Arsenic and Old Lace: Personalismo fílmico. Capra, crisis económica y personas (35ª)

La compasión desorientada como amenaza y el matrimonio igualitario como oportunidad en Arsenic and Old Lace (1941/1944).

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite encontrar en la filmografía del director Frank Capra sugerentes criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. En esta primera entrada sobre Arsenic and Old Lace nos ocuparemos: a) de la ubicación de Arsenic and Old Lace dentro de la filmografía de Capra; b) de los argumentos personalistas que en la misma se exhiben: el matrimonio desde el amor esponsalicio, el valor de la familia y la comunidad, el adecuado sentido de la afectividad y la crítica al sentimentalismo, el genuino sentido de la inocencia sin confusión ni sometimiento a la demencia, una espiritualidad evangélica sin espiritualismos desencarnados que acepten la eutanasia como gesto de compasión; c) del establecimiento del valor de la facultad de la empatía y de la función de compasión como reivindicación de la coherencia del personalismo de Frank Capra.

Palabras clave: personalismo filosófico, personalismo fílmico, matrimonio, amor esponsalicio, familia, comunidad, afectividad, sentimentalismo, inocencia, demencia, espiritualidad evangélica sin espiritualismos desencarnados, empatía, compasión.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the30s and 40switnessed the crisis of 29and its aftermath. A philosophical study of it may find in the filmography of director Frank Capra suggestive interpretation criteria. Under the guidance of Stanley Cavell is discovered that there is a fruitful interaction between marriage equality in the male and female education and personal dignity which allows not only overcome the economic crisis, but even prevent undertake. In this first entry about Arsenic and Old Lace we will take care of: a) of the location of Arsenic and Old Lace within the filmography of Capra: b) of the personalist arguments that are exhibited therein: marriage from spousal love, the value of family and community, the proper sense of affectivity and the criticism of sentimentality, the genuine sense of innocence without confusion or submission to dementia, an evangelical spirituality without disembodied spiritualism, c) c) to establish the value of the faculty of empathy and the function of compassion as a vindication of the coherence of Frank Capra’s personalism.

Keywords: philosophical personalism, film personalism, marriage, spousal love, family, community, affectivity, sentimentality, innocence, dementia, evangelical spirituality, disembodied spiritualism,  empathy, compassion.

1. LA UBICACIÓN DE ARSENIC AND OLD LACE EN LA FILMOGRAFÍA DE FRANK CAPRA

Una elección por necesidad económica

En su autobiografía, Capra (Capra, 1997: 308-311) cuenta que le preocupaba la situación económica en que iba a quedar su familia si se alistaba para combatir en la II Guerra Mundial. Creyó encontrar la solución llevando a la pantalla una obra de éxito en Brooklyn, Arsenic and Old Lace[1]. Confiaba en obtener unos buenos ingresos que les garantizaran una cierta tranquilidad económica a los suyos. Convenció a Jack Warner —el magnate de la Warner Brothers— para que aceptase el riesgo. Se trataba de producir una película que sólo se podría estrenar cuando ya no estuviese en candilejas. Unos tres años después.

Todo salió a pedir de boca, y a Capra le supuso experiencia tan grata que, sus palabras acerca de este filme dieron la impresión de que él mismo consideraba que estaba rompiendo con sus anteriores películas.

“Ningún gran documento social para salvar el mundo”

Decía, por ejemplo, Capra:

Menos de dos meses después de que hubiera apuntado la idea a Howard Linsay[2] entre bastidores, estábamos filmando la primera escena de Arsenic and Old Lace en un plató de la Warner. Y yo no podría estar más feliz. Ningún gran documento social “para salvar el mundo”, ni preocupaciones acerca si John Doe debería o debería saltar; tan sólo buen teatro a la antigua (en el que pasa de todo, una comedia de asesinatos llena de carcajadas). Y dejé que los “robadores de escenas”[3] camparan libres; para los actores fue una auténtica competición. (Capra, 1997: 211)[4]

Lo bien cierto es que José Ignacio Wert llega a la calificar la película como “teatro filmado… con mucho talento”. Añade que se escapa del cliché habitual. Es decir: “cine firmemente relacionado con los valores estadounidenses, protagonizado por personajes algo ingenuos” (Wert Moreno, 2012: 16). Y realiza una asociación acertada que posteriormente desarrollaremos:

Arsénico por compasión es especialmente interesante porque, siendo uno de sus títulos más conocidos, no se parece nada a esa idea del cine capriano. En ese sentido conecta con la oscarizada Sucedió una noche, cuyos diálogos a veces envenenados -en la mejor tradición de la “screawball comedy”- poco tenían que ver con ese cliché. (Wert Moreno, 2012: 16)

Un cambio coyuntural

En un sentido análogo se pronuncia Ramón Girona.

En la perspectiva de la carrera de Capra… Arsénico por compasión se convirtió en un sugerente cambio de tercio que, sin duda, entroncaba más fácilmente con sus trabajos de gagman o de guionista al servicio de Roach o Sennett o, incluso, con algunas de las quickies de sus primeros tiempos en la Columbia, que con las obras densas del último período. (Girona, 2008: 295)

E inmediatamente advierte:

El cambio, sin embargo, era coyuntural, cuando no interesado, y el futuro inmediato reclamaría al director para que de nuevo desarrollara la faceta que le había hecho más popular: la de cineasta atento a la realidad política y social de su país; la de artista capaz de mezclar con efectividad ideología y emoción, y transmitir con sus películas mensajes de esperanza al ciudadano medio estadounidense, incluso, o sobre todo, en los momentos difíciles. (Girona, 2008: 295)

Una película de Capra ya inmerso en la segunda guerra mundial

Charles J. Maland sostiene la tesis de que esta película pertenece a la etapa de la Segunda Guerra Mundial de Capra. Por dos razones. En primer lugar, porque no fue estrenada hasta 1944, aunque los soldados en combate la disfrutaran un año antes. Como ya hemos señalado, formaba parte del compromiso de la Warner Bross.

En segundo lugar, encontraba una razón más importante en el método con que se realizó.

… Arsenic and Old Lace se separaba ampliamente del método para filmar una película que Capra había desarrollado. En lugar de trabajar varios meses con Robert Riskin para adaptar la fuente original (los cambios significativos en You Can´t Take it With You son un buen ejemplo[5]), Capra filmó un guion muy ajustado a la obra de teatro, realizado por Julius y Philip Epstein. (Maland, 1980: 118)

Maland redondeaba esta segunda razón. Lo hacía con el argumento ya expuesto de la separación del cine social cultivado en las últimas películas. Y aludía al cansancio reconocido por el propio Capra en su autobiografía, tras la realización de Meet John Doe.

En la mejor tradición de las “screwball comedy… con su habitual sentido personalista y social

Consideramos que es preciso hacer una revisión de la presentación que habitualmente se hace de  Arsenic and Old Lace. En efecto, su grado de divergencia con respecto al cine social de Capra no resulta algo tan evidente como se dice. En la primera de las entradas dedicadas a Mr. Deeds Goes to To Town hicimos una advertencia al respecto. Ahora la debemos retomar.

El personalismo de Capra se centra, evidentemente, en la persona, en su capacidad de amar, y denuncia cualquier elusión de la responsabilidad que los seres humanos tenemos como personas, como seres dotados de corazón. Esta convicción antropológica se oponía a las visiones que pretendían anular a las personas en la masa social.

… Su sentido del cine y de la comedia le impidió hacer de ellos algo meramente ideológico. Mr. Deeds Goes to Town no supone un cambio revolucionario en sus planteamientos, sino una evolución de los mismos, caracterizados por una perspectiva personalista que ahora se ve fortalecida y que se manifiesta en su defensa de la idea de que, cuando las personas actúan con honestidad, ejercen su responsabilidad y buscan el matrimonio como una ocasión para la entrega y el don que les permitirá crecer como personas, la sociedad renueva las células más íntimas de su sano desarrollo.[6]

La alusión a las “screwball comedy” no equivale tan sólo a reflejar diálogos envenenados. Hay algo mucho más fundamental. Se trata de la conversación libre entre el varón y la mujer, su mutua transformación (Echart, 2005). Este sentido de la igualdad tiene una indudable connotación personalista y social, que se presenta también en otros aspectos. Vamos a abordarla.

2. LOS ARGUMENTOS PERSONALISTAS DE ARSENIC AND OLD LACE

2.1 EL MATRIMONIO DESDE EL AMOR ESPONSALICIO

“La biblia del soltero” y “Matrimonio: un fraude y un error”

Capra presenta al personaje de Mortimer Brewster (Cary Grant) como un mordaz crítico teatral, que critica duramente la institución matrimonial. Bien a las claras hablan los títulos de dos de sus ensayos. El primero, “La biblia del soltero”. El segundo, “Matrimonio: Un Fraude y un Error”.

Pero ya las primeras escenas muestran cómo sus acciones contradicen sus palabras. Rendidamente enamorado de Elaine Harper (Priscilla Lane), quiere casarse con ella. Pero, con continuas idas y venidas. Descubierto en la fila de solicitud de licencias de matrimonio, quiere abandonar. Huye y se refugia en una cabina con Elaine.

Allí sucede una escena bellísima que le hace rectificar. Ella se resigna a dejarle que abandone. Pero la nobleza y belleza de su rostro le subyuga y Brewster cede.

El matrimonio como experiencia de la primacía del amor esponsalicio

Una cosa es hacer sociología del matrimonio —ciencia más o menos fría acerca del matrimonio—. Otra muy distinta es encontrarte ante el rostro de la persona a la que quieres. No hay fuerza comparable a la del rostro. Los rostros son los puntos de la red invisible que nos une a los seres humanos, que hace de nosotros una especie muy peculiar: una especie cuyos miembros comparten o —dicho más estrictamente: simulan mentalmente— las emociones del otro. El rostro —y, más en concreto, la mirada— es el vehículo de transmisión de tales emociones. Ante la mirada y, sobre todo, ante la mirada enamorada, incluso las cogniciones y voliciones más firmes del otro, se replantean o quiebran. Una vez más citamos a von Hildebrand.

Podemos decir, pues, que… el amor esponsalicio, cuando ha llevado al entrelazamiento de la mirada, debería tener primacía sobre cualquier otro.

El matrimonio, como tal, es una consecuencia de la primacía del amor esponsalicio, primacía que se funda en su particularidad categorial. Llegar al extremo de unir nuestra vida, también externamente, con la de la persona amada, a comprometernos formalmente para toda la vida, a querer ser “una sola carne” con ella, nos concede un puesto singular en su vida. El matrimonio es la expresión objetiva más vigorosa de la primacía fundada en el entrelazamiento de la mirada del amor esponsalicio. Cuando existe un amor de este tipo y no hay ningún impedimento objetivo, se debería contraer matrimonio. (von Hildebrand, 1998: 419).

Las crisis y el rematrimonio

A pesar de que el tiempo de la acción en este filme es breve, hay lugar para el rematrimonio (Cavell, 1981). En menos de una jornada Brewster se ve absorbido por la problemática de su familia. No es para menos. Como explicaremos más adelante, sus adorables tías están involucradas en doce asesinatos compasivos[7]. Al principio los atribuye a su lunático hermano, que cree ser Teddy Roosevelt. Pero cuando escucha a sus tías justificar que envenenan para que los ancianitos mueran en paz, se viene abajo. Su mundo se ha desmoronado. No sabe quién es. Ni siquiera ve a Elaine, cuando ella le pida irse de viaje de novios.

La crisis se hará más aguda cuando se convenza de que la locura familiar es genética. Cree un deber no seguir adelante con la consumación del matrimonio por motivos eugenésicos. Un tema que preocupaba en la época[8].

Finalmente, sus tías le aclaran que no es un Brewster según la lex sanguinis. Le confiesan que es hijo de una cocinera que entró a trabajar cuando ya lo estaba gestando. Que su padre biológico no es su hermano, que le dio el apellido. La reacción de Mortimer es de euforia. Puede abrir un nuevo futuro con Elaine. Su rematrimonio es un nuevo punto de partida, una esperanza para él y su esposa. Un emblema de la libertad que opera la propia sociedad americana, concebida esencialmente como un lugar de nuevas oportunidades.  (Cavell, 2005).

2.2 EL VALOR DE LA FAMILIA Y DE LA COMUNIDAD

Son las ancianas más dulces y cariñosas que han pisado la tierra. no parecen de este mundo.

En las primeras escenas, Capra caracteriza fuertemente a las tías de Mortimer, Abby (Josephine Hull) y Martha Brewster (Jean Adair). Representan la más pura expresión de los valores familiares. Así lo rubrican algunos personajes. Por ejemplo, el policía Brophy (Edward McNamara) alecciona a su sucesor O´Hara (Jack Carson).

—Brophy, a O´Hara: “No hagas chistes de las hermanas Brewster. Son las ancianas más dulces y cariñosas que han pisado la tierra. No parecen de este mundo. Son pétalos de rosa prensados”.

Todavía el Reverendo Haper (Grant Mitchell) –padre de Elaine- va más allá.

—Rev. Harper: “Caballeros, si conozco el significado de la verdadera amabilidad y generosidad… es gracias a las hermanas Brewster”.

Capra consigue llevar al extremo el planteamiento de la obra de Joseph Kesselring. Nada puede estar más alejado de la violencia y la crueldad que el modo de vivir de las ancianas. Sus cuidados hacia su sobrino Teddy parecen confirmarlo de manera absoluta[9].

¿Qué va a ser de él sin nosotras?

El valor más contrastado de la familia se produce en el cuidado que dispensa a los más vulnerables. Las Sras, Brewster resultan admirables en su cuidado del sobrino, aquejado de desdoblamiento de personalidad:

—Rev. Harper. “¿Han intentado hacerle ver que no es Roosevelt?”. Abby: “¡Oh, no!”. Martha: “Es muy feliz creyéndose Teddy Roosevelt.”. Abby: “¿Recuerdas, Martha? Una vez, hace mucho tiempo, pensamos que si fuera George Washington… sería un buen cambio para él, y así se lo sugerimos”. Martha: “¿Y sabe qué sucedió? Se pasó días bajo la cama sin querer ser nadie”. Rev. Harper, conmovido: “Bueno, si él es feliz, y aún más importante, si lo son ustedes…”. Martha: “Sólo nos preocupa qué va a ser de él sin nosotras. Rev. Harper: “Ciertamente. Es un gran problema”. Abby: “Mortimer lo ha arreglado todo para que Teddy… vaya al sanatorio Valle Feliz cuando ya no estemos”. Rev. Harper: “¡Magnífica idea! Un lugar muy agradable”.

Las hermanas parecen vivir para hacer el bien al prójimo. Se preocupan por la esposa de Brophy, el policía. Reparan juguetes estropeados para niños necesitados. El Reverendo confía plenamente en ellas…Más allá del recurso dramático, ¿por qué Kesselring y Capra hacen este planteamiento? ¿Por qué unos personajes tan dulces actúan de un modo tan siniestro?

El contrapunto al cinismo de Mortimer

Probablemente el contrapunto con Mortimer nos permita entender mejor la situación.. Como ya se ha señalado, Mortimer es un personaje cínico, hipercrítico…Le cuesta mostrar que posee corazón. Pero cuando le llega el reto, sabe responder.

Sus tías, por el contrario, son un ejemplo palmario de bondad. Un modo de ser que va asociado a ser una antiquísima familia de Brooklyn. Nada menos que descendientes de colonos del Mayflower[10]. Recuérdese que tales colonos representaban un sector muy radical, descontento con las impurezas y debilidades de la iglesia anglicana. De hecho, el objetivo de su peregrinación al Nuevo Mundo era fundar una nueva Jerusalén, libre de los vicios del anglicanismo.  A ese respecto Ramón Girona (2008: 294) señala: “Las solteronas Abby y Martha, haciendo honor a su origen, con su recatada forma de comportarse… son la perfecta encarnación del puritanismo estadounidense, la quintaesencia del país”.

Con todo, conviene hacer una precisión. Ciertamente, la caridad, la ayuda desinteresada al prójimo que practican las tías expresan el ideal de John Doe: la buena vecindad. Pero se comportan sin el menor atisbo de reflexión moral. Se trata de una expansión de la propia individualidad. Un uso abusivo de la propia afectividad. Una ausencia del sentido del otro. En eso Abby y Martha no presentan grandes diferencias con quienes, desde posiciones eugenésicas en el campo de la ciencia o de la política, creían estar actuando correctamente al esterilizar e, incluso, matar a personas con discapacidades —en particular, mentales— ya que sólo perseguían el bien de las mismas y de la sociedad. Los individuos dejarían de sufrir —por eso se llegó a hablar de “eutanasia”— y la sociedad se vería muy beneficiada al estar integrada por los mejores. Eso nos lleva a otro rasgo del personalismo de la película.

2.3 EL ADECUADO SENTIDO DE LA AFECTIVIDAD Y LA CRÍTICA AL SENTIMENTALISMO

La caridad y la ayuda al prójimo en la forma del arsénico

En efecto, Ramón Girona sigue apuntando:

Para Abby y Martha Brewster, sin embargo, la caridad y la ayuda al prójimo, el ejercicio de la buena vecindad hacia los que viven en soledad o se encuentran en un mal momento de su vida, adquiere la forma del arsénico (Girona, 2008: 295).

Cuando Mortimer descubre los “inocentes” asesinatos de sus tías, se desespera ante su falta de reacción moral. Sus expresiones acerca de que va contra la ley, de que está mal, caen en el vacío. Ellas consideran que se trata de una convicción íntima, de un secreto al que tienen derecho. Lo hacen por el bien de los ancianos.

La paz que le atribuyen al anciano que muere en su casa lo justifica todo. No cabe una muerte más feliz. Abby y Martha están de acuerdo en ello. Están firmemente convencidas de la bondad de su conducta. El sótano de su casa no es un cementerio de personas asesinadas, sino un auténtico recinto de amor a los finados. Son despedidos con un sentido funeral. No faltarán flores en sus tumbas.

La hipertrofia del corazón

El descrédito de la afectividad de las ancianas procede del sentimentalismo con que actúan. No se explica desde un exceso de ternura, ni por su intensidad sentimental.  Es producto de un cortocircuito.  Lo afectivo secuestra lo cognitivo y lo volitivo. Si la esfera de lo afectivo respeta las otras dos, la afectividad tierna refleja el sello de lo personal en la vida social. Y se manifiesta como ninguna otra expresión de sentimientos es capaz de hacerlo. Pero la ausencia de esta interrelación genera auténticas monstruosidades, como Capra está poniendo en pantalla.

El criterio de adecuado funcionamiento de la afectividad es para von Hildebrand ese funcionamiento cooperativo de las facultades espirituales de la persona. Desde ahí puede detectar las patologías del corazón. En este caso estaríamos ante la invasión de la esfera de la voluntad por parte de lo afectivo (hipertrofia del corazón) (von Hildebrand, 1996: 103-112).

Una hipertrofia que llega a conformar un tipo de locura, propia del individualismo. Consiste en engullir al otro en mi propia experiencia. No es un tú con sus derechos. Forma parte exclusiva de mi yo. Lo que experimento del otro es su verdad. Si me da paz verlo muerto en el salón de mi casa, nada hay mejor para él. Así razonan Abby y Martha.

La locura como incapacidad de reconocer al otro

Las tías no entienden el reproche de su sobrino. Ellas envenenan a cada anciano con tanto mimo como el que ponen en arreglar los juguetes para los niños necesitados. O en preparar un caldito para la esposa enferma del policía. O en llevar al cine al hijo de su vecina. Sus buenos sentimientos lo justifican todo.

Tanto la obra de teatro como la película proponen una identificación sugestiva. La falta de salud mental coincide con la ausencia de sentido del otro. Habitualmente, esa carencia puede proceder del escepticismo ante la existencia de los demás. Es lo que en filosofía analítica anglosajona se explicita como el problema de las otras mentes. Pero también puede proceder del dogmatismo de saber perfectamente lo que los otros son y quieren. Sin necesidad de atenderlos en su otredad.

La falta de reconocimiento del otro que practican las ancianas es de este segundo tipo. Siempre saben lo que el otro necesita. A veces aciertan. Se han dado cuenta antes que Mortimer que es Elaine la chica con la que le conviene casarse. O que los escritos de su sobrino sobre el matrimonio no son sino ejercicios de provocación. Pero la insania de su modo de proceder queda de manifiesto cuando creen saber que nada es mejor para un anciano que morirse ya.

La crítica a la eutanasia desde la falta de sentido del otro

Kesselring y Capra pusieron en circulación un potente argumento para ironizar sobre la defensa social de la eutanasia. Sólo una ilícita invasión en la esfera del otro permite aconsejar como recomendable que anticipe su final. Se trata de una actitud que se alimenta de una práctica social deformante. Se está tan convencido de que el propio estilo de vida es el bueno que fácilmente se califica cualquier otro de insoportable.

Frente a ello, el papa Francisco insiste hoy en la necesidad de no absorber al necesitado. Es necesario prestarle atención por sí mismo, sin incluirlo abusivamente en nuestro propio relato.

Esta atención amante es el inicio de una verdadera preocupación por su persona, a partir de la cual deseo buscar efectivamente su bien. Esto implica valorar al pobre en su bondad propia, con su forma de ser, con su cultura, con su modo de vivir la fe. El verdadero amor siempre es contemplativo, nos permite servir al otro no por necesidad o por vanidad, sino porque él es bello, más allá de su apariencia. (Francisco, 2013: n. 199)

Lo sagrado en el ser humano

Dicha actitud contemplativa y de respeto del prójimo lleva a extremar el sentido del otro. Como ya señalamos en nuestro análisis de Meet John Doe, esta actitud incluye la renuncia a hacer de la persona una categoría. Cada persona es única. Esta era la insistencia de Simone Weil, vigilante hacia esas posibles deformaciones del personalismo[11]:

En cada hombre hay algo sagrado. Pero no es su persona. Tampoco es la persona humana. Es él, ese hombre, simplemente… Él por entero. Los brazos, los ojos, los pensamientos, todo. No atentaré contra ninguna de esas cosas sin escrúpulos infinitos. (Weil, 2000: 17)

Y lo que espera un hombre en su dignidad única e irrepetible es que se haga el bien y no el mal:

Desde la más tierna infancia hasta la tumba hay, en el fondo del corazón de todo ser humano, algo que, a pesar de toda la experiencia de los crímenes cometidos, sufridos y observados, espera invenciblemente que se le haga el bien y no el mal. Ante todo es eso lo que es sagrado en cualquier ser humano. (Weil, 2000: 18)

El cine y la sutileza en la crítica

Girona afirma con claridad:

A pesar de lo terrible de su práctica, el mensaje final de la película no pretendía ser crítico en ningún caso… En Arsénico por compasión predomina el lado loco, guasón, irreverente, pero que no va más allá de una burla sana hacia las tradiciones estadounidenses, que aprovecha el marco de la celebración de Halloween, con sus historias de muertos y aparecidos. (Girona, 2008: 295)

Para nosotros esa crítica existe, pero se desarrolla de modo sutil. Como tendremos ocasión de abordar más tarde —y ya hemos adelantado brevemente en una nota a pie de página—, las prácticas de eugenesia y eutanasia se presentaban en Estados Unidos desde principios de siglo como científicas y necesarias para el mantenimiento de una democracia sana. Hubo universidades que impartieron eugenesia como asignatura. Y, como ya hemos dicho y parece obvio teniendo en cuenta el origen de la eugenesia, los destinatarios de estas medidas se encontraban, ante todo, entre los más desfavorecidos y, especialmente, entre los inmigrantes de las países del sur y del este de Europa.

Una hipérbole de la carencia del sentido del otro como persona

Pensamos que Capra no desconocía estos hechos y que su filme es una sátira —una hipérbole—de hasta dónde pueden llegar quienes, por carecer del sentido del otro como persona, son capaces de pensar que lo que más les conviene es adelantar el final de sus vidas. Por eso, no compartimos por completo las expresiones de Girona al aseverar que este filme encierra simplemente “una burla sana de tradiciones estadounidenses”.

Es mucho más que eso: es una sátira que pone de manifiesto la inhumanidad en que caen determinados sectores falsamente piadosos a los que les molesta la presencia del pobre o del desamparado: de los ‘no aptos’. Cuantos menos ‘no aptos’ haya, mejor será nuestra sociedad -se atreven a aseverar-. Capra, por cierto, explicita en la pantalla esa creencia en la escena en la que Jonathan (Raymond Massey) rivaliza con sus tías en el número de víctimas perpetradas. Se trata del otro hermano psicópata de Mortimer, un asesino en serie. Pero la pugna por quién ha asesinado a un mayor número de víctimas retrata con claridad la situación. Se trata de matar por hacer el bien. La intención no varía la calificación moral de los hechos. La intención no justifica los hechos. Y los hechos son que tanto Abby y Marta como Jonathan lo que cometen son pura y simplemente asesinatos.

2.4 EL GENUINO SENTIDO DE LA INOCENCIA: NI SE CONFUNDE NI SE SOMETE A LA DEMENCIA

La inocencia no se somete a la demencia

Yerra Cieutat doblemente -y acierta una vez- cuando señala:

¡Arsénico por compasión! no es un filme de Capra…De Capra sólo quedan dos temas. Por una parte, la inocencia, esta vez confrontada y sometida a la demencia y, por otra, el espíritu de su querido Sermón de la Montaña, puesto al servicio de una forma de eutanasia un poco precoz. Pero su garra está sobre todo presente en la dirección casi frenética del filme. (Cieutat, 1990: 201; 203)

Tan sólo la última apreciación es incontestable. Capra resulta fácilmente reconocible en el ritmo casi frenético de la acción. Pero ese dato desacredita las dos afirmaciones previas.

No hay sometimiento de la inocencia a la demencia. Ningún personaje demente es en realidad sencillo. Todos ellos tienen un repliegue en la conciencia que les impide reconocer al otro. Se prefieren a sí mismos. Las hermanas Brewster amortiguan el reproche moral que intuyen puede tener su acción revindicando su derecho a tener secretos. Teddy es incapaz de socorrer a Elaine cuando es acosada por Jonathan que la quiere estrangular. Hay una incompatibilidad entre demencia e inocencia. No es sólo confrontación, ni mucho menos sometimiento.

Sólo Mortimer y Elaine actúan como personas inocentes

Capra añadió dos proemios que no están en la obra de Kesselring. El primero, es una breve alusión a la pasión que suscita el baseball. Se trata de una manera de conectar Arsenic con Meet John Doe. Es como si se hubiese hecho realidad el sueño de Long John de volver a jugar profesionalmente a ese deporte.

El segundo, es la boda entre Mortimer y Elaine, que en la obra son tan sólo prometidos. Como ya hemos apuntado, son pinceladas breves, pero decisivas en la caracterización de los personajes. Es necesario volver sobre ellas.

Permítasenos una confrontación con un crucial elemento de análisis del romanticismo por parte Robert B. Pippin. El maestro americano, al reflexionar sobre Vértigo, desarrolla las tesis de Barr (2002) sobre el amor romántico.

A veces se dice que en cualquier relación romántica entre dos personajes hay envueltas seis. Están las dos personas como se ven a sí mismas y están las dos personas que ambas ven. Una vez se ha empezado a bajar ese camino, sin embargo, es difícil detenerse. (Pippin R., 2017: 12)[12]

Pippin sigue apuntando perspectivas que llegan a contabilizar doce personas. Concluye con humor: “demasiada gente, cualquiera que sea el tamaño de la sala de estar o del dormitorio” (Ibídem).

Esta última referencia hace patente el sentido de una escena ideada por Capra. Mortimer, enemigo declarado del matrimonio, es sorprendido por unos periodistas en la fila para solicitar las licencias pertinentes. Avergonzado huye y se refugia con Elaine en una cabina de teléfonos. No puede haber tamaño menor en un habitáculo. Una prueba de fuego para su inocencia.

El rostro de Elaine como verdadera instalación de la inocencia

En tan reducido espacio, las palabras de Mortimer se ven derrotadas por el gesto y la actitud de Elaine. Por lo que llega a captar en su rostro (Aumont, 1997).

—Mortimer, a Elaine, cuyo gesto es cuidadosamente iluminado por la cámara de Sol Polito: “Adiós, cariño. ¿No lo entiendes? ¿Cómo me voy a casar? Yo, símbolo de la soltería. Me he burlado de todos los idilios. ¡He escrito lo indecible contra el matrimonio! Y voy a casarme con la hija de un pastor, una chica de Brooklyn.”

El joven hace una pausa en su discurso. Ella le mira con un gesto de resignación humilde. Él intenta no verlo. Para ello se fija en su apariencia, en los adornos. Así no verá a Elaine, sino a “una tonta que se quiere casar”.

—Mortimer: “¡Mira qué pinta! ¿Qué es eso que llevas ahí?”

—Elaine, con transparencia:” Un broche que me han dejado tus tías. Ya sabes, Algo prestado…”.

—Mortimer, con desdén, reproduce el ritual social del matrimonio americano: “Ya, algo prestado, algo azul. Viejo, nuevo. Arroz, zapatos viejos. Cruzar el umbral en brazos. Cataratas del Niágara. Y esas tonterías.”

Intenta volver sobre sí mismo: localizar en el Mortimer mordaz y cínico su verdadero yo.

—Mortimer: “¡A lo que he llegado! No puedo seguir adelante. No voy a casarme. Se acabó”.

Del matrimonio en general a casarse con Elaine

La maestría de Capra —y de los hermanos Epstein— se evidencia en la respuesta. Elaine no polemiza. Simplemente presenta su persona (Grygiel, 2007). Con pleno respeto a la de Mortimer. Intuye que la discusión intelectual es pura palabrería frente al vínculo que se ha creado entre ellos. La licencia matrimonial no crea el matrimonio. Sólo lo certifica. El amor esponsalicio es la realidad previa y primera que le da sentido.

—Elaine: “Sí, Mortimer”.

—Mortimer, visiblemente desarmado: “¿Cómo que Sí, Mortimer? ¿No estás indignada? ¿No vas a llorar?

— Elaine le responde con un rostro de un sufrimiento tan sereno que casi duele al propio espectador, que Mortimer no podrá eludir: “No, Mortimer”.

—Mortimer, con una rabia que ya anticipa su rendición: “¡Tampoco digas No, Mortimer!”

—Y el joven realiza un último y banal intento de racionalizar la situación emocional que está viviendo: “El matrimonio es una superstición. Está pasado de moda. Está…”

La mira, la besa…Y sale de la cabina en dirección de nuevo a la fila de las licencias. El camino cuesta abajo al que aludía Pippin se ha cerrado. La confrontación ya no es entre dos personas que van multiplicando sus identidades. Ahora lo que está en el otro lado es un “nosotros”, un vínculo que no pueden negar que se ha creado entre ellos. Pueden seguirlo o huir. Pero no pueden negarlo.

La inocencia, en suma, es todo lo contrario a la demencia. Es una respuesta sin reservas al misterio del otro en nuestras vidas, que en el matrimonio nos eleva a un nosotros. Le deja ser, para juntos ser más.

La realidad esencial del matrimonio, el bien que se recibe, no es en primer lugar social o jurídico. Es personal. Es la persona del esposo o de la esposa como don[13].

Las escenas de amor para Frank Capra

Aquí y en You Can´t Take it With You[14], Capra enriqueció del mismo modo la obra de teatro original.  Aportó escenas de amor romántico, que favorecían la intensidad de los personajes. Se valió de los recursos del cine para alcanzar una profundidad antropológica estructuralmente vedada a la representación teatral.

Sin embargo, Capra era consciente de que se trataba de escenas difíciles. Quizá por eso consiguió elevarlas y darles un sentido más ajustado a la belleza del amor esponsalicio. En su autobiografía relata como enfrentaba escenas así:

It Happened One Night ha sido calificada como una película muy sexy pero, creánlo o no, Clarke Gable y Claudette Colbert nunca se tocaron ni siquiera las manos. El sexo estaba sobre todo en sus mentes, cargaba la atmósfera. Eso impresionaba más al público que se hubieran retozado en el heno. El deseo, no la realización, es la clave. La caza en sí, no atrapar la presa.

Las verdaderas escenas de sexo entre gente joven son tan embarazosas que resultan divertidas. Entre gente mayor son ridículas, incluso ofensivas. Por eso las escenas de sexo son difíciles de escribir o reflejar en la pantalla. Es mejor dejarlas a la imaginación del público… (Capra, 1997: 249)[15]

Escenas tan misteriosas como un thriller de Hitchcock

La delicadeza con la que Capra rodaba esas situaciones acentuaban su carácter misterioso. Trivializar el amor esponsalicio es con frecuencia un gesto amargo que potencia como pocos el escepticismo o incluso el nihilismo. El mejor antídoto es reconocer ese carácter inherentemente misterioso, inaprehensible por completo a los ojos de otro. Profundizando ampliamente ese rasgo propio de cada persona. Capra emplea una metáfora fílmica eficaz: como si se tratara de un thriller de Hitchcock.

Las escenas de amor directo eran la muerte para mí. Normalmente las enfocaba oblicuamente a través de una discusión[16], una charla ociosa o un silencio completo. La idea era cargar las mentes y la atmósfera con un ardiente deseo, tensando la ejecución tanto como fuera posible. En realidad, la unión de dos personas enamoradas puede ser algo tan lleno de misterio. (Capra, 1997: 250)[17]

2.5 SIN UNA VISIÓN ESPIRIRUALISTA QUE ACEPTE LA EUTANASIA COMO GESTO DE COMPASIÓN.

Las bienaventuranzas van al encuentro de los hombres y las mujeres que quieren una vida bendecida

Hemos señalado que Cieutat tampoco acertaba al considerar que Capra reflejara “el espíritu de su querido Sermón de la Montaña, puesto al servicio de una forma de eutanasia un poco precoz” (Cieutat, 1990: 203). Recogía una manera deformada de entender el mensaje de Capra.

Hemos recogido la argumentación que vincula la eutanasia a un dogmatismo sobre el conocimiento del otro. Ahora pretendemos mostrar la distancia infinita de esta práctica con el espíritu de las bienaventuranzas. Recientemente, en su viaje a Chile, señalaba el papa Francisco:

Las bienaventuranzas no nacen de una actitud pasiva frente a la realidad, ni tampoco pueden nacer de un espectador que se vuelve un triste autor de estadísticas de lo que acontece. No nacen de los profetas de desventuras que se contentan con sembrar desilusión. Tampoco de espejismos que nos prometen la felicidad con un «clic», en un abrir y cerrar de ojos. Por el contrario, las bienaventuranzas nacen del corazón compasivo de Jesús que se encuentra con el corazón compasivo y necesitado de compasión de hombres y mujeres que quieren y anhelan una vida bendecida; de hombres y mujeres que saben de sufrimiento; que conocen el desconcierto y el dolor que se genera cuando «se te mueve el piso» o «se inundan los sueños» y el trabajo de toda una vida se viene abajo; pero más saben de tesón y de lucha para salir adelante; más saben de reconstrucción y de volver a empezar. (Francisco, 2018)

Las bienaventuranzas no abonan, por tanto un sentimentalismo que considera mejor adelantar la muerte (actitud pasiva ante la realidad). Ni favorecen el espejismo de una felicidad inmediata o un jugueteo ante la realidad. Nacen del corazón compasivo de Jesús. Pero no promueven ni excusan el reconocimiento del que sufre como sujeto único y singular. Van al encuentro de un corazón compasivo y necesitado de compasión. Buscan a los hombres y las mujeres que “quieren y anhelan una vida bendecida”. El espíritu de las bienaventuranzas sabe “lo que es una vida de sufrimiento”, la vida de los hombres y las mujeres que conocen el desconcierto y el dolor.

La compasión no es motivo para replegarse, para apostar por la muerte. Al contrario dinamiza lo mejor del corazón humano, no una caricatura del mismo.

Las bienaventuranzas invitan a dar la vida como Jesucristo, no a quitarla

La dimensión más errática de la apreciación de Cieutat se aprecia con una contraposición. La que existe entre dar vida (como Jesucristo) y quitarla (como las hermanas Brewster) . En tiempos previos a los de la Segunda Guerra Mundial el heroísmo requerido era estar dispuesto a dar la propia vida. No el fomentar deseos de violencia hacia los demás. Como vimos en la entrada anterior, patriotismo en el mejor sentido de la expresión.

El espíritu de las bienaventuranzas fortalece para no temer ser tomados “como ingenuos o alejados de la realidad”. Pero no como una demencia, sino como una más alta lucidez.

3. BALANCE DE LA PRIMERA ENTRADA DE ARSENIC AND OLD LACE

Un filme comercial, pero sin contradicciones ideológicas

Arsenic and Old Lace es una película muy entretenida. En lenguaje que se atribuye John Ford, se trataría de una obra alimenticia. Más común es calificarla como una película “comercial”. Pero en ningún caso un filme no reconocible como de Capra o en contradicción con su ideario habitual.

Hemos mostrado la conveniencia de revisar este tipo de lecturas. Particularmente resultan peligrosas las que vierten sombras sobre los conceptos de inocencia y de compasión en la obra de Capra. Creemos haber expuesto suficientemente la inadecuación de estas valoraciones. Ahora queremos dar un paso más. No se trata de un asunto menor. Implica la coherencia de los propios planteamientos de Capra.

Lo hemos referido en otras ocasiones aludiendo al personalismo de Dietrich von Hildebrand y su convergencia con el de Capra. También es oportuno reivindicar su vigencia en el panorama filosófico actual.

José Sanmartín lleva más de treinta años defendiendo la crítica a una tesis que se ha filtrado por doquier en nuestra cultura. Consiste en sostener que “el ser humano es egoísta y cruel por naturaleza”. Bien pronto advirtió el corolario dramático que se iba a deducir de la misma. La imposición de cambiar su naturaleza por medio de la tecnología. La ingeniería genética como nuevo redentor (Sanmartin, 1987).

El ser humano es simpático o empático por naturaleza

La crítica argumentada de esta tesis ha permitido a Sanmartín sostener con claridad:

Lo que parece cierto es que los seres humanos estamos dotados de un mecanismo automático que nos permite re-vivir en nosotros las emociones que embargan a quienes vemos o imaginamos… el ser humano es simpático o empático por naturaleza, porque innatamente está capacitado para vivir con el otro sus propias emociones. Y cuando se revive el sufrimiento ajeno, la empatía recibe un nombre estricto: “compasión”. (Sanmartín Esplugues, 2016: 30-31)

Sanmartín aclara que esta empatía que se puede denominar “afectiva” no es la única expresión de la misma.

… el ser humano es capaz de comprender o entender el estado emocional del otro, y ponerse en su lugar conscientemente. Se trata de una capacidad empática “cognitiva”, que puede, en consecuencia, enseñarse o, dicho de otro modo, adquirirse a través de la educación. (Sanmartín Esplugues, 2016: 31 n.14).

Una empatía cognitiva educable, en la que la competencia de la filosofía cada vez se reconoce de modo más apremiante (Cavell, 2010). Y en la que el lugar de la filosofía cinemática resulta de creciente significación (Cavell, 2008) (Pippin, 2017). No es baladí en un estudio de este tipo interpretar adecuadamente el papel de la compasión en el cine de Capra.

La reivindicación de la compasión como una función comparable a la razón

José Sanmartín extrae a su vez las conclusiones propias de esta tesis, relacionándolas a continuación con el pensamiento del papa Francisco. La primera conclusión es de estructura del conocimiento.

Cuanto he dicho hasta aquí creo que me permite reivindicar la empatía como una facultad comparable a la intelectual. Lo mismo creo que podría aseverarse de las funciones supremas de una y otra facultad: la compasión y la razón respectivamente. (Sanmartín Esplugues, 2016: 32)

La segunda atiende a los aspectos pragmáticos de la primera.

Arriesgándome desde un punto de vista filosófico, me gustaría destacar algo que tengo por muy positivo en relación con las emociones y los sentimientos. Creo que no está de más enfatizar el hecho de que los frutos de la razón separan a los seres humanos hasta el punto de provocar una pseudo-especiación, mientras que los mecanismos de la empatía permiten, en cambio, la ligazón inconsciente de los seres humanos en una red universal que, no por invisible, es menos real. (Sanmartín Esplugues, 2016: 32-33)

La tercera, es ya claramente ética.

Es la red natural del amor al prójimo que explica la vocación esencial del ser humano hacia la fraternidad como fundamento y camino para la paz. Es la red natural que tejen los a priori biológicos de nuestra naturaleza y que, en conclusión, debería tener como traducción obvia una fraternidad universal. (Ibídem)

Lo que sintetiza con estas palabras de Francisco: “Sólo el corazón une e integra. El entendimiento sin el sentir piadoso tiende a dividir” (Francisco, 2016: 42).

Del papa Francisco a Capra y de Capra al papa Francisco

Las palabras del Santo Padre se pueden aplicar plenamente a Capra. Por eso es tan significativo que mostremos la coherencia de su propuesta fílmica, de su personalismo. Incluso cuando sobre todo se propone hacernos reír. Porque reír con Capra es una cosa muy seria. Inclina el corazón al vínculo y a la relación con los demás.

Podemos volver así al Papa Francisco y concluir esta contribución:

Hace falta volver a sentir que nos necesitamos unos a otros, que tenemos una responsabilidad por los demás y por el mundo, que vale la pena ser buenos y honestos. Ya hemos tenido mucho tiempo de degradación moral, burlándonos de la ética, de la bondad, de la fe, de la honestidad, y llegó la hora de advertir que esa alegre superficialidad nos ha servido de poco. Esa destrucción de todo fundamento de la vida social termina enfrentándonos unos con otros para preservar los propios intereses, provoca el surgimiento de nuevas formas de violencia y crueldad e impide el desarrollo de una verdadera cultura del cuidado del ambiente. (Francisco, 2015: 150 n. 229)

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NOTAS

[1] En español, “Arsénico por compasión”.

[2] Howard Linsay y Roussel Crouse era una pareja de escritores que también ejercían de productores en algunas ocasiones. Ese fue el caso de Arsenic and Old Lace. Cfr. https://masterworksbroadway.com/artist/howard-lindsay-and-russel-crouse/

[3] Actores secundarios de gran calidad, capaces de “robar” protagonismo a los actores principales, (Gehring W., 1995) (Herráiz Ripoll, 2011)

[4] En la traducción castellana, p. 327 (Capra, 2007).

[5] No está plenamente justificada esta expresión de Maland. Hay bastantes similitudes entre los cambios que Capra introdujo con respecto a ambas obras de teatro. Coinciden en potenciar la trama personas de los protagonistas. Y narran con mucha mayor agilidad. Así se desprende de la lectura de la pieza teatral original (Kesselring, 2001)

[6] La discusión sobre la nueva orientación de la filmografía de Capra a partir de Mr. Deeds Goes to Town (1936), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-vigesimoprimera/

[7] Las tías de Mortimer Brewster, Abby y Martha, se apiadan de hombres solteros y ancianos, que sufren de soledad. Y les ayudan a dejar sus tristes vidas, dándoles de beber vino de bayas mezclado con arsénico, estricnina y algo de cianuro.

[8] La eugenesia es casi tan vieja como el ser humano mismo. Platón —en La República— mantuvo posiciones eugenésicas, como también lo hizo su discípulo Aristóteles —en la Política—. Pero se tendría que aguardar hasta fines del XIX para encontrar la primera formulación ‘científica’ de la eugenesia. Su autor: Francis Galton, escribiría en 1865 un célebre artículo, Hereditary Talent and Character, en el que sostendría que no sólo se heredan caracteres anatómicos o fisiológicos, sino también intelectuales y morales. Estas ideas llenarían las páginas de la literatura naturalista de la época, en la que los hijos de borrachos o de prostitutas seguirán irremisiblemente la estela de sus padres.

Estas ideas, más tarde, serían la base a partir de la cual algunas ideologías —en particular, nacionalistas— impulsarían programas de eugenesia positiva y negativa. Mediante los primeros querían favorecer la reproducción de quienes tenían rasgos positivos; mediante los segundos, pretendían evitar la reproducción de quienes tenían rasgos que se consideraban “malos”.

En Estados Unidos, Charles B. Davenport —un famoso psicólogo— fundó en 1911 la Eugenics Record Office (Oficina de Registro de Eugenesia) que recopiló una gran cantidad de información sobre árboles genealógicos, concluyendo científicamente que las personas ‘menos aptas’ (o, simplemente, ‘no aptos’) predominaban entre los pobres, muchos de ellos inmigrantes. De ahí que una de las soluciones que el propio Davenport propuso para el problema fuera la restricción de la inmigración y la esterilización.

Pocos años más tarde, el régimen nazi llevó adelante programas sistemáticos de esterilización de los menos ‘favorecidos’ por su herencia biológica —entre ellos, en particular, personas con discapacidad intelectual o enfermedades mentales—. Así, entre 1930 y 1940, bajo el nacional-socialismo se llegó a esterilizar en torno a 400.000 personas, consideradas como mental o físicamente disminuidas. De la esterilización se pasó a la muerte: millares de personas con discapacidad intelectual fueron asesinadas en el marco de programas llamados “de eutanasia”. La lista de horrores fue in crescendo, hasta desembocar en el genocidio judío.

Hoy se teme tanto hablar de “eugenesia” que programas claramente eugenésicos, como los transhumanistas, han evitado escrupulosamente emplear este término.

[9] Este sentido de la familia como lugar de entrega está perfectamente reflexionado por Jean Lacroix (Lacroix, 1993).

[10] Señala Ramón Girona: “En relación de pasajeros del Mayflower existe efectivamente una familia Brewester, https://myflowerhistory.com//Passengers/passengers.php2” (Girona, 2008, pág. 192n.) La dirección actualizada es https://mayflowerhistory.com/mayflower-passenger-list/ y en ella se alude a “William and Mary Brewster, and children Love and Wrestling”. Y hace una observación que indica que, a pesar de ese origen, ya William Brewster presentaba algunos problemas de conducta: “…. como recuerda Mortimer a su amada Elaine: “¿Sabes que en aquel entonces los indios cortaban la cabellera a los colonos? Bueno, pues él [el primer Brewster] se la cortaba a los indios.” (Girona, 2008: 294)

[11] Conviene reiterar, algo que ya hicimos en la referida entrega. No se trata de un error reconocible en Mounier, ni en Maritain o Marcel.  Ni, por lo general, en los exponentes más luminosos de los otros personalismos europeos o americanos (Burgos, 2012). Ni en al personalismo hebreo o en las filosofías del diálogo. Tampoco en el personalismo ontológico moderno (Burgos, 2015-1 y 2015-2). Mucho menos al personalismo de Capra. Su medio fílmico concentra la fuerza expresiva en el misterio de lo personal. Más bien Weil parece tener presente un personalismo que identificase a la persona con uno de sus atributos. Eso es denunciado por los autores personalistas como una desviación: el personismo (Ballesteros, 2003:  32)

[12] Seguimos la excelente traducción al español de Tania Martínez en la colección dirigida por Antonio Lastra (Pippin R., 2018: 27). Esta idea de las dificultades de la identidad recorre la filosofía cinemática de Pippin (2010) Pippin (2012ª) Pippin (2012b) Pippin (2017).

[13] Espléndidamente, con precisión de matrimonialista, lo explica Javier Hervada: “A mí me parece… que lo que quieren y deben querer los contrayentes es la persona del otro en su conyugalidad. Deben querer, y este es el objeto de su acto de consentir, al otro como esposo, según lo que esto significa en el plano de la naturaleza. Deben querer al otro como esposo, en un acto de índole causal: querer darse como esposo y recibir al otro como tal, aquí y ahora” (Hervada, 1986: 64)

[14] La hemos analizado en las entradas ¿Excentricidad o vocación? Personalismo, paz y matrimonio en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-economia-y-personas-vigesimoquinta/ y Los caminos de la esperanza. Personas, matrimonios, familias y vecindarios en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-26a/

[15] Hemos consultado y en gran parte seguido la traducción al español (Capra, 2007: 271).

[16] Es lo que corre en el caso que nos ocupa… aunque la discusión acabe pronto por la actitud humilde de Elaine.

[17] Hemos consultado y en gran parte seguido la traducción al español (Capra, 2007: 271).