Estudios transversales sobre personalismo fílmico (1)

BIEN COMÚN Y PERSONALISMO FÍLMICO[1].

 

1. EL BIEN COMÚN COMO EXPERIENCIA HUMANA: EN LA OBSCURIDAD DE LOS HERMANOS DARDENNE

Unas manos que van reptando en la oscuridad -cuando las manos reptan, realizan una función que es  más propia de otros animales no humanos-. Un rostro que se oculta porque tiene que pasar desapercibido -para cumplir sus fines, el rostro, por el contrario, es una manifestación de la persona-. Unos dedos que sigilosamente tantean en la obscuridad para sustraer lo ajeno -dedos que cambian la comunicación por el avasallamiento del otro-.

Toma su mano con ternura

Y de repente, un gesto de ruptura inesperada. La víctima, una joven espectadora, no es ajena a la presencia del ladronzuelo. Pero en lugar de repelerlo, de defenderse… toma su mano con ternura y la utiliza como un pañuelo. Necesita que seque sus lágrimas, también las del alma. Está viendo el final de Au hasard Balthazar (1966) de Robert Bresson. Allí, Balthazar, un burrito, muere y descansa. Toda una vida de vejaciones, sevicias y sufrimientos encuentra su último refugio. Rodeado de ovejas -en una disposición respetuosa hacia él- se inclina para no levantarse nunca más. La pantalla no nos muestra la muerte del burrito. Sólo oímos el ruido de los cencerros.

Una silenciosa explosión de claridad en la obscuridad

Los hermanos Dardenne, en este corto, Dans l’Obscurité (2007)[2] han mostrado el bien común como una silenciosa explosión de claridad en la obscuridad. Han sacado a la luz lo que dos personajes sin ningún relieve especial llevan dentro. La necesidad de amor, el anhelo de perdón, la nostalgia que ambos sienten cuando se experimenta su lejanía… Ninguno de los dos ha hecho mucho. Más bien muy poco. Nos recuerdan, quizás, los escasos panes y peces que, multiplicados, sirvieron para que Jesús diera de comer a la multitud[3]. Pero ese hacer poco es la condición indispensable para mostrar mucho, para mostrarlo todo. Esa es la condición cinemática que los Dardenne han aprendido del cine de Bresson.

Crear no es deformar ni personas, ni cosas

Respetar la naturaleza del ser humano sin pretender que sea más palpable de lo que es (Bresson, 1997: 19) … Montar una película es enlazar las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas (Bresson, 1997: 22) … Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas (Bresson, 1997: 24)

La Filosofía del Cine

La Filosofía del Cine nos acompaña para que encontremos en las películas lo que nos cautiva de ellas, que, sin dejar de ser un entretenimiento o un placer estético, va mucho más allá de ambos caracteres (Pippin 2016: 15-22). En los menos de tres minutos que dura el cortometraje citado, los Dardenne nos han transmitido un número difícilmente delimitable de mensajes, pero queremos detenernos en los que tienen relación con el bien común.

¿No nos han mostrado que allí donde las personas se encuentran entre sí aparece o puede aparecer una nueva dimensión? ¿No nos indican que además del bien buscado por cada uno o cada una -o a pesar de él, o corrigiéndolo, o potenciando ese mismo bien, o haciéndolo crecer- surge un nuevo lazo que los envuelve y que podemos designar como “bien común”? ¿No es esa realidad algo que en este corto abarca a ambos personajes y los hace ser más ellos mismos a partir de un primer momento que parece ser paradójicamente un acontecimiento de ruptura -de un cierto olvido de sí mismos-?

En segundo lugar, ¿eso que se revela -o que acontece- no es gratuito o al menos infinitamente desproporcionado con lo que cada personaje ha puesto en la escena? Ninguno de los dos nos parece heroico ni ejemplar. El ratero por motivos obvios, pero la muchacha no está haciendo nada menos ni nada más[4] que estar sola en el cine.

Menos es más, así que los Dardenne nos están poniendo en la pista de que el bien común no es algo que las personas construimos, sino que consiste en nuestra propia realidad humana que se puede acoger o rechazar, pero que no podemos ignorar que la hemos recibido como don. Volveremos sobre este tema.

2. EN LOS VERDADEROS ORÍGENES DEL SAPIENS SAPIENS: EL BIEN COMÚN COMO ACTIVIDAD EN EL HAVRE DE AKI KAURISMÄKI

Sobre la antropología tremebunda

La filosofía de la cultura hoy se encuentra alejada de los imaginarios de la antropología tremebunda. Como aclara José Sanmartín[5] una explicación sobre el origen de lo humano de este tipo tensaba la cuerda de la crueldad de los prehomínidos, lo que casi llevaba a sugerir que eran seres moralmente más ejemplares -perdón por la paradoja- cuando estaban más próximos al mundo animal no humano. Esa antropología de la agresividad de los australopitecos en cierto modo venía a ejemplarizar el ser humano completamente caído por el pecado -tesis de Lutero-, radicalmente indispuesto para la vida social -tesis de Hobbes-. La vida social no será sino un artificio penosamente logrado por un ejercicio radical o absoluto del poder político.

Pero hoy sabemos que el homínido que comienza a comportarse como humano lo hace por una multitud de factores no precisamente alineados con la violencia

Pero, insistimos, la filosofía de la cultura hoy muestra una transición radicalmente distinta[6]. El homínido que comienza a comportarse como humano lo hace por una multitud de factores no precisamente alineados con la violencia. Su cuerpo ha comenzado a caminar erguido con las extremidades inferiores; su posición le permite mirar hacia arriba y cara a cara; se liberan las manos, puede abrazar más íntimamente y también construir instrumentos o pintar en las paredes; el varón se une a su mujer y el fruto de las entrañas pasa a ser responsabilidad mutua; se establece una normatividad entorno a la prohibición del incesto…

El ser humano es compasivo por naturaleza

Podemos quizás observar que el bien humano se ha ido configurando con una red de relaciones que hacen excesivamente esquemático para él lo que se aplica al resto de los seres vivos: nace, crece, se multiplica y muere… Sin forzar mucho las cosas, se describe mejor si se reconoce que es un ser que se le concibe, se le celebra y acoge en el nacimiento, se le educa, especialmente dotándole de un lenguaje, y se le deja crecientemente autónomo para elegir sus relaciones y tomar sus decisiones. Puede que se multiplique o no, pero expresará su interior creando instrumentos, trabajando y modificando el entorno, desarrollando formas artísticas como la danza, la pintura, la música; despidiendo a esos fallecidos con rituales funerales….  Y, en su naturaleza, por encima del egoísmo dominará la empatía y la compasión. 

Bauman (2010: 74) narra un acontecimiento muy interesante a este último respecto:

[…] tuve un profesor de antropología que me decía (me acuerdo perfectamente) que los antropólogos llegaron a fechar los albores de la sociedad humana gracias al descubrimiento de un esqueleto fósil, el esqueleto de una criatura humanoide inválida, con una pierna rota; pero se había roto la pierna siendo niño, y había muerto a la edad de treinta años

Es obvio que esta criatura recibió ayuda externa. Seguro que alguien  -en singular o en plural- se compadeció  de ella: sintió inconscientemente [o comprendió conscientemente] su dolor, se puso mentalmente en su lugar y, además, realizó las tareas necesarias para sacarla de su situación  y permitirle sobrevivir. Eso nos diferencia del resto de los animales -con escasas excepciones-. En ese sentido no somos un rebaño. Siguiendo con Bauman (2010: 74):

La sociedad humana es distinta de un rebaño de animales porque alguien puede sostenerte; es distinta porque es capaz de convivir con inválidos, hasta el punto de que históricamente podría decirse que la sociedad humana nació junto con la compasión y con el cuidado de los demás, cualidades sólo humanas

Se trata de la misma compasión que experimenta la muchacha que, en el cine, está llorando al ver en pantalla el triste final del burrito protagonista del filme Au hasard Balthazar.  Quizá no erraríamos si interpretásemos las lágrimas derramadas por la muchacha como muestra del dolor que la invade al percibir la mala acción de un muchacho al que hay que redimir. 

Aki Kaurismäki

Veamos asimismo lo que nos muestra el director finlandés Aki Kaurismäki en Le Havre (2011)[7]. En la población portuaria de El Havre, Marcel Max (André Wilms) es un limpiabotas al que sus vecinos rehúyen por su facilidad para generar con ellos deudas de dudoso cobro. Pero todo cambia cuando teniendo hospitalizada a su mujer, Arletti (Kati Outinen), gravemente enferma de cáncer, Max no deja por ello de prestar su ayuda a un niño subsahariano, Idrissa (Blondin Miguel), para que evite a la policía, y así pueda cruzar el Canal de la Mancha y reunirse con su madre. El limpiabotas gorrón pasa a dinamizar su barrio portuario. Sus vecinos no son tampoco héroes. Pero desde el frutero, hasta un misterioso inspector de policía Monet (Jean Pierre Dausin)-que, en la mejor tradición de Casablanca, muestra cuál es su verdadero bando en el último momento-, ponen sus talentos profesionales y sociales al servicio del pequeño Idrissa. El bien común se presenta como una actividad, una movilización de fuerzas que nos arrastra mucho antes de que seamos conscientes de ella.

Incluso, a decir de Käurismaki, nos resucita. En The Man Without Past/ Mies vailla menneisyyttä (2002) un hombre, M. (Marku Peittola), es brutalmente apaleado mientras duerme en un parque por un grupo neonazi. Llevado al hospital, lo dan por muerto. Sin embargo -sin que se nos muestre por qué ni cómo- revive, -resucita- y escapa[8]. Todavía frágil yace en las orillas del mar. Es recogido por un matrimonio con dos hijos. Forman parte de un grupo de los sin techo que sobrevive en los contenedores del puerto. También recibe la ayuda de un grupo de caridad cristiana, el ejército de la salvación. Se enamora de una de sus voluntarias, Irma (Kati Outinnen). Su convivencia entre los últimos va generando encuentros que permiten mostrar la riqueza de vida de los más pobres, y que él se propone alegrar a través de la música de rock. Irma lo expresa con claridad: “todo es gracia”.

Kaurismäki, que como siempre en ambas películas es también el guionista[9], dibuja como pocos la fuerza redentora de los más pobres, a pesar de las múltiples fuerzas contradictorias que rodean su vida (Nestingen, 2013). Ellos expresan el bien común no por lo que se les puede ayudar, sino por la aportación de vida que nos suministran. Son testigos de que hay que comenzar todo de nuevo, que está en nuestras manos hacerlo. Que hasta que no tengamos mejor conciencia de que por qué somos Homo sapiens sapiens, caminaremos hacia el homo sapiens demens del que nos hablaba Edgar Morin.

3. EL NO MATARÁS COMO BIEN COMÚN HUMANO, LA EXIGENCIA ÉTICA MÁS PERENTORIA

Caín parece dominar el mundo

El hecho de que gran parte de la historia humana se identifica con conquistas, guerras, batallas, guerrillas,… y, en particular,  en los siglos XX y XXI por guerras de aniquilación, amenaza nuclear, terrorismo, armas químicas…. no debe llevarnos a sostener que, por naturaleza, el ser humano tiende a matar al congénere. «No matarás» es, por contra, un mandamiento escrito en nuestra biología (Eibl-Eibesfeldt, 1995), dado que, en los momentos iniciales de la humanidad, la supervivencia dependía de que el grupo estuviera integrado por una cantidad de miembros no inferior a un número determinado -el llamado «número crítico» que, en el caso de los seres humanos parece estar en torno a 30-. Matar al congénere podría poner en riesgo la viabilidad del grupo. Si Caín parece dominar el mundo actual, no se debe pues tanto a la biología cuanto a la cultura humana, productora de la forma de violencia organizada más letal: la guerra (Eibl-Eibesfeldt, 1989). Dado el carácter cultural de la guerra, culturalmente es necesario afrontarla. El recurso más pertinente en este caso es la conversión del «No matarás» en una exigencia ética. La ética hunde sus raíces así en la biología, poniéndose al servicio de la propia supervivencia del ser humano como tal. 

Lo dicho  conecta directamente con la interpelación del filósofo lituano Emmanuel Levinas (Levinas, 2012)  acerca de que el “no matarás” instaura la humanidad. Y, por tanto, el bien común más genuinamente humano, la exigencia ética más perentoria. 

La filmografía de los hermanos Dardenne

Pues bien toda la filmografía de los hermanos Dardenne desde La promesse (1996) sigue tal interpelación. Parece que su última película, la recientemente galardonada en el Festival de Cannes, Le jeune Ahmed, también se inscribe en esta reflexión. 

En La promesse, la sinceridad de Igor (Jérémie Renier) restaura su relación con Assita (Assita Ouédraogo), una emigrante subsahariana y musulmana. Ha de confesarle que su marido Amidou (Rasmané Ouédraogo) no ha desparecido, sino que murió trabajando como albañil en la empresa clandestina de su padrastro, Roger (Olivier Gourmet). Cayó de un andamio y no le llevaron al hospital por carecer de papeles. Falleció por falta de socorro. Igor se libera de la mentira que hace imposible el bien común entre empresarios y trabajadores, entre los ciudadanos de un país y la población migrante, humillada, explotada, sacrificada…

No hay bien común sin renuncia al matar. Esta idea se representa con penetrante sobriedad en la exclusión de la venganza del padre frente al asesino de su hijo, al que tiene como alumno en su taller reeducativo, en Le fils (2002). Y también en la sobrecogedora naturalidad con la que un pre-adolescente problemático –de los llamamos en “situación de riesgo”- renuncia a vengarse en Le gamín au velo (2011) Apedreado por un joven que fue víctima de un delito suyo y que no ha querido perdonarle, cae casi muerto de un árbol. Cuando se recupera, vuelve a la casa de su madre de acogida sin tener la menor intención de exigirle a ese joven justicia, venganza, reparación… pedaleando con su bicicleta.

La renuncia al querer matar se espiritualiza en algunos casos. En Le silence de Lorna (2008) el dolor de Lorna (Arta Lobroski) es el protagonista. Una banda de mafiosos le ha proporcionado un falso matrimonio con un yonqui Claudy Moraeu (Jérémie Renier) para obtener la nacionalidad belga. Una vez conseguida, Claudy está de sobra, ya que una Lorna viuda permitiría otro matrimonio fraudulento con idéntico fin, pero esta vez con un millonario del Este de Europa. Ella no puede evitar el asesinato, pero anhela que pueda haber concebido un bebe en una relación que tuvo con el yonqui para evitarle una recaída. Parece que el bebe sólo es un sueño, un mecanismo de compensación psicológica sin existencia real, pero ella lo defiende como si lo tuviera frente a presiones para que aborte. Se apoya en la fuerza del no matarás. Así desea que algo de Claudy siga viviendo en ella: su hijo. Frente a la cultura de la muerte, de la instrumentalización de los seres humanos, el no matarás de Lorna restaura el bien común, aunque sólo sea como deseo de su corazón.

En Rosseta la amistad y el perdón de otro joven, Riquet (Fabrizio Rongione), liberan a una muchacha en exclusión social, obsesionada por mantener su dignidad a través del trabajo, Rosetta (Émilie Dequenne)[10]. Cuando asqueada de sí misma se dispone a suicidarse, Riquet, al que ella había denunciado para poder quedarse con su puesto de trabajo, acude, sin embargo, amistosamente a verla al campamento donde Rosseta vive. El “no matarás a sí misma” se le suscita, cruza por su mente con claridad, porque acaba de experimentar el perdón con la visita de su amigo.

Otras expresiones del no matarás a las que podemos calificar de más espirituales representan la posibilidad de matar el alma humana[11]. Los Dardenne las dibujan con penetración. En L’enfant (2005), Bruno (Jérémie Renier) vende a su hijo recién nacido a una trama de compraventa de adopciones. Cuando se lo cuenta a la madre, su novia, Sonia (Déborah François), ella cae al suelo desmayada. Bruno percibe que ha matado el alma de su chica y no escatima penalidades para recuperar a su hijo. Lo consigue, pero tendrá que repararlo con una larga temporada en prisión. El encuentro de ambos en un vis-a-vis es de gran belleza. Lágrimas que sellan el arrepentimiento y el perdón. El eco de Pickpocket (1959) de Bresson (1901-1999) es manifiesto.

Deux jeurs une nuit (2014) y La fille inconnue (2016) apuntan a la muerte del alma que se produce por la invisibilidad. En la primera, las trabajadoras y los trabajadores[12] en un mundo de exclusivo cálculo contable de la productividad sólo pueden recuperar su dignidad -y su presencialidad, su visibilidad- cuando defienden los derechos del otro[13]. El bien común en el mundo del trabajo va unido a una percepción del valor de este como atributo de la persona.

En la segunda, la trata de mujeres para la explotación sexual genera un submundo de esclavas invisibles en los cinturones de gran parte de las ciudades de Europa. Sólo cabe bien común cuando dejan de ser “jóvenes desconocidas”, y alguien se toma en serio su vida, su biografía, su valor. 

4. EL BIEN COMÚN COMO HORIZONTE DE LA POLÍTICA EN EL PERSONALISMO FÍLMICO Y EN EL PERSONALISMO EUROPEO DEL SIGLO XX.

Horizontes de humanidad

La muestra breve de los elementos personalistas de las filmografías de Kaurismäki y los Dardenne nos invita a hacer Filosofía del Cine. ¿Por qué las películas nos presentan horizontes de humanidad, gestos posibles para un mayor respeto de la persona, y no dejan de conmovernos? ¿Por qué un arte tan tecnológico nos devuelve trazos de humanidad que parecían olvidados? ¿Son sólo restos de un naufragio que nos ofrece reliquias sin potencialidad de cambio?

Es posible percibir la relación de este cine con el Hollywood clásico de los Capra, Ford, McCarey, Leisen… Capra es explícitamente recordado por Kaurismäki: “Soy un fan de Frank Capra. Salvo que Capra era serio, y yo no. Hoy ya no existe la más mínima ocasión para ser serio” (Cieutat & Ciment, 2002: 19).

Por su parte, Leo McCarey expresaba:

… me gusta que la gente ría, me gusta que llore, me gusta que la historia cuente algo, y me gusta que el público, antes de salir de la sala de proyección, se sienta más feliz de lo que lo estaba antes. (Daney & Noames, 1965: 20)

Es análoga a las expresiones empleadas por Luc Dardenne:

Lo importante en una película es conseguir reconstruir experiencias humanas (Dardenne, 2005: 10) [14] …

Salir de una sala de cine calmado, curado… con la sensación absoluta de ser un hombre entre los hombres. Recordar más tarde ese momento como un momento de felicidad… (Dardenne, 2005: 15)

Personalismo filosófico↔personalismo fílmico

Constatado este nexo – una asociación que efectivamente se da entre los directores actuales y los representantes principales del Hollywood clásico- se impone tener presente lo que significó el personalismo fílmico[15] en relación con el personalismo filosófico.

En ambos casos nos encontramos con la urgencia de proponer una visión del mundo que influya en la política, la economía y la cultura situando a la persona en el centro de todas las pretensiones. Es un hecho bien conocido que este fue el gesto intelectual que convocó a los autores del personalismo filosófico. Especialmente relevante fue el francés, con las figuras de Emmanuel Mounier (1905-1950) (Mounier, 1976) y Jacques Maritain (1882-1973) (Maritain, 1968, 1983, 2001). No sólo fueron capaces de criticar los errores del individualismo y del colectivismo. También expresaron con claridad la armonía entre persona y comunidad, entre su bien personal y su bien común. Y finalmente, proyectaron esta armonía a toda la familia humana, de manera que el bien común abrazase a toda persona sin distinción de raza, color, sexo, nacionalidad, religión, autonomía…

Ese movimiento intelectual fue uno de los ejes vertebradores de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. En el núcleo de su sentido jurídico y político se desarrolla una prioridad antropológica, como inequívocamente indica su preámbulo del que destacamos -los subrayados en mayúscula son nuestros-:

Considerando que la libertad, la justicia y la paz en el mundo tienen por base el RECONOCIMIENTO de la dignidad intrínseca y de los derechos iguales e inalienables de todos los miembros de la familia humana,

Considerando que el DESCONOCIMIENTO y el MENOSPRECIO de los derechos humanos han originado actos de barbarie ultrajantes para la conciencia de la humanidad; y que se ha proclamado, como la ASPIRACIÓN MÁS ELEVADA DEL HOMBRE, el advenimiento de un mundo en que los seres humanos, liberados del temor y de la miseria, disfruten de la libertad de palabra y de la libertad de creencias,

…

Considerando que los pueblos de las Naciones Unidas han reafirmado en la Carta su FE en los DERECHOS FUNDAMENTALES del hombre, en la DIGNIDAD y el VALOR DE LA PERSONA HUMANA y en la IGUALDAD DE DERECHOS de hombres y mujeres; y se han declarado resueltos a promover el PROGRESO SOCIAL y a ELEVAR EL NIVEL DE VIDA dentro de un concepto más amplio de la libertad,

Considerando que los Estados Miembros se han comprometido a asegurar, en cooperación con la Organización de las Naciones Unidas, EL RESPETO UNIVERSAL Y EFECTIVO A LOS DERECHOS Y LIBERTADES FUNDAMENTALES DEL HOMBRE, y

Considerando que una CONCEPCIÓN COMÚN de estos derechos y libertades es de la mayor importancia para el pleno cumplimiento de dicho compromiso,

Al mismo tiempo que el personalismo filosófico trabajaba en la elaboración conceptual de los derechos humanos, el personalismo fílmico mostraba en imágenes un mundo tejido desde la civilización del amor, no desde la difusión del odio, la intolerancia o la indiferencia[16].

Un final como el de You Can´t Take it With You/Vive como quieras (1938) muestra de forma absolutamente clara como el de It´s a Wonderful Life/¡Qué bello es vivir! (1946) que un mundo regido por las personas y sus valores comunitarios generan el verdadero bien común.

Del mismo modo, John Ford (1894-1973) tanto en sus películas que abordan los problemas de los trabajadores, especialmente The Grapes Of Wrath/(Las uvas de la ira), o la vida en el ejército, especialmente las tres que componen la llamada trilogía de la caballería[17], sitúa a la familia como el elemento que custodia el bien común. Así, cuando las decisiones económicas y políticas guardan ecuación con la lógica del cuidado familiar, generan bien común. En caso contrario, la economía y la política generan inhumanidad. Y, hay que destacarlo, el bien común familiar nunca es una mera construcción humana. Cada miembro es vivido en la familia como un don -como un don de Dios-.

También Leo McCarey (1898-1969), cuyo estilo cinematográfico se ha caracterizado por la centralidad de la persona (Marías, 1998),  -al igual que Mitchell Leisen (1898-1972)-   vincula el don que se forma en la más pequeña comunidad (la que constituyen el hombre y la mujer que se comprometen en el matrimonio) con el motor social que introduce la lógica del don en la comunidad.[18]

5. CONCLUSIÓN: LA INTERPELACIÓN CINEMÁTICA POR EL BIEN COMÚN Y LA NECESIDAD DEL PERSONALISMO EN NUESTROS DÍAS

Podemos cerrar nuestra reflexión de una manera circular. Si a mediados del siglo XX la presencia de la filosofía nos avisa de la existencia de un personalismo fílmico, la presencia de elementos personalistas en el cine actual, ¿no está interpelándonos acerca de dónde se encuentra el personalismo filosófico en nuestros días?

No faltan desde luego estudiosos del mismo, figuras como las de Juan Manuel Burgos (Burgos, 2012)  o Carlos Díaz (Díaz & Maceiras, 1975) que no sólo cultivan el personalismo en el mundo actual, sino que lo hacen actualizando el pensamiento de Karol Wojtyla (san Juan Pablo II, 1920-2005)  o de Emmanuel Mounier.

Tampoco faltan autores como el desaparecido Zygmunt Bauman (1925-2107)[19] o Didier Fassin (1955)[20] que desarrollan argumentos que interpelan nuestra razón solidaria, nuestro deseo de bien común.

Pero podemos proponer con plena convicción que el mensaje de la Doctrina Social de la Iglesia[21] es el que mejor sirve de megáfono para escuchar las reivindicaciones personalistas sobre el bien común en el mundo de hoy. Lo que pretendió la Declaración Universal de los Derechos Humanos es demasiado importante y radical como para que su desarrollo quede exclusivamente en manos de políticos o de meros técnicos jurídicos. Necesita una continua renovación filosófica y antropológica, y una coherencia personal.

No tenemos la menor duda acerca de que la persona y los mensajes del Papa Francisco buscan impregnar nuestro mundo del verdadero bien común que alienta el personalismo.

El cine tratado filosóficamente presenta una buena alianza en esta causa. Es la persona humana, -su dignidad y su reconocimiento- la que están en juego.

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Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J. A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Unievsridad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Torres-Dulce, E. (2011). Jinetes en el cielo. Madrid: Notorious.

Von Bagh, P. (2007). Aki Kaurismäki. Dialogo sul cinema, la vita, la vodka. Milano: Isbn Edizioni; Filmoteca de Bologna.

 

NOTAS

[1] El texto recoge en parte la comunicación presentada en el II Congreso Internacional: Cátedra Abierta Scholas Occurrentes. Pacto Educativo y Ciudadanía Global: Bases antropológicas del Bien Común, 11,12 y 13 de abril, de 2019. Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, Valencia, España. El texto íntegro figurará en la publicación del Congreso. Agradecemos el permiso del Comité Científico de la Cátedra Abierta Scholas Occurrentes para la presente edición digital.

[2] Cfr. el magistral artículo de Robert B. Pippin (Pippin, 2016).

[3] Cfr. Jn, 6.

[4] ¿Un emblema de la filosofía del cine?

[5] Tanto en Los nuevos redentores (Sanmartin Esplugues, 1987) como en Tecnología y futuro humano (Sanmartín Esplugues, 1990a). Y también, cfr. «2001: Una Odiesea del Espacio cincuenta años después», obtenido el 25 de junio de 2019 de: https://proyectoscio.ucv.es/articulos-filosoficos/2001-una-odisea-del-espacio/

[6] Cfr., como muestras, las obras de Leonardo Polo (Polo, 1997) o Jacinto Choza (Choza, 2013).

[7] Cfr, (Pedroni, 2012)

[8] Para Peter von Bagh hay aquí una profunda interrelación con película de Capra, It´s a Wonderful Life (1946) (Von Bagh, 2007: 191),

[9] Un estudio multidisciplinar de Kaurismäki hasta su película Juha (1999) aparece en Emociones de contrabando (Heredero C. F., 1999)

[10] La actriz que interpreta a la espectadora en Dans l’obscurité (2007).

[11] Es una penetrante observación que se recoge en el evangelio de Mateo, Mt. 10, 28: ««Y no temáis a los que matan el cuerpo, pero no pueden matar el alma; temed más bien a Aquel que puede llevar a la perdición alma y cuerpo en la gehenna.» Recuperado de https://www.bibliacatolica.com.br/es/la-biblia-de-jerusalen/mateo/10/. Fecha 6/04/2019.

[12] Una preocupación vertebradora de todo su cine (Mai, 2010)

[13] Este es también un tema desarrollado con maestría por Aki Kaurismäki. De ello da cuenta la “trilogía proletaria” o “trilogía de la clase trabajadora” (Carrera, 2012: 176): Sombras en el paraíso/Varjoja paratiisissa (1986) que narra las vicisitudes de una pareja formada por un basurero Nikander (Matti Pelonpää) y una cajera de supermercado (Kati Outinnen); Ariel (1988), que describe la trayectoria de un obrero despedido por el cierre de una mina, lo que le leva a una situación de extrema fragilidad Taisto Olavi Kasurinen  (Turo Pajala) hasta que se ve forzado a huir con su esposa Immeli Katariina Pihlaja (Susanna Haavisto) y con Riku (Eetu Hilkamo), el hijo de ella hacia México. La tercera película, La chica de la fábrica de cerillas/ Tulitikkutehtaan tyttö (1990) hace un retrato desconsolador de la vulnerabilidad social de una joven trabajadora. En esta película, a diferencia de los anteriores, la chica, Iris Rukka (Kati Outinne) es utilizada por el hombre del que se enamora y no se forma, por tanto, es comunidad íntima que pude enfrentar con esperanza los avatares de una vida social adversa. También expresan la necesidad del bien común en el mundo del trabajo y la tragedia de su ausencia, además de Un hombre sin pasado, ya comentada, Nube pasajeras / Kauas pilvet karkaavat (1996) y Luces al atardecer/ Laitakaupungin valot (2006). Sobre el sentido de la clase obrerar en Kaurismáki, cfr. la obra colativa coordinada por Carlos F. Heredero y Joxean Fernández (Heredero & Fernández, 2014)

[14] Traducción nuestra. Hemos consultado también la de Coto Adánez en L. Dardenne, Detrás de nuestras imágenes (1991-2005), seguido de El hijo y El niño, (Dardenne, 2006)

[15] Hemos desarrollado este concepto en los volúmenes publicados en los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a, 2017b; 2019a, 2019b, 2019c), así como en los artículos dedicados a Leo McCarey (Peris-Cancio, 2016); (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2017) y a Frank Capra (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2017); (Peris-Cancio, 2018)

[16] No podemos dejar de recordar esta cita de Capra, que en su autobiografía de un modo novelesco justifica que ha de aprovechar el cine para sembrar amor para contrarrestar la siembre de odio de Hitler. Lo cuenta así: convaleciente, con fiebre alta, le anuncian una visita:

Un hombrecillo bajo se levantó de una silla; completamente calvo, con gafas de gruesos cristales…, un hombre tan sin rostro como alguien es capaz de ver. No hubo presentaciones. Simplemente dijo:

– Por favor, siéntese, señor.

Me senté débil como un gato e igual de curioso. El hombrecillo se sentó frente a mí y dijo tranquilamente.

– Señor Capra, es usted un cobarde.

– ¿Un qué?

– Un cobarde, señor. Pero lo que es infinitamente más triste…, es usted una ofensa a Dios.

¿Ha oído ese hombre de ahí dentro? – Max había conectado la radio en mi habitación. La rasposa voz e Hitler brotaba chirriante de ella-. Ese malvado está intentando desesperadamente envenenar el mundo con odio- ¿A cuántos puede hablarles? ¿A quince millones…, veinte millones? ¿Y durante cuánto tiempo…, veinte minutos? Usted, señor, usted pude hablarles a cientos de millones durante dos horas…, y en la oscuridad.

Los talentos que posee usted, señor Capra, no son suyos, no son un logro suyo. Dios le dio esos talentos; son Sus dones a usted, para que usted los use en Su beneficio. Y cuando usted no usa los dones con los que Dios lo bendijo, es usted una ofensa a Dios…, y a la humanidad. Buenos días, señor.”

El hombrecillo sin rostro salió de la habitación y bajó las escaleras. En menos de treinta segundos me había abierto en canal con la verdad: había expuesto el fétido pus de mis vanidades. (Capra, 1997: 240)

[17] Fort Apache (1948); She Wore a Yellow Ribbon/La legión invencible (1949); Rio Grande/Río Grande (1950). Magníficamente analizadas por Eduardo Torres-Dulce (Torres-Dulce, 2011).

[18] Además de las citas referenciadas hemos trabajado la maternidad y la acogida de los exiliados en Mitchell Leisen (Peris-Cancio, 2017 d y 2018).

[19] Cfr. estas obras de Bauman (Bauman, 2005, 2011, 2014, 2016, 2017).

[20] Cfr, estas obras de Didier Fassin (Fassin, 2016, 2018)

[21] Perfectamente sintetizado en el Compendio publicado por el Pontificio Consejo Justicia y Paz (Justicia y Paz, 2005)