La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de McCarey

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey

                       

 

                  Resumen:

La merecida fama de Leo McCarey como director de artistas de comedia tuvo un particular reto en la dirección de Mae West. La manera de dirigir de McCarey atrajo a los directivos de la Paramount. Pero no es una cuestión completamente resuelta si el director consiguió imprimir su estilo en la actriz. Más bien tanto los estudiosos de McCarey y los de Mae West se inclinan por dar poco relieve a la aportación del director. Nosotros planteamos que se trata de un juicio que merece revisarse.

Comprobaremos que McCarey consiguió lo que pretendía a base de su procedimiento habitual: no imponiendo su propio estilo, sino haciendo posible que Mae West desarrollase mejor el suyo. La mayor libertad de West era el mejor sello de la contribución del director. Que la película fuera típica de Mae West no implica que tuviera que ser atípica de McCarey. Prácticamente el aserto debería ser el contrario: como es típica de Mae West, se puede reconocer la dirección de McCarey.

El artículo de Leo McCarey Mae West Can Play Anything muestra una estrategia rica y creativa del director para justificar la riqueza de Mae West como actriz. Planteando los distintos papeles que ella sería capaz con éxito no sólo supera el riesgo de encasillar a la actriz. También presenta a las claras una argumentación intrínsecamente cinemática.

Desde ella puede proponer que a) como muchas de las personalidades de la pantalla, Mae West nunca será limitada. Ella puede interpretar bien cualquier papel y muchas realidades sorprendentes; b) Mae tiene una tremenda capacidad de atracción en la pantalla, que procede de su capacidad de entender la psicología tanto de las mujeres como ella, como de los hombres. Siempre respetuosas con las mujeres, sus personajes nunca apartan de una mujer buena a su hombre, ni se fijan en los hombres que no se deben fijar; c) con su estilo, Mae consigue divertir tanto como poner en tensión al público. Su humor presenta una profunda humanidad.

                  Palabras claves:

Personalismo fílmico, Mae West, McCarey, censura, doble moral, defensa de las mujeres, filosofía del cine.

Abstract:

Leo McCarey’s well-deserved reputation as a comedy artist director was particularly challenged by Mae West’s direction. McCarey’s manner of directing attracted Paramount’s management. But whether the director managed to imprint his style on the actress is not a fully resolved question. Rather, both McCarey’s and Mae West’s scholars are inclined to downplay the director’s contribution. We argue that this is a judgment that deserves to be reviewed.

We will see that McCarey achieved what he intended by his usual procedure: not by imposing his own style, but by making it possible for Mae West to better develop her own. West’s greater freedom was the best hallmark of the principal’s contribution. Just because the film was typical of Mae West doesn’t mean it had to be atypical of McCarey. Virtually the opposite should be true: because it is typical of Mae West, one can recognize McCarey’s direction.

Leo McCarey’s article Mae West Can Play Anything shows a rich and creative strategy by the director to justify Mae West’s wealth as an actress. By laying out the various roles that she would be capable of successfully, he not only overcomes the risk of pigeonholing the actress. It also clearly poses an intrinsically cinematic argument.

She can propose that a) like many screen personalities, Mae West will never be limited. She can play any role well and many surprising realities; b) Mae has a tremendous capacity for attraction on the screen, which comes from her ability to understand the psychology of both women like herself and men. Always respectful of women, her characters never turn away a good woman from her man, nor do they look at the men they shouldn’t look at; c) with her style, Mae manages to entertain as much as she does to put the audience on edge. Her humor has a deep humanity.

Keywords:

Film personalism, Mae West, McCarey, censorship, double standards, defense of women, philosophy of cinema

 

1. LA MANERA DE DIRIGIR A LAS ACTRICES Y ACTORES POR PARTE DE McCAREY

Tras dirigir con éxito a los hermanos Marx y a W.C. Fields, los directivos de la Paramount le plantean el reto de Mae West

 

Entre los estudiosos de la obra de Leo MCarey, Jerome McKeever destaca por la extensión que dedicó en su tesis doctoral -hasta ahora inédita- a Belle of Nineties. Su planteamiento puede ser considerado, sin embargo, muy deudor de los escritos que han tratado la figura de Mae West. En los mismos, la figura de McCarey apenas merece unos párrafos a la hora de narrar las peripecias del rodaje de esta película de 1934.

En nuestra contribución anterior[1] nos hemos permitido comenzar a mantener distancias con respecto a este planteamiento. La potencia estilística tanto de la actriz como del director invita a intentar un ejercicio de análisis distinto. Para justificar esta propuesta, hemos de  comenzar por recoger primero la tesis habitualmente asumida, tal y como la refleja McKeever:

Después de dirigir Six of a Kind (1934), los ejecutivos de la Paramount pensaron que si Leo McCarey podría estimular el genio único y grandioso de W. C. Fields, entonces también podría inspirar el genio escandaloso de Mae West, otro genuinamente americano, en su tercera película, It Ain’t No Sin. Ella estuvo de acuerdo. Desde su punto de vista, que McCarey careciese de experiencia en el teatro era un inconveniente, pero su trabajo dirigiendo a los hermanos Marx, le había impresionado. A pesar de todo, West se consideraba a sí misma como su propia jefa. Ella negoció sus contratos, manejó sus finanzas, escribió sus guiones, eligió a sus coprotagonistas y nombró a su equipo. Esperaba que todos los implicaos en el proyecto la siguieran. Durante el rodaje, McCarey y ella no actuaron como un equipo, pero ambos llegaron a respetar el trabajo del otro. (McKeever, 2000: 179)

Lowell Sherman y Wesley Ruggles, permitieron a Miss West ser a la vez estrella y directora

Para entender mejor el modo de dirigir de McCarey con respecto a Mae West, McKeever emplea una estrategia correcta. Lo compara con la relación que la actriz estableció con los directores de las películas que ella había protagonizado hasta entonces, a saber,   Lowell Sherman (1888-1934) en She Done Him Wrong (Lady Lou, 1933) y Wesley Ruggles (1889-1972) en I’m No Angel (No soy ningún ángel, 1933). Sin duda, la elección de McCarey en su caso, como ya había sucedido en el de los hermanos Marx, suponía una mayor apuesta por la creatividad del director.

Lowell Sherman y Wesley Ruggles, directores respectivos de sus dos anteriores

películas, She Done Him Wrong (1933) y I’m No Angel (1933), permitieron a Miss West ser a la vez estrella y directora. West dio por hecho que McCarey la trataría de forma similar. McCarey, sin embargo, quería tomar el control de la película, si podía hacerlo sin … desagradar a la estrella. Le importaba mantener a Mae West feliz, porque tenía buenas razones para desconfiar de su disgusto[2]. (McKeever, 2000: 180)

Precisando un poco más, podríamos señalar que Lowell Sherman y Wesley Ruggles dirigieron sus películas de una manera coincidente -y no necesariamente inferior a la de McCarey-: la personalidad de Mae West se integraría en una trama propia, con algo de película de misterio, que dejaría para el final la clave de la historia. En ambas producciones, el protagonista masculino es Cary Grant.

En She Done Him Wrong, Cary Grant es el Captain Cummings (“The Hawk”), un policía que está investigando de incógnito el lugar de corrupción donde trabaja Lady Lou (Mae West). Al final consigue desenmascarar a todos los delincuentes, pero deja libre a Lady Lou para que se case con él, pues se ha enamorado completamente de ella a lo largo del tiempo de sus pesquisas.

En I’m No Angel, Cary Grant es el multimillonario Jack Clayton, al que hacen creer que Tira (Mae West), de la que se ha enamorado, no sólo le ha sido infiel, sino que siempre le ha utilizado para sus fines crematísticos. El proceso judicial del final de la película permite a Tira mostrarse una persona completamente libre, que ha elegido querer a Jack Clayton desde un sincero enamoramiento, lo que conducirá a la reconciliación final de la pareja.

La valoración del ritmo de McCarey en Belle of the Nineties

Sin embargo, Jon Tuska, en su documentada presentación de los filmes de Maes West, se inclina a favor del estilo de Lowel y Sherman, en detrimento del de McCarey.

La Belle of the Nineties estaba llena de dificultades. Por un lado, Leo McCarey, el director, estaba muy alejado, en cuanto a forma y técnica, de Wessley Ruggles o Lowell Sherman. McCarey obtuvo su gran experiencia en dirección de cómicos trabajando en los cortos silenciosos de Laurel y Hardy y similares. La improvisación de los directores de cine mudo, comenzando con D.W. Griffith, su mejor practicante y el más importante de los actores, no se aplicó a las películas habladas. El ritmo que McCarey usó en Belle es esencialmente el mismo que el de una serie de temas cortos, en vez de un tratamiento más conjuntado. Esto puede explicar la divergencia en la continuidad de la trama y el flujo de la acción cuando se compara con las anteriores películas de Mae. (Tuska, 1992: 92)

Se trata de una afirmación que no armoniza con las pretensiones de la Paramount  y de la propia Mae West cuando se inclinaron por la elección de McCarey. Resulta necesario rebatirla.

“Siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan.”

A nuestro juicio, Tuska detecta bien que el estilo de McCarey y sus orígenes en el cine mudo, pero no lo interpreta adecuadamente. No acierta a reconocer que no se trata de un límite sino de una potencialidad expresiva cultivada de modo deliberado y querido por el director. Recordemos una vez más que de la misma se deriva la ineluctabilidad de los acontecimientos, en expresión literal de McCarey.

Tengo, por otro lado, una teoría sobre esto, que llamo, de manera muy precisa, «lo ineluctable de los incidentes», y que se puede aplicar a la construcción de todas mis películas. Formulándola de otro modo: si una cosa se produce, otra cosa se desencadena inevitablemente. Como el día y la noche se siguen, del mismo modo se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan. Nunca trabajo verdaderamente con una intriga… (Daney & Noames, 1965: 18)

Es otra manera de narrar que cuenta más con las dotes y facultades propias de las actrices o los actores. En este caso, Mae West se verá menos sometida a las exigencias de la trama, más libre para dar cancha a sus propios registros, lo que le permitirá expresar más rasgos propios y característicos de su personalidad. McCarey ya había dirigido de esta manera a W.C. Fields[3]. Las rutinas propias del vodevil característica de este cómico genial se sumaban a la acción y la potenciaban. No eran en modo alguno digresiones. Formaban parte de la “serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan.”

Nos parece que Tuska no acaba de entender el estilo de McCarey y, en consecuencia, atribuye como defecto lo que en realidad es una virtud[4]. El ritmo de la película está al servicio de Mae West porque sus películas se benefician del carácter propio de la actriz, que en opinión de McCarey no la encasilla en absoluto, sino que forma parte de su particular manera de concebir el medio fílmico.

Parodiaba tanto la mojigatería como la permisividad

Prueba de que Tuska no está valorando adecuadamente a McCarey es que a continuación realiza una valoración semejante a la que McCarey había realizado mucho antes en su artículo Mae West Can Play Anything, cuando señalaba que Mae West esta realizando una profunda ironía del sexo[5]. Tuska no recoge este dato, lo que le lleva tanto a pasar por alto la enjundia del planteamiento del director, como a aceptar la caricatura fácil de la interpretación de Mae West, y extraer todas las consecuencia de que parodiase tanto la mojigaterías como la permisividad.

Otra dificultad mayor fue introducida por la Oficina de Hays y el intento de los grupos de mujeres y religiosos de censurar lo que sus miembros consideraban inmoral y de mal gusto. Tales grupos tienen poco sentimiento o comprensión de los problemas del mundo moderno. En su lugar, eligen resolver estos problemas ignorándolos. Mae West fue por lo menos dos generaciones antes de su tiempo en sus actitudes hacia la sexualidad femenina. Mientras que ciertas organizaciones eclesiásticas estaban decididas a reprimir toda mención del tema, Mae ya ha pasado a la siguiente etapa, de pansexualismo, y más allá de ella. Parodiaba tanto la prudencia como la permisividad. (Tuska, 1992: 92).

 

2. LA REVISIÓN DE LA TESIS DE QUE MCCAREY FRACASO EN SU DIRECCIÓN ANTE MAE WEST

¿Verdaderamente fracasó McCarey en su dirección de Mae West?

Creemos, por tanto, que Tuska no acierta  a valorar adecuadamente el estilo de  McCarey en la dirección de Mae West. Pero nos encontramos que, como hemos anticipado, Jerome McKeever tiene sus reservas a la hora de considerar que McCarey lograra imprimir su sello en la dirección de Mae West.

McCarey quería dirigir a West de la misma manera agradable y colaborativa en que anteriormente dirigió a otros notables cómicos. Bajo la dirección de McCarey ellos se convirtieron en adorables antihéroes, pero con Miss West, McCarey no logró inspirarla para que expresase algún gesto de vulnerabilidad. Simplemente no era parte de su persona. Como resultado, la película es típica de Mae West, pero atípica de Leo McCarey. Miss West consideraba que sabía lo que estaba haciendo. Ella había empezado en el mundo del espectáculo cuando McCarey tenía cuatro años. Su madre la incorporó al escenario con un vodevil treinta años antes de que viniera a Hollywood. Ella había pulido su actuación desde la corona de su peluca rubia hasta la suela de sus tacones de cinco pulgadas. Su filosofía era simple: «Si has encontrado una magia que hace algo por ti, cariño, cúmplela. Nunca la cambies» (McKeever, 2000: 181)

Cuatro objeciones a la consideración a la afirmación: “la película es típica de Mae West, pero atípica de Leo McCarey”

Sin embargo, podemos señalar cuatro objeciones a este planteamiento:

• Primera, ni los hermanos Marx ni W.C. Fields actuaron del modo “agradable y colaborativo” que señala McKeever, como hemos tenido ocasión de comprobar en el análisis de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx o de Six of a Kind (1934) con W.C. Fields.[6]

 

• Segunda, la escena en la que canta “Troubled Waters”, con una clara empatía con el cántico espiritual de brother Ebnen, tiene una clara conexión con los anti-héroes, y marginados (Watts, 2003: 191-194).

 

• Tercera, los propios personajes de West son por ellos mismos representativos de un mundo marginal, cuya dignidad es amenazada por las costumbres farisaicas de los que aspiran ser considerados como “la buena sociedad”. Mujeres en el entorno de la prostitución, promotores y artistas de variedades, en una palabra, el mundo del espectáculo y de la diversión está formado por él mismo por personas cuya intimidad está venta. La lógica del dinero como valor supremo genera víctimas por doquier. Los personajes de Mae West lo representan como pocos, sin necesidad de añadir nuevos matices de fragilidad.

 

• Cuarta, que la película fuera típica de Mae West no implica que tuviera que ser atípica de McCarey. Prácticamente el aserto debería ser el contrario: como es típica de Mae West, podemos reconocer la dirección de McCarey. El arte del director esta sobre todo en conseguir esto: una lucha eficaz con los cómicos para que siendo ellos mismos desarrollaran la película según McCarey iba proponiéndola. Algo que ya había pasado, insistimos, con los Marx y Fields, todos ellos cultivadores del vodevil antes de llegar a Hollywood. Mae West no era ninguna excepción.

“Mae West no necesitaba a McCarey…” ¿seguro?

McKeever llega a la conclusión de que Mae West estaba obteniendo tanto éxito con su estilo propio que no necesitaba a McCarey.

West era un meteoro de Hollywood. She Done Him Wrong (1932) ya era cosa de leyenda de la taquilla y I´m No Angel (1933) hizo aún más dinero. Ella estaba segura de que sabía lo que funcionaba y lo que no, por lo que Mae West no necesitaba que Leo McCarey mejorase su actuación. Su humor irónico hacía reír al público. (McKeever, 2000: 181)

Pero a continuación reconoce que sus problemas con la censura le hicieron sufrir múltiples ataques. Los cinéfilos que la apoyaban eran defensores de “una mayor libertad sexual” o de “una revisión de los roles de la mujer”. Pero la postura de McCarey resultaba personal y creativa:  defendía el cine de Mae West no desde presupuestos más o menos ideologizados, sino desde la genuina capacidad artística de la actriz y, en consecuencia, desde su capacidad de revelar algo sobre las personas, femeninas, pero también sobre las masculinas. Esa visión más penetrante de la propuesta de West hace más que dudoso que no necesitase a McCarey. Al menos una reflexión con una cierta distancia permite abrir un interrogante al respecto. Además, contar con un documento como el artículo Mae West Can Play Anything (McCarey, 1935) es una fuente privilegiada para conocer el pensamiento del director sobre las posibilidades expresivas de la actriz, más allá de los tópicos establecidos y extendidos sobre ella.

 

3. LA VERSIÓN HUMORÍSTICA DE MAE WEST ES TAN VÁLIDA PARA SER COMPLETAMENTE  VERDADERA COMO CUALQUIER OTRA

Por supuesto, Mae West puede cambiar su personaje, pero, ¿quién quiere que lo haga?

En la contribución anterior analizamos la primera parte de dicho artículo. Ahora nos vamos a centrar en la segunda. En la misma McCarey va planteando distintos papeles que Mae West podría desarrollar para mostrar las virtudes artísticas que encuentra en ella. Con una finalidad muy clara: mostrar que por excelentes que fueran las interpretaciones de otros grandes personajes femeninos de la literatura, ninguna de ellas superaría el prototipo creado por la propia West. Es la expresión más coherente de su versión humorística a la hora de concebir la interpretación Esa es la conclusión de su artículo.

¿Por qué no te das una vuelta por todas esas chicas, Mae?

¿Por qué no, insisto?

Aquí están las razones:

1…. She Done Him Wrong hizo historia del cine.

2…. I´m no Angel, hizo más dinero.

3…. Belle of the Nineties, a pesar de la censura, batió nuevos récords.

Por supuesto, Mae West puede cambiar su personaje, pero ¿quién quiere que lo haga?

Yo no. (McCarey, 1935: 127)

El recorrido que realiza McCarey sobre los distintos papeles que se le podrían ofrecer a Mae West resulta muy significativo. Vayamos con él, aunque para ello tengamos que regresar brevemente al punto de arranque de la contribución de McCarey en Photoplay.

Las ilustraciones de Frank Godwin (1889-1959)

Los dibujos que ilustran la cabecera del artículo se presentan como “la prueba” de que Mae West es el “tipo” para cualquier papel. Las ilustraciones de Frank Godwin (1889-1959) presentan una serie de dibujos -con el encanto de la época- en los que Mae West aparece como Peg O’My Heart, Catherine the Great, Salvation Nell, Kathrina de “Taming of the Shrew” de Shakespeare[7], Anne Christie, Madame Dubarry…” . Una frase, condensa el sentido de lo que se muestra visualmente: “Aquellos que limitan a Mae a papeles sexy están equivocados. “Ella es una de nuestras actrices más versátiles!” (McCarey, 1935: 127)

La presentación del tema de una manera visual es propia de McCarey. El arte de la ilustración que desarrolla Godwin ofrece de manera impactante una gama de presentaciones de la figura de West como el espectador no la visto ni en la escena, ni en la pantalla, ampliando su percepción. La fuerza de sus personajes habituales obligaba la identificación entre la actriz y la persona. Algo que posteriormente denunciará la biografía de George Eells y Stanley Musgrove (Eells & Musgrove, 1984)

Mae West como la Reina de Saba

McCarey busca deshacer los esquemas preconcebidos acerca de Mae West. No es una actriz de una sola faceta. Por eso su artículo arranca con un tono rompedor.

¿Qué le dijo la Reina de Saba al Rey Salomón cuando dio su primera mirada a sus cien esposas?

En esa misma situación, Mae West habría dicho con su desenfadado y desgarrado lenguaje: “Lo que necesitas es una buena”.

¿Puede alguien imaginar a nuestra devastadora Mae West haciendo de la Reina de Saba? Yo sí puedo. Habiendo dirigido a Mae West, aunque sólo fuera una vez en Belle of the Nineties, mi opinión es que ella puede hacer cualquier papel. Y de hecho, no se sorprendan si algún día Mae West aparece en la pantalla con su versión del romance bíblico-”. (McCarey, 1935: 130)

Él director se muestra seguro sobre esta posibilidad[8]. Ya en la segunda parte del artículo en Photoplay de junio de 1935 señala la razón.

Mae West siempre ha querido hacer una versión de la Reina de Saba. Como este glamuroso personaje bíblico es casi por completo una mujer legendaria, la versión de Mae West, aunque sea humorística, es tan válida para ser completamente verdadera como cualquier otra. (McCarey, 1935: 126)

La versión de Mae West, aunque sea humorística, es tan válida para ser completamente verdadera como cualquier otra

Conviene, por tanto, retener que el primer valor que reconoce McCarey a Mae West es sentido del humor, y la incapacidad para entender la ironía no sólo impide valorar adecuadamente el modo de actuar de la actriz, sino la propia esencia del cine y su humanidad. Desde sus primeros cortos con Charley Chase el director había desarrollado las posibilidades de la comedia para llegar a mostrar dimensiones más profundas de la vida humana. Particularmente aptas para un mundo como el de las ciudades del siglo XX, en el que el heroísmo de las personas es más bien un anti-heroísmo, una resignada resistencia ante un mundo cuya evolución económica y social deja con frecuencia a los más vulnerables en una situación de indefensión, como ya detectó Wes D. Gehring desde los tiempos de su tesis doctoral (Gehring, 1980).

West, a diferencia de lo que sostenía McKeever, da un paso más en la descripción de esa debilidad. Remite a un contexto social en el que la objetualización de las mujeres de distintos modos es muestra inequívoca de la mirada dominante con la que el varón se refiere a ellas y de una mirada de indiferencia con la que reacciona el resto de la sociedad[9]. La lacra a la que apunta el humor de West es algo que sigue presente en nuestros días, por lo que su ironía es sin duda imprescindible. McCarey captó espléndidamente tanto el sentido de la denuncia que llevaba implícita, como la necesidad de introducir elementos de esperanza en la salida de esa situación.

Creemos que en Belle of the Nineties se narra mejor que en las otras películas de West el proceso de redención de un personaje que logra salir del contexto de inhumanidad que rodea al mundo del espectáculo regido por la lógica machista de explotación sexual. Para ello, no podía mostrarse como una caracterización sin fortaleza personal. La propia situación de fragilidad inducida por el contexto social requería energía personal para superarla. McCarey leyó bien esa alianza de lo que puede parecer paradójicamente opuesto. Sus lecturas de otras figuras femeninas de la historia o la literatura que pudo haber representado Mae West ayudan a que entendamos mejor la propuesta del director.

Mae West como Catalina la Grande

Catalina la Grande es la siguiente caracterización de una personalidad histórica que McCarey propone a la imaginación del lector para que se represente cómo Mae West realizaría una posible interpretación suya en la pantalla. Aquí se nos invita a centrar nuestra atención en trazos perfectamente cultivados por la actuación habitual de Mae West, que coinciden con los de la emperatriz de Rusia: una mujer fuerte, dominante y fascinadora.

¿Qué tipo de mujer fue la asombrosa Emperadora de todas las Rusias? No la persona idealizada que hemos visto en las películas[10]. No por ningún margen de la imaginación. Por el contrario, ella era una mujer tipo Don Juan o Casanova, es decir, una mujer claramente fuerte, dominante y fascinadora.

Ella libremente reconoció haber tenido diversión allí donde pudo.

Ella era realmente una mujer de una gran capacidad ejecutiva y una emperatriz, a pesar de la irregularidad de su vida moral. Hasta el final, era una gran mujer, de buen carácter y con un humor robusto.

El personaje es tan bueno que todo el mundo estará de acuerdo en que Mae West puede interpretarlo. (McCarey, 1935: 126)

McCarey con esta caracterización de Mae West a través de la posibilidad de una representación de Catalina la Grande está dejando claro lo contradictorio que hubiese sido intentar de aproximarla a la fragilidad de Charley Chase, Laurel y Hardy, Eddie Cantor o W. C. Fields. Como tampoco lo procuró en el caso de Groucho Marx. La vulnerabilidad tenía que venir de otra manera.

El contrapunto de Peg O’ My Heart

Con la intención de “irse al otro extremo”, McCarey propone ahora que nos imaginemos a Mae West interpretando a Peg, de Peg O´ My Heart[11].

Sí, sé que suena ridículo. ¿Qué, La Belle West con tirabuzones y una cara infantil de inocencia? No, no es eso. Hablo de la trama de la película, no del personaje como fue interpretado por la inolvidable Laurette Taylor.

Si Mae fuera a interpretar Peg O´My Heart ella sólo necesitaría olvidar los tirabuzones. El acento y los gestos irlandeses casan a la perfección con su personalidad, digamos, de una dependienta irlandesa-americana, que se encuentra repentinamente trasplantada a una estirada sociedad inglesa a causa de una herencia. ¿No se puede representar a Mae en ese contexto? (Ibíd.)

McCarey relaciona la trama con la de su película Ruggles of Red Gap (Nobleza obliga, 1935), en cuanto el contraste entre lo británico y lo americano. Tenemos previsto analizarla.

En Peg todos fruncen el ceño ante sus modales americanos. El único que reconoce su valor es el abogado americano que está administrando la herencia.

En el clímax de la historia, hay una consternación de la estirada familia cuando se descubre que alguien ha estado asistiendo a fiestas con el «pesado».

Mae West en ese papel, dándose cuenta de que la hija es la culpable, acudiría rápida en su defensa con una observación rápida de este tipo:

“Esperen un momento. Si hay algo raro como eso en todo esto, ¿quién piensan que estará metido en esto?”

McCarey está subrayando un aspecto muy valioso del tipo de mujer configurado por Mae West: su decida voluntad de usar su desparpajo para defender a los injustamente acusados por una mentalidad estrecha y puritana.

Stella Dallas

El director propone a continuación imaginar a Mae West en el papel de Stella Dallas. No se refiere, lógicamente, a la posterior y más famosa versión de King Vidor de 1937, sino a una versión de cine mudo, dirigida por Henry King (1886-1982), titulada en castellano Y supo ser madre.

¿Recuerdan la gran actuación que la difunta Belle Bennet[12] aportó a las películas mudas, como es el caso de Stella Dallas?

Si Samuel Goldwyn alguna vez hace la película de nuevo, y probablemente lo haga[13], “Stella” sería un éxito sensacional con Mae West en ese papel.

He aquí a una mujer sin cultura ni profundidad. Una mujer tonta con la cabeza hueca, que valientemente se esfuerza por tener su oportunidad de sacar adelante su vida, sin importar lo que le cueste. Incluso hace llorar el corazón con sus intentos vanos de ser una buena madre para su hija.

He aquí un personaje cotidiano más antiguo que Peg, menos variopinto que Catalina, o que la reina de Saba.

Me gustaría ver a Mae West en ese papel, sólo por mostrar su talento versátil como actriz. (Ibíd.)

Lo más relevante de esta referencia es la alusión a una mujer común, del pueblo, con todo el sufrimiento que comporta un mundo complejo que la desplaza. McCarey capta a la perfección que el estilo interpretativo de West recopila la vida de muchas mujeres comunes, que tienen que emplear todas las armas que pueden para sobrevivir a una vida social cuyo tono es marcada por una lógica masculina, que teje una complejidad excluyente.

Mae West y el mundo de los pioneros del Oeste

McCarey sugiere que nos representemos a continuación a Mae West en el Oeste[14] -lo que en inglés supone jugar con apellido-, aunque sin poner el acento en el lugar geográfico sino en la dimensión antropológica.

Uno de los mejores papeles de toda la ficción le espera. Una gran mujer nutrida en la crudeza de un mundo masculino creado por los pioneros del Oeste. Una muchacha de fibra dura, que sabe dar y recibir, que es mucho más fina que la mayoría de sus protegidas hermanas. (Ibíd.)

De un modo concreto, McCarey propone que nos representemos a Mae West como Cherry Malotte, el personaje de la novela de Rex Beach (1877-1948), “The Spoilers” de 1905, traducida en castellano como “Los usurpadores”. Había sido llevada a la pantalla por primera vez en una película muda de 1914, con el mismo título, dirigida por Colin Campbell (1859-1928), y protagonizada por Kathlyn Williams en el papel de Cherry Malotte. Posteriormente en 1923, conoció una nueva versión muda, con idéntico título y bajo la dirección de Lambert Hyllier (1889-1969), con Anna Q. Nilsson como Cherry[15].

 

En el relato de Rex Beach sobre los días de la fiebre del oro en Alaska, Mae podría llevar lo dramático a lo más alto. Un toque alegre del humor westiano aquí y allá, pero esencialmente trágico y amargo.

¿Pueden representarse, como lo hago yo mismo, a Mae West como la traficante que maneja a los muchachos? ¿O jugando una mano perdedora por el amor del héroe con una jovial actitud de “tú no puedes ser malo”? (Ibíd.)

 

Desde los distintos aspectos, con una perspectiva poliédrica y con la sabiduría propia de su modo de dirigir personalista, McCarey va añadiendo matices a su exposición. El contexto endurecido de los hombres del Oeste consolida un personaje femenino, cuyo fortaleza va unida a aquéllos que lucharon por abrirse camino y fortuna, pero cuyo buen humor y sensibilidad al mismo tiempo denuncia y lima con determinación las asperezas de este mundo.

Mae West como Nell Gwynn y otras caracterizaciones

El siguiente experimento mental, de imaginación, sobre las posibilidades de Mae West lleva a McCarey a proponer a Nell Gwynn (1650-1687), la actriz que llegó a ser amante del rey Carlos II[16] de Inglaterra. La presenta como

una pequeña persona encantadora, cuya naturaleza delicada y amable cautivaron a Carlos II, bastante más que por su poder de seducción como actriz o por su atractivo sexual. (McCarey, 1935: 126)

El director calificaba la historia de Nell Gwynn[17] al tiempo de alegre, romántica y trágica. Consideraba que Mae podría contribuir a una caracterización tan rica y animada, divertida y humana como fue la de Charles Laughton interpretando a Henry the King[18].

También menciona el cineasta de origen irlandés otras posibles caracterizaciones que no desarrolla( (Madame X, Salvation Nell, Dubarry, Salomy Janeo Anna Christie). Se deja para el final la posibilidad de que realizara una versión de la comedia de Shakespeare “The Taming of the Shrew” (“La fierecilla domada)”, teniendo, por ejemplo, como protagonista masculino a John Barrymore.

A modo de conclusiones sobre el valor de Mae West como actriz, que los censores no quisieron ver

La gama de propuestas que realiza McCarey a lo largo de este artículo nos parecen muy sugerentes. Además se trata de una metodología muy adecuada: el cine es un relato habitualmente construido sobre otros relatos de la historiografía, las biografías, las novelas, el teatro, o incluso las películas precedentes. Los actores y actrices encarnan en ellos mismos toda este acumulado de densidad conceptual y afectiva, que nos permite identificarnos con su propuesta.

McCarey ha conseguido proyectar la figura de Mae West de una manera que la librara del encasillamiento en la provocación sexual, reduccionismo habitualmente empleado por los censores. Una manera de reducir las posibilidades de juicio que no sólo hace injusticia a una actriz individualizada, sino al propio cine como medio artístico y expresivo.

 Sin esas anteojeras perniciosas, McCarey encuentra en Mae West, a modo de conclusiones:

1º) Como muchas de las personalidades del cine, Mae West nunca será limitada. Ella puede interpretar bien cualquier papel y muchas realidades sorprendentes.

2º) Mae West tiene una tremenda capacidad de atracción en la pantalla, que procede de su capacidad de entender la psicología tanto de las mujeres como ella, como de los hombres. Siempre respetuosas con las mujeres, sus personajes nunca apartan de una mujer buena a su hombre, ni se fijan en los hombres que no se deben fijar.

3º) Con su estilo, Mae consigue divertir tanto como poner en tensión al público. Su humor presenta una profunda humanidad.

De una manera ineludible el artículo de McCarey nos lleva a temas de filosofía cinemática, a reflexionar sobre la diferencia del personaje de una película que es creado por el propio actor con respecto a los personajes del teatro, que existen sin importar quién los interpreta, o, incluso, aunque nadie los interprete, según advierte Erwin Panofsky (Panofsky, 1959: 22). Las consideraciones sobre este asunto, acompañados de la guía de Stanley Cavell (Cavell, 1979) serán objeto de nuestra próxima contribución.

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] Cfr. L. McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of Nineties (No es pecado, 1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-como-actriz-en-belle-of-nineties-por-mccarey-1934/

[2] McKeever relata a continuación la anécdota acerca de cómo fue detenido por error McCarey la primera vez que intentó conocer a la actriz, viendo en ello un ejemplo de sus dificultades de entendimiento. “Un año antes de empezar a filmar, McCarey intentó llamar a West en su Los Ángeles apartamento para hablar de negocios en relación con un posible acuerdo de imagen. Desafortunadamente, no lo consiguió. Con anterioridad, los matones del hampa habían amenazado con tirar ácido a la cara de West porque había cooperado con la policía en relación con un robo de joyas. Tomando las amenazas en serio, la policía vigilaba el apartamento de Ravenswood las veinticuatro horas del día. Además, West contrató los servicios de dos guardaespaldas, uno de ellos un ex-marine y el otro, un antiguo combatiente. Cuando McCarey llegó inesperadamente al Ravenswood, toda la fuerza de la seguridad de West cayó sobre él. La policía lo arrestó y lo retuvo durante una hora hasta que West lo identificó. Tal fue el comienzo de su relación”. (McKeever, 2000: 180) Wes D. Gehring relata este episodio con una mayor extensión (Gehring, 2005: 113-115).

[3] Lo hemos trabajado en la contribución aparecida en la web José Sanmartín Esplugues, La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/

[4] Sigue señalando a continuación de la cita anterior: “No hay que culpar a McCarey por toda la falta de continuidad. Mae trabajaba tanto en la historia como en el guión, obviamente estaba más interesada en las impresiones atmosféricas y las posibilidades musicales del formato que en contar una historia sencilla. Tanto She Done Him Wrong como I’M No Angel son atractivas como historias; cautivan al espectador e implican huima en los personajes y sus intrigas. La trama de Belle of the Nineties tiene sólo una importancia secundaria. La película es, sobre todo, un vehículo personal para Mae, una muestra de su talento y su personalidad.” (Tuska, 1992: 92). En realidad, que esta fuera una película más centrada en Mae West que las anteriores que había protagonizado deba ser visto como una opción del propio director y su inclinación a dar un amplio margen de libertad a sus actrices y actores, aunque estos no siempre fueran conscientes de su pretensión, o llegaran a discrepar abiertamente, como llegaría a ser el caso de Cary Grant en The Awful Truth (1937), como tendremos ocasión de analizar.

[5] “Me pregunto, ¿cuánta gente se da cuenta de que Mae West satiriza el sexo? Ella ha hecho que nuestras vampiresas queden anticuadas, que aquellas mujeres misteriosas, pálidas, demacradas, de ojos ahumados (smoky eyed) aparezcan como inútiles como generalmente lo son en la vida real. Su humor robusto y lujurioso contribuiría mucho en la humanización de algunos personajes tradicionales. (McCarey, 1935: 126)”

[6] Cfr. las contribuciones dedicadas a Duck Soup (1933) o a Six of a Kind (1934) en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/

[7] “La fierecilla domada”.

[8] La relación entre Salomón y la reina de Saba había sido llevado a la pantalla en la década anterior, en una película muda, The Queen of Sheba (La reina de Saba, 1921), escrita y dirigida por J. Gordon Edwars (1867-1925), y protagonizada por Betty Blithe.

[9] Señala acertadamente Emilia Oliver, desde su experiencia de cercanía con aquellas mujeres sometidas a las redes de la prostitución, que viven “como si la tierra se las hubiera tragado”: “En una sociedad en la que todo se considere mercancía y todo pueda comprarse, si hay alguien que pueda pagarlo, nada ni nadie quedan a salvo. Además se amplían ilimitadamente las posibilidades de destrucción de las personas más indefensas, aquellas cuyos lazos y vínculos humanos se han clausurado” (Oliver del Olmo, 2020: 102).

[10] Puede tener presentes a The Rise of Catherine the Great (Catalina de Rusia, 1934), dirigida por Paul Czinner (1890-1972) y Alexander Korda (1893-1956) -sin aparecer en los títulos de crédito, protagonizada por Elisabeth Bergner como la emperatriz, y a The Scarlett Empress (Capricho Oriental, 1934) de Josef von Stenberg (1894-1969), con Marlene Dietrich en el papel de Catalina la Grande.

[11] En 1933 se había estrenado Peg O´My Heart (Peggy de mi corazón), dirigida por Robert Z. Leonard (1889-1968) -aunque no figura en los títulos de crédito-. El personaje de Margaret ‘Peg’ O’Connell fue interpretado por Marion Davies. Se basaba en la obra homónima de J. Hartley Manners (1883-1963). Pero McCarey expresamente alude a la versión muda de 1922 (en castellano, Tin-tin de mi corazón), dirigida por King Vidor (1894-19829 y protagonizada por Laurette Taylor.

[12] Belle Bennet (1891-1932).

[13] En efecto, lo hizo en 1937, bajo la dirección de King Vidor, protagonizada por Barbar Stanwyck. Es una de las películas que conforman el melodrama de la mujer desconocida de Stanley Cavell (Cavell, 1996).

[14] Wes D. Gehring (Gehring, 2005: 113) advierte aquí un gesto anticipatorio -como el de Stella Dallas, añadimos nosotros-, en la medida que en 1940 protagonizó con el gran W.C. Fields, My Little Chickadee (Mi pequeño gorrión), ambientada en el Oeste y dirigida por Edward F. Cline (1891–1961).

[15] Ya en 1942, siete años después del artículo, Ray Enright dirigió una versión sonora con Marle Dietrch como Cherry Malotte, y Randolph Scotte y John Wayne en los papeles protagonistas masculinos.

[16] McCarey señala equivocadamente a Carlos I. (McCarey, 1935: 126).

[17] Fue llevada a la pantalla en una película muda inglesa de 1926, del mismo título, dirigida por Herbert Wilcox (1890-1977), protagonizada por Dorothy Giss.

[18] En The Private Life of Henry VIII (La vida privada de Enrique Octavo, 1933) de Alexander Korda.

 

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