CUANDO EL CINE SE COMPROMETE CON LA DIGNIDAD DE LA PERSONA, ENTRETIENE MEJOR. RASGOS DE PERSONALISMO FÍLMICO EN LAS PELÍCULAS DE LOS HERMANOS DARDENNE CON ALGUNA REFERENCIA A AKI KAURISMÄKI

1. La preocupación por convocar a un compromiso con la dignidad de la persona a través de la filosofía y el cine

Hace más de ochenta años –ochenta y dos para ser exactos-, Emmanuel Mounier (1905-1950) publicó su Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo (Mounier, 1976). El propio autor inmediatamente advierte en el Prefacio:

Un mes antes de aparecer en forma de libro, estas páginas fueron objeto de un número especial de la revista Esprit. En la revista de la que intentaban un balance al cabo de cuatro años de trabajo, éstas tenían el mismo carácter que queremos que conserven bajo esta forma más independiente: la de una primera agrupación de pensamiento, de un frente provisional de búsqueda, no de un marco rígido, de un formulario definitivo en sus menores fórmulas, que estableciese, con los resultados de una meditación, los errores y las incertidumbres de los que en verdad aún no se ha librado.

Si ante todo dedicamos a los jóvenes este manifiesto nacido de sus preocupaciones, de su situación histórica y, es obligado decirlo, de su colaboración cotidiana desde hace cuatro años, es para que, como verdaderos jóvenes, lean en él una llamada a la inventiva, y le libren de todos los que creerían necesario encontrar en el mismo un sustitutivo del pensamiento o de la acción. (Mounier, 1976: 7)

Son palabras que hacemos nuestras y que inspiran de manera decisiva el contenido y la escritura de nuestras investigaciones sobre el personalismo fílmico. Desde Otoño del 2015 llevamos escribiendo con frecuencia quincenal artículos sobre directores de Hollywood cuyo humanismo hemos vinculado explícitamente al personalismo de Mounier.

Hemos podido comprobar la fecundidad de ese interfaz —por emplear una metáfora informática— en la filmografía prácticamente completa de Greory La Cava, en los primeros años de Leo McCarey y estamos cerca de culminar nuestra revisión de todas las películas de Frank Capra. Nuestra mirada retrospectiva ha encontrado en la invitación de Mounier una inspiración adecuada que nos ha permitido una lectura más profunda de lo que a los ojos del espectador podía pasar inadvertido como mero entretenimiento. Se estaba poniendo en la pantalla un cine comprometido con la dignidad de la persona en todas sus dimensiones. Como varón y mujer, como ser familiar y social, como trabajador y como amenazado por el paro, como solidario pero también tentado por el individualismo, como hijo de una tierra pero también abierto a una fraternidad más allá de las fronteras, como apertura al misterio a la trascendencia…

Quincenalmente nos hemos dirigido a un público interesado en la filosofía, sin soslayar al mismo tiempo una pretensión de hacernos presentes por medio de las nuevas tecnologías. Como a Mounier, nos importan, y mucho los verdaderos jóvenes, su inventiva, su pensamiento y su acción.

2. “Filosofía personalista” y “personalismo fílmico”: dos pleonasmos más que convenientes

Vamos a realizar una provocación: proponemos cultivar una “filosofía personalista” y apreciar un “personalismo fílmico”, y nos parece que no son más que que sendos pleonasmos. Nos explicamos. Hoy en día, cuando la ciencia sigue queriendo presentarse como la redención de todos nuestros problemas —ya lo advirtó hace tiempo Sanmartín Esplugues (1987)—, la filosofía debe reivindicar que la sociedad —las personas, y entre ellas los jóvenes de manera destacada— deben evaluar ética y humanamente esa ciencia —de nuevo resulta imprescindible recordar la advertencia filosófica realizada como continuación de su obra anterior (Sanmartín Esplugues, 1990a)-. De lo contrario unos pocos, por lo general ocultos y con intereses nada conciliables con el bien común, pueden querer llevar la nave del desarrollo humano en direcciones oscuras de división y fractura de la familia humana.

Hoy más que nunca es necesario insistir en que sólo la persona es capaz de practicar la filosofía, y que al mismo tiempo la filosofía es un predicado del ser personal, propio de cada mujer, de cada varón. Reivindicar una filosofía personalista es tout court defender la filosofía como acontecer humano. De lo contrario nuestras palabras pueden ser acólitos vergonzosos de procesos que vacían al ser humano de su dignidad, por mucho que invoquen el nombre del progreso, de la salud o del bienestar, o se pueden transformar en estériles lamentos en forma de protesta continua, que acaba siendo el complemento necesario que quienes seguros de manejar la palanca de la historia, no miran con malos ojos que se dé discursos antisistema como meras válvula de escape, a las que ya se han acostumbrado a apacentar.

Creemos que ese diagnóstico actualiza las palabras de Mounier. A los jóvenes les corresponde antes que nadie la filosofía porque les corresponde avanzar hacia un futuro verdaderamente humano, en el que no han de temer hacerse con los espacios de poder que les permitan desarrollar una acción inequívocamente humana. Para proteger ese espacio resulta ineludible preservar el santo y seña del personalismo más profundo: la relación de amor, que nos precede en nuestros padres y nos espera en nuestros hijos y/o en todos aquellos que necesitarán de nuestra entrega, y que se practica inexcusablemente porque la vida ni se para, ni es neutra, ni deja de ser afectada por nuestras decisiones libres.

Durante los últimos dos siglos se ha pedido a la filosofía que fuera crítica, que ejerciera verdaderamente la adultez, que desenmascarara todo tipo de alienaciones, miedos e inautenticidades. Todos sabemos los nombres de los filósfos que han propugnado con éxito estas consignas. Pero la filosofía personalista del siglo XXI le pide a la filosofía algo más, mucho más. Nos basta con que el saber filosófico sea crítico, adulto y desenmascador. Es imprescindible que se decida a cultivar la alabanza, la bendición, la gratitud. Tenemos ya sobrada experiencia de las limitaciones que provoca una continua escuela de insatisfacción, una sutil alianza entre la inteligencia y la amargura. No podemos dejar de poner en marcha el único motor de la esperanza: el reconocimiento del otro, con todo su misterio y valor, especialmente si aquél que viene a nuestro encuentro se nos aparece como pobre, frágil, necesitado vulnerable.

Sólo cuando nuestras capacidades empáticas son acogedoras de la suerte de los más desfavorecidos vamos tomando las insignias de nuestra verdadera humanidad. Acogida, hospitalidad, socorro, misericordia son virtudes que han acompañado las primeras manifestaciones de las organizaciones humanas. El falso relato de una “antropología tremebunda” (Sanmartin Esplugues, 1987) sólo ha servido para adormecer y aletargar nuestra situación actual (Sanmartín Esplugues, 1990a), como si la ciencia o el conocimiento por el mismo nos acreditase siempre y sin excepción como más civilizados que nuestros predecesores. No hay tal. El modo cómo esta reaccionando Europa en el Mediterráneo (De Lucas Martín, 2016) ante la tragedia humanitaria de los refugiados (Naïr, 2016) es una prueba contudente de lo contrario.

La filosofía personalista es una expresión redundante, como también lo es que esta filosofía sea compasiva (Sanmartín Esplugues, 2016). Es un lenguaje que los jóvenes hoy entienden a la perfección, al menos mientras sean capaces de resistir a voces seductoras que ahora proyectan el “adormecimiento moral” hacia las ciencias sociales, especialmente hacia la economía (Sanmartín Esplugues, 2015). La resistencia frente a la seducción del mal —digámoslo sin rodeos—  necesita una estética de la acción, un reconocimiento de que las acciones humanas que son buenas en sí no necesitan más añadido para que las personas las reconozcamos, a no ser un parámetro interior de alegría.

La estética de la acción felicitante a través del compromiso con el otro nutre nuestra vida diaria. Los buenos ejemplos, cuando sabemos de ellos, alegran nuestra alma. Y a finales del siglo XIX y principios del XX comenzó a gestarse un arte, el de filmar con una cámara, que sorpredentemente no siguió el curso de los otros modos estéticos contemporáneos. Mientras la literatura, la pintura, la música cada vez avanzaban con más determinación hacia los aspectos más oscuros de la vida humana, el cinematógrado optó por, mayoritariamente, ir al encuentro de lo más noble, de lo que hiciera reír, sonreír, emocionarse, ganar en esperanza, o, en expresión de Julián Marías servir al imaginario de la ilusión (Marías, 1984), a la visión de aquello que nos permite proyectar un mundo más humano.

Insistimos, aunque compartiera el mismo contexto cultural que llevó a las artes tradicionales hacia su deshumanización (Ortega y Gasset, 2016), el cine no optó por alejarse de la cotidianidad humana, y de extraer de ella su belleza y su poesía, su capacidad de movilizar lo mejor del ser humano. Ello ha permitido hablar de un a antropología cinematográfica:

Y entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede haber una «antropología cinematográfica», porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana.  (Marías, 2017: 268)

Por ello, el segundo pleonasmo que admitimos es el de “personalismo fílmico”: el cine, desde  sus propios orígenes descubrió esa vocación artística suya a reflejar la vida humana. En sí mismo, es expresión personalista.

¿Por qué insistir entonces en sendos pleonasmos? Permitásenos responder con meridiana claridad: porque en ambos casos se reitera una redundancia que podríamos calificar de “lógica” o “conceptual”, pero no sociológica. Nos explicamos: el siglo XX cada vez asistió más a lo que en expresión de C.S. Lewis debe ser calificado como “the abolition of man”, “la abolición del hombre” (Lewis, 2015)[1]. La clave de este proceso fue poner entre paréntesis la capacidad del ser humano de realizar juicios morales interculturalmente compartidos, lo que Lewis llama el Tao, y en Occidente hemos identificado con los preceptos de la ley moral natural. Si mujeres y varones estamos privados de esta capacidad estructural de saber lo que está bien y lo que está mal, todo va a depender de los que configuren nuestra naturaleza a su antojo (Sanmartin Esplugues, 1987).

Una filosofía personalista es la que se resiste frente a ello. Es una continua invitación a que las personas desarrollemos nuestra condición humana, pero sin perder jamás el sentido donal que hay en ella. El ser humano no es un conjunto de piezas que se puedan construir y reconstruir sin reglas. Tiene su propia vocación, llamada, misión. Ninguna voz puede acallar esa dimensión interior. Ni siquiera en el excelso nombre de la ciencia (Sanmartín Esplugues, 1990a).

El cine aparece como un arte que viene en ayuda de lo humano, en ayuda de la filosofía. La misma aspiración al bien que caracteriza la filosofía desde sus tiempos primigenios en los diálogos de Platón se reitera en el cine como arte democrático —mejor que como arte de masas— (Lastra, 2010: 110; 117) que representa de manera compartida mundos que nos invitan a ser mejores, que nos hacen desearlo, convocando armónicamente la inteligencia, la libertad y la afectividad. (von Hildebrand, 1996b)

3.  La superación del escepticismo mediante el reconocimiento del otro

Es sin duda mérito del recientemente fallecido Stanley Cavell haber integrado la experiencia fílmica del espectador como ejercicio filosófico (Read & Goodenough, 2005), favorecido por su lectura de las Investigaciones Filosóficas de Wittgenstein (Wittgenstein, 1988). Llega a sostener que el cine pudiera tener su finalidad en la propia práctica filosófica:

…según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía -para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión… (Cavell, 1996: 9)[2].

Y se aproxima a las coordenadas personalistas de diversos modos. En primer lugar, cuando invita a que nuestra atención a películas concebidas para el entretenimiento, como las comedias, nos favorezcan reflexionar sobre la riqueza y la complejidad cotidiana de la relación humana:

Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario, y las molestias, para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como esencial es en el contexto y los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada… Nuestra tarea crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. Sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa. El análisis de una película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien, a una memoria activa de esa experiencia (o una anticipación activa de adquirir esa experiencia). (Cavell, 1981: 5-6; 11)[3]

En segundo lugar, porque se trata de un análisis que pone de relieve y en la acción uno de los temas cruciales de la antropología del siglo XX: la polaridad varón/mujer y su mutuo reconocimiento (Castilla, 1993)[4], como un logro que tiene que ir penetrando no sólo las esferas jurídicas o de derechas, sino, sobre todo, la propia vida cotidiana de las parejas, los matrimonios y las familias:

(Las comedias de rematrimonio) se pueden interpretar como parábolas de una fase del desarrollo de la conciencia en el que se establece una lucha por la reciprocidad o igualdad de conciencia entre un hombre y una mujer, un análisis de las condiciones bajo las que esta lucha por la reconocimiento/atención (recognition) como dijo Hegel o exigencia de reconocimiento/celebración de la igualdad (acknowledgment) (como he dicho yo) es una lucha por la libertad mutua, en especial de la visiones que unos tienen de los otros, cosa que da a nuestros filmes un temperamento utópico. Albergan una visión que reconocen imposible albergar por completo, de habitar por completo en el mundo tal y como lo conocemos. Son historias de amor. Al mostrarnos nuestras fantasías, expresan la agenda interna de una nación que concibe para sí anhelos y compromisos utópicos”. (Cavell, 1981: 17-18)

Finalmente, Cavell anima a que el propio espectador se implique en lo que está viendo en los filmes, porque le recuerdan su propia situación: nuestra felicidad va unida inexorablemente a nuestra capacidad de reconocimiento de los otros:

Hay un cierto ajuste indecible de la percepción moral que condiciona, y convoca, nuestra habilidad para hacernos inteligibles a los demás. La sensación de desajuste en un encuentro en el que sólo a través de los demás conseguiremos ajustarnos con nosotros mismos, es un modo de darle forma al principio perfeccionista… Que el reconocimiento de la otredad de los demás, de la ineluctable separación, es la condición de la felicidad humana es una verdad terrible, imponente. La indiferencia niega esa condición. (Cavell, 2005: 378)[5]

La propia metodología que implica, si se nos autoriza a expresarnos así, el personalismo de Cavell, nos lleva a realizar una pregunta por las películas concretas que traslucen ese personalismo. Esto nos ha conducido a la lectura serena y reposada de cineastas del Hollywood clásico, a los que hemos aludido ya, y que nos ha suministrado múltiples argumentos de humanidad, expresados de una manera pluralista y sugestiva.

La pregunta lógica es si el personalismo fílmico murió allí por los años 60, o sigue estando presente en nuestros días. Al respecto podemos dar algunas pinceladas que inviten a considerar que lo segundo es lo cierto: el personalismo fílmico sigue vivo entre nosotros.

4. Testimonios del reconocimiento del otro: Robert Bresson, Luc Dardenne y Aki Kaurismäki

4.1 ROBERT BRESSON (1901-1999)

Nuestra pretensión en este artículo es analizar sucintamente la obra de unos reconocidos cineastas actuales, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki, para mostrar que el pensamiento personalista está presente en parte del cine que es laureado en nuestro tiempo por premios y crítica. Pero hemos de hacer un alto con la figura de Robert Bresson que inspira a los cineastas aludidos.

Bresson tenía una manera muy propia de hacer cine. Tanto, que diferenciaba lo que él pretendía –cinematógrafo”– de lo que habitualmente se exhibía en el circuito comercial –cine, a veces referido en mayúsculas, CINE–. El criterio de discernimiento era repudiar el cine como mero teatro filmado, artificioso y alejado del estudio de la condición humana. Claramente se percibe en Bresson una intención personalista: el cine ayuda a desvelar aspectos de las personas que hasta la aparición de este arte del siglo XX no podían contemplar así El modo de dirigir de Bresson era coherente con este principio. Así lo refleja en sus apuntes Notas sobre el cinematógrafo (Bresson, 1997). Lo más llamativo de su proceder era su deseo de no incluir actores profesionales en su reparto. Prefería personas sin experiencia, a las que llamaba “modelos” y a las que pedía que se dejran llevar por sus movimientos, no que traslucieran una comprensión psicológica del personaje. De lo que se trataba era de reflejar lo más fielmente posible a las personas. Resulta ilustrativo recoger algunas citas de esta obra.

“Respetar la naturaleza del hombre sin pretender que sea más palpable de lo que es” (p.19). Bresson claramente aboga por una metodología de respeto en la pantalla: el cine actúa como una lupa que engrandece las dimensiones de la cotidianidad, pero este aspecto aumentativo no anula el misterio del ser humano. En cierto modo lo potencia.

“Montar una película es enlazar las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas” (p. 22). El montaje no es un decisionismo sin normas. Busca ser coherente con la textura de la realidad humana. Más adelante lo subraya todavía con mayor contundencia: “Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas” (p. 24).

Esta alta misión del cine es lo que lo dignifica como arte: “Llamarás buena a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo” (p. 28). Pero sin caer en ningún divismo por parte del director: “Tu película: que se sienta en ella el alma y el corazón, pero que esté hecha como un trabajo manual” (p. 30).

Como hemos señalado, esto diferencia al cine que quiere ser antropológicamente coherente, del cine meramente comercial sin más respeto por lo que supone el medio: “El CINE[6] bebe de un fondo común. El cinematógrafo realiza un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido. Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada gesto tiene su trasfondo” (p. 30). El sentido de investigación resulta altamente estimulante. Una película se va desvelando por ella misma. Al final de rodarla nos ha enseñado algo que hasta ahora no sabíamos o no lo habíamos expresado así: “Cinematógrafo: forma nueva de escribir, y por lo tanto, de sentir” (p. 34).

El cine, tiene su propia misión. No está subordinado a ninguna otra arte o práctica humana. “No rodar para ilustrar una tesis o para mostrar hombres y mujeres limitados a su apariencia externa, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese corazón del corazón que no se deja aferrar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia” (p. 14). Y ello genera una radical responsabilidad en el realizador: “Haz aparecer lo que sin ti no se vería jamás” (p.  65).

El resultado de una buena comprensión del nuevo medio es un beneficio que ayuda a la coherencia en el reconocimiento del otro. En un doble sentido: En primer lugar, saber mirar, atender, reconocer. “CINE, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender” (p. 84). En segundo lugar, dominar el propio mundo afectivo para que no nuble la inteligencia ni la libertad.

“Producción de la emoción lograda mediante una resistencia a la emoción”  (Bresson, 1997)

De su filmografía destacamos cuatro producciones en las que todos estos elementos se hacen patentes. En todas ellas, y ese va a ser el tenor común de nuestro comentario, emerge un momento epifánico de calidad humana, que rompe con el ritmo “maquinal”[7] de lo cotidiano.

1950: Diario de un cura rural (Le Journal d’un curé de campagne). La vida sobria y atribulada de un joven párroco rural. Asolado por incomprensiones de sus feligreses, apenas atendido por sus superiores y con sequedad interior… muere de un cáncer de estómago. Pero en lugar de haber cedido a la amargura, las últimas palabras que escribe son: “Todo es gracia”.

1956: Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé). Un preso del nazismo durante la invasión alemana en Francia consigue huir tras haber preparado laboriosamente su escapada. En el último momento destinan a su celda a un joven que le genera extrañeza. Puede ser un espía. Pero rechaza deshacerse de él y lo suma a su evasión. Acierta. Y no sólo eso, sin esa ayuda, no hubiese podido triunfar en su intento.

1959: Pickpocket. Un carterista tiene que acabar en prisión para reconocer que el mayor don de su vida no es su habilidad para robar, sino el amor de una joven que no ha sabido apreciar hasta ese momento.

1966: Al azar de Baltasar (Au hasard Balthazar). A un asno indefenso le repercute la malicia de sus amos, hasta que, anciano, muere de un tiro perdido. Sus últimos momentos los vive rodeado de un rebaño de ovejas, como si fuese una imagen del descanso de los justos.

4.2 JEAN PIERRE DARDENNE (n. 1951) y LUC DARDENNE (n. 1954)

Hermanos y cineastas belgas, nacidos en la región de la Valonia, representan un cine en el que la influencia del filósofo lituano-francés Emmanuel Lévinas[8] (Cooper, 2007) parece manifiesta. Luc estudió filosofía, y fue discípulo de Lévinas en Lovaina (Dardenne, 2012).

Comparten sin duda con Bresson esa austeridad a la hora de presentar a sus personajes, para no falsear su realidad, para mostrar su fisonomía con la sobriedad con la que se suelen producir los encuentros entre las personas en la vida cotidiana. Sobre ello insiste Robert Pippin (Pippin, 2015; 2016). Consiguen así una “proyección empática” que los relaciona con la visión que sobre la misma desarrolla Cavell (1979), como ha destacado Rushton (2014).

La mayor diferencia del personalismo de los Dardenne es que asume la “muerte de Dios” según explica Luc (Dardenne, 2012). Para John Caruana esto los sitúa como si desarrollaran una “fe sin fe”, es decir, se reconoce al prójimo como si se tuviera fe, pero se considera un consuelo impropio tenerla (Caruana, 2016, n. 7, 43: 16). Es decir, Luc Dardenne considera que la experiencia ética será más auténtica sino se espera recompensa divina. Probablemente pudiera ser leída esta posición sin salirse del marco creyente que manda no tomar el nombre de Dios en vano.

Esta rectitud ética impregna toda su filmografía. Las experiencias de las personas pobres, marginadas, paradas, sometidas al imperio de la necesidad, con infinito anhelo de recuperar la paternidad perdida… son presentadas con todo rigor. Es difícil no ver aquí un personalismo.

Los Dardenne —como Bresson— han explicado su cine a través de numerosas entrevistas. Además, Luc ha escrito una monografía, a la que ya hemos aludido, y asimismo  ha publicado dos volúmenes de sus diarios (Dardenne, 2005[9]; 2015). Del primero hemos extraído algunas expresiones muy significativas.

“Lo importante en una película es conseguir reconstruir experiencias humanas. Una provocación, vista la ausencia  de esta experiencia en nuestro presente” (p. 10). Esta apelación es claramente personalista, y refleja una tarea: ante la deconstrucción del ser humano, elegir su reconstrucción. Y eso consuela al espectador. Al modo de Bresson, al mismo tiempo le permite diferenciar el cine que merece este nombre de otros espectáculos.

Salir de una sala de cine calmado, curado… con la sensación absoluta de ser un hombre entre los hombres. Recordar más tarde ese momento como un momento de felicidad… La impresión de que muchas películas son imágenes y música con un mecanismo dramático cada vez más trivial, de una obviedad anodina, sin sombra.  Salvo la calculada por el artífice-gestor para mantener en alerta al consumidor. Ninguna sombra real, ningún misterio, ninguna densidad, ninguna contradicción, ninguna pregunta sin respuesta… y mucho menos la que atormenta a toda obra de arte y que es el núcleo de toda expresión artística: ¿qué es lo que rechaza, se resiste y lucha contra esta expresión? (Dardenne, 2005: 15)

Un frase aparentemente trivial sigue marcando su compromiso personalista: “He ido a ver con Kevin Las vacaciones de M. Hulot[10] … Qué placer… Una de las características de las auténticas obras de arte es permitir el encuentro de varias generaciones, alejar a la muerte que merodea” (p. 26).

En sus referencias filosóficas. La lectura de Lévinas se acompaña de otros autores. Pero esta alusión a Simone Weil puede hacernos pensar en un personalismo radical:

‘Detenerse, retenerse es crear un vacío en uno mismo´ (Simone Weil)[11] Imágenes que se detuvieran, que se retuvieran, crearían un vacío en ellas… ¿Es posible? La imagen, incluida la cinematográfica, ¿acaso no pertenece al reino de la fuerza? ¿Podríamos proyectar una imagen que fuera como el rostro del otro, tan vulnerable e intensa, más allá de su plástica? Y si esa imagen fuera posible, ¿dejaría una huella de intensidad en el alma del espectador? (Dardenne, 2005: 29)

De su filmografía destacamos las obras a partir de 1996, que son las que consideran más suyas —junto con sus documentales anteriores a 1992, en los que aprendieron a filmar el mundo de los obreros con toda fidelidad—. Al igual que hemos hecho con Bresson, destacamos el hilo común a todas ellas: la respuesta ética.

1996           La promesa (La promesse). Ganadora de una Espiga de oro en la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Un hijo de un constructor que emplea inmigrantes ilegales para explotarlos, deja morir a uno de ellos, africano, por no llevarle a un hospital cuando cae del andamio. Su hijo acabará confesando la verdad a la viuda, por lealtad al fallecido y a pesar de las amenazas paternas.

1999           Rosetta (Rosetta). Recibió en Cannes la Palma de Oro. Describe la lucha de una joven marginada por tener trabajo. Llega hasta traicionar a su único amigo. Pero inesperadamente se arrepiente de lo hecho y abandona el empleo. Un reencuentro con el joven le abrirá a la posibilidad de reconocer a una persona por encima de su lucha por la supervivencia. En Cannes, recibió también el premio a la mejor actriz para Émilie Dequenne (Rossetta).

2002           El hijo (Le fils). En Cannes, se premió al mejor actor en Olivier Gourmet, el padre que acepta en su taller de reeducación de jóvenes al asesino de su hijo, perpetrado cinco años antes. Llega a experimentar que no se debe vengar. Su actitud comienza a generar una relación. Puede ser una reconciliación, pero la película no describe más. “Quizá lo que descubra el padre del niño asesinado no sea el perdón, sino la imposibilidad de matar. El alma humana según Lévinas” (Dardenne, 2005: 95).

2005           El niño (L’enfant). En Cannes, Palma de Oro. En Guldbagge, Instituto Sueco de Cine, recibió el premio a la mejor película extranjera. Un joven ilegalmente vende a su bebé para la adopción. Pero cuando ve que su novia, la madre, se derrumba ante la funesta noticia, regresa para recuperarlo. Por hacerlo acaba, tras diversas contrariedades,  en prisión. La visita de su pareja le hace verter las lágrimas de perdón y reconciliación que hasta ese momento no había expresado.

2008           El silencio de Lorna (Le silence de Lorna). En Cannes, recibió el premio al mejor guion. Una joven albanesa se casa formalmente con un yonqui belga para obtener esa nacionalidad. Cuando la consigue, la mafia que la controla quiere matar al marido para que ella se case con un ruso que quiere comprar también ese fraude jurídico. Ella se ha implicado con su esposo formal y drogadicto y lucha para evitar que lo maten. Cuando finalmente ocurre, ella desea y cree estar embarazada. Abandona con riesgo para su vida la organización para proteger a su bebe deseado bajo su corazón, aunque en realidad inexistente.

2011           El niño de la bicicleta (Le Gamin au vélo). En Cannes obtiene ex aequo el gran premio del jurado. Recibió también el Premio del cine Europeo al  mejor guion. Un niño abandonado por su padre encuentra en cambio los cuidados de una joven peluquera con la que casualmente se cruza. Por cuidarle, ella paga el precio de perder su pareja sentimental. Pero el niño, robustecido por ese amor, es capaz de no denunciar una agresión muy grave que ha recibido por venganza de una de las víctimas de sus delitos anteriores. Ha nacido de nuevo.

2014           Dos días, una noche (Deux Jours, Une nuit). Una joven con problemas de depresión es despedida del trabajo cuando se va a reincorporar al mismo tras una baja. Le explican que sus compañeros han votado a favor del despido para percibir a cambio una prima. Ella intenta convencerlos de que revisen su decisión. Pero no consigue que cambien los suficientes como para poder seguir. El jefe le propone reincorporarla más adelante, cuando despida a alguno de sus compañeros a prueba. Ella no acepta y se marcha feliz por haber podido ejercer la misma solidaridad que había reclamado.

2016           La chica desconocida (La Fille Inconnue). Una joven doctora no atiende una llamada a su consulta fuera de hora. Al día siguiente la policía averigua que se trataba de una joven africana que poco después fue asesinada. La doctora hace todo lo posible para dar con la identidad de la joven y que no quede enterrada anónima y sin familia.

La impresión global que deja la obra de los Hermanos Dardenne comulga con las ideas personalistas. Las personas damos lo mejor de nosotras mismas cuando reconocemos a los otros como personas.

4.1 AKI KAURISMÄKI (n. 1957)

Finalmente, daremos unas pinceladas todavía más breves sobre el director finlandés Auri Kaurismäki. Sobre todo en sus últimos filmes, con la preocupación por los inmigrantes ilegales y refugiados su personalismo se ha acentuado, apostando por gestos personalistas. Se trata de un mero apunte que desearíamos desarrollar en el futuro.

De clasificar su personalismo, habría que situarlo próximo al humanismo marxista de Walter Benjamin (Carrera, 2012), si bien con un tono excéntrico y polemista. Ya en 2002 había advertido: “Soy un fan de Frank Capra. Salvo que Capra era serio, y yo no. Hoy ya no existe la más mínima ocasión para ser serio” (Cieutat & Ciment, 2002 n. 501:19). Parece que desengañado de la política, entiende que un cine personalista, como el de Capra, es un mejor modelo para sus propuestas, si bien la frivolidad de nuestro mundo le hace temer que no sea eficaz. Y a raíz de su película El Havre (Le Havre) 2011 había expuesto en una rueda de prensa: “Como no soy verdaderamente un director documental ni político he hecho un cuento de hadas” (Carrera, 2012: 319).

En una entrevista sobre este mismo filme expresó con claridad por dónde situaba su esperanza y por dónde no:

Michael Brooke: “Hablando de optimismo, cada vez que me encuentro con usted o veo una entrevista con usted percibo una perspectiva pesimista sobre la vida, y sin embargo usted es responsable de alguno de los finales felices más radiantes con respecto a cualquier película que haya visto en los últimos veinte años”

Aki Kaurismäki: Y en la última (El Havre), dos finales felices. Nadie había hecho nunca dos finales felices en una comedia feliz, así que había que hacerlo. Incluso si se necesitaba un milagro. Los milagros ocurren, pero no para la humanidad, me temo.

Michael Brooke: “Todo va sobre milagros individuales, ¿no? Porque todo en El Havre es maravilloso, todo el mundo actúa unido y entonces rápidamente se organiza esta caridad concertada y el policía le ayuda, pero no es aplicable a una escala de millones”.

Aki Kaurismaki: Los individuos son milagrosos, las sociedades, no. (Brooke, 2017:  58-59)

Al referirse a El otro lado de la esperanza (2017) sentencia con idéntica claridad

Nací en Europa y fui educado como europeo, pero hoy me avergüenzo de ello. La democracia occidental ya no sigue las reglas básicas de la auténtica democracia.

Hemos olvidado que los refugiados son gente que ama y necesita ser amada, que tiene una historia y unos sentimientos, y que sufre. Y sufre sobre todo a causa de nuestra indiferencia, y al trato inhumano que les damos. (https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20170408/aki-kaurismaki-entrevista-el-otro-lado-de-la-esperanza-5959998)

5. Conlusiones provisionales

Mientras las personas padezcamos problemas que diagnostiquemos como “resultado de nuestra falta de humanidad”, la cámara de un cineasta no dejará de reflejar a personas que no se resignan y que ponen lo mejor de sí mismas al servicio de los demás. La misión del personalismo fílmico es seguir descubriendo esos trazos de calidad humana en el cine que a todos nos convienen. Alentados por lo que estamos descubriendo en los grandes cineastas del Hollywood clásico, seguiremos estudiando obras como las de los hermanos Dardenne y Aris Kaurismäki como una gran llamada a la defensa de la dignidad humana, basada en un cine que entretiene óptimamente y sugiere la mejor filosofía.

Referencias

Bea, E. (1992). Simone Weil. La memoria de los oprimidos. Madrid: Encuentro.

Bea, E. (2010). Simone Weil. La conciencia del dolor y de la belleza. Madrid: Trotta.

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Notas

[1] Hay traducción española, (Lewis, 1994)

[2] Hay traducción española (Cavell, 2009)

[3] Hay traducción al español, (Cavell, 1999)

[4] Así considerado también por Julián Marías (Marías, 1970, 1982, 1998)

[5] Hay traducción al español, (Cavell, 2007)

[6] Mayúsculas del propio Bresson.

[7] “Nueve de cada díez movimientos nuestros obdecen a la costumbre y al automatismo. Es antinatural subordinarlos a la voluntad y a la pensamiento” (Bresson, 2006: 29).

[8] Sobre Emmanuel Lévinas, (Lévinas, 1993, 2011,2012)

[9] Hay traducción al español, (Dardenne, 2006).

[10] Película del cómico Jacques Tati, de 1953.

[11] Sobre Simone Weil, véanse los estudios de Bea (1992; 2010). Sobre la propia autora, (Weil, 1994, 2000a;2000b, 1999)