lleva el nombre de Grover, sino el de su hija. Se le ve aconsejando a sus lectores: “Si tú le amas y él te ama, ¿qué más falta?” Toda la película parece responder con minuciosidad a una interrogación retórica de difícil contestación… que los enamorados, por contra, indefectiblemente leen como si fuese una respuesta y ofreciese una verdadera solución…
Comparándolos con el político, Capra presenta a Al y a Lulu en el periódico con el pelo canoso. Han pasado unos veinte años y nada parce haber cambiado para ellos. Pero no es verdad. Aunque él afirme que mantiene su atracción por ella, Lulu le responde que él está casado con su periódico. No sabe ella hasta qué punto su juicio ha sido premonitorio.
Grover llega a ser nominado para Gobernador y acude a ver a Lulu. Le transmite sus dudas sobre lo que ha hecho con ella, y su deseo de contar la verdad y regresar con ella a la Habana. Y añade que teme que, si no lo hace, Holland acabará denunciándolo.
Lulu se decide a casarse con Holland para proteger a Grover y a su hija. Antes de decírselo, Al se ha reunido con sus reporteros para ultimar la estrategia de acoso a Grover. Cuando ella acepta la petición de Al que tantas veces había rechazado, se palpa un ambiente de falsedad. La reacción de Holland no puede ser más propia de un director de periódico, y menos acompasada a un verdadero enamorado: llama a sus redactores para que publiquen la primicia. En justa correspondencia, el beso de ella no puede ser menos cálido. Basinger comenta la escena y sentencia con acierto: “Ralph Bellamy actuaba como un simple de manera inteligente”[13].
En la siguiente escena, Al y Lulu están cenando en su apartamento. Parece que, en lugar de viaje de bodas, están teniendo momentos de lujo privados. Mientras la radio emite el recuento de las elecciones a Gobernador, la película adquiere el carácter de thriller. Al, triunfante, muestra todas las pruebas que ha acumulado para revelar que Lulu es la madre de la hija de Grover, lo que romperá con su imagen de hombre íntegro y ejemplar. Ella le suplica que no lo haga porque acabará con la felicidad de su hija. Pero Al no se conmueve con su llanto y pone las cartas boca arriba: sabía que ella se había casado con él para proteger a Grover y él, si había aceptado el matrimonio, era para acabar de tener las pruebas que precisaba. La última de ellas, una carta reciente de Grover dirigida a Lulu, que él le ha robado.
(Infografía)
Lulu intenta quitarle la carta que es suya y recibe como respuesta un puñetazo, que le hace sangrar el labio. Su reacción va más allá de la legítima defensa: coge un revólver y le dispara varios tiros. Es el estallido final de violencia de un matrimonio falso, concebido por Holland como un medio del que valerse contra Bob y contra Lulu, sin detenerse ante la posibilidad de destruirla a ella y a su hija. Pero es algo más: tantos años de relación y un posterior matrimonio no han sido vistos por Al como la posibilidad de descubrir quién es Lulu en realidad. No ha querido en ningún caso escucharla, formar una verdadera pareja basada en una conversación en igualdad, ser el varón que ella necesitaba como complemento para saber quién era realmente.
La violencia de Lulu pone de manifiesto la desesperación que le embarga al sentir que no ha sido nadie para Al, que simplemente ha sido manipulada para colaborar en la acción que más podía hacerle sufrir. Y Cavell intuye bien cómo debe ser explicada la conducta de Lulu:
En Reivindicaciones de la razón[14] a algo semejante a esto lo llamo “tener voz en tu propia historia” y comparo los modos en los que de manera semejante puede ser negado (en el que uno se niega a sí mismo) en filosofía y en política. Esta negación de la voz no es una pérdida del habla, una forma de afasia, sino una pérdida de la razón de la mente – de la capacidad de contar para alguien, pudiéramos decir, de marcar la diferencia. (Cavell, 1996, pág. 58).
5. EL FRACASO DEL RECONOCIMIENTO. EL MELODRAMA DE LA MUJER DESCONOCIDA
Al salir de la cárcel, indultada por el gobernador Grover, gravemente enfermo, Lulu renuncia a que éste, en su lecho de muerte, la reconozca como madre de su hija y la beneficie con la mitad de su patrimonio. Vamos a detenernos en algunos detalles. El médico (Edward Le Saint), antes de que entre el abogado a la habitación dice refiriéndose a Grover: “no sabe lo enfermo que está”. Y ese no saber ni de él mismo, ni, sobre todo, de Lulu, marca su nota característica y emparenta este aspecto del filme con el melodrama a partir del cual Cavell da nombre al género: “Letter from a Unknown Woman” (1948) [«Carta de una mujer desconocida»] , protagonizada por Joan Fontaine y dirigido por Max Ophüls (1902-1957), un director de origen alemán que desarrolló su carrera entre Alemania, Francia y Estados Unidos, dando muestras ejemplares de un refinado estilo. La película se basaba en la novela homónima de Stefan Zweig.
El drama de Grover es que para él Lulu no ha sido sino una desconocida: en el crucero, la número 66; en el apartamento de sus encuentros posteriores, una máscara; al darle a conocer a su hija Roberta, la madre que renuncia a su hija para su adopción; a partir de ahí, una presencia silente que hace suyos los triunfos del padre de su hija; en el momento final, la extremada protectora de la fama de Grover y de su hija que no elude el asesinato…
Pero Lulu ha llegado a ser tan adyacente a Grover, como lo era a la Biblioteca en la escena inicial en su aburrida comunidad rural. Tras la nominación de Grover como Gobernador -acto que ella ha seguido entre el público-, él va a visitarla. Lulu sigue con el cuaderno de Roberta, añadiendo recortes. Cuando Grover llama a la puerta, se reproduce una pantomima que recuerda los días felices en los que no sabían bien quién era cada uno: ella le espera con una banda, pone una alfombra ante él y le esparce flores. Se reconoce como su esclava. Grover sonríe forzado; la tristeza de su mirada lo dice todo.
Sentado en un sillón Grover expone a Lulu su gran duda sobre lo que ha hecho con su vida y con la de ella. Tose y Jeanine Basinger[15] nos advierte que, en estas películas, un síntoma así siempre presagiaba la muerte. Es un momento de sinceridad. Ella le confiesa que está orgullosa de los triunfos de él y de su hija, que también son suyos. Grover manifiesta que quiere revelar públicamente su situación y marcharse con ella. Lulu le quiere quitar la idea de la cabeza y Grover añade su temor de que si él no lo hace, Al Holland se encargará de ello.
¿Contradice esto último la sinceridad del momento? Vista la reacción de Lulu no se puede excluir. De manera consciente o sin premeditación, Grover la pone en la pista del problema… y ella adopta la trágica solución que ya conocemos.
En el lecho de muerte, Grover hace un escrito de reconocimiento de Lulu como madre de su hija, su amiga y su ayuda, y le lega la mitad de su patrimonio, “por una vida de dedicación y sacrificio”. Manda que la hagan venir, a pesar de la imprudencia que supone dada la presencia de los reporteros que aguardan dar noticia de su situación: Lulu Holland fue indultada antes de cumplirse un año de su delito por orden personal de Grover como Gobernador.
Lulu llega y lo abraza. Los meses en la cárcel también le han hecho mella. Parece incluso mayor que Bob. Por eso cuando lo besa y lo abraza, su figura tiene connotaciones maternales. Lee el texto, llora y por fin sí le manifiesta por primera vez estar decidida a regresar con él a la Habana. Él recuerda cómo la llamaba la perdedora afortunada. Una acertada metáfora de la vida de Lulu. Grover muere.
Señala Cavell:
Cuando el protagonista masculino de… Carta de una mujer desconocida lee las últimas palabras de la carta enviada por la mujer -por alguna mujer- desconocida, observamos… que le asalta una sucesión de imágenes de momentos previos de la película. Al final, esta invasión de imágenes resulta mortífera. Después de leer la carta, el hombre reacciona atravesándola con la mirada, como si evocara imágenes de la película. Y su respuesta a la irrupción continuada de imágenes recurrentes consiste en cubrirse por completo los ojos con los dedos de sus manos en un melodramático gesto de horror e impotencia (Cavell, 1996, pág. 81).
Como el protagonista de esta película acabará aceptando un duelo, que le traerá con casi plena seguridad la muerte, podemos considerar que Grover ha sido más afortunado que él. En lugar de unas imágenes golpeándole la conciencia, ha sido la cálida presencia de Lulu la que le ha permitido morir reconciliado con ella. La amargura de lo irremediable tiene en la obra de Capra alguna rendija por la que se filtra la esperanza.
Mientras los periodistas cuentan la noticia, Lulu sale del edificio, rompe el papel de Bob y vaga por las calles, perdida entre la multitud, como una más y al mismo tiempo como ella misma: como una madre que ha sabido cuidar hasta el extremo tanto de su hija, como del propio Grover (Girona, 2008, págs. 167-173); (Scherle & Levy, 1977, pág. 105).
El drama personal que ella ha sufrido ha quedado en el anonimato (Maland, 1980, págs. 57-58), pero parece por fin haber alcanzado la paz. Capra a su vez propone que nos preguntemos, si tras esta larga parábola de la bibliotecaria rural buscando aliciente para vivir, si tras el melodrama de una mujer desconocida en sus distintas vertientes, no hay sino un fracaso de la humanidad, una oportunidad perdida a la hora de construir una sociedad verdaderamente humana…
“Forbidden” es el contrapeso necesario para las otras comedias de Capra. Un viaje más extenso por el mundo del dolor de la mujer, por la necesidad de recrear la nueva mujer que suministre verdadera esperanza de una sociedad verdaderamente justa y humana.
¿Un viaje con éxito asegurado? Sólo si ganamos en reconocimiento y memoria. Cavell, —quien en sus escritos autobiográficos (Cavell, 2002) ya había descrito la relación con sus padres, particularmente con su madre— concluye así su ensayo al que tanto hemos acudido:
Lo que traigo a colación aquí es, de nuevo, un estado de ánimo típico de mi madre que, de alguna manera, está relacionado con la exigencia de ser tenida en cuenta (quizá con el fracaso explícito de dicha exigencia, quizá con el fracaso implícito que supone tener que exigirlo). Ella lo llamaba migraña -definible, según supuse y sigo suponiendo, con la terapia consistente en tocar el piano en una habitación a oscuras…- ¿Compensaba la música la pérdida o el empobrecimiento de un ego auto-abandonado (a la melancolía, por así decir), o más bien recordaba éste -recontaba- los orígenes, por tanto, las pérdidas, de su contacto con, y de su glamuroso talento para, el mundo de la música (de desposesión y nostalgia, por así decir)? Música, estados de ánimo, mundos, abandono, sometimiento, desposesión -hablamos, por supuesto, de melodrama (Cavell, 1996, pág. 222).
Si no nos equivocamos en los cálculos, la madre de Cavell podría ser de la misma edad que el personaje de Lulu Smith. Reconforta saber que el cine proyecta y recoge vidas que ya pasaron —particularmente de mujer—, que no nos resignamos a dejarlas en el anonimato. “Prohibido” no recordarlas, no bendecir, no agradecer.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.
Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia: Pre-Textos.
Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press.
Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Barcelona: Padiós.
Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros.
Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.
Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Wittgesntein, escepticismo, moralidad y tragedia. Madrid: Síntesis.
Cavell, S. (2002). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: A. Machado Libros, S.A.
Choza, J. (2012). Historia de los sentimientos. Sevilla: Thémata.
Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.
Ibsen, H. (2008). Casa de muñecas. El pato salvaje. Madrid: Cátedra.
Iturbe Fuente, L. y Ramírez Leyva, E. (2914). Estereotipos y roles sociales de los bibliotecarios en el discurso cinematográfico. Revista General de Información y Documentación, 24(1), 25-40 [https://dx.doi.org/10.5209/rev_RGID.2014.v24.n1.45388]
Lourdeaux, L. (1990). Italian and Irish Filmmakers in America. Philadelphia: Temple University Press.
Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.
McBride, J. (2000). Frank Capra: The Catastrophe of Succes, New York. New York: Simon &Schuster Inc.
Mulhall, S. (2006 ). Stanley Cavell: Philosophy´s Recounting the Ordinary. Oxford: Oxford University Press.
Peris-Cancio, J-A. (2016). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revsita de Filosofía, nº 12 , 247-287.
Poague, L. (1994). Another Frak Capra. Cambridge (MA): Cambridge University Press.
Scherle, V., & Levy, W. (1977). The Films of Frank Capra. Secaucus N.J.: Citadel.
Whitman, W. (1892). Leaves of Grass. New York: https://www.bartleby.com/142/289.html.
[1] «Amor Prohibido».
[2] Volvemos a referirnos al “audiocomentario” sobre Forbidden de Jeanine Basinger (1936) en la edición Frank Capra. The Early Collection, Sony Pictures Entertainement, 2012.
[3] Cfr. “Audiocomentario”, cit.
[4] Cfr. Iturbe Fuente y Ramírez Leyva (2014).
[5] Recogemos el dato porque tiene su importancia. Algunos críticos de Capra, especialmente McBride (McBride, 2000) , pero también el propio Girona, suelen aducir que tras dejar de colaborar con Riskin su tratamiento de la mujer se volvió más conservador. “Forbidden” suministra buenos argumentos para dudar de esa tesis.
[6] Hay edición en español (Cavell S. , 2009, págs. 183-229; 231-295).
[7] La mujer desconocida, Charlotte, o, en nuestro caso, Lulu.
[8] Cfr. “Audiocomentario”.
[9] Cfr. “Audiocomentario”.
[10] ´Cfr. “Audiocomentario”
[11] Lógicamente no podemos ahora extendernos en la discusión de “Stella Dallas”, pero sería menospreciar la maestría de su director, King Vidor (1894-1982), considerar que en pocos minutos Stella ha actuado dos veces torticeramente para sacudirse a su hija: con la ridícula vestimenta en un hotel de lujo en presencia de los amigos de su hija; posteriormente fingiendo que se va a casar con su amigo borrachín y disoluto, Ed Mum (Al Hale), y que prefiere su compañía a la de Laurel. La reiteración de un mismo recurso en tan breve espacio de tiempo sería un error que no se puede atribuir a Vidor. Sólo la segunda es una estratagema. La primera le ha hecho ver que no es la madre que ahora Laurel necesita, y que debe saber sacrificarse. Sin embargo, nos parece que Cavell no ha sabido leer entre líneas. No interpreta, como veremos, que el sacrificio de Stella como madre le satisfaga plenamente como coherencia con su ser mujer. La última escena, su sonrisa de “misión cumplida” tras contemplar la boda de su hija a la distancia, a través de un ventanal, confirma esta tesis y la lectura de otra mujer, de Barba O’Neill, la que ahora hará las veces de madre de Laurel. Cavell prefiere considerar que Stella se ha dado cuenta de que el mundo que Laurel aparentemente desea no es de su gusto. Pero si eso fuese así, ¿no se trataría de un abandono excesivamente radical de la sintonía con su hija? ¿No será más acertado pensar que, aunque duda para sí misma de que ese mundo sea mejor, no hace lo mismo con respecto a las oportunidades que le abre a Laurel?
[12] Cavell analiza en Pursuit of Happiness (Cavell S. , 1981) dos comedias suyas: “The Philadelphia Story” (1940) (Cavell S. , 1981, págs. 133-160) y “Adam’s Rib” (1949) (Cavell S. , 1981, págs. 189-228). Probablemente, “Gaslight” sea uno de los mejores filmes de la historia sobre el maltrato psicológico.
[13] Cfr. “Audiocomentario”.
[14] Obra principal de Stanley Cavell, fruto de una reelaboración de su tesis doctoral (Cavell S. , 2003).
[15] Cfr. “Audiocomentario”, cit.
About the author
Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.
