LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (II). THE LOGIC OF MARRIAGE IN FRONT OF THE ABSURD IN THE FILMS OF GREGORY LA CAVA (II).
José Alfredo Peris Cancio, UCV «San Vicente Mártir».
RESUMEN
La aportación más genuina de la filmografía de La Cava a la expresión de la interrelación entre matrimonio y crisis económica se encuentra en la figura de los anti-héroes. Con estos personajes La Cava plantea tanto la necesidad que experimenta el ser humano de las sociedades industriales de remediar la angustia que le produce su propia debilidad y vulnerabilidad, como la necesidad de entablar relaciones de ayuda. Desde su participación en el cine de animación, así como en sus películas de cine mudo y en sus películas habladas, los protagonistas superan sus propias limitaciones gracias a relaciones de confianza con los demás, de las que el matrimonio igualitario y de mutua ayuda entre el varón y mujer es el modelo más pleno.
Palabras clave: matrimonio, confianza, antihéroes, vulnerabilidad, igualdad y complementariedad entre varón y mujer, ayuda.
ABSTRACT
The most genuine contribution of the films of La Cava to the expression of the interrelation between marriage and economic crisis is found in the figure of the anti-heroes. With these characters La Cava presents both the need experienced by people in industrial societies to remedy the distress caused by his own weakness and vulnerability, as the need to build help relationships. Since his participation in the animated film, as well as their silent films and films spoken, the characters overcome their own limitations through trusting relationships with others, of the equal and mutual marriage aid between male and woman is the full model.
Key words: marriage, trust, antiheroes, vulnerability, equality and complementarity between male / female, help.
4. LOS PRIMEROS PASOS DE LA CAVA EN EL CINE SONORO
El paso de las películas mudas a las sonoras se produjo en los años en los que el crack del 29 repercutió en la sociedad. Es notorio que la crisis no fue vivida igual por todos los estudios de Hollywood, e incluso se puede señalar que, en general, la industria del cine experimentó un crecimiento, en la medida en que se consumían más películas para «soportar» la dureza de los tiempos que se estaban viviendo.[39]
Todo esto se hace presente en los primeros films enteramente hablados de La Cava, con una particularidad: la crisis entronca perfectamente con sus preocupaciones de los años veinte. La vulnerabilidad y la fragilidad de los personajes encuentra en ella un aumentativo, pero no crea la raíz de los problemas. Por ello, la solución a los problemas expuestos en los distintos argumentos nunca será del todo economicista, pero el peso de la importancia de la seguridad económica -como ya aconteciera en los referidos films con W.C. Fields de protagonista- nunca se puede minimizar.
4.1 LAS COMEDIAS DE TRANSFORMACIÓN, EL MATRIMONIO Y LA CRISIS ECONÓMICA
4.1.1 «BIG NEWS» [40](1929)
El protagonista , el periodista Steve Banks (Robert Armstrong) presenta al comienzo los rasgos propios del antihéroe de La Cava -alcoholizado, incomprendido, amenazado de ser abandonado por su mujer…- pero en esta nueva etapa de la carrera del director su transformación y su redención va unida a un matrimonio de igualdad. Su esposa no es un ama de casa dominante. Margie Banks (Carol[41] Lombard) tiene un empleo, es colega en un periódico rival y, si se plantea dejarle, es por su problema del alcoholismo, porque un médico le ha informado que es un problema mental que Steve puede superar.
Igualmente, se anticipan[42] algunas de las prácticas que se incrementarán con la crisis económica -facilidad para el despido, con el drama del paro en el horizonte, crecimiento clandestino de los mercados del alcohol y las drogas …-.
Al final de la película, Steve rompe con el encorsetamiento en el antihéroe: consigue desenmascarar al mafioso y asesino Joe Reno (Sam Hardy) y logra reconciliarse con su mujer. Es una de las películas de La Cava en las que de una manera más literal el matrimonio acude en ayuda de la debilidad.
4.1.2 «HIS FIRST COMMAND» [43](1929)
La trama parece un «remake» libre de «Womanhandled». Terry Culver (William Boyd) es igualmente un hijo de un acaudalado propietario de una compañía de neumáticos que, para conquistar a su amada, Judy Gaylord (Dorothy Sebastian) accede a ingresar en el ejército y así impresionarla favorablemente, pues le ha advertido que siendo hija de un coronel (Alphonse Ethier) «sus relaciones sentimentales se circunscriben a los círculos militares»[44]. Lo que en la película de 1925 se identificaba con el Oeste, ahora lo hace con el mundo militar. Y la transformación de Terry cumple los requisitos de la comedia de la transformación: no sólo se adapta al mundo militar, sino que es capaz de interiorizar sus mejores virtudes, y llegar al heroísmo en el cumplimiento del deber, lo que le permite ascender a alférez y salir oficialmente con Judy.
Sin embargo, como señala Tony Partearroyo, está presente en esta obra un acento particular que conecta con uno de los temas favoritos del director: denuncia «la absurda manía de los seres humanos en atrincherarse en colectivos excluyentes entre los que no hay suficiente comunicación: hombres y mujeres, pobres y ricos, jóvenes y adultos -véase»The Age of Consent»- o, como en esta ocasión, civiles y militares»[45].
Ahora bien, en este caso, y en los otros, la ironía sobre dichos grupos -en este caso, sobre la institución militar- no tiene la última palabra. Más bien propicia que se busque una instancia de crítica superior constructiva. Y La Cava -como Capra- encuentra en el amor matrimonial dicha instancia. La transformación de Terry, influye tanto en el cambio de su prometida, como en el del coronel, su padre.
4.1.3 «LAUGH AND GET RICH»[46] (1931)
En este film, las consecuencia de la depresión[47] han hecho ya acto de presencia en la sociedad estadounidense y La Cava traslada a la audiencia unos mensajes que tienen que ver con una de sus causas: la riqueza es algo muy voluble, con frecuencia dependiente de golpes de azar; el discurrir económico estable de la clase media está continuamente amenazado tanto por el deseo de tener más, la avidez, la codicia, como por la precariedad de las condiciones del mundo laboral. Al respecto señala Andrew Sarris: «el lento y solemne fundido en negro que remata el acto de Hugh Herbert de quitarse la chaqueta antes de ponerse a cavar la zanja en «Laugh and Get Rich», refleja la serena desesperación del período de la Depresión mejor que toda la literatura escrita por los estalinistas norteamericanos de la época»[48]
El estilo de La Cava en esta película hablada se ha afianzado. El personaje de Sarah Cranston Austin (Edna May Oliver) representa la avidez de la clase media que se siente amenazada, mientras que el que acabará siendo su yerno, Larry Owens (Russell Gleason) y el pintor Vicentini (Georges Davis) manifiestan personalidades capaces de romper con esa lógica.
El primero es un joven con ideas, inventor, capaz de aportar algo que significa progreso, contribución al bien común -aunque sea una modesta «válvula silbante»[49] que advierte a los automovilistas del descenso de la presión de los neumáticos-. El segundo, es un pintor de origen italiano, obsesivamente dedicado a los óleos sobre vacas lecheras, siempre con problemas para pagar el alquiler de la habitación de la modesta casa de huéspedes que regentan los Austin.
Al final de la película ambos son los que propician el «happy-end»: Larry recibe un telegrama de un magnate del caucho, en el que le anuncia sus beneficios porque un financiero de Nueva York ha comprado su invento; Vicentini anuncia el contrato beneficioso que ha firmado con una central lechera para realizar anuncios publicitarios.
Junto a ellos, La Cava sitúa toda una gama de personajes que se encuentra totalmente expuesta a los golpes de la fortuna: el marido de Sarah, Joe Austin (Hugh Herbert), el tipo de holgazán simpático que va detrás de encontrar oportunidades fantásticas para enriquecerse sin trabajar; Phelps (Robert Emmet Keane), un especulador sin escrúpulos, al que la suerte sonrié y abandona alternativamente; Bill Hepburn (John Harron), un joven presuntuoso, al que la Sra. Austin consideraba el partido ideal para su hija, pero que en su exceso de ambición es seducido por el gansterismo y acaba detenido por la policía; la hija, Alice Austin (Dorothy Lee), que participa de la impresionabilidad de la madre ante el dinero, y que sólo rechaza a Bill cuando lo detiene la policía.
El mundo de los ricos, al que fugazmente Sarah y Joe se incorporan mientras mantienen el valor sus acciones (sobre yacimientos de petróleo vendidas por Phelps), parece un Olimpo de unos pocos al resguardo de esas vacilaciones de la fortuna, pero excluyente e inaccesible a los demás.
Frente a ese modelo de riqueza, La Cava preconiza la sociedad del ingenio, la perseverancia y el trabajo (la de Larry y Vicentini), la que permite constituir verdaderos matrimonios igualitarios -más por parte del deseo de Larry que por los planteamientos de Alice- de jóvenes que tienen su paralelo de refuerzo en el de los mayores. Joe simpatiza con el ideal de su futuro yerno, le anima en sus inventos y en sus aspiraciones con respecto a su hija. Sigue la estela de esos maridos resignados de La Cava en su cine mudo, cuya fidelidad al matrimonio responde a la sabiduría de la paciencia y de la espera, y a un sentido autocrítico: si ellos tienen que aguantar, sin duda es mucho menos que el encaje que sus esposas han de tener frente a su excéntrico modo de vivir. El matrimonio es también para Joe , y para los que son como él, remedio a su vulnerabilidad.
4.2 LA CRECIENTE INFLUENCIA DE LA INTELIGENCIA FEMENINA
La evolución del cine de La Cava tendrá una inequívoca orientación hacia un retrato cada vez más rico y sugestivo de la inteligencia de las mujeres. Si bien Sarah de «Laugh and Get Rich» no está exenta de algunas de estas cualidades, no es ella la que acaba influyendo en la resolución de los problemas, como sí ocurre de modo más explícito o menos en las siguientes películas de La Cava
4.2.2 «SMART WOMAN»[50] (1931)
Aquí las alusiones a la depresión de La Cava son indirectas. Los personajes de Peggy Preston (Noel Francis) y su madre (Gladys Gale) se podrán relacionar en algo con ella, en la medida que se está ante una «cazafortunas» y su madre, personalidades que proliferaron ante la fractura social entre ricos muy ricos y pobres muy pobres.
Por su parte, el protagonista masculino, Donald Gibson (Robert Ames) y su socio Bill Ross (Edward Everett Horton) participan en algo de la estulticia que frecuenta a los ricos en las películas de La Cava: el primero como marido fácilmente manipulable y el segundo como personaje ligero proclive al alcohol y al histrionismo. Su esposas, Nancy Gibson (Mary Astor) y Sally Ross (Ruth Weston) -que es también hermana de Donald- manifiestan una mayor astucia e inteligencia, especialmente en el caso de Mary, cuyas cualidades dan lugar al título de la película.
En cierto modo, La Cava está poniendo en marcha una especie de «terapia para mujeres engañadas». En lugar de autoculpabilizarse, lo que han de buscar es el modo de recuperar a su marido. Bill Ross, aunque le reproche a Donald su infidelidad, está tentado de culpabilizarla, dado que su marido se ha implicado emocionalmente con Peggy tras una larga ausencia de Mary, que ha ido a visitar a su madre enferma. Enfatizar en esos caso que el matrimonio sea lo primero, supone minimizar la libertad de la mujer, incluso frente a sus graves obligaciones morales con respecto a sus padres. La Cava desacredita esos modos de razonar y proceder, y apunta que la solución es mirar al otro, al esposo, investigar si ha habido verdadero amor, y hacer de espejo para que el marido reconozca si no la injusticia, al menos la torpeza de su proceder. Esta es la estrategia de Nancy.
En su ayuda vendrá sir Guy Harrington (John Hallyday) un aristócrata millonario británico que se ha prendado de ella en el transatlántico de regreso, y que con su cercanía aspira a que Nancy acceda a irse con él si abandona a Donald. Pero ella no está dispuesta a tal cosa, y sólo quiere presentar un falso affaire con Harrington para que su marido reaccione celoso. El aristócrata inglés accede de mala gana, y va más allá de lo esperado en su representación, pues seduce a Peggy que de este modo elige dejar a Donald para irse con él.
La Cava dibuja con fina ironía la reversión de situaciones que se ha producido: ante el posible abandono de Nancy por Peggy, Donald recrimina el proceder de Harrington en una conversación- que su esposa escucha en silencio sin ser advertida- y que es en el fondo y en la forma una profunda declaración de amor por su esposa, a la que no quiere hacer sufrir más.
Lo que no sabe Donald es que Harrington no tiene la menor intención de irse con Peggy -a la que ya ha despachado previamente, recriminándole que se tomara en serio una aventura-y que por contra su sincera declaración de amor por Nancy ha echado por tierra sus últimas esperanzas. Nancy y Donald se reconcilian, y, cortésmente, el mayordomo Brooks (Alfred Cross) anuncia a Harrington que un coche le está esperando para regresar a Nueva York.
Su origen de comedia teatral[51] se hace patente y concentra la acción en unos escenarios que le confieren una cierta rigidez, que la aleja tanto de la «screwball» comedy, como de las comedias de rematrimonio de Stanley Cavell. Pero comparte con ellas la igualdad entre varón y mujer en el matrimonio. La Cava muestra que la mujer engañada que obra con astucia lanza un primer mensaje esencial: ella puede usar esas mismas armas, es libre para hacerlo, por lo que su elección en contra de devolver infidelidad por infidelidad no es una señal ni de debilidad ni de inferioridad, sino la expresión de la mayor altura moral que hay en la fidelidad y en el respeto a la palabra dada.
4.2.3 «SYMPHONY OF SIX MILLION»[52] (1932)
Desde el principio esta película centra su mirada en la interioridad de las personas. Un cartel inicial advierte de que la sinfonía de la vida que muestran seis millones de personas en una ciudad viene compuesta por sus anhelos, deseos, gozos, sufrimientos… La Cava desarrolla en la pantalla la novela de Fannie Hurst que pone sobre la mesa la necesidad de que las ciudades que crecen en riqueza y negocios no pierdan el alma de sus ciudadanos.
Y a través de la historia del médico de familia judía Felix Klauber (Ricardo Cortez) expone de manera directa que el alma humana sólo se mantiene viva si se pone el servicio al otro, la ayuda al que lo necesita, por encima del propio egoísmo, de la lógica de la acumulación de bienestar y dinero[53]. La Cava incide también en que una religiosidad centrada sólo en el culto y las tradiciones, sin llevar el sentido de la misma a las relaciones sociales, no será capaz de preservar el alma humana.
El padre de Felix, Meyer «Lansman» Klauber es un judío piadoso, que ha querido educar a sus hijos en la fe de su pueblo y en el deseo de crecer para hacer felices a los demás, pero no será capaz de distinguir hasta qué punto el camino de los negocios elegido por su hijo Magnus (Noel Medison) es inadecuado para el de su hijo Felix, pues entender la medicina como un medio de enriquecerse pervierte el propio ejercicio médico.
También la madre Hannah (Anna Apel) es una mujer piadosa, inserta en su comunidad, amante de su esposo y de sus hijos, pero ante los planteamientos de Magnus para que fuerce a Felix a que deje el ghetto y la atención médica a los pobres para ejercer la medicina al servicio de los más potentados, acaba cediendo. Considera que el sacrificio de Feliz redundará en el bien de los demás, especialmente de la salud de su padre y de que su hija Birdie (Lita Chevret) contraiga un buen matrimonio. No es capaz de intuir hasta qué punto puede eso dañar el bien moral de su hijo.
Hasta aquí la trama de La Cava tendría un cierto paralelismo con la obra de Capra «The Younger Generation». Pero lo que a diferenciarlas claramente es el personaje de Jessica (Irene Dunne) la amiga desde la infancia de Felix que sufre una grave cojera debido a una lesión en su columna vertebral. La Cava la presenta como una guardiana del alma de Felix. Ella, como amiga de su infancia y juventud, es la que sabe que lo le motivó a estudiar medicina fue el cuidado de los demás ante el misterio del dolor y de la enfermedad.
También ella va desarrollando una trayectoria profesional en la que el cuidado de los más vulnerables ocupa el centro: da clases en un instituto de Braille para niños ciegos, al que Felix acude con frecuencia para expresar su afecto a los niños. Jessica es testigo de cómo se va apagando la altura moral de Felix conforme va ejerciendo la medicina como negocio y el éxito le va cambiando su mirada: ya no le importa tanto curar, como que las revistas muestren sus manos como algo valorado «en un millón de dólares». El momento más dramático de este apagamiento es el olvido de Felix de acudir a operar a Roger, uno de los niños ciegos, que muere pronunciando su nombre, depositando en él una confianza que no iba a ser correspondida.
Jessica en esos momentos, más que recriminarle el olvido, sufre por la descomposición interior que Felix está experimentando. Es un hombre que ha sido cautivado por el ambiente deshumanizador de la riqueza egoísta. La muerte del niño parece un reflejo de la progresiva muerte de su alma.
Por eso, cuando dramáticamente Felix no consigue operar con éxito a su padre de un tumor cerebral y se le muere en el quirófano, y a raíz de ello quiere abandonar la medicina (y ni su madre ni sus hermanos consiguen consolarle), Jessica explicará a Hannah lo que ha acontecido en el alma de su hijo, albergando la esperanza de saber cómo sacarle de su hundimiento.
La ocasión la propicia un agravamiento de su enfermedad de columna que exige una intervención quirúrgica. Jessica actúa de manera que Felix no pueda negarse a operarla, a pesar de su total oposición. Lo consigue hacer con éxito, y la película termina mostrando que con ello ha recuperado su vocación de médico, indisolublemente unida a regresar al «Ghetto» a ejercer la medicina para curar a los que más lo necesitan.
Aunque no se menciona la depresión, La Cava aborda uno de los aspectos más relevantes de la misma: la atención sanitaria, con la sobreabundancia de medios para los que la pueden pagar y la precariedad de los que carecen de recursos. Considera que la deontología profesional es la única que puede evitar que las diferencias se agraven: médicos convencidos de su vocación preferirán curar a los que lo necesitan frente a enriquecerse con los que incluso llegan a necesitarlos sólo de un modo caprichoso. La enfermedad neurótica de los ricos, tema central de «Feel my pulse, doctor», aparece ahora de manera lateral pero significativa.
Felix sin Jessica hubiese sido como el protagonista de la «Younger Generation»: alguien condenado a la soledad de su propio egoísmo. La Cava expresa la redención del antihumanismo del que busca sólo el dinero que se produce en la relación igualitaria entre el varón y la mujer, en aquella comunidad en la que pueden aflorar los deseos más profundos y ser custodiados, aquella comunidad que es capaz de leer que a través del cuerpo se ha de custodiar el alma humana. Jessica desarrolla mucho más que «astucia de mujer»: una verdadera sabiduría.
4.2.4 «THE AGE OF CONSENT»[54] (1932)
Tony Partearroyo, ensalzando esta película, considera que a través de ella La Cava prosigue con su exposición de « la raíz de todos los males estriba en la falta de comunicación entre los dos sexos, entre clases sociales distintas, entre profesores y alumnos y entre hijos y padres »[55]. Su tesis es que La Cava está denunciando «los riesgos de un sistema social que ignora los impulsos de la juventud»[56]. Lo que ya no es tan claro es que lo que esté proponiendo sea «un desvelamiento de las contradicciones de la moral o que denuncie «la represión sexual como un peligroso atentado a los más elementales principios biológicos»[57].
La lectura de esta película de La Cava debe hacerse, a juicio de quien escribe, en su contexto fílmico. Y tras el análisis de «Smart Woman» y de «Symphony of Six Million» lo que parece más probable que La Cava tenga intención de transmitir es el presente dilema: si el matrimonio es una elección superior a la de la carrera profesional (cuyo primer escalón es la universidad), o si el matrimonio debe subordinarse a la carrera profesional. Lo que para La Cava no sería solución es rebajar la donación plena que supone el matrimonio y buscar compatibilizar la carrera universitaria con una entrega sexual sin compromiso.
La referida astucia de Nancy en la «Smart Woman» es conseguir que su esposo Donald distinga un flirteo -que puede llevarle a celebrar un nuevo matrimonio sólo aparente-, de un verdadero matrimonio. La facilidad con que Peggy le deja por Sir Guy Harrington muestra lo acertado de su juicio y permite que Donald recapacite acerca de que lo suyo con Nancy es verdadero amor, por el que merecerá la pena seguir luchando. En «The Age of Consent», cada vez que Betty Cameron (Dorothy Wilson) y Michael Harvey (Richard Cromwell) discuten, se les plantea rápidamente la alternativa de un flirt, de una relación por despego con la que no tienen intención matrimonial, Betty con Duke Galloway (Eric Linden) y Mike con Dora Swale (Arline Judge).
La reacción airada del padre de Dora (Reginald Barlowe) ante lo que considera que es una grave falta de respeto de Mike por su hija -seducción a una menor-, que podría dañar gravemente su fama y su honorabilidad, es exigir una reparación por medio del matrimonio, lo que considera un acto de justicia. Sin embargo, será la propia hija la que rechazará tal solución, al comprobar que Michael y Betty están sinceramente enamorados. Con toda claridad comunica a su padre que no quiere casarse con alguien que quiere a otra persona.
La postura de Jessica con respecto a Felix en «Symphony of Six Million» es que viva su carrera profesional desde su vocación de entrega al otro. El posible arrepentimiento del profesor Mathews (John Haliday) es que antepuso su carrera universitaria a su amor por Barbara Griffith (Aileen Pringle), una elección que creó entre ellos una barrera tal que ha hecho imposible retomar su relación, una vez ambos han consolidado su posición en la universidad.
La situación extrema que supone que la escapada que Betty hace por despecho con Duke termine en un trágico accidente que conlleva la muerte del joven, es la que mueve a Michael y a Betty a reconocer su amor y a obrar en consecuencia. Una vez recuperada de las heridas sufridas, Betty se casa con Mike y ambos emprenden viaje a California. La mirada complacida con la que Barbara y el profesos Matthews les despiden parece anunciar que están volviendo a plantear su situación. Como ya se ha mostrado en otras ocasiones, en La Cava la ilusión por el matrimonio de los jóvenes ayuda a que los mayores den sentido al suyo. Y este caso podría ser a algo diferente: que quienes no fueron capaces de comprometerse mutuamente ahora se lo replanteen.
Betty, Dora y Barbara reflejan esa astucia de mujer que sabe por qué quiere casarse y cómo debe cultivar el verdadero matrimonio. En el caso de Bettty y de Barbara esa sabiduría en la donación ayudará tanto a su crecimiento como al de Mike y del profesor Matthews. La Cava no parece estar abogando sin más por una sexualidad menos represiva: su propuesta del matrimonio frente al flirt parece abogar por una vivencia integrada de la sexualidad que favorezca darse y conocerse mutuamente el varón y la mujer en el matrimonio.
Para La Cava Betty, Richard, Duke o Dora no son héroes ni antihéroes. Son jóvenes que buscan, con la intensidad y el desconcierto propio del que se abre a la vida. Encontrar o no alguien con quien confiar profundamente hasta plantearse el matrimonio es lo que permitirá, o no, crecer en madurez, en capacidad de don, y en alegría.
4.3 PRAGMATISMO Y REALISMO ANTE LA CRISIS ECONÓMICA
La Cava realizará a continuación dos películas en apariencia muy dispares pero que guardan un rasgo esencial en común: el enfrentamiento de la depresión. Y en ambos casos la fórmula va unida a una actitud pragmática de saltarse las normas de la convivencia: en el primero, por un pragmatismo que permitiera el triunfo económico y, en el segundo, por un pragmatismo de orden superior, una especie de investidura divina que permitiera legitimar una especie de «razón de estado»
4.3.1 «THE HALF NAKED TRUTH»[58] (1932).
Gallagher considera que en esta película «La Cava aportó al proyecto su talento para la sátira, imbuyendo su cínico mundo de timadores y timados de un fantástico sentido del humor, influido sin duda por su experiencia en el cine de animación»[59]. En efecto, todos los personajes principales parecen movidos por un instinto de supervivencia que les legitima todo tipo de engaños para sobrevivir en tiempos de crisis.
El protagonista masculino, Jimmy Bates (Lee Tracy) es capaz de utilizar como maniobra de publicidad o de extorsión cualquier acontecimiento, y acaba triunfando como empresario. Su novia, Teresita, tampoco duda en realizar cuantas farsas sean necesarias para promover su carrera, incluso dejando a Jim para flirtear con el empresario Merle Farrell (Frank Morgan). También el amigo común que actúa como catalizador en la relación entre ambos, Achilles (Eugene Pallette) no duda en seducir mediante promesas imposibles a una camarera del hotel que desea ser actriz, Ella Beebe (Shirley Chambers).
La trama presenta una parábola que comienza en la feria del Coronel Munday (Robert McKenzie) y termina en la misma tras ser adquirida por Achilles. La feria es el lugar donde Teresita y Jimmy se enamoraron, el lugar donde cultivaron su amistad con Achilles. La paradoja es que, en un mundo enloquecido, la feria -lugar de fantasía y simulaciones- parece ser el único coto de autenticidad, o, al menos, en el que se miente con más inocencia.
La situación de crisis llevó a Bates a intentar mantener el negocio de la feria como agente de prensa a base de maniobras publicitarias y trucos sucios. El fracaso al ser descubierto en los mismos le llevó a seguir huyendo hacia delante, y a la larga conseguir el éxito rodeado de mentiras. Por eso, al final de película, instado por Achilles y por Teresita, cometerá la insensatez de dejar su puesto de privilegio para regresar con ellos, para reemprender la amistad, para recuperar el amor perdido[60].
La Cava parece sostener un mensaje de esperanza en el alma humana, que no le aleja tanto de su producción anterior. La crisis puede provocar una epidemia, cuyo peor síntoma es el deseo de manipular al otro. Pero en el fondo del corazón humano existe el deseo de la verdadera amistad, del verdadero amor. Reconocerlo y actuar en consecuencia es una verdadera señal de inteligencia.
4.3.2″GABRIEL OVER THE WHITE HOUSE»[61] (1933).
La Cava realiza aquí el ejercicio más desconcertante de su carrera, pues lo que se diseñó en principio como una producción en apoyo del Presidente Roosevelt y su candidatura a la Casa Blanca, acabó siendo un relato ambiguo, con perfiles preocupantemente autoritarios que parecían preconizar el fascismo temporal para los Estados Unidos.
[button color=blue size=medium link=https://www.tcm.com/mediaroom/video/274395/Gabriel-Over-The-White-House-Movie-Clip-18th-Amendment.html]Gabriel Over the White House speech[/button]
El perfil del Presidente Judson C. Hammond (Walter Huston) aparece modulado por dos perfiles contradictorios en la versión norteamericana y por tres en la versión para difundir en Europa. Un primer Hudson, frívolo y políticamente correcto con el sistema vigente; un segundo Hudson, tocado por una especie de intervención divina, comprometido con causas nobles pero con métodos fascistas; un tercero, en el que los ideales sociales se mantienen, pero renunciando a los poderes dictatoriales.
La versión americana planteaba un final que hacía de Judson un idealista autoritario, que moría en acto de servicio. La versión europea prolongaba su vida para adecuarla al genuino ideal americano del compromiso por la libertad. El guión de Carey Wilson, junto con los no acreditados John Huston (hijo del protagonista y futuro director) y el propio La Cava, es un testimonio elocuente sobre las dudas que el New Deal de Roosevelt en su día supuso.
Agudamente señala en su comentario Joa Bérnard de Costa, «sería muy interesante -pero esa es otra historia- comparar este «hombre solo» («Ahora sabes que un hombre solo puede vencer a todos los demás» dice Karen Morley) con los «hombres solos» de Frank Capra»[62]. Aceptando este emplazamiento se puede matizar que estos pretendidos hombres solos en realidad estaban acompañados por la presencia de una mujer que en no pocas ocasiones ejerce una cierta superioridad o tutela sobre él, pero que, conforme avanza la trama, se transforma en una relación más igualitaria, hasta llegar a lo matrimonial[63].
En ningún caso estos hombres solos ponen a la mujer por debajo de sí, como Hammond actúa con Pendola «Pendie» Molloy (Karen Morley), que pasa de amante a secretaria personal, pero siempre en una relación de inferioridad. Sin embargo, durante la transformación que experimenta Hammond merced a una misteriosa presencia – Pendie lo interpreta como la visita del ángel San Gabriel- también su actitud hacia ella cambia y en virtud de la distancia y del respeto con que la trata, ella se siente libre para acceder al amor y al matrimonio con el secretario del Presidente (Harley Beekman).
Si se analiza con detenimiento la tesis de «Gabriel over the White House» no es tan corrosiva como a veces se interpreta. Un presidente simpático y superficial pone en juego su vida conduciendo a gran velocidad y provocando un accidente que casi le cuesta la vida. Una intervención misteriosa -ya citada- le devuelve la vitalidad y la energía suficiente para alejarse del posibilismo conservador de su gobierno y enfrentar los grandes temas que desafían su presidencia con grandeza de alma: el paro, la mafia y la paz mundial. Pero ante los obstáculos que se le presen tan, no duda en tomar medidas de fuerza que reducen libertades políticas: cierra el Congreso para que no se oponga a las leyes a favor de los parados; realiza juicios militares sumarísimos contra los mafiosos; amenaza con la fuerza a las potencias aliadas para que se comprometan con el desarme.
Pero ese modo de actuar sólo legitimaría un Presidente que se considerase a sí mismo como enviado divino. Ya que éste no es el caso real de los Presidentes de los Estados Unidos, ni responde a la teología adecuada de la comprensión de lo secular -ámbito en el que los hombres toman sus decisiones con legítima autonomía, sin invocar una inspiración divina directa para sus actos-, La Cava está mostrando la inviabilidad de los razonamientos pragmáticos que desearían que la democracia y el mundo libre resolviera sus problemas con la misma contundencia con la que parecen hacerlo los regímenes dictatoriales.
Al mismo tiempo La Cava -como Capra en «Meet John Doe», pero casi diez años antes- está lanzando un mensaje a los políticos de Estados Unidos acerca de que el lenguaje institucional no puede quedar en un formalismo crecientemente alejado de las necesidades más perentorias de la convivencia entre los pueblos y de la propia humanidad.
[Continuará]
[39] Cfr. Schatz (1998: 13-17)
[40] «Grandes noticias»
[41] Así, sin la «e» en los títulos de crédito.
[42] Se estrenó en Nueva York apenas veinte días antes del crack del 29.
[43] «Su primera orden»
[44] Gallagher & Partearroyo (1995: 264).
[45] Ibidem.
[46] «Risa y dinero».
[47] Cfr. Bergman (1992).
[48] Cit. por Gallagher & Partearroyo (1995, pag. 266).
[49] La invención para el mercado del automóvil lo emparenta con el Samuel Bisbee y su cristal irrompible en «So´s Your Old Man».
[50] «Astucia de mujer».
[51] Myron C. Fagan, «Nancy´s Private Affair» (1930).
[52] «La melodía de la vida».
[53] Cfr. Vidal Estévez (1995: 131)
[54] «Mayoría de edad».
[55] Gallagher y Partearroyo (1995: 272).
[56] Ibidem.
[57] Ibíiem.
[58] «American Bluff».
[59] Gallagher y Partearroyo (1995: 275).
[60] Gandini ve aquí sobre todo una huida de la ciudad. Cfr. Gandini (2011: 464).
[61] «El despertar de una nación».
[62] Joâo Bernard da Costa, cit. en Gallagher & Partearroyo (1995: 278)
[63] Cfr. Peris Cancio (2015).
