Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934)

                       

 

                  Resumen:

Belle of the Nineties arranca con unos fotogramas que centran desde el primer momento la atención en Mae West. Gran parte del atractivo de la estrella de ficción, de Ruby Carter, coincide con el de la propia Mae West. Su pasado polémico no deja al público indiferente.

De la mano de McCarey veremos el caso más patente de la carrera de Mae West en cuanto a creación de un tipo, de una estrella, y, por tanto, de una nueva posibilidad expresiva para el cine. Fue más allá de la provocación, en la medida en que estaba suministrando nuevos argumentos a través de la pantalla para que pudiera contemplar en todas sus dimensiones la injusticia del sometimiento de la mujer a los caprichos del varón, especialmente si éste dispone de dinero, fama o poder social.

Mae West es la mujer dominadora, rebelde, inteligente, que sabe liberarse de la tela de araña de la mirada que hace de la mujer un objeto desde su mismo interior, y que reivindica a las otras mujeres y a las demás víctimas de esa concepción machista de la vida. Y su estrategia es eficaz porque por un lado es solidaria con las mujeres prostituidas, objetualizadas, dominadas… es una de ellas. Pero por otro, muestra la vaciedad de la personalidad masculina que trata de ese modo a la mujer, a la que dedica su ironía y su desprecio.

Si analizamos la escena inicial con detenimiento nos encontramos con que McCarey ha puesto en la pantalla lo que posteriormente escribirá en Mae West Can Play Anything (McCarey, 1935). Mae West propone una manera de superar la relación varón/mujer atrapada por los esquemas machistas. La sociedad americana no puede seguir leyendo su actuación, su arte, desde las cortas miradas de un censor, porque está en juego una necesaria apelación a la justicia en relación a la mujer, su dignidad y derechos.

Las aproximaciones cavellianas a Mae West resultan muy sustanciosa, si bien en la obra del filósofo resultaron un tanto tardías en su reflexión sobre el cine. Por un lado, muestra la satirización que la actriz realiza de la sexualidad vivida de modo machista. Por otro lado, el paralelismo que establece Cavell entre Mae West y las otras figuras cortesanas nos abre una nueva perspectiva: estamos ante medios por los que el cine expresa de un modo novedoso. Se trata de actrices que son capaces de presentar en la pantalla lo que Cavell designa como la “lucidez de la autoconciencia”.

Estamos, por tanto, alejados de un esquema reductivo que viera tan sólo en el cine de la actriz algo necesitado de censurarse, de evitar por todos los medios que llegara al público. Cavell, como antes hiciera McCarey, fue capaz de rastrear estos aspectos fílmicos propios y propositivos, creativos y permanentes en la actriz.

Palabras claves:

Mae West, Leo McCarey, Stanley Cavell, libertad de la mujer, capacidades, machismo, autoconciencia, Garbo, Dietrich, relacionalidad.

Abstract:

Belle of the Nineties starts off with a few frames that focus attention on Mae West from the very first moment. Much of the appeal of Ruby Carter’s fictional star coincides with that of Mae West herself. Her controversial past does not leave the public indifferent.

From McCarey’s hand we will see the most obvious case of Mae West’s career in terms of creating a type, a star, and therefore a new expressive possibility for the cinema. She went beyond provocation, insofar as she was providing new arguments through the screen so that she could contemplate in all its dimensions the injustice of the subjection of women to the whims of men, especially if the latter have money, fame or social power.

Mae West is the dominant, rebellious, intelligent woman who knows how to free herself from the spider’s web of the gaze that makes women objects from within, and who vindicates other women and other victims of this macho conception of life. And her strategy is effective because on the one hand she is in solidarity with prostituted, objectified, dominated women… she is one of them. But on the other hand, it shows the emptiness of the male personality that treats women in this way, to which it dedicates its irony and its contempt.

If we analyze the initial scene closely, we find that McCarey has put on the screen what he will later write in Mae West Can Play Anything (McCarey, 1935). Mae West proposes a way to overcome the male/female relationship trapped by macho schemes. American society can no longer read her performance, her art, from the short stares of a censor, because what is at stake is a necessary appeal to justice in relation to women, their dignity and rights.

The Cavellian approaches to Mae West are very substantial, although in the philosopher’s work they were somewhat late in their reflection on cinema. On the one hand, it shows the satirization that the actress makes of sexuality lived in a macho way. On the other hand, Cavell’s parallelism between Mae West and the other courtly figures opens up a new perspective: we are faced with means by which cinema expresses itself in a new way. These are actresses who are capable of presenting on screen what Cavell calls the «lucidity of self-awareness.

We are, therefore, far from a reductive scheme that only saw in the actress’s cinema something that needed to be censored, to avoid by all means that it reached the public. Cavell, as McCarey had done before, was able to track down these filmic aspects of the actress that were both personal and creative and permanent.

Keywords:

Mae West, Leo McCarey, Stanley Cavell, women’s freedom, capabilities, sexism, self-awareness, Garbo, Dietrich, relationality

 

1.    RUBY CARTER Y MAE WEST: UN CRUCE BIOGRÁFICO MUY SIGNIFICATIVO

 

Los primeros fotogramas de la película

Belle of the Nineties, producida en la Paramount, arranca[1] con unos fotogramas que centran desde el primer momento la atención en Mae West… Y en McCarey. Unas manos aparecen para abrir un Álbum. En la primera página, tras señalar que se trata de una presentación del mítico Adolph Zuckor (1870-1973), el nombre de Mae West aparece por encima del rótulo de la película. Le sigue otra toma en la que, junto con los protagonistas masculinos, se atribuye la producción a William Le Baron (1883- 1958).

La siguiente página del Diario es recogida por una pantalla completa en la que se lee: “Directed by LEO M^cCAREY”. A continuación, en una plana se señala que se trata de una historia de Mae West[2], y que la letra y música de las canciones es de los compositores Arthur Johnston (1898-1954) y de Sam Coslow (1902-1892).

Las imágenes siguientes recurren al procedimiento de presentar a los actores principales, tal y como McCarey había realizado en Six of a Kind (1933). Un procedimiento que el director de origen irlandés mantiene en unos años en que ya estaba cayendo en desuso. Puede leerse como una declaración de intenciones: estamos ante una película de personajes, centrada en el de Mae West. Vemos a “Mae West as Ruby Carter”, y la estrella luce un sombrero de ala ancha, una pamela, y se mece con un leve cimbreo insinuante y termina guiñando el ojo.

Tras ella, “Roger Pryor as Tiger Kid” el actor parece saludar a Ruby-; “John MackBrown as Books Clayrbourne” -un dandy que se ajusta la pajarilla-; “John Miljan a Ace Lamont” -cuyo gesto ambicioso ya lo retrata- y “Katherine DeMille as Molly Brant” -cuyo gesto amargo hace patente que se trata de una mujer maltratada, con la que Ruby Carter se solidariza-. Un plano de otra página sirve para mostrar en diagonal el resto del reparto.

Aquí, aquí, aquí… Ruby Carter, la mujer de la que más se habla en América

La narración comienza con un plano picado, en el que vemos a una multitud entrar en un teatro. En el mismo se anuncia con grandes carteles:

AQUÍ, AQUÍ, AQUÍ… RUBY CARTER, LA MUJER DE LA QUE MÁS SE HABLA EN AMÉRICA

En el vestíbulo del teatro se ve unos carteles con la silueta de Mae West. Luego veremos que se trata de una representación de su número estrella, el que refleja la canción “My American Beauty”, de Arthur Johnston y Sam Coslow.

Un detalle sutil no debe pasar desapercibido. Conforme avanza la cámara en la dirección marcada por el plano picado, vemos dos paneles con portadas de periódicos. El más cercano al primer plano nos permite ver con claridad que se trata de portadas de periódico, que responden a los últimos años.

1892. EL GRAN JURADO DEJA LIBRE A RUBY CARTER.

1893. RUBY CARTER, INOCENTE.

1894. (RUBY CARTER EN OTRO ESCÁNDALO).

Gran parte del atractivo de la estrella de ficción coincide con el de la propia Mae West. Su pasado polémico no deja al público indiferente.

La consiguiente acusación le valió a Mae diez días de cárcel, cada día cubierto por Mae en persona para el «Daily News» en los titulares

En efecto, Simon Louvish sinteriza de manera gráfica la trayectoria de Mae West que se estaba reflejando en estas primeras escenas de The Belle of the Nineties.

En los años 20, su comportamiento dentro y fuera del escenario era escandaloso, ofensivo para las normas de la clase media blanca, y provocativo más allá de los límites de la precaución. Cansada de los agotadores circuitos del vodevil, ella ideó, escribió e interpretó una serie de obras de teatro que llegaron a tener mala fama incluso en el ambiente de la Edad de Jazz de Nueva York. Su primera obra de autoría e interpretación, titulada simplemente «Sex», se convirtió en el escándalo de la ciudad en 1926. La obra la presentaba en el papel principal de Margy Lamont, una prostituta a la deriva en un mundo de hipocresía y explotación. Una rebanada de la vida real en los rangos más bajos de la sociedad que no tiraba de las orejas y se ocupaba de su tema con una franqueza que hacía que el público y los críticos se quedaran boquiabiertos. Fue seguido por una provocación aún mayor – «The Drag», una obra sobre la homosexualidad, con un elenco de actores gays en pleno desenfreno. Esto fue demasiado para la política moral, que se quitó la obra en medio de la actuación. La consiguiente acusación por «Sexo» le valió a Mae diez días de cárcel, cada día cubierto por Mae en persona para el «Daily News» en los titulares. (Louvish, 2018: 8)

Los planos aciertan a cruzar la vida real de West, y permiten a Louvish caracterizar la reputación de West

…como la mujer escarlata de su tiempo. La propia Mae escribió y se proclamó a sí misma como feminista, como una cruzada hecha a sí misma tanto por los derechos de las mujeres como por la libertad sexual. (Ibid.)

Una estrella cinematográfica que fue más allá de la provocación

Sin negar que el planteamiento de Louvish sea básicamente acertado, creemos que se puede señalar que lo que el cine hizo por Mae West -y Mae West por el cine- fue mucho más que dar megáfono o ampliación a esas reivindicaciones políticas.

De la mano de McCarey veremos el caso más patente de la carrera de Mae West en cuanto a creación de un tipo, de una estrella, y, por tanto, de una nueva posibilidad expresiva para el cine. Fue más allá de la provocación, en la medida en que estaba suministrando nuevos argumentos a través de la pantalla para que pudiera contemplar en todas sus dimensiones la injusticia del sometimiento de la mujer a los caprichos del varón, especialmente si éste dispone de dinero, fama o poder social.

Podemos anticiparlo de manera sintética: Mae West es la mujer dominadora, rebelde, inteligente, que sabe liberarse de la tela de araña de la mirada que hace de la mujer un objeto desde su mismo interior, y que reivindica a las otras mujeres y a las demás víctimas de esa concepción machista de la vida. Y su estrategia es eficaz porque por un lado es solidaria con las mujeres prostituidas, objetualizadas, dominadas… es una de ellas. Pero por el otro, muestra la vaciedad de la personalidad masculina que trata de ese modo a la mujer, a la que dedica su completa ironía y su desprecio.

Volveremos sobre todo ello.

 

2.    La PRESENTACIÓN DE MAE WEST COMO “MY AMERICAN BEAUTY” EN BELLE OF THE NINETIES (1934)

“Aquí estamos, las bellezas de la ciudad.”

La cámara penetra en el interior del teatro. Vemos el telón bajado, y en un peldaño inmediatamente inferior al mismo, y en las paredes laterales, se exponen toda una serie de carteles de publicidad. Los seguiremos viendo a lo largo de los números que allí se representan. El mensaje es claro: estamos ante un mundo de compraventa. El arte que vamos a ver en este salón no es algo que tiene valor por sí mismo y se paga por verlo. Es un puro objeto de compraventa. Y en ese contexto, se mercadea con el espectáculo de la mujer. Lo que para los varones que asisten a contemplarlo resulta festivo y razonable, para las mujeres se constituye en una amenaza a su dignidad, o incluso a su calidad de vida. Cuando todo se puede comprar y vender nada está a salvo. (Oliver del Olmo, 2020).

Sube el telón y asistimos a un número poco usual. Ligeras de ropa, aunque con mallas cubriendo sus piernas, un coro de catorce mujeres (el Beef Trust) canta, con música de cabaré. No son esbeltas. Más bien su silueta es común, como la de una joven del mundo del trabajo que no puede dedicar ni tiempo ni recursos a lucir una figura de ensueño. Advertencia clara de Mae West y de McCarey. Esas mujeres que los hombres quieren hacer algo distinto, alejado de sus madres o hermanas, para dar rienda suelta a sus fantasías, son igual que ellas, merecerán ese mismo respeto. La ironía de lo que cantan confirma ese mensaje.

Coro: “Aquí estamos…// … las bellezas de la ciudad. // Los tontos nos compran vino. // En los cabarés cenamos. // Nos sentamos y charlamos, ¿y qué viene después? // Pum diddly-a-um”.

La inocencia ambigua

Planos de gestos de satisfacción, tanto de Tiger Kid y sus amigos, como de los empleados que aparecen en las tramoyas. De entre ellos aparece un comediante cómico (Tyler Brook). Vemos pronto que representa la inocencia ambigua, propia del que dice acercarse al espectáculo únicamente guiado por la promesa de pasar allí un buen rato. No ve problemas. No quiere interrogarse por cómo se fragua lo que le divierte. En cierto modo es el tipo de personaje que se identifica con el público, para que se desinhiba de preocupaciones humanas y morales.

Comediante, mientras se sitúa entre dos coristas: “Estáis las dos bromeando. // Sé de lo que hablo. // Me hacéis sentir como un bruto. // Dios mío, cómo me gusta. //

Coro: “Aquí estamos, las bellezas de la ciudad.”

Comediante: “¿Puedo ir a casa contigo?”

Coro: “¿Cómo te atreves?”

Comediante: “No pretendo hacerte ningún daño. // Me gusta tu encanto de mujer.”

Coro: “Pum diddly-a-um”.

Tomas del público aplaude entregado, incluido Tiger y sus amigos. El comediante y el grupo se retiran, por un lado, chocando humorísticamente el primero con una columna.

El espectáculo revertido

En el siguiente plano vemos a las coristas que hacen una reversión del espectáculo. En lugar de ser ellas las contempladas, se dedican a mirar al público por un agujero del telón, elaborado con esta finalidad. De ese modo se produce lo que podríamos considerar un “espectáculo revertido”, en el que ellas en cierto modo devuelven las miradas recibidas.

Una corista, mientras mira por el agujero: “Mirad, chicas, el Tiger Kid está de vuelta en la ciudad”

Una segunda corista (Kay Deslys): “¿No es el más guapo?”

Una tercera: “Ciertamente está loco por Ruby Carter.”

La segunda: “Ojalá que estuviera loco por mí.”

La tercera, mordaz: “¡Entonces sí estaría loco!”

La segunda: “Oye, no digas esto”. Y se pelean de modo infantil.

“¿A tus pies? Yo prefiero tenerlos al cuello”

En la siguiente escena vemos a Ruby Carter que está terminando de componerse para salir a escena. Habla con su modista con mucha familiaridad. Lleva un vestido de noche ajustadísimo, que realza su figura, mientras con un espejo de mano se atusa el cabello. Se produce un diálogo que suele referirse como una frase emblemática de West.

Modista: “Si yo tuviera tu figura, tendría s los hombres a mis pies.”

Ruby Carter (en adelante R.C.): “¿A tus pies? Yo prefiero tenerlos al cuello.”

Detrás de la misma hay una interpretación que queda abierta. Apunta, desde luego, hacia una libertad de conducta, en la que no oculta su deseo sexual. Pero quizás sea más decisivo un horizonte de igualdad entre los sexos: la mujer no ha de aspirar a la ser adorada como una estatua en un pedestal, sino que debe buscar la relación igualitaria.

R.C.: “¿Ya está? ¿Cómo ha quedado?”

Modista: “Realmente tienes muchos amigos caballerosos. Ciertamente conoces el camino al corazón de un hombre.”

R.C.: “Eso está bien. No sé cocinar”.

Ambas mujeres ríen. Ruby ha expresado otra de las finas ironías de West. Sus artes de seducción son distintos. Pero no son algo cualitativamente diferente de lo que pretende una mujer cuando exhibe buenas dotes para la cocina. No es una mujer de otra galaxia. Sólo difiere por su mayor libertad de comportamiento.

Una dama que es la mayor sensación… de nuestro siglo XIX

La siguiente escena arranca con un clímax musical, al que suceden nuevos aplausos. El maestro de ceremonias (Chales Irwin) anuncia con toda efusión y énfasis la actuación de Ruby Carter:

“Damas y caballeros… // Estoy a punto de presentarles // la atracción de la noche… // una dama que es la mayor sensación… // de nuestro siglo XIX. // Y esta noche, damas y caballeros, están a punto de verla en la más bella actuación que nunca se ha realizado. Es un privilegio poder ofrecerla. Miss Ruby Carter en “Mi Belleza Americana.”

Prorrumpen los aplausos. La reacción de Tiger Kid, que ocupa un palco de privilegio, es conminar a sus amigos para que se comporten adecuadamente.

Tiger Kid (en adelante, T.K.): “Nada de hablar mientras esté en escena, ¿de acuerdo?

Tony: “No espero que sea mi hermana”.

T.K.: “Esperemos que no, Tony”.

Tiger Kid muestra que su mirada es distinta a los de los demás. No está sólo focalizada a los aspectos atractivos de Ruby. Desde estos mismos parece dejarse interpelar por su persona de una manera más amplia.

Mi Belleza Americana

El cantante[3] Austin entona My American Beauty:

A veces eres como una mariposa maravillosa. Preciosa, elegante, como una mariposa.

Mae aparece en el plano con unas alas de mariposa que acompañan su silueta. La cámara se acerca hasta el primer plano. Fundido en negro. Tiger Kid y sus amigos aplauden entusiasmados.

El cantante continúa:

… terrible como un murciélago, os puede asustar de verdad.

Mae aparece ahora rodeada de las de murciélago, que sustituyen a las de la mariposa. Sus movimientos son reposados y elegantes. De nuevo fundido, y un plano de la platea del teatro, con la orquesta en el foso en primer plano, que bate las palmas con entusiasmo desmedido. Sigue la canción:

Pero para mí eres una bonita rosa- ahora el plano es de Tiger y sus amigos-.  Mi belleza americana.

En el plano las alas de murciélago han sido sustituidas por la imagen de una rosa con dos hojas, una a cada lado.

Mae se contonea suavemente, mientras pone sus manos en la nuca con mucha elegancia. El plano es ahora de Gen Austin, el cantante:

… te amaré hasta el fin de mis días. Eres la araña, yo la mosca que he caído en tu red.

Tras el fundido, Mae aparece ahora rodeada de los ochos brazos de una araña, dando a entender que su cuerpo se ha transformado en el de este animal.

Gene Austin prosigue:

Mi belleza americana… -planos de la platea y a continuación del palco de Tiger que mirada satisfecho a sus amigos a izquierda y a derecha, como exigiendo que ratifiquen su entusiasmo- ..me atraes como la mosca a la miel… -plano de la platea y del palco de Tiger- … y sin  duda el país ya te proclama como -plano de la platea cada vez más intensamente atraídos por el número- … mi belleza americana… Nos guías hacia la libertad.

Mae aparece revestida como la estatua de la libertad, con la antorcha, la corona, y la bandera americana como túnica que recubre su cuerpo. Cae el telón ante el entusiasmo general, especialmente concentrado en el plano de Tiger. Fundido.

Una reivindicación de la figura de Mae West por parte de McCarey

Si analizamos la escena inicial con detenimiento nos encontramos con que McCarey ha puesto en la pantalla lo que posteriormente escribirá en Mae West Can Play Anything (McCarey, 1935). Mae West propone una manera de superar la relación varón/mujer atrapada por los esquemas machistas. La sociedad americana no puede seguir leyendo su actuación, su arte, desde las cortas miradas de un censor, porque está en juego una necesaria apelación a la justicia en relación a la mujer, su dignidad y derechos[4].

John Tuska ya lo había advertido[5], como señalábamos en la contribución anterior[6]. Pero ya apuntamos en su momento que el mensaje de McCarey con su película Part-Time Wife aparecía como una completa reivindicación de la libertad de la mujer para protagonizar su propia vida, sin tener que estar sometido a los dictados de superioridad del varón[7]. 

La confluencia de la sensibilidad de McCarey hacia la dignidad y los derechos de la mujer, con la propuesta de Mae West, hizo posible que el director consolidara lo que Stanley Cavell supo interpretar: que Mae West creaba un medio expresivo nuevo en el cine, propio de una estrella.

Una recopilación de los datos aportados por McCarey

Las primeras escenas nos han permitido recopilar toda una serie de datos significativos sobre el personaje de Ruby Carter. Merece la pena que los recopilemos.

a) El pasado escandaloso de Mae West aparece sutilmente recogido en el personaje de Ruby Carter. Pero esa misma representación tenue nos debe hacer pensar que The Belle of the Nineties no pretende continuar por esa senda, sino más bien proponer un escenario de ruptura. Ruby Carter reivindica a Mae West en la medida en que pasa de ser presentada como alguien proscrito, a una verdadera guía por la libertad.

b) El diálogo con la modista muestra que Ruby Carter no se desmarca de la suerte común de las mujeres, sino que desde ellas y desde la sintonía con sus planteamientos, busca dar pasos sensibles hacia una mayor libertad personal.

c) La libertad personal, y el trasfondo del enfoque de las capacidades de Martha C. Nussbaum, nos suministra una valiosa guía, es la que da pleno sentido a su modo desinhibido de vivir su sexualidad y su relación con los varones y las otras mujeres. Es su consistencia como persona la que da sentido a un ejercicio consciente y libre de su personalidad.

d) La solidaridad con las mujeres atrapadas en redes de prostitución refuerza ese sentido de apuesta por su desarrollo personal que les permita salir de esta situación. El personaje de Ruby procede de un mundo así, por lo que su propio proceso puede ser un camino a seguir por otras compañeras. El coro de las Beef Trust subraya esa implicación del personaje de Ruby Carter con las mujeres reales, no reducidas a la estética preferida de la mirada sexista del varón.

e) El personaje de Tiger Kid abre una puerta de esperanza a través de la relacionalidad: es el varón que ve en Ruby Carter una persona con la que compartir vida, porque la ama con una dinámica de elección, preferencia, exclusividad… Son las notas de un amor esponsalicio (Cruz Cruz, 1998) que contribuirá decisivamente en el cambio de horizonte de la vida de Ruby.

f) Las comunidades felices de Cavell[8] son anticipadas por esta presentación de Leo McCarey.

 

3.    LAS APROXIMACIONES CAVELLIANAS A MAE WEST en “more of the world wiewed”

La posesión constante de sí misma y el buen humor de Mae West se ríen de nuestra obsesión por el sujeto de la sexualidad

Las aproximaciones cavellianas a Mae West resultan muy sustanciosas, si bien en la obra del filósofo resultaron un tanto tardías en su reflexión sobre el cine. Actrices como Garbo y Dietrich atrajeron ante su atención como “figuras cortesanas del cine” (Cavell, 2017: 252)[9] a las que posteriormente “añadiría, con toda seriedad, a Mae West” (Ibid.).

En el apéndice Más de El mundo visto (Cavell, 2017: 211-275)[10] Cavell centra su atención en Mae West por primera vez con ocasión de la diferencia entre las películas y los dibujos animados. Allí señala.

Un dibujo animado de Garbo o de Dietrich o de Marilyn Monroe carecerá de lo que es verdaderamente atractivo en ellas, no simplemente de sus presencias físicas específicas sino de la animación de esas presencia a través de la ejemplificación de la independencia y de la profundidad y del ingenio de la fémina humana. Pero un dibujo animado de Mae West puede realmente captar su genio, porque ella misma es ya una caricatura de la sexualidad; su objeto es la caricatura de la sexualidad. Es la esencia de su comedia difamatoria que su presencia flagrante no signifique nada especial. Es la mujer sin misterio o la mujer cuyo interés no tiene nada que ver con el misterio. Su paso y su voz al invitarnos no son sugerentes sino epicenos: nunca sucede nada permanentemente. El relleno de su vestido no es… provocador sino gracioso y obsceno. Su posesión constante de sí misma y su buen humor se mofan de nuestra obsesión por el sujeto de la sexualidad, de nuestra ansia de él tanto como de nuestra evasión de él. (Cavell, 1979: 172)[11]

Hay una plena coincidencia en esta lectura de Cavell y la que realizó McCarey en Mae West Can Play Anything. Mae West satiriza el sexo tal y como lo conciben las mentalidades machistas. 

Me pregunto, ¿cuánta gente se da cuenta de que Mae West satiriza el sexo? Ella ha hecho que nuestras vampiresas queden anticuadas, que aquellas mujeres misteriosas, pálidas, demacradas, de ojos ahumados (smoky eyed) aparezcan tan inútiles como generalmente lo son en la vida real. Su humor robusto y lujurioso contribuiría mucho en la humanización de algunos personajes tradicionales. (McCarey, 1935: 26)

La libertad de las figuras cortesanas… reside en su sensación de que no hay una interrogación o rechazo cuyos términos no puedan dictar o permitir

Por otro lado, el paralelismo que establece Cavell entre Mae West y las otras figuras cortesanas nos abre una nueva perspectiva: estamos ante medios por los que el cine expresa de un modo novedoso. Se trata de actrices que son capaces de presentar en la pantalla lo que Cavell designa como la “lucidez de la autoconciencia” por oposición a la “opacidad de la autoconciencia”.

[Se trata de…] la lucidez de la autoconciencia, la capacidad de existir para los demás, de reconocer y aceptar la limitación de las visiones de los demás de nosotros, expresada perfectamente… por las mayores figuras cortesanas del cine, Garbo y Dietrich; a ellas añadiría, con toda seriedad, Mae West. […] La libertad de las figuras cortesanas reside… en su sensación no tanto de que son invulnerables como de que no hay una interrogación o rechazo cuyos términos no puedan dictar o permitir. Pueden ser cogidas, pero no desprevenidas. (Cavell, 1979: 205-206)[12]

Frente a una mirada objetivante de la mujer estas actrices plantean al espectador nuevos escenarios de feminidad, que son otros tantos retos para el varón de situarse ante una mujer que no puede dominar.

Cada una tiene su propia relación con la soledad, la dominación, la sensualidad, las miradas, la reputación, la risa, la inocencia

Podríamos considerar, si estamos entendiendo bien a Cavell, que lo que proponen estas actrices es un ejercicio de su libertad, de sus capacidades, de un modo de aparecer en la pantalla genuinamente personal e irrepetible.

Definir sus individualidades requeriría definir sus manejos individuales de su autoridad sobre la intrusión, estableciendo los términos sobre los que ceden. Cada una tiene su propia relación con la soledad, la dominación, la sensualidad, las miradas, la reputación, la risa, la inocencia. Parecen (concebidas desde la década de 1930) triangular las posibilidades clásicas fuera del matrimonio. (Cavell, 1979: 206)[13]

Vamos a propiciar la reflexión sobre el texto de Cavell, tan sólo realizando pequeñas acotaciones y apostillas.

La cualidad privada y pública

La primera diferenciación de los manejos individuales de Garbo, West y Dietrich afecta a la publicidad o privacidad.

Si Garbo es la fémina humana en su cualidad más privada y West la fémina humana en su cualidad más pública (y los términos extremos pueden ser invertidos), Dietrich es la fémina humana que aguarda a ambas, vulnerable al cambio, al conocimiento mutuo. Se encuentra cómoda en el escenario, pero también preparada para renunciar a él. (Cavell, 1979: 206)[14]

El cambio

Cavell establece una contraposición entre Garbo, para quien el cambio es transformación o muerte, y West, para la que el cambio es repetición.

El cambio para Garbo es el modo es el modo como se transforma el mundo, o la muerte; el cambio para West es la repetición. Las canciones de West no son confesiones[15] ni se dirigen a un desconocido, sino que son parte de su instrucción; cantándolas no muestra su mercancía, sino que reúne las opciones a su disposición.[16]

La mofa o ironía

¿De qué se ríen las figuras cortesanas?

West se mofa del glamur[17] de los demás; Garbo se mofa de la familiaridad de los demás; Dietrich se mofa de la rigidez de los demás, permitiéndose la indignación si lo elige.

La soledad, el amor, los secretos, las miradas

La ironía no significa invulnerabilidad. Cada una tiene sus registros, su propio modo de luchar o protegerse.

Garbo sufre la soledad que no es vencida por el amor, Dietrich la soledad que es. Ni Garbo ni West albergan secretos, en el primer caso porque sus secretos son los del mundo, en el segundo porque el mundo no alberga secretos. Ninguna está sujeta a las miradas, Garbo porque está más allá de ellas y las determina, West porque se planta ante ellas y las desarma. (Cavell, 2017: 253)

La relación con los varones: de la rivalidad y su ausencia, a la igualdad

Una prueba de contraste crucial es su relación con los varones.

A diferencia de Dietrich, las otras no tienen rival, Garbo porque no tiene contrincante, West porque ningún hombre es digno del reto. La perversidad de Dietrich proclama su intimidad y su disposición a compartir sus gustos. El hecho de ponerse un sombrero de hombre no es una oferta de dominio sino un acto de identificación. Es un término de igualdad. West se ofrece a compartir sus favores y sus términos proponen la igualdad con el resto[18]. Garbo compartirá su reino y los términos requieren la cesión del deseo de igualdad. Cada una se reconoce en su rendirse, en su tomar parte del hombre. West se rinde al momento, sin interés ni simpatía; Dietrich sin confianza y mientras dure; Garbo a la rendición misma y para siempre. West sugiere e invita; Garbo reconoce y ordena; Dietrich mira y, si le gusta, salta. (Cavell, 2017: 253-254)

Recapitulación de las alusiones a Mae West en el texto de “More of The World Wiewed”

Si recapitulamos las diez expresiones de Cavell referidas a Mae West en el texto que acabamos de glosar, nos encontramos con el siguiente elenco de caracterizaciones de la actriz:

I) Es la fémina humana en su cualidad más pública.

II) El cambio para ella es la repetición.

III) Sus canciones no son confesiones ni se dirigen a un desconocido, sino que son parte de su instrucción; cantándolas no muestra su mercancía, sino que reúne las opciones a su disposición.

IV) Se mofa del glamur de los demás.

V) No alberga secretos, porque el mundo no alberga secretos.

VI) No está sujeta a las miradas porque se planta ante ellas y las desarma.

VII) No tiene rival porque ningún hombre es digno del reto.

VIII) Se ofrece a compartir los favores de los hombres y sus términos proponen la igualdad con el resto.

IX) Se reconoce en su rendirse, en su tomar parte del hombre, al momento, sin interés ni simpatía.

X) En su rendirse, sugiere e invita.

Estamos, por tanto, alejados de un esquema reductivo que viera tan sólo en el cine de la actriz algo necesitado de censurarse, de evitar por todos los medios que llegara al público. Cavell, como antes hiciera McCarey, fue capaz de rastrear estos aspectos fílmicos propios y propositivos, creativos y permanentes en la actriz.

 

4. APROXIMACIONES CAVELLIANAS A MAE WEST EN PURSUITS OF HAPPINESS Y EN CONTESTING TEARS

El precedente de Mae West cantando para un hombre

En su obra sobre la comedia de rematrimonio, Cavell volvió a dedicar algunas líneas a su reflexión sobre el significado de la obra de Mae West, de una manera indirecta. Además, lo hizo con ocasión del análisis de otra obra de McCarey, la primera que recibió un óscar, The Awful Thruth (La pícara puritana, 1937).

Sólo en The Awful Thruth entre los miembros de nuestro género es la precisamente la mujer la que canta para el hombre, para su placer y para su compromiso. (Marlene Dietrich y Mae West han cantado por esas razones, pero en su caso el cantar no era para anteriores maridos, y, probablemente, tampoco para los que tuvieran en perspectiva. Esto es parte del objetivo de la canción de Irene Dunne, como se nos hará presente. En “More of The World Viewed” hablo de Dietrich y West, así como de Garbo, como “figuras cortesanas” que parecen “triangular las posibilidades clásicas fuera del matrimonio”; p. 206). Por tanto, sólo aquí el hombre puede el hombre mostrar su inhabitación en el reino de la música de la mujer no por medio de su cantar, sino por medio de su escuchar, por el apreciar lo que ella está cantando a él, por él. (Cavell, 1981: 251)[19]

El paralelismo con Belle of the Nineties

La afirmación de que Mae West había cantado para un hombre, pero no para alguno con perspectiva de marido puede ser cuestionada, al menos desde Belle of the Nineties. En efecto, la escena de la estatua de la libertad con la que culmina su interpretación de My American Beauty, ¿no puede ser interpretada adecuadamente si la pensamos como dirigida a Tiger Kid? ¿No es la siguiente escena en el piso de Ruby Carter una declaración de intenciones en ese sentido -disimulada por el puritanismo de la censura de Joe Breen por su carácter de relación prematrimonial, con nula sensibilidad hacia lo que podía haber de procesos de reconstitución personal en estos personajes, dadas las circunstancias de las que partían?

No sólo los que aplicaban el Código Hays estaban ciegos hacia estos registros. También sucedía en el caso de la propia crítica de la época[20]. No eran capaces de entender que se encontraban ante realidades humanas muy alejadas de sus experiencias cotidianas, en las que el jolgorio y alegría era aparente y sólo duraba lo que exigiera el espectáculo. Detrás de las bambalinas se escondían vidas humanas en búsqueda de una mejor ubicación.

No nos parece descartable por tanto que la belleza americana que representaba el personaje de Mae West estuviera dirigida sobre todo hacia el proyecto de vida que Ruby deseaba emprender con Tiger, y, por tanto a la creación de una comunidad de libertad, igualdad y felicidad en el matrimonio. Al menos, a los ojos del director, de Leo McCarey, esta intención era más que muy probable.

Mae West y la presión sobre el cuerpo de la mujer

En un pasaje de Contesting Tears, Cavell cuestiona una afirmación bastante repetida, que fue desarrollada por Laura Mulvey en “Visual Plesure and Narrative Cinema”, y que en su punto de partida existen muchas coincidencias con Cavell.

Me asalta la apremiante cuestión de por qué es el cuerpo de la mujer el que soporta mayor presión. No ignoro que en opinión de una determinada tendencia en la teoría cinematográfica feminista reciente la respuesta es obvia: las películas, quizá especialmente en Hollywood, y más aún las de la así llamada Era Dorada, están hechas con el único propósito de someter a las mujeres a las mirada apropiadora y no correspondida de los hombres. (Cavell, 2009: 194-195)[21]

Su modo de invitar a matizar esa afirmación es doble – pero en ambas vertientes poniendo de relieve que se trata de una generalización que no resiste el contaste con la pluralidad de manifestaciones artísticas del cine, de las distintas películas-. Por un lado, diferenciar miradas de personajes masculinos que actúan así (por ejemplo, Charles Boyer con respecto a Ingrid Bergman en Gaslight[22]) de los que en modo alguno ejercen ese tipo de dominación (por ejemplo Cary Grant en la ya mencionada The Awful Thruth.

 

¿Están todas sujetas a la mirada fija de la cámara sin que ninguna posea el poder necesario para enseñar a la cámara cómo mirarlas -al menos, digámoslo así, hasta donde es posible enseñar a los hombres?

Pero, y más decisivamente, tener presente que grandes actrices de Hollywood han sabido mantenerse firmes ante esa mirada desafiante del varón -lo hemos visto más arriba como una nota común entre Garbo, West y Dietrich-, e incluso – o incluso ser ellas quienes la ejercieran. En ese contexto menciona entre otros ejemplos,  un pasaje de las películas de Mae West.

Pero… ¿dónde situamos…  a…  Mae West, declarando mientras corre: ‘Ven aquí y mírame -precisamente tan inconcebible, en mi opinión, como la oferta para recibir una mirada inquisidora. ¿Parece aún que todas son iguales?, ¿están todas sujetas a la mirada fija de la cámara sin que ninguna posea el poder necesario para enseñar a la cámara cómo mirarlas -al menos, digámoslo así, hasta donde es posible enseñar a los hombres?. (Cavell, 2009: 197)[23]

Se trata de una expresión que ayuda a entender la propuesta de “la lucidez de la autoconciencia” que ya había expresado en “More of The World Viewed”: el cine hizo posible que las mujeres desde la pantalla pudieran educar la mirada del hombre por la propia fortaleza que desprendían los personajes femeninos. El caso de Mae West resulta paradigmático, por lo que intentó ser con frecuencia imitado (Cavell, 2009: 201)[24], aunque la mayor de las veces sin éxito. McCarey, 1935: 26).

En la próxima contribución seguiremos dejándonos iluminar por Cavell para poder comprobar cómo el modo de actuar de Mae West resulta igualmente iluminador para entender los recursos expresivos del cine.

 

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NOTAS

[1] Previamente han aparecido las habituales tomas de la NRA (National Recovery Administration) We do our parte, que acreditaban que, siguiendo las orientaciones de la administración del presidente Roosevelt, la Paramount seguía las normas de una sana competencia. A continuación, la imagen de la aprobación por el Código de Producción, que tantos sinsabores había traído a la producción de la película como hemos señalado en las contribuciones anteriores, L. McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of Nineties (No es pecado, 1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-como-actriz-en-belle-of-nineties-por-mccarey-1934/, y La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-libertad-de-mae-west-en-belle-of-nineties-1934-con-la-direccion-personalista-de-l-mccarey/

[2] IMDB señala que está basada en su novela “It Ain’t No Sin» y que el diálogo adicional es de Jack Warner.

[3] Un crooner, es decir, según el diccionario de Oxford, un cantante masculino especializado en canciones populares de melodías pegadizas, que suele tener una voz elegante y actuar acompañado de una orquesta.

[4] Anticipa lo que en nuestros días ha sido desarrollado por Martha Nussbaum (Nussbaum, 2015; 2017), lo que nos permite entender que la libertad de la mujer para enfrentar su vida sexual no es un dato que pueda vivirse de modo aislado, sino enmarcado en todo un programa de fortalecimiento de sus capacidades, incluidas las de llevar adelante un programa de vida propio guiado por su racionalidad práctica y su libertad religiosa o de conciencia.

[5] “Mae West fue por lo menos dos generaciones antes de su tiempo en sus actitudes hacia la sexualidad femenina. Mientras que ciertas organizaciones eclesiásticas estaban decididas a reprimir toda mención del tema, Mae ya ha pasado a la siguiente etapa, de pansexualismo, y más allá de ella. Parodiaba tanto la prudencia como la permisividad”. (Tuska, 1992: 92).

[6] La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) …, cit.  

[7] Además de en el artículo «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. (Peris-Cancio, 2016), nos hemos ocupado del análisis de la misma en la Parte 5d: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. LA AMENZA DEL DIVORCIO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/,  también en el Cuaderno 15 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 235-248), y en la Parte 5e: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/, también en el Cuaderno 16 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 249-266),

[8] La hemos analizado en el artículo Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría en el compromiso por la justicia (Lastra & Peris-Cancio, 2010).

[9] Cfr. Cavell, 1979: 205.

[10] En la edición original, More of The World Viewed (Cavell, 1979: 162-230).

[11] Hemos seguido con alguna ligera variación la edición en español (Cavell, 2017: 220).

[12] Hemos seguido con alguna ligera variación la edición en español (Cavell, 2017: 252-253).

[13] Hemos seguido con alguna ligera variación la edición en español (Cavell, 2017: 253).

[14] Hemos seguido con alguna ligera variación la edición en español (Cavell, 2017: 252-253).

[15] Una observación que hace especialmente significativa, como venimos señalando, a la interpretación de “Troubled Waters” en The Belle of the Nineties.

[16] Hemos seguido con alguna ligera variación la edición en español (Cavell, 2017: 253).

[17] Otra convergencia con McCarey: “No hay nada de pose en Mae West. Ella es tan genuina en su trabajo que alienta vida en los personajes que serían extravagantemente artificiales en manos de actrices menores. […] En sus caracterizaciones que conocemos de las películas de hoy, Mae West es el alma del ritmo. Ni su caminar seductor, ni su conocido guiño seductor, ni sus canciones lánguidas son poses estudiadas. He visto muchas chicas inteligentes intentar imitar a Mae West, pero ellas siempre fracasan cuando quieren darle un toque de realidad. Sus poses a lo West son torpes y poco convincentes. En otras palabras, el atractivo se ha perdido”. (McCarey, 1935: 26).

[18] Subrayamos este aspecto de igualdad, una de las características que delimitan mejor la propuesta de Mae West.

[19] Hemos consultado la edición en español (Cavell, 1999: 257)

[20] Recordemos que el crítico George Jean Nathan calificó de un modo cómico a esta aparición de Mae West como “Estatua de la Libido” (Gehring, 2005: 111). Como se ve más claro después de las consideraciones de McCarey y de Cavell, para nada entendía el citado crítico la ironía de West, y, mucho menos, que pudiera haber un mensaje alejado de una lectura tan básica.

[21] Cfr. Cavell, 1996: 123.

[22] En castellano, Luz de gas, 1944.

[23] Cfr. Cavell, 1996: 123.

[24] Cfr. Cavell, 1996: 128.

 

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