MISERICORDIA EN EL MATRIMONIO Y LA FAMILIA: FILOSOFÍA Y CINE

LA MISERICORDIA EN EL MATRIMONIO Y LA FAMILIA EN TRES DIRECTORES DEL LLAMADO HOLLYWOOD CLÁSICO: GREGORY LA CAVA, MITCHELL LEISEN Y LEO McCAREY[1]

José Alfredo Peris Cancio

 

1. INTRODUCCIÓN 

El cine es un recurso cada vez más utilizado en contextos educativos. Esta afirmación hoy en día es pacíficamente aceptada. Hasta donde alcanzo me parece que la figura del filósofo y profesor emérito de Harvard Stanley Cavell ha influido decisivamente en una consideración de las películas como textos con capacidad para enriquecer el diálogo filosófico[2]. Este mismo autor ha llegado a considerar que el cine puede  hacernos mejores por su potencialidad para suscitar respuestas éticas que desarrollan el deseo de ser, de vivir más auténticamente. Y por ello diferencia entre un uso de las películas para iluminar debates sobre temas discutidos —el aborto, el racismo, la pena de muerte…, etc.—  lo que podríamos llamar un uso didáctico del cine y un uso de las películas para dejarnos interpelar por el acontecimiento humano que ellas ponen ante nuestros ojos, sin reducirlo temáticamente de un modo previo, lo que podríamos llamar un uso filosófico, entendido como educación de adultos (Peris Cancio, 2015).

La comunicación que presento es de este segundo tipo. En la investigación que vengo desarrollando en los últimos años he podido constatar algún riesgo en el uso didáctico, principalmente el de confinar la experiencia fílmica a un puro ejemplo para ilustrar un discurso principal. Digo que es un riesgo, porque se trata de un acercamiento a las películas que se expone a reducir drásticamente su potencialidad para interpelar, su fuerza estética, su belleza y su capacidad de conmover. El uso filososófico, la educación de adultos, pretende evitar este escollo, sin por ello mermar la utilización del cine como recurso educativo, pues confía en abrir toda su riqueza para interpelar la experiencia humana, para suscitar preguntas filosóficas, para salir de los tópicos comúnmente aceptados y aceptar la tarea del pensar.

Esta última indicación, de raíz heideggeriana (Heidegger, Sein und Zeit, 1927) -versión español de José Gaos (Heidegger, 1996)-, también es acogida por la obra de Stanley Cavell (Cavell, 1979). Complementario al relativismo gnoseológico —es imposible conocer la verdad, sólo cabe expresar opiniones— es un dogmatismo puramente sociológico o pragmático —las opiniones más extendidas se acaban imponiendo, o hay que conseguir esa extensión para imponer las propias opiniones—. Contrariamente a lo que se suele pensar, el relativismo gnoseológico no ayuda al desarrollo intelectual por la fuerza intrínseca de la reflexión o de los argumentos. La incertidumbre que genera sólo puede resolverse de un modo extrínseco, por medio de una voluntad que cierra los debates por la ley de la mayoría, por la repetición cuantitativa de adhesiones.

Este último sólo puede ser atacado con el testimonio de una subjetividad honesta, que denuncia lo que se impone desde fuera, al margen de su verdad intrínseca. La necesidad de pensar el ser en Heidegger, o de ser escéptico con respecto al propio escepticismo de Wittgenstein, no dejan más salida que la de renovar la confianza en el nexo entre el ser humano y la verdad, entre el ser humano como pastor del ser, en expresión de Heidegger.

Este pastor del ser sólo podrá serlo si recupera la tarea del pensar (Choza, 2013). El cine, con su posibilidad de representar la vida humana en toda su complejidad, con la pluralidad de agentes que supone la responsabilidad personal y que se presentan en la pantalla como pequeños mundos, abre de nuevo la experiencia del pensamiento más allá de los tópicos que se comparten en un determinado momento. Estudiando de esta manera las películas es como he ido descubriendo que en el llamado Hollywood clásico, más allá de los códigos estéticos plurales que lo impiden percibir como algo unitario, se compartía de una manera bastante extendida un humanismo, un modo de entender al ser humano como alguien con dignidad, capaz de ser feliz ejercitando la misma. Y con una visión casi unánime, al matrimonio se le concedía ese estatuto de felicidad dignamente vivida y ejercida. Y también he podido descubrir que la visión compartida del matrimonio como horizonte de felicidad implicaba una dinámica relacional que se perfecciona con la vivencia de la misericordia.

El estudio de la obra de los directores La Cava, Leisen y McCarey  suministra elementos muy valiosos en donde se refleja esta conjunción entre matrimonio y misericordia.

2. LA MISERICORDIA Y LA RESTAURACIÓN DE LOS ESPOSOS EN LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA 

Uno de los descubrimientos más alentadores del estudio de la obra de Gregory La Cava fue dilucidar su visión del matrimonio como ocasión para restaurar la integridad como personas de los cónyuges (Peris Cancio, 2016). Ya he tenido ocasión de reflejarlo en un artículo fácilmente accesible en el blog[3] de la Revista de filosofía SCIO, dirigido por el profesor José Sanmmartín, por lo que me remito al mismo y a los demás allí publicados para ahora sólo tratar la obra de La Cava de un modo más sintético. Gregory La Cava (1892—1952) es un director del cine clásico más bien poco conocido para el gran público, salvo quizás por su comedia «My Man Godfrey» —»Al servicio de las damas» (1936)—, que ha encontrado una mayor difusión tanto en la televisión como en DVD.

Para quienes conocen algo de su obra, se les suele representar como un director ácido, crítico, cuyas obras se consideran rebosantes de ironía. A ello contribuye que sus comienzos en el mundo de los «cartoons» (Peris Cancio, 30/09/2015) propiciaron que desarrollara su vena satírica. Sin embargo, a lo largo de su carrera posterior, La Cava presentaba personajes que en muchos casos experimentan la marginalidad y la pobreza (Peris Cancio, 13/10/2015), pero que por ello mismo buscaban en el matrimonio algo que les permitiera alcanzar una humanidad que intuían como posible, pero que no acababan de alcanzar (Peris Cancio, 29/10/2015).

Sintetizando lo que se refleja en muchas películas de La Cava, nos encontramos el siguiente esquema: (1) dos personas, un hombre y una mujer, aparecen heridas por problemas de marginación social o de fragilidad; (2) cuando se encuentran, surge entre ellos algo que les suscita esperanza de salir de esa situación; (3) su misma debilidad hace difícil que se pueda producir un verdadero encuentro; (4) reciben algún tipo de ayuda exterior para superar esos obstáculos; (5) pero sólo cuando le surge desde dentro la energía suficiente como para responder a la fuerza del amor esponsalicio, consiguen al mismo tiempo comprometerse en matrimonio y ser felices.

La lectura de la obra de von Hildebrand (1996) me plantea alguna duda sobre si llamar a esta dinámica “misericordia” es correcta. Para el autor citado la misericordia es una virtud estrictamente teológica y no cabe en el matrimonio. Me parece oportuno responder a estas dos objeciones antes de calificar esta dinámica propiamente de misericordia.

Comenzando por la segunda, el estudio de otra obra de dicho autor sobre el matrimonio, La esencia del amor,  (von Hildebrand, 1988) me parece que ayuda a aclarar la cuestión. En la misma desarrolla que el matrimonio sólo puede ser contraído por argumentos que conllevan igualdad y reciprocidad. Su caso central lo constituye el amor esponsalicio. Y así parecería que la misericordia, que conlleva la superioridad del que ayuda sobre el ayudado —aunque deba realizarse con discreción— no cabe en el matrimonio por dañar la igualdad y por tanto la libertad.

Pero, si se profundiza en lo que significa el amor esponsalicio, se puede encontrar una respuesta más satisfactoria: la atracción que experimenta un varón por una mujer, o una mujer por un varón, con todas las notas propias (amor personal, libre, sexuado, total, incondicional, fiel, leal, creador y fecundo) revela al mismo tiempo la propia fragilidad del varón y de la mujer, como si al mismo tiempo el impulso hacia un amor que eleva hiciera más palpable la propia limitación y miseria. La diferencia entre antes y después de conocer ese tipo de amor, es que antes era una fragilidad solitaria y ahora lo es acompañada. Las ocasiones de practicar la misericordia entre los esposos serán múltiples, pero nunca en una sola dirección. La capacidad de don es remedio de la debilidad mutua. El amor esponsalicio no sólo no parece excluir la misericordia; parece demandarla.

La segunda objeción que atribuye a la misericordia un sentido teológico, lejos de alejarla del matrimonio, la aproxima. Un matrimonio contraído con sus notas propias es algo sagrado (Peris Cancio, 2002: 96 ss.), aunque no se celebre ceremonia religiosa alguna. Y al contrario, tampoco una celebración religiosa servirá de remedio para que lo que no es un verdadero matrimonio adquiera la consistencia de serlo. Lo que conlleva el concepto natural de matrimonio es esa dimensión religiosa. Lo natural del matrimonio, lo adecuado a la naturaleza humana, es que ocurre algo misterioso, milagroso, verdaderamente sobrenatural: una mujer se convierte en don para el varón, que se entrega en reciprocidad. No hay nada comparable con esto.

El refranero popular lo refleja con sobria sabiduría: “matrimonio y mortaja del cielo bajan”. Si el matrimonio baja del cielo, es un don de Dios; en todo varón, en toda mujer, la misericordia antes aludida no se queda en algo meramente horizontal. El esposo es el mensajero de Dios para el bien de la esposa, la esposa es la mensajera de Dios para el bien del esposo.

La Cava es, de los tres directores que presento, el menos explícito en sus consideraciones religiosas. Pero lo implícito está impregnado de este sentido del misterio. Ante el matrimonio tanto los propios esposos, como las personas que providencialmente ayudan a la formación o a la reconciliación de los cónyuges, experimentan un móvil diferente a lo habitual. Stanley Cavell lo ha sabido expresar de una manera difícilmente mejorable:

lo que llamo “la disposición al rematrimonio”, que es una manera de seguir afirmando la felicidad del gesto inicial por la cual hemos superado las dificultades. Como si la posibilidad de felicidad tan sólo existiera cuando se secunda a sí misma (Cavell, 2008: 38).

Lo que Cavell ya no sostiene —pero a mí me resulta fácil hacerlo— es que esa disposición no tiene un origen inmanente, ni se encuentra dentro de esa red de necesidades y respuestas por las cuales nos instalamos en este mundo. Esa disposición viene de otro lugar y nos confiere otra ciudadanía. Viniendo de donde viene, es perfectamente armónica con la misericordia.

3. LA MISERICORDIA COMO REDENCIÓN Y DULZURA EN LA OBRA DE MITCHELL LEISEN 

Una información básica sobre Mitchell Leisen (1898-1972) lo suele presentar como un director de “comedia sofisticada” del Hollywood clásico. Unos recuerdan las críticas mordaces de Billy Wilder o Preston Sturges —que trabajaron con él como guionistas— hacia su manera de establecer prioridades para dudar sobre su consistencia como director. Otros se centran en su extremada sensibilidad y en las dificultades afectivas y de vivencia de su sexualidad que experimentaba, para interpretar su obra como una proyección de sus conflictos e insatisfacciones. Otros van descubriendo en detrimento de lo subrayado por las dos presentaciones anteriores un verdadero creador cinematográfico, capaz de expresar como nadie la delicadeza del corazón humano, lo que von Hildebrand denomina la “afectividad tierna”, que es el núcleo de la verdadera afectividad y que se manifiesta

en el amor en todas sus formas: amor paternal y filial, amistad, amor fraterno, conyugal y amor del prójimo. Se muestra al “conmoverse”, en el entusiasmo, en la tristeza profunda y auténtica, en la gratitud, en las lágrimas de grata en la contrición. Es el tipo de afectividad que incluye la capacidad para una noble rendición y en la que está implicado el corazón (Hildebrand, 1996: 93-94).

Entre estos últimos, sin duda, me encuentro (Peris Cancio, 2013): un estudio pormenorizado de su filmografía permite descubrir en él un pincel muy refinado para dibujar las raíces del corazón humano y dar así con su dimensión teologal. Mientras los personajes de La Cava son más bien seres humanos quebrados que en el amor esponsalicio encuentran una posibilidad de reestructuración, los caracteres que presenta Leisen necesitan maduración, cambio, purificación de su amor, y así experimentan una liberación, una dulce redención (Peris Cancio, 2014).

El aprendizaje de Leisen junto a Cecil B. DeMille, director especializado en argumentos religiosos, le facilitó la interacción entre temas seculares y temas espirituales, de manera que en sus expresiones resulta más explícito que La Cava (Peris Cancio, 2014). Su primer largometraje firmado como director fue “Cradle Song”—“Canción de Cuna”— (1933). Se trata de la única versión en inglés hasta el momento de la obra homónima de Gregorio Martínez Sierra, que en realidad fue escrita en realidad por su esposa, María Lejárraga.

El esquema de de Mitchell Leisen puede sintetizarse así: (1) una mujer o un varón se encuentran en una situación en la que tienen que elegir entre un matrimonio por interés o un matrimonio por amor esponsalicio; (2) el miedo a la inseguridad o a la pobreza les lleva a intentar convencerse de que deben renunciar al matrimonio por amor esponsalicio; (3) sin embargo, la propia pobreza o debilidad de aquél de quien verdaderamente están enamorados les conmueve y les lleva a querer optar por ellos; (4) pero cuando quieren dar ese paso se encuentran que no es tan fácil, que algo tienen que cambiar por dentro si quieren recuperar a quien de momento han perdido; (5) ante ese deseo ya no les bastan sus propias fuerzas, y necesitan ayuda; (6) cuando reciben el impulso, la remoción de obstáculos, en definitiva, la ayuda que necesitan para dar el paso, experimentan en ellos al mismo tiempo una dulce redención.

Esquematizar la obra de Leisen —como ocurre también en el caso de Leo McCarey— sin duda la mutila, pues en estos autores —más acusadamente que en el caso de La Cava— la fuerza no sólo está en lo que dicen, sino en toda la capacidad expresiva y comunicativa con la que lo dicen. Su manera de representar la redención al final de “Swing High, Swing Low” —“Comenzó en el trópico”— (1937), por ejemplo, ese solo de trompeta agónicamente ejecutado por Fred McMurray, sostenido por Carole Lombard, posee una capacidad de conmover difícilmente igualable.

La misericordia en Leisen aparece como lo que se ha designado como “redención dulce”: una liberación que conmueve las fibras más íntimas del corazón. Es como si el aprendizaje en el amor alcanzara el premio en sí mismo: se consigue a la persona amada al mismo tiempo que se avanza en la propia capacidad de amar, o viceversa, sólo el crecimiento en el amor puro posibilita hacerse digno del amado o la amada. Pero la  purificación en el amor es una redención, algo que no se consigue únicamente desde sí mismo, sino que necesita de una ayuda venida de fuera, muchas veces a través de personajes providenciales.

En sus primeras obras como director, la ya mencionada “Cradle Song” y también en “Death Takes a Holiday”—“La muerte de vacaciones”— (1934) Leisen parece seguir la estela abierta por “The Sign of the Cross”—“El signo de la cruz”— (1932), película de DeMille en la que se le confiaron  largos momentos de filmación más allá de su tarea como director artístico. La mártir cristiana de esta última parece inspirar la ilimitada capacidad de renuncia de las protagonistas de las posteriores, tanto de la monja dominica que se desprende de la muchacha a la que ha criado desde niña acogida al convento, como de la joven que es capaz de enamorarse de la muerte que ha tomado forma humana, mostrando que el amor es más fuerte que ella. En ambas, es la fuerza que se recibe de la oración, de abrirse a mirar las cosas como Dios las mira, un torrente de misericordia desde el que se vive lo que humanamente parece superar las fuerzas naturales.

La abnegación materna de la protagonista de “To Each His Own” — “Vida íntima de Julia Norris”— (1946) muestra con una belleza singular hasta qué extremo es capaz de sacrificarse una madre, aceptando que su hijo no sepa de ella para no perjudicarle. Pero ese amor desprendido ha pasado también una dolorosa prueba: siendo su hijo todavía un niño la madre natural creyó que su éxito económico le permitiría recuperar su custodia, al poder ofrecer más medios para su educación que la familia adoptiva, que en esos momentos pasaba por penurias, mientras ella había triunfado como empresaria. Pero tuvo que anular su estrategia cuando comprobó el afecto del pequeño por la mujer a la que siempre había llamado madre, que le impedía asumir cualquier otra realidad. Al final, sin embargo, conseguirá que su hijo felizmente la reconozca como madre. Pero ya sin estrategias por su parte. Será el día de la boda de muchacho, gracias a la intervención discreta de un amigo providencial que organiza las cosas para que el desvelamiento de la verdad se produzca sin violencia. Lo que la madre estuvo tentada de imponer por fuerza, lo recibe con bondad y misericordia.

La objeción acerca de que la misericordia conlleva una superioridad benefactora que la hace poco propicia para el matrimonio en Leisen es fácilmente resuelta por su recurso a la llamada “reversibilidad” entre los personajes. Lo que muchas veces se atribuye al varón, puede experimentarlo la mujer y viceversa. La complementariedad varón/mujer no es fruto de unos roles sociales, sino que esos roles son dictados por la complementariedad y, por tanto, pueden variar sin problemas. Lo antropológico precede a lo sociológico, la verdad del ser humano en su dimensión familiar y relacional a su dimensión social y política.

Esa reversibilidad también lo es de situaciones. Pueden revertirse  la riqueza y la pobreza: así en “Hands Across the Table” —“Candidata a Millonaria”— (1935) o  en “Easy Living”—“Una chica afortunada”—(1937). Puede intercambiarse el éxito y el fracaso: así en la ya citada “Swing High, Swing Low”. Se pueden alternar la presunta nobleza y el aparente plebeyismo: en “Midnight”—“Medianoche” (1939). Se puede revertir la experimentación de la abnegación y la  renuncia: así en “Behold my Wife” —“Os presento a mi esposa”— (1934), en “Arise my Love” —Adelante mi amor”— (1940), o en “Hold Back the Dawn” —“Si no amaneciera” (1941). Se puede invertir la preponderancia laboral en “Take a Letter, Darling” —“Ella y su secretario”— (1942) o en “No Time for Love”— “No hay tiempo para amar” (1942). Se puede ver en un hombre primero el padre de conveniencia para el hijo adoptivo y con posterioridad descubrirlo como el esposo deseado: “The Lady is Willing” —“Capricho de Mujer”— (1942). Incluso se puede presentar la lucha por defender el propio matrimonio como una transgresión frente al pretendido “compromiso por el divorcio” en “Suddenly It’s Spring”— (1947) en el que la protagonista femenina ha ido a la guerra, mientras el protagonista masculino se ha quedado en casa … Prácticamente toda la filmografía de Leisen podría ser presentada desde esta óptica.

(Fragmento de “Young Man with Ideas” (1952))

Pero la reversibilidad tiene dos representaciones particularmente felices. Una breve y que puede pasar desapercibida. En “Young Man with Ideas” (1952) la esposa temerosa de la infidelidad de su marido acude a casa de la que cree erróneamente que es la querida. Su grave equivocación no es recibida con agresividad, sino con comprensión. Y de hecho la injustamente considerada como amante le ayuda a buscar un posible “tercer” lugar, un club, en el que probablemente se encuentre. La temerariameente acusada no deja de ejercer su capacidad de perdón en un momento claramente adverso. Y la esposa acoge esa bondad de corazón como el don de misericordia que necesita para vivir una situación dolorosa, que terminará felizmente.

 

La más extensa corresponde a “Remember the Night” —“Recuerdo de una noche”— (1940): un fiscal que acaba enamorado de una ladronzuela a la que ha de incriminar, y la mencionada ladronzuela que por estar igualmente enamorada prefiere declararse culpable para que él no enturbie su prestigio profesional. El final aquí es abierto. Se comprometen en matrimonio, pero no queda claro si ella tendrá que cumplir prisión y por cuánto tiempo. Leisen no quiere presentar más dicha que la de haber descubierto mutuamente el valor de la misericordia.

Interesado en el psicoanálisis,  Leisen planteará que, en el origen de dos trayectorias vitales tan diferentes, hay una distinta manera de haber recibido el amor familiar. Mientras ante un hurto infantil la madre del fiscal actúo con delicadeza y misericordia, la madre de la incriminada actuó con dureza y desapego, avergonzándose de ella y expulsándola de casa. El ambiente familiar de la casa rural del fiscal en la celebración de la Navidad, al que invitará por diversas vicisitudes a la muchacha acusada, mostrará la fuerza restauradora del verdadero amor, del verdadero perdón.

También se hace una lectura psicoanalítica en “Lady in the Dark”—“Una mujer en la penumbra”— (1944), para llegar a una conclusión muy sugestiva. La protagonista tiene una herida profunda de afectividad por no sentirse aceptada por sus padres. Ello le lleva a endurecerse, a ser una mujer implacable en el trabajo, hasta que entra en un proceso depresivo. Su corazón le pide algo más, mucho más. Pero no sabe qué: ni los hombres que buscan su amor tratándola desde arriba como nuevos padres, o desde abajo, como hijos que se amparan en su fortaleza, remedian su situación. Sólo, en el final, el compañero de trabajo que no la teme como jefa, que abiertamente aspira a su puesto, y que entabla con ella relaciones de igualdad, suscita el proceso de restauración de su equilibrio mental, porque ante él puede ser tanto una mujer atractiva, como una eficiente profesional. La obra de misericordia desde arriba (el equilibrado ayuda a la que no lo está) genera una verdadera igualdad, en la que es posible la verdadera conyugalidad.

La misericordia en la filmografía de Leisen es una dulce redención, capaz de sacar lo mejor de uno mismo, cuando ante el amor esponsalicio se prefiere la verdadera igualdad y reconocimiento frente a los imaginarios del interés, la supremacía o la dominación. La misericordia actúa a favor de la verdadera igualdad porque restaura la capacidad de amar, porque educa en la búsqueda del verdadero amor. Pero esa educación y esa búsqueda no se pueden realizar desde uno mismo exclusivamente: el  proceso personal necesita de la ayuda de los demás, cuenta con la capacidad de don de aquellos que nos han educado o con los que nos podemos seguir educando —privilegiadamente en el matrimonio y en las relaciones familiares—.

Se trata de una ayuda cuyo origen trasciende las propias intenciones de los sujetos. La raíz religiosa del cine de Leisen tendrá una última manifestación perfectamente expresa en “Bedevilled” (1955), que relata el proceso vocacional de un candidato a  seminarista. Al comienzo de la misma platea sus dudas acerca de la llamada, pues parece más inclinado a poner remedios naturales al sufrimiento humano, que a confiar en su perfeccionamiento sobrenatural. Esta tendencia se le confirma hasta el punto de creer que no tiene vocación cuando se implica con una joven a la que persiguen y que se presenta falsamente acusada de asesinato. Pero cuando, finalmente, ella le confiesa que verdaderamente es culpable y al poco es abatida por el hermano de su víctima, la joven le solicita su ayuda espiritual para rezar el acto de contrición y morir arrepentida en gracia de Dios. En la última escena, el seminarista aparece en una iglesia recibiendo la acogida en el seminario, y escuchando el sentido sobrenatural de la vocación sacerdotal, la pureza de un amor del que vive en el mundo totalmente desprendido. El joven ha aprendido con dolor que ese tipo de amor era el que más necesitaba la persona que más amó. Ahora ya ha decidido que ese estilo de amor abnegado es el que quiere para su vida.

Los críticos consideran que el Leisen de 1955 es ya un director en decadencia, y que una obra como “Bedevilled” no fue completamente desarrollada por él, aunque la firmó íntegra y exclusivamente como director. Pero como tantas veces sucede, el recorrido longitudinal por la obra del director despeja dudas: la estética del amor que nos es presentada conecta claramente con su aprendizaje con Cecil B. De Mille y con sus primeros largometrajes.

Pero tanto, en su caso, como en el de los otros directores, su dibujo de la misericordia no forma parte de un plan programático. Más bien es la experiencia vital de artistas con gran sensibilidad cuya vida no fue fácil:  experimentaron problemas con el alcohol (La Cava y McCarey), accidentes y enfermedades (los tres), dudas sobre la orientación de su atracción sexual (Leisen)… La misericordia por ellos reflejada en la pantalla estaba más cerca de su experiencia vital que los guiones que se les encomendaban.

4. LA MISERICORDIA COMO OPORTUNIDAD DE COMENZAR DE NUEVO Y EL HUMANISMO QUE SURGE DE ELLA EN LA OBRA DE LEO MCCAREY 

Leo McCarey (1898-1967) desarrolló un cine con un creciente compromiso con su visión católica de la vida. Las películas “Going my Way”—“Siguiendo mi camino”— (1944) y “The Bells of Saint Mary’s”—“Las campanas de Santa María”— (1945), están protagonizadas por un presbítero interpretado por Bing Crosby. Su última creación, “Satan Never Sleeps”—“Satán nunca duerme” (1962) retrata sacerdotes misioneros (William Holden y Clifton Webb). Entre ellas, todavía las supera en contenidos explícitos el documental “You Can Change the World” (1950). En este corto de algo más de treinta minutos, actores famosos de Hollywood (como Bing Crosby, Irene Dunne, Bob Hope…) acompañan al sacerdote James G. Keller en la presentación de una propuesta social católica. Se trata de una invitación a superar con la práctica del amor cristiano al prójimo los desequilibrios de un modo de vivir poco equitativo que en su insensibilidad por el sufrimiento de los débiles llama a la revolución comunista como reacción.

Incluso escribió artículos como “God and the Road to Peace” (McCarey, 1948), en el que desarrolla este mismo pensamiento. Todo este bagaje ha favorecido que entre muchos críticos se desarrolle la antinomia entre dos McCareys: el «brillante creativo» y el «anticomunista obsesivo». Con respecto al primero se recuerdan sus múltiples logros:  que modeló a cómicos como Charley Chase (Peris Cancio, 07/04/2016), Max Davidson (Peris Cancio, 13/01/2016), Marion Byron & Anita Garvin o Laurel & Hardy; que supo enriquecer a otros actores de comedia como los Marx Brothers, Eddie Cantor, Mae West o W.C.Fields; que desarrolló piezas maestras de la screwball comedy (“The Awful Thruth” —“La pícara puritana”— 1937), o de la comedia dramática (“Love Affair”—“Tú y yo”— 1939 y su remake “An Affair to Remember”—“Tú y yo”—1957), en el curso de las cuales actores como Charles Boyer, Irene Dunne o Cary Grant hicieron emerger su mejor veta cómica… Con respecto al  segundo McCarey, se lo tacha de alguien obsesionado con las consignas de la guerra fría del Senador McCarthy y su caza de brujas, desarrollando una ideología reaccionaria y reprobable.

Sin embargo, esto no es así. Los estudios de Miguel Marías (Marías, 1998) o Jerome M. McKeever (McKeever, 2000) matizan y en ocasiones contradicen esa segunda época reaccionaria. Ni colaboró en la delación de compañeros en Hollywood ni su ideología fue ciegamente reaccionaria: la misma pasión que tuvo siempre hacia la libertad humana, hacia el respeto de la individualidad, de la familia y de los lazos religiosos se prolongará a lo largo de toda su carrera. De nuevo un estudio longitudinal de la obra de nuestro director permitirá realizar juicios más ponderados (Peris Cancio, 26/11/2015).

Efectivamente, McCarey se centra en un tipo de personaje, calificado por Wes D. Gehring de antihéroe (Gehring, 1980). Lo más característico del mismo es que con su propia pobreza y limitación es capaz de sobrevivir en un mundo que le resulta hostil, e intenta poner orden en un contexto caótico. Refleja así la inadaptación al mundo urbano de las personas arraigadas a los valores rurales. La sencillez de sus juicios sirve de denuncia de la artificiosidad del mundo urbano e industrial. La esperanza del antihéroe es encontrar un tejido humano más solidario —en la familia, en la amistad— que le permita crecer como persona sin tener que sobrevivir de cualquier manera.

La evolución del antihéroe hacia la persona que experimenta la misericordia tiene en McCarey un hito muy representativo. En “Love Affair” (1939) un playboy y una “mantenida” se enamoran casi sin darse cuenta durante un crucero. Visitando a la abuela del joven en una parada del transatlántico, entran en su capilla, y rezan ante una imagen de la Virgen María. Esa breve oración y la altura espiritual de la abuela les darán fuerzas para cambiar de vida, incluso cuando tengan que pasar por la dura prueba de que ella haya quedado inválida por un accidente, y que no haya querido ponerse en contacto con él para que no se casase por compasión. McCarey dibuja de manera difícilmente superable su reencuentro. En un primer momento él no se da cuenta de que ella no se ha puesto en contacto con él porque está impedida. Y cuando finalmente cae en la cuenta de lo sucedido, su reacción es preguntarse por qué le tuvo que pasar a ella y no a él. Ella comprueba así la nobleza de su gesto, siente un impulso de alegría irrefrenable para expresar que si él ha tenido fuerzas para pintar —y dejar de vivir como gigoló—, ella las tendrá para caminar.

Hasta entonces McCarey había contado historias de transformación: matrimonios que renuevan su alianza inicial porque crecen en el mutuo reconocimiento como personas (“Part Time Wife”—“Esposa a medias”,1930; la ya citada “The Awful Thruth”, 1937); mujeres que han de sufrir hasta encontrar quien verdaderamente las valora íntegramente como personas (“Indiscreet”—“Indiscreta”— 1931; “Belle of the Nineties”—“No es pecado”—, 1934); ancianos que pueden recapitular su vida como una historia de amor, a pesar de sus errores y de la frialdad de sus hijos (“Make Way for Tomorrow”—“Dejad paso al mañana”, 1937)… Pero a partir de ahora la posibilidad de que la misericordia remita explícitamente a una vivencia del amor de Dios se hará frecuente en su filmografía (además de las ya citadas anteriormente, “Good Sam”—“El buen Sam”—1948, o “My Son John”—“Mi hijo John”—1952).

La controversia que suscitó esta última era debido a que una madre acaba denunciando a su hijo por ser comunista ante los oficiales del FBI. Para los críticos que denunciaban el pensamiento reaccionario de McCarey esta era la prueba más palpable de la transmutación de valores del director. Sus defensores, especialmente Marías (Marías, 1998), ven en la madre una desequilibrada, víctima de la manipulación de los servicios de inteligencia. La lectura longitudinal de la obra de McCarey proyecta de nuevo luz.

En uno de sus primeros largometrajes (Peris Cancio, 17/03/2016), “Wild Company” (1930), McCarey ya presenta a un padre que consciente de la implicación de su hijo en un homicidio involuntario —al haber sido utilizado como tapadera por una banda de gánsters en un robo que termina con un asesinato— no duda en entregarlo a la policía y pedir clemencia ante el tribunal. El tribunal escucha su petición y le concede una remisión condicional de la pena bajo la custodia del padre. La justicia de la sociedad civil se perfecciona con la misericordia que se vive en la familia.

En “My Son John” no cabe tal, no porque los padres no deseen o no pidan misericordia. Al contrario, los ruegos de la madre provocan el arrepentimiento del hijo, que muestra su disposición a reparar el daño causado  en sintonía con los valores vividos en el seno de su familia. Pero la misión educativa de la familia ya no encuentra un clima social receptivo hacia sus valores. La guerra fría anula el valor de la persona individual; desprecia el valor de la paternidad, la maternidad y la filiación; no se conmueve ante los sentimientos de piedad. El FBI no duda en presionar a la madre para que denuncie a sus hijo. Pero serán los propios camaradas de John los que acaben con su vida,  al no soportar lo que consideran una traición.

McCarey, —que tuvo que utilizar planos de Alfred Hitchcock de “Strangers on a Train”,“Extraños en un tren” (1952) para finalizar la película por el fallecimiento repentino de Robert Walker, actor que representaba a John— acaba dibujando, como señala Tag Gallagher (Gallahger, 1988) una película muy triste, sin espacio para el humor, para la canción o para la esperanza, porque la justicia no ha podido ser perfeccionada por la misericordia, porque un lenguaje de subordinación de la persona a la causa totalitaria lo ha impedido. La misericordia queda en manos de Dios de la vida que triunfará sobre la muerte… pero ya no para este mundo. Si la última escena de «Wild Company» muestra un tribunal humano que modera la justicia con la misericordia, «My Son John» termina con unos padres que han perdido a su hijo y que rezan por él. El espectador que asiste a un final tan doloroso parece recibir la invitación a buscar que las cosas puedan ser de otra manera, que la misericordia pueda seguir perfeccionando la justicia en los días presentes, que la familia siga siendo la comunidad que, frente a los excesos totalitarios, preserve la educación en la verdadera humanidad.

La repulsa del totalitarismo, ya había sido tratada por McCarey con respecto al régimen nazi en “Once Upon a Honeymoon—“Hubo una luna de miel”— (1942). Pero también sus expresiones menores en forma de clasismo social serían igualmente rechazadas en “Ruggles of Red Gap”—“Nobleza Obliga” (1935), con respecto a un mayordomo o en “The Cowboy and the Lady”—“El vaquero y la dama”— (1938) con respecto a la sencillez de la vida rural frente a los poderes económicos y políticos. “My Son John” sólo buscó seguir esa línea ante la amenaza de cualquier ideología que anula la persona y sus derechos frente al interés colectivo decidido por una presunta inteligencia oculta. Cuando la iniciativa humana no tiene cabida, no hay lugar para que la misericordia haga las cosas nuevas.

En el modelado de la pareja de Laurel y Hardy (Peris Cancio, 2/02/2016), McCarey utilizó con frecuencia el recurso llamado “tit-for-tat”, unido a la respuesta retardada, la llamada “slow burnning”. Se trataba de reaccionar lentamente ante una agresión… para luego devolverla aumentada. El efecto risible se incrementaba porque el retraso en la respuesta es, en principio, un signo de contención de los instintos para reaccionar desde la razón. En cambio, aquí en el retraso en realidad la razón se pone al servicio de incrementar lo que dictan los sentidos. La dinámica mutuamente destructiva del “tit-for-tat” es la perfecta antítesis del perdón y la misericordia (Peris Cancio, 11/02/2016). En uno de los últimos cortos de Laurel&Hardy en los que McCarey intervino, perteneciente a la época sonora, explícitamente la esposa de Laurel insta a que deje de pelear con Hardy por motivos de sentido cristiano de la vida (Peris Cancio, 3/03/2016). La venganza no sólo es incompatible con un sentido cristiano de la vida, sino que deja a las personas atrapadas en el círculo de la violencia.

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(Bing Crosby canta “In the Land of Beginning Again”)

Frente a los círculos viciosos que tanto hacen reír pero que tomados en serio resultan dramáticos, McCarey fue desarrollando la belleza del perdón y la reconciliación. En “The Bells of Saint Mary´s”, la canción “In the Land of Beginning Again” ilustra perfectamente esta convicción[4]. El cúmulo de errores, pecados, fracasos, malas decisiones que todo ser humano acarrea, o sume en la desesperación, o clama por una virtud que sea capaz de abrir caminos, de comenzar de nuevo. Interpretada por Bing  Crosby como el P. O’Malley, la canción aparece como una invitación a confiar en la misericordia divina, a hacerla llegar a los demás a través de actitudes de ayuda y perdón. El misterio de la redención es la “tierra del comenzar de nuevo”. El misterio pascual, el Corazón traspasado de Cristo la tarde de Viernes Santo, abre el camino pascual de la Iglesia a través del cual la humanidad puede nacer de nuevo: injertándose en Cristo el nuevo Adán. No por mérito humano alguno, sino por puro don de la misericordia de Dios.

Para McCarey la misericordia como perfeccionamiento de la justicia no es algo que deba limitarse a la esfera familiar. Como ya se ha señalado al aludir a “Wild Company”, nuestro director considera que está llamada a perfeccionar la justicia, a recuperar a las personas que han cometido graves errores para que rectifiquen y vuelvan a ser constructivas para la sociedad. Este programa del humanismo de la misericordia es practicado por el P. O’Malley en el círculo de su parroquia. Aunque toda parroquia católica debería funcionar así, McCarey se hace eco de los deseosde renovación, de reevangelización que soplaban durante el siglo XX y que culminaron con el Concilio Vaticano II:

Los gozos y las esperanzas, las tristezas y las angustias de los hombres de nuestro tiempo, sobre todo de los pobres y de cuantos sufren, son a la vez gozos y esperanzas, tristezas y angustias de los discípulos de Cristo[5].

Su película “Good Sam” (1948) y el corto “You Can Change the World” (1949) proponían el programa de este humanismo como itinerario para solucionar los graves problemas de convivencia de las sociedades avanzadas.

“Good Sam”, además, plantea la objeción que con más frecuencia se suscita ante un modo de vivir así: es un ideal imposible de llevar a la práctica. El personaje de Gary Cooper, el buen Sam, vive la misericordia de una manera casi enfermiza, poniendo en grave peligro tanto su integridad personal como la de su familia. Al final él mismo se da cuenta de ello y está tentado de romper con ese modo de vivir. Borracho y desorientado es rescatado por el “Ejército de Salvación” —una organización religiosa, caritativa que se ocupa de los más pobres en la ciudad— y llevado a su casa, donde recibe el aprecio y la comprensión de sus familiares y amigos, que de esta manera le sacan de la situación extrema en la que había caído. Para ser verdaderamente misericordioso hace falta experimentar la misericordia. Nos es una virtud heroica: es una virtud de rescatados que desde su fragilidad se ponen al servicio y que, liberando a los demás, ellos mismos se liberan. Si se quiere vivir desde una actitud moderna de egocentrismo, la misericordia deja de ser algo eficiente, y puede llegar a confundirse con una piedad enfermiza, con una hipertrofia del corazón.

5. CONCLUSIÓN 

El cine clásico de Hollywood es una cantera muy sugestiva de argumentos humanistas, al menos en una gran parte de sus directores. Los tres que se han presentado en esta comunicación lo muestran. A la raíz de este humanismo se encuentra un hecho que muchas veces se oculta: productores, directores, crítica y público compartieron durante largo tiempo los mismos códigos éticos. Eran los propios de de la ley natural: los del ser humano que se pregunta con honestidad y desde su conciencia por el bien y por el mal, que se afana por elegir la virtud y por huir del vicio, que opta por escuchar la voz de Dios en su corazón y por desechar otros ruidos que lo perturban y degradan

Esa sintonía de valores se fue menoscabando de manera generalizada en los años sesenta. Pero nunca ha desaparecido del todo. De hecho, cuando el cine actual quiere llegar al gran público y conmover profundamente, recurre a interpelar el sentido del bien. La reciente producción “El puente de los espías” puede ser un buen ejemplo de que este tipo de cine subsiste.

Cuando el director trabaja compartiendo esos valores con su público puede ir más allá de la epidermis de los debates éticos y alcanzar su corazón. Los tres cineastas que he escogido lo muestran con claridad. La propia fortaleza de su arte hace mis palabras muy pequeñas: cualquiera de las películas referidas tiene mayor capacidad expresiva que lo que he resumido argumentativamente. La mejor manera de entender el cine es verlo. Pero para verlo bien, hay que reflexionarlo antes y después.

La fragilidad de los personajes retratados por La Cava encontraba en el matrimonio su tabla de salvación, porque el amor esponsalicio saca lo mejor de las personas. Es un camino de la providencia misericordiosa de Dios.

La pureza del amor que buscan los personajes de Leisen remite a una iniciativa amorosa que actúa en la historia abriendo a los hombres el horizonte de lo sobrenatural: lo más natural de las virtudes humanas es que la práctica de las mismas permita reconocer su limitación; que el bien que con ellas se alcanza anime a descubrir la necesidad de algo más profundo que las sostenga ante las adversidades de la vida y de la historia; que el edificio de las virtudes humanas reconcilie al mismo tiempo de modo eficaz su dignidad como meta y su contingencia como realización, lo que es inherente a todo lo humano en este mundo. Lo más natural es que las virtudes humanas anhelen lo sobrenatural si tienen noticia de él. La misericordia de Dios sostiene el mejor deseo humano de amar con desprendimiento que se cultiva en el matrimonio y en la familia, que se lleva a su máxima expresión dando la vida por los hijos.

La misericordia en la obra de McCarey perfecciona la justicia y hace posible una sociedad verdaderamente humana, en la que la familia colabora activamente con la educación ciudadana. Sin la educación familiar y sin el sentido de la misericordia, un mundo desarrollado tiene el riesgo de convertirse en excluyente y violento. La educación en la familia, le relación entre padres e hijos remite a una dimensión trascendente, a un misterio providente de amor que custodia firmemente la dignidad humana.  Ejerciendo la familia en su tarea educativa una auténtica libertad religiosa, el humanismo de la misericordia responde a las llagas más profundas de nuestra sociedad, y nos implica a todos en la construcción de la civilización del amor. Todos necesitamos ser ayudados para ayudar.

Estos tres directores eran artistas. No impusieron. Propusieron. Pusieron ante nuestros ojos mundos felices, no porque los concibieran perfectos, sino porque en su humanidad estaban colmados de misericordia y esperanza. Por eso su cine nos hace mejores.

 

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NOTAS

[1] Comunicación presentada en IX Congreso Internacional de Educación Catolica. «Misericordia y educación: Grandes Educadores Cristianos». Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, 12-14 de Abril de 2016.

[2] Cfr. la obra de Stanley Cavell, en la que destacamos algunas: (Cavell, 2007); (Cavell, 1981); (Cavell, 1979); (Cavell, 2008).

[3] La URL de este blog es la siguiente: https://proyectoscio.ucv.es

[4] I wish there was a way to start again//Just blink and count to ten//in the land of beginning again.

Where no one knows the bad things that you’ve done//The past is truly gone//In the land of beginning again.

And I see a child returning to the sky//We’ll all play simple games//And all the hard things there are soft as rain

I wish there was a way to start again//To wake up among friends//In the land of beginning again.

And I love my brother more than my own life//And no one feels mean//All things are new//Behold the slate is clean …

I wish there was//a way to start again//just blink and count to ten//in the land of beginning again//in the land of beginning again.
I wish there was a way to start again//To wake up among friends//In the land of beginning again//There is a land of beginning again

[5] Constitución Pastoral Gaudium et spes “Sobre la Iglesia en el mundo actual”. Proemio, n. 1.